Могучая кучка

«Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная
школа) — творческое содружество российских композиторов, сложившееся в
Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него
вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович
Мусоргский (1839—1881), Александр
Порфирьевич
Бородин (1833—
1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) и Цезарь
Антонович Кюи (1835—1918). Идейным вдохновителем и основным
немузыкальным консультантом кружка был художественный критик,
литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824-1906).
Краткий обзор деятельности
Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова
«Славянский концерт Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта
и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».
Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими
участниками кружка, которые считали себя наследниками М.И.Глинки и
свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке.
Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения,
охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания
крестьян стали главными социальными событиями того времени,
возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации
национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами
содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был
М.П.Мусоргский, меньше других — Ц.А.Кюи. Участники «Могучей кучки»
систематически
записывали
и
изучали
образцы
русского
музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих
изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и
крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста»,
«Снегурочка»,
«Хованщина»,
«Борис
Годунов», «Князь
Игорь».
Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не
ограничивались аранжировками фольклора и богослужебного пения, но
распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до
отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и
т.д.).
Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые
чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского.
Своими
идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним
присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском
полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку
примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если РимскийКорсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и
музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к
этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком,
дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев,
Сеченов, Ковалевский, Боткин.
В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала
существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии
русского и мирового музыкального искусства.
Продолжение «Могучей кучки»
С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение,
развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр
кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической
деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской
Консерватории, а также, начиная с середины 1880-х годов — и в «Беляевский
кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным
главой и лидером, а затем, с началом XX века разделил своё лидерство в
составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с
мая 1907 года) Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом
балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным
продолжением «Могучей кучки». Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом
вполне определённым образом:
«Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была
ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие,
помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство,
указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение
балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова,
заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но
кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии
русской музыки, а кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперёд;
балакиревский был революционный, беляевский же — прогрессивный…»
— (Н.А.Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»)
Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве
«связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо
Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти)
и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей
кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты,
как Глазунов, братья Ф. М. Блуменфельд и С. М. Блуменфельд, дирижёр О.
И. Дютш и пианист Н. С. Лавров. Чуть позже, по мере окончания
консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н.
А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число
более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции.
Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие
отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не
тем», что в кружке Балакирева. Новый состав кружка (и его более умеренный
глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более
ориентированное на академизм и открытое множеству влияний, прежде в
рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы
испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие
симпатии,
начиная
от Вагнера и
Чайковского,
и
кончая
«даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи
преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление,
беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого,
руководствующегося единой идеологией или программой.
В свою очередь, и Балакирев не потерял активность и продолжил
распространять своё влияние, выпуская всё новых учеников в бытность свою
на посту главы придворной Капеллы. Наиболее известным из его учеников
позднего времени (впоследствии закончившим также и класс РимскогоКорсакова) считается композитор В. А. Золотарёв.
Дело не ограничивалось только прямым преподаванием и классами
свободного сочинения. Всё более частое исполнение на сценах
императорских театров новых опер Римского-Корсакова и его оркестровых
сочинений,
постановка
бородинского «Князя
Игоря» и
второй
редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, множество критических статей и
растущее личное влияние Стасова — всё это постепенно умножало ряды
национально ориентированной русской музыкальной школы. Многие
ученики Римского-Корсакова и Балакирева по стилю своих сочинений
вполне вписывались в продолжение генеральной линии «Могучей кучки» и
могли быть названы если не её запоздалыми членами, то во всяком случае —
верными последователями. А иногда случалось даже так, что последователи
оказывались значительно «вернее» своих учителей. Невзирая на некоторую
анахроничность и
старомодность,
даже
во
времена Скрябина, Стравинского и Прокофьева, вплоть до середины XX
века эстетика и пристрастия многих из этих композиторов оставались вполне
«кучкистскими» и
чаще
всего —
не
подверженными
принципиальным стилевым изменениям. Однако со временем всё чаще в
своём творчестве последователи и ученики Римского-Корсакова
обнаруживали некий «сплав» московской и петербургской школы, в той или
иной мере соединяя влияние Чайковского с «кучкистскими» принципами.
Пожалуй, наиболее крайней и далёкой фигурой в этом ряду является А.
С. Аренский, который, до конца своих дней сохраняя подчёркнутую личную
(ученическую) верность своему учителю (Римскому-Корсакову), тем не
менее, в своём творчестве был гораздо ближе к традициям Чайковского.
Кроме того, он вёл крайне разгульный и даже «аморальный» образ жизни.
Именно этим прежде всего объясняется весьма критическое и
несочувственное отношение к нему в беляевском кружке. Ничуть не менее
показателен и пример Александра Гречанинова, тоже верного ученика
Римского-Корсакова, большую часть времени жившего в Москве. Однако о
его творчестве учитель отзывается гораздо более сочувственно и в качестве
похвалы называет его «отчасти петербужцем». После 1890 года и
участившихся визитов Чайковского в Петербург, в беляевском кружке
нарастает эклектичность вкусов и всё более прохладное отношение
к ортодоксальным традициям «Могучей кучки». Постепенно Глазунов, Лядов
и Римский-Корсаков также и лично сближаются с Чайковским, тем самым
положив конец прежде непримиримой традиции «вражды школ». К
началу XX века, большинство новой русской музыки всё в большей степени
обнаруживает синтез двух направлений и школ: в основном
через академизм и размывание «чистых традиций». Немалую роль в этом
процессе сыграл и лично сам Римский-Корсаков, музыкальные вкусы
которого (и открытость к влияниям) была вообще значительно гибче и шире,
чем у всех его композиторов-современников. Многие русские композиторы
конца XIX — первой половины XX веков рассматриваются историками
музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки; среди
них
Язеп Витоль
Александр Глазунов
Александр Гречанинов
Василий Золотарёв
Михаил Ипполитов-Иванов
Василий Калафати
Василий Калинников
Анатолий Лядов
Сергей Ляпунов
Отдельного упоминания заслуживает и тот факт, что знаменитая французская
«Шестёрка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли
Балакирева») и Жана Кокто(как бы «в роли Стасова») — явилась прямым
откликом на «русскую пятёрку» — как называли в Париже композиторов
«Могучей кучки». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир
о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятёрка,
французская шестёрка и господин Сати».
Вопросы к тексту.
1. Перечислить состав участников Могучей кучки?
2. Кто был руководителем Могучей кучки?
3. Наследниками какого композитора считали себя участники Могучей
кучки?
4. В чём видели свою цель участники кружка?
5. Какие социальные явления происходили в стране в период рождения
кружка?
6. Где впервые упоминается название Могучая кучка?
7. Какое название своей группы выдвинули сами участники кружка?
8. В чём видели свою цель музыканту Могучей кучки?
9. Изучением чего занимались участники Могучей кучки?
10.Назовите произведения - оперы музыкантов Могучей кучки, в которых
выражались их изыскания?
11.Творчество каких писателей произвело влияние на музыку
композиторов Могучей кучки?
12.Кто был самым молодым участником кружка?
13.Кто из участников кружка был не только музыкантом, но и учёным –
химиком?
14.Когда прекратила своё существование Могучая кучка?
15.Какая организация стала продолжением Могучей кучки?
16.Кто был руководителем Беляевского кружка?
17.Как поделил Римский – Корсаков в своих воспоминаниях периоды
развития кружка?
18.Кого называет Римский – Корсаков связующими звеньями кружка
(3чел)?
19.На какое направление ориентировался новый состав кружка?
20.Какие известные композиторы симпатизировали деятельности кружка?
21.Почему к композитору Аренскому было критическое отношение в
Беляевском кружке?
22.После визитов какого русского композитора, в Беляевском кружке
появляется такой стиль как эклектичность?
23.Назовите несколько фамилий композиторов, которые стали
продолжателями традиций композиторов Могучей кучки?
24.Как называлось содружество французских музыкантов, которое
явилось прямым откликом на Могучую кучку?
25.Как называли в Париже композиторов Могучей кучки?
26.Как называлась статья критика Анри Колле?