upload/images/files/методическая копилка(1)

Абдуллина Галия Мунировна
Преподаватель фортепиано
МБОУ ДОД «Актюбинская ДШИ»
Открытый урок «Работа над полифоническими пьесами на примере
двухголосной инвенции си минор И. Баха» с учащейся 5 класса Закарян Яной
План-конспект.
Тема урока: работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ.
Тип урока: урок совершенствования знаний и умений.
Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое
их осмысление, работа над полифонией на примере методико-исполнительского
анализа двухголосной инвенции си минор И.С. Баха.
Задачи урока:
Образовательные: развитие навыков полифонического мышления. Передача
содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном
звучании, осознание кульминации, устойчивость темпа.
Воспитательные: развитие культуры звука, культуры исполнения.
Развивающие:
расширение
кругозора
по
теме
«Полифония».
Развитие
интеллекта -памяти, внимания, мышления, воображения.
Методы: аналитический (определяется жанровая основа темы, анализируется
тема, противосложение, находятся все проведения темы в голосах, определяется
интермедия, выясняется тональный и гармонический план), эмоциональный.
Используемое оборудование: инструмент фортепиано.
Основная часть урока.
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью
обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем, что
идет развитие полифонического мышления и владение полифонической фактурой,
умение слышать полифоническую ткань по вертикали и горизонтали. Учащийся
знакомится с полифоническими произведениями на протяжении всех лет обучения.
Начальный этап – это обработка народных песен с элементами полифонии, затемтанцевальные пьесы, пьесы из тетради А.М. Бах, сочинения И.С. Баха.
Сборник И.С. Баха «Инвенции и симфонии», благодаря художественной
содержательности образов и полифоническому мастерству, представляет большую
ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического
репертуара в области полифонии.
Работа по принципу: от целостного к частному, затем в итоге овладения всей
тканью сочинения – к более значительному воплощению целого-это более
приемлемый метод работы (исполнение инвенции учащейся в целом).
Разбор темы: тема носит танцевальный характер, полный грации и изящества.
Тема двухактовая, идет по нисходящей линии, подчеркиваемая мордентом. Важно
показать «крещендо» по расширению интервального движения темы: квартаквинта-секста дает постепенное усиление звучности. Мордент играется от первой
доли маленьким кистевым запахом, сверху. (исполнить тему цепочкой по всей
инвенции). Пропеть тему без украшений, но точно по штриху.
Работа по голосам требует также особого внимания. При изучении отдельных
голосов избегать механического проигрывания, ставить задачу внимательного
интонирования, определять фразировку, слышать начало и окончание темы, Теперь
возвращаемся к работе над текстом двумя руками. Двухголосие -это собеседование
двух людей, где каждый голос разговаривает выразительно. «говорить» нужно
выпукло, крупно. Звук должен быть крупным, все выговаривать, фразировать,
играть с весом руки в клавиатуру.
Первое проведение темы исполнить аккуратно, тихо. Деликатностью отличаются
шаги «восьмушек»в контрапункте (партия левой руки).
Второе проведение темы-обратить внимание на удержанное противосложение
(партия правой руки) – оно словно тонкий узор. Исполнить его с большим
вниманием ко всем подробностям интонации, но без лишних фразировочных
излишеств.
Третье проведение темы (такты 5-6) голоса находятся в широком регистровом
диапазоне и мысленная инструментовка может придать каждому голосу
индивидуальное значение (флейта и ворчливый фагот).
В интермедии (такты6-12) интересны элементы скрытой полифонии-диалог
внутри верхнего голоса (исполнить интермедию).
Важно все звуки в левой руке «говорить» особенно внятно, убедительно, ярко. В
партии правой руки по звучности «прибрать» 1 палец.
Во втором разделе (такт 12) «внезапное пиано». Тема получает мажорную
окраску (ре мажор, ля мажор). Услышать все окончания фраз. «Восьмушки» в
левой руке держать дольше. Музыкальное развитие через стремительное
восхождение верхнего голоса (такты 15-7) достигают кульминации.
Реприза – последнее проведение темы в голосах, играть торжественно, ярко,
выпукло, выразительно. Возвращение темы в си минор воспринимается как
восстановление эмоционального равновесия.
На завершающем этапе работы уточняется темп исполнения, динамический план
целого, соотношение голосов, кульминация, достигается непрерывное, логичное
развитие музыкальной мысли. Тема должна выдерживаться динамически, не
изменяясь на протяжении всего построения .
И в заключении хочется сказать, изучение инвенции дает учащимся
приобретение
навыков
многоплановость
исполнения
свойственна
всей
полифонической
фортепианной
музыки.
Звуковая
литературе.
Особенно
значительная роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении
тембрового разнообразия звучания.
Список использованной литературы:
1. Смирнова А.В. «Работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ» Казань,
2012
2. Спиридонова В.М. «Воспитание слуха и техники учащегося-пианиста в
полифоническом репертуаре» Казань, 1988
3. Спиридонова В.М. «Инвенции и симфонии И.С. Баха в педагогическом
репертуаре» Казань, 1990
Кулага Светлана Викторовна
Преподаватель фортепиано
МБОУ ДОД «Актюбинская ДШИ»
Методическое сообщение
Тема: «Краткое изложение особенностей исполнения сочинений Гайдна».
Обращение к данной теме по-своему актуально, поскольку ныне клавирные
произведения композитора всё чаще исполняются не только на современном
фортепиано, но и на клавесине, клавикорде, старинном фортепиано и даже на
органе.
В
эпоху
композиторов-романтиков,
когда
господствовали
широкие
романтические волны развития и протяжённые мелодические линии, короткие
лиги-штрихи в произведениях венских классиков, охватывающие два-три звука,
были неприемлемы.
Редакторы-романтики предпочитали игру legato, в тексте убирали стаккато и
вертикальные чёрточки над звуками. Наиболее распространённая редакция того
времени, выполненная Б. Бартоком. Барток обогащает динамику, появляются
темповые отклонения, обильная педализация.
С середины XX столетия издания уртекстов становятся доминирующими.
1.При изучении и оценке музыкальных произведений необходимо обратить
внимание на место, окружающую среду, политику - словом на всю обстановку, при
которой художник творит.
Вена была весёлым, беззаботным городом. Грациозная, изящная музыка этой
эпохи, прежде всего, требует осторожного и тонкого обращения с динамикой.
Появляется новый эффект f и p, который могло дать только фортепиано,
сменившее клавесин.
Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть
в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и
украшения должны исполняться лёгким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем
leggiero. Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности
неприемлемы для галантного стиля.
Гайдну свойственны: простодушие и благодушие, жизнерадостность, овеянное
здоровым деревенским смехом. Гайдн любит
созорничать посредством
динамических, капризных и прихотливых смен мотивов или целых эпизодов.
Он художник жанров: за остроумной игрой звучаний проглядывает вызвавшие
их сцены и характерные движения. Оркестр Гайдна до сих пор привлекает к себе
внимание слушателей: инструменты-живые фигуры с характерными жестами,
тембром голоса и отличительной «походкой».
Фортепиано Гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что
давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и весьма
своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал
достаточной звуковой полнотой. Басы звучали не просто полнозвучно, а поособому ясно и звонко. Фортепиано времён Гайдна в меньшей степени позволяло
звукам сливаться, чем это позволяло фортепиано нашего времени, отсюда перевес
в ту пору non legato над legato.
2. Гайдн в полном согласии с традициями того времени был чрезвычайно скуп
на какие-либо исполнительские ремарки.
Что такое Гайдновские клинышки? Это акустически очень коротка я нота, а её
качественные характеристики добавляются обстоятельствами: f и p, конец лиги
или отдельная нота, 1 доля и слабая, Adagio или Allegro и т.д.
Ещё один штрих: точка
под лигой. Им
Гайдн пользовался реже. Это
укорачивание ноты в 2 раза. Мелкие лиги, охватывающие 2 или 3 звука имеют
скрипичное происхождение, очень важно подчеркнуть их не теряя при этом
выразительности фразы в целом. (соната№23 ч.1)
Педаль. Необходимо остерегаться педали прежде всего там, где это может
затушевать штрихи в мелодии и исказить общую звуковую картину.
3.Динамика. Нельзя преувеличивать силу
f
,форсировать звучание. Кванц
говорил: - «Далеко недостаточно соблюдать f и p только в тех местах, где они
обозначены, каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те
места, где они не стоят…»
С годами Гайдн стал более подробно и более тщательно фиксировать свои
исполнительские требования. Появляются обозначения ff и pp ,а также (cresc).Во
времена Гайдна совсем ещё не употребляли привычные для нас знаки
акцентировки, вместо них чаще всего применялось обозначение sf . Если s f
проставлено на общем динамическом уровне f - акцент должен быть достаточно
сильным и броским. Если оно значится на общем динамическом уровне
акцент должен быть более слабым.
p –
4.О темпе. Гайдн любил быстрые темпы. Быстрота не должна подменяться
спешкой, все украшения должны быть чётко исполнены. Менуэты у Гайдна
спокойные по движению танцы на ¾. В них чувствуется три ритмических удара
вместо одного, как обычно, на сильную долю.
5. Орнаментика. Форшлаги, как правило, долгие, играются обычно в такт,
одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса. Имеются также
форшлаги, которые следует играть затактно (1ч D –dur ной сонаты). Трели обычно
начинаются с верхней вспомогательной ноты, но существуют также исключения. В
конце трели играются с нахшлагом. Мордент и группето всегда начинаются с
опорного звука.
В 1960-1966 годах
издательство «Музыка» выпустило три тома избранных
сонат Гайдна под редакцией Л.И. Ройзмана. Это уртекстовое издание с
содержательным предисловием и корректными примечаниями в тексте.
Список использованной литературы
1. Асафьев Б. Гармоничность мировоззрения Гайдна.с.2.
2. Бадура-Скода П. К вопросу об орнаменте Гайдна. Интерпретация
Гайдна.с.25,с.7
3. Баринова М. Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле.с.2.
4. Меркулов А. Как у Гайдна всё свежо. Редакция клавирных сочинений Гайдна
и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. с. 41
5. Меркулов. А .Как исполнять Гайдна.-М.; Классика-XXI. 2007 г,с.198.
6. Рубинштейн А. Дедушка Гайдн-любезный, сердечный, весёлый. с 2.
Федоренко Оксана Владимировна
Взаимосвязь занятий на пленэре и композиции по теме «Край родной на век
любимый».
Сегодня в нашей стране детские художественные школы (ДХШ) и детские школы искусств (ДШИ)
выполняют две основные функции: во-первых, обще-эстетическое развитие детей, во-вторых, начальное
профессиональное образование. Единство образовательного и воспитательного процесса – главное в
развитии личности учащегося ДХШ. Результат такой деятельности, это культурно-образованный,
социально-активный, с уважением и пониманием относящийся к ценностям и традициям общества,
подросток, ученик.
Развитие образовательного процесса, в контексте современной концепции художественного
образования, обуславливает необходимость создания непрерывной системы в соответствии с
актуальными запросами общества, социума. Важную роль в этом играют не только базовые и рабочие
программы по предметам ДХШ, но и введение тематики регионального компонента в обучении.
Региональный компонент обуславливает взаимодействие культур различных народов региона, создающих
реальную целостность современного культурного пространства в историческом развитии. Одновременно
начинается и продуктивная художественно-творческая деятельность по формированию этого
пространства. Тематика регионального компонента приобрела значение не только в учебном процессе, на
занятиях по истории изобразительного искусства и на пленэре, но и в организации конкурсной и
выставочной деятельности. Такой союз академического образования и тематической, выставочной
деятельности имеет большое значение. Участие в нём имеет большое значение для ребят, повышает
мотивацию их учебной деятельности, так как позволяет оценивать уровень знаний, умений и навыков,
способности к самостоятельной работе, творческому самовыражению.
Системность этого конкурса потребовала внедрения в образовательный процесс информационно –
коммуникативных технологий. Их возможно успешно решать:
 теоретически (на пленэрных занятиях, как проведение экскурсий, знакомство с историей
города и его окрестностей)!
 практически (зарисовки архитектурных элементов городского и индустриального пейзажа,
изучение различных архитектурных школ на примере построек п. Актюбинский.
 творчески (создание конкурсных работ на уроках станковой композиции в технике
линогравюры).
Убеждаясь в том, что учебная деятельность протекает успешно, если она побуждается мотивами
идущими от самой учебной деятельности, а также мотивами вызываемыми позицией школьника,
стремлюсь их пробудить и соединить воедино для получения индивидуально творческого результата.
Первые мотивы закладываю в головы, сердце и руки учащихся (триединство творчества) на
занятиях пленэра. Тема пленэра 4 класса ДХШ п. Актюбинский – поселковый и индустриальный пейзаж.
Составляю календарно-тематический план пленэра.
Пленэр – итоговое занятие с учащимися за учебный год. Это хорошая возможность, проверить
качество знаний, выявить их глубину, последовательность, заметить наиболее характерные ошибки и на
пленэре поработать над их устранением.
В старших классах, когда ребята знакомы с основами наблюдательной перспективы и могут ими
оперировать, на пленэрных занятиях важно эти знания закрепить. Тема архитектурных мотивов здесь
наиболее приемлемая.
Заранее знакомлюсь с основными архитектурными объектами, выбираю их по степени сложности,
последовательно составляю календарно-тематический план.
Первое занятие – экскурсия по городу. Не случайно выбрана архитектура Ленинского района
г.Магнитогорска. Это постройки, выполненные по проектам ленинградских архитекторов 50-е годы XX в.
В этом районе хорошо прослеживается цель архитектуры – создание комплексной среды для
жизнедеятельности человека. В целом архитектурном ансамбле чётко выделятся отдельные зоны: жилая,
культурно-досуговая, спортивная, учебная, парковая. Каждая из них имеет характерную планировку,
чёткие границы, которые выделяются пространством улицы, оградой, посадками деревьев и кустов,
газонами. От впечатлений об общей планировки района перевожу внимание ребят на решение фасадов
зданий. Акцентирую внимание на главные элементы узловых ансамблей, которые образуют
неповторимый облик здания и улицы в целом. Так, например, на проспекте Ленина, одним из таких
элементов являются пилоны, пилястры и фронтоны, а на проспекте Металлургов ансамбль улицы
определяется ритмом эркеров.
При знакомстве с фасадами зданий и их решениями, рассказываю ребятам о тех или иных
архитектурных мотивах, деталях, элементах. Знакомлю с их определениями, названиями, используя
словарь-справочник «Архитектурные элементы». При этом ребята делают быстрые схемы-зарисовки с
основными записями. Затем в беседе-экскурсии выделяется ещё один архитектурный образ: садовопарковые ограды. Прослеживается специфическая индивидуальность каждого ансамбля: протяженность и
в зависимости от назначения и материалов – форма тумб и чередующихся решеток.Затем беседа
переходит к конечному результату – увидеть городской ансамбля в целом, оценить усилия и умения
архитекторов и строителей создать среду для жизнедеятельности человека, сделать её не только
функционально удобной, но и художественно выразительной.
Следующие занятия – практическая работа. Весь пленэр, т.е. в начале каждого занятия,
говорю о девизе этого пленэра – «Три «П» ПРОПОРЦИИ, ПЕРСПЕКТИВА и
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ». Оно проводятся по принципу: от простого к сложному. Начиная от простой
тумбы, через более усложнённую форму другой, идёт работа к анализу более сложной формы – арки,
балкона, части здания, включающей аркаду. Заключительное задание по этой теме – зарисовка
многоэтажного дома, в нижней части имеющего аркаду.
Подробнее хочется рассказать о принципе «Трёх П».
Первый этап – ПРОПОРЦИИ. Здесь обращается внимание учащихся на композицию листа, выбор
масштаба изображения по отношению к величине и формату листа, а так же на правильное определение
габаритных пропорций: отношение длины, ширины и высоты изображаемого объекта.
Второй этап – ПЕРСПЕКТИВА. Ребята должны определить и на листе наметить линию горизонта,
находящихся выше или ниже линии горизонта. Относительно вертикальных линий обращается внимание
на их параллельность, но при этом акцентируется на изменение длины (уменьшение) по мере ухода
вглубь пространства.
Третий этап – ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ, подразумевает не только соблюдение первых этапов
работы, но и работу над проблемой воздушной перспективы. Характер линии: чёткость, толщина,
актуальность тона должны уменьшаться по мере ухода в глубину пространства.
Наброски и зарисовки, выполнение на пленэре, становятся связующим звеном
между предметами «Рисунок» и «Композиция»
Более глубокое понимание темы, после пленэра даёт возможность детям более эмоционально
работать над выразительностью выбранных сюжетов. На этом этапе творчества срабатывают два
основных момента: познание и эмоциональность. Во время учебного процесса, построенного на:
 соприкосновении с натурой – живым созерцанием;
 изучением и анализом натуры – абстрактным мышлением;
 изображением натуры – практикой, ребёнок создаёт более художественно-выразительный
образ родного края.
«Городской пейзаж» одна из первых тематических работ, которая выполняется по программе
«Станковая композиция» в 4 классе ДХШ. Понимая роль и значение материалов при создании станковой
композиции, учитывая возраст и возможность психомоторных навыков учащихся, предлагаю им
познакомится с техникой линогравюры и выполнить эту композицию.
Линогравюра, ксилография, офорт, литография – все эти формы графики объединены понятием
«эстамп».
Материалы работы над гравюрой по линолеуму
Для работы необходимы:
1. линолеум,
2. резцы,
3. валик,
4. краски (типографическая или масляная), олифа, разбавители,
5. стекло,
6. точильный брусок
7. столовая ложка (металл или дерево),
8. бумага, копировальная бумага калька,
9. если есть, то печатный станок
10. газеты, ткань (для подсобных работ),
11. белила гуашевые + ПВА (клей)
Линолеум сейчас выпускается различных видов и структур. Лучше всего годится пробковый
линолеум на тканой основе. Делать гравюру лучше всего на линолеуме средней плотности, он должен
быть достаточно плотным и эластичным. На мягком линолеуме плохо получается тонкие чёрные линии.
Линолеум нужен шлифованный, для этого применяют бруски или наждачную бумагу различной
зернистости. Вначале работа ведётся крупнозернистым бруском, а затем после смачивания водой –
мелкозернистым. После шлифовки доску следует просушить. Если она посветлела равномерно, то она
отшлифована ровно. Для лучшей видимости рисунка, переведённого на доску, линолеум лучше
загрунтовать. Это смесь гуашевых белил и немного клея ПВА. Грунт делается тонким, чтобы под резцом
он не осыпался. При высыхании белила темнеют, грунт становится светло-серым, рисунок на грунте
хорошо виден. Для прочности белила не следует разбавлять большим количеством воды.
Резец или штихель имеет деревянную рукоятку и стальное лезвие с желобком внутри, что
необходимо для образования стружки. Если нет специальных резцов, изготавливающихся из
высококачественной стали, начинающие могут пользоваться спицами от старого зонтика, ручки к
которым надо сделать самим. Работу по изготовлению резцов лучше поручить мастеру – специалисту по
обработке металла.
Валики необходимы для накатывания краски на линолеум, они должны хорошо принимать краску и
легко её отдавать. Краска и олифа. Для печатания гравюры употребляют как типографические, так и
масляные краски. Их лучше всего разбавлять олифой. Разбавители, лаки, масла дают жирные пятна на
бумаге. Для работы годится любая олифа, но лучше использовать типографскую: она густая и светлая.
Количество олифы определяется практически на основании опыта. Затвердевшую олифу разводят
несколькими каплями разбавителя. Размешивают краску на стекле ножом (хорош старый столовый нож).
Бумага. Для печатания линогравюр употребляют различные сорта бумаги. Иногда нужна цветная бумага,
можно бумагу тонировать (чай кофе, анилиновый краситель). Акварель для тонирования не годится, так
как на неё плохо ложится типографическая краска. Акварель для тонирования не годится, так как на неё
ложится типографическая краска. Чем тоньше бумага, тем легче на ней печатать ручные оттиски. Точный
рецепт пользования бумагой дать невозможно, это определяется в ходе печатания гравюры.
Этапы работы над линогравюрой
Композиционный поиск или несколько поисков по заданной теме.
Выбор наиболее выразительного решения и выполнение этого поиска на формате.
Уточнение линейного решения и выполнение работы тоном, разбирая в тоне ритмы основных
отношений по пятнам – светлое на тёмном, тёмное на светлом. Передача полутени возможна приёмом
«штриха». В зависимости от величины штриха и ритма чёрно-белых штрихов, а также их направления,
достигается большее богатство тоновых градаций в линогравюре.
Подготовка линолеума – доски к резьбе: зачистка, грунтовка.
Перенос при помощи копировальной бумаги зеркального, перевернутого изображения с кальки на
доску.
Резьба доски.
Пробная печать. Доведение доски до рабочего состояния – срезка неровностей «работающих» при
печати.
Основная печать (на белом формате).
Поиски цветовых гармоний и применение их в композиции линогравюры. Печать на цветном
формате.
Методические рекомендации по применению цветовых гармоний в
композициях, выполненных в технике линогравюры
При знакомстве с историей развития гравюры ребята узнают, что мастер, делая цветную гравюру,
режет столько досок, сколько цветов применяется в гравюре. Этот длительный и по времени, и в усилиях
процесс требует большого усердия, терпения и достаточного количества материала. Это под силу
взрослому человеку. Физиология и психика ребёнка устроены несколько иначе и даже вырезание одной
доски приводит к определённой усталости, а самое главное наступает момент «эмоциональной
притупленности». Чёрно-белая печать вносит момент новизны в ритм работы, а затем «опять наступает
привыкание». Вот здесь рекомендуется учащимся в композиции линогравюры применить цвет. Из теории
цветоведения предлагаются цветовые гармонии или цветовые контрасты. Работая с родственными или
контрастными цветами возможно в одном и том же сюжетном решении достигать различных состояний.
Например: в пейзаже - состояние солнечного дня, утра или вечера: в натюрморте - передача радости или
грусти и т.д. Учитывая, что резать 2-3 доски длительно по времени, предлагается ребятам ввести цвет.
Выкройка цветового пятна делается с кальки или при помощи копировальной бумаги. По изображению
на кальке определяют величину, форму и место наложения цветового пятна на формате. Цветную бумагу
приклеивают к формату клеящим карандашом. Это приводит к тому, что цветное пятно ложится на
плоскость ровно и гладко. Клей, даже ПВА, может менять цвет бумаги или давать скомканную
поверхность.
Возможно решение всей плоскости цветом другими материалами, ( цветной карандаш, мелки,
акварель), причём вариантов исполнения огромное множество:
 цветовые растяжки сближенных гармоний – по вертикали, по горизонтали, по диагонали;
 цветовая гармония одного цвета в тоновой растяжке в тех же ритмах;
 цветовые растяжки одного локального цвета с различными оттенками по тепло –
холодности и т.д. и т.п.
Конечно, такие рекомендации могут вызвать у определённой части преподавателей протест против
такой «имитации цветной гравюры». Однако, опыт уже проделанной работы, убеждает в том, что ребята
на этом этапе работы начинают проявлять творческий подход к созданию линогравюры, находят
интересные решения и создают индивидуальные работы.
Такой комплексный подход к процессу обучения и воспитания творческой личности исходит из
создания благоприятных условий для обучения и обогащения нравственно-эмоционального мира ребёнка.
Креативность взаимодействия обучающего и творческого фактора в системе образования ДХШ усиливает
развитие творческой
«Я - концепции» у учащегося.
Список литературы
1. Н.Н.Росторцев, А.Е,Терентьев «Развитие творческих способностей на занятиях рисованием». Москва.
Просвещение. 1987 г.
2. «Рисунок, живопись, композиция». Хрестоматия. Составители: Н.Н.Росторцев, С.Е.Игнатьев,
Е.В.Шорохов. Москва. Просвещение.1989 г.
3. Основы рисунка. Авторская издательская группа Паррамон Эдисионес. Перевод текста и
издательская подготовка О.Вартанова. 1994 г. Напечатано в Испании.
4. Л.Г.Медведев «Формирование графического художественного образа на занятиях по рисунку».
Москва. Просвещение. 1986 г.
5. «Рисунок». Под редакцией А.М.Серова. Москва. Просвещение. 1975 г.
6. «Русская гравюра» составители М.Холодовская и Е.Смирнова. М., изогиз. 1960 г.
7. «Школа изобразительного искусства» в 10 томах, т. 7. издательство Академии художеств СССР. 1960
– 63 г.
8. Журнал «Художник» 1965 г. № 4 – 6
9. «Очерки по истории и технике гравюры». М., издание ГМИИ им. А.С.Пушкина. 1941 г.
10. Б.И.Клабуновский «Линогравюра». Издательство «Просвещение» М., 1968 г.
11. С.В.Миклашевич «Гравюра» часть I. Издательство «Москва». «Юный художник». 1999 г.
12. С.В.Миклашевич «Гравюра» часть II. Издательство «Москва». «Юный художник». 2000 г.
Зиннатуллина Р.С
Тема: «Оркестр ДШИ: вопросы организации и руководства»
Коллективное музицирование в музыкальном воспитании учащихся
играет огромную роль.
Игра в оркестре приносит юным музыкантам неоценимую пользу:
раскрывает перед ними новые грани музыки, дарит радость совместных
выступлений.
Организацию оркестровых занятий следует начинать с
укомплектования состава учащихся.
Рассмотрим состав баянного оркестра. Посещать занятия оркестра
могут учащиеся средних и старших классов независимо от их
способности и подготовленности. Так как одна из задач оркестровых
занятий в ДШИ – заинтересовать детей музыкой, причем не только
сильных и способных, но и менее способных. Неоценимую помощь
оркестру приносят учащиеся, которые в младших классах играли в
ансамблях. Прививать же навыки ансамблевой игры надо начиная с
первого класса, играя совместно с учеником этюды, пъесы.
Примерный состав учащихся баянного оркестра:
1-е баяны – 3,
2-е баяны – 2,
3-е баяны – 2,
Альты – 2,
Бас-баян – 3,
Ударные инструменты – 2.
В каждой группе оркестра должны быть более сильные ученики,
которые смогли бы вести за собой более слабых. Дети не всегда любят
играть партию второго или третьего баяна и альтовую партию. Педагогу
необходимо разъяснить ученикам, что все партии оркестра по-своему
звучанию равны между собой. Педагогу следует учитывать психологию
детей и стараться создать такую атмосферу в оркестре, чтобы каждый
ученик чувствовал себя равноправным членом коллектива.
Репетиционная работа является наиболее трудоемкой и
длительной. С оркестром баянистов целесообразно заниматься 3 раза в
неделю по 2 часа.
Если при разучивании произведения у отдельных оркестрантов
возникают затруднения, необходимо устроить индивидуальные или
групповые занятия.
Рассмотрим теперь непосредственную работу на репетиции. Какие
методы надо использовать на занятиях. Во-первых, с самого начала надо
приучить оркестрантов к дирижерскому жесту, как к методу показа, не
заменяя его счетом вслух. Во-вторых, использовать метод объяснения.
Знакомить детей с произведением, дирижер должен рассказать о его
содержании, характере и стилевых особенностях, о композиторе. Для
более полного представления полезно послушать хорошую звукозапись
данного произведения. Обязательно надо проиграть новое произведение
с начала до конца в медленном темпе. После первого знакомства
начинается детальный разбор произведения. В процессе работы
целесообразно приучать оркестрантов единым штрихом, умело
пользоваться мехом. В начальном периоде разучивания произведения
немаловажную роль играет правильный подбор аппликатуры для
наиболее трудных технических мест. Оркестранты по-разному
воспринимают процесс разучивания. Задача руководителя заключается в
том, чтобы добиться единого эмоционального настроя, единого
отношения к делу, уважительное отношение друг к другу.
Работа детского оркестра имеет свои особенности. Известно, что
внимание детей отличается от внимания взрослых, также как и
восприятие изучаемого материала. Меняя формы и ритм урока, не
допускать ослабления внимания всех учащихся.
Выступления на эстраде, к которым оркестр так долго готовится,
всегда является большой радостью и праздником для учащихся. Для
большинства учащихся музыкальной школы выступления в оркестре на
концертах являются единой возможностью выступать публично. После
каждого выступления оркестра необходимо тщательно
проанализировать игру на концерте, выявить положительные и
отрицательные стороны этого выступления. Игру учащихся в оркестре и
выступления оркестра на эстраде надо использовать как мощный
фактор, стимулирующий детей к занятиям и воспитывающий любовь к
музыке.
Список использованной литературы:
1. Руденко В.И. «Вопросы музыкальной педагогики» 7 выпуск,
Москва, «Музыка» - 1986г.
2. Максимов Е. «Ансамбли и оркестры гармоник», Москва,
«Советский композитор» 1979г.,
3. Каргин А. «Работа с самодеятельным оркестром русских народных
инструментов», Москва, «Музыка» 1982г.