КазНУ им. аль-Фараби. г. Алматы, Казахстан Г.Б. Алмабаева

КазНУ им. аль-Фараби. г. Алматы, Казахстан
Специфика функции метафоры в художественном тексте большого и малого объема
Г.Б. Алмабаева
Будучи средством усиления изобразительности и выразительности речи, метафора
выполняет в художественном произведении ряд функций, производных от ее основной
функций - служить образным изобразительным средством.
Согласно классификации Мороховского А.Н. мы выделяем четыре типа метафор.
Остановимся на функции каждой из них.
Идентифицирующая метафора является ресурсом номинации а не нюансировки смысла,
она апеллирует не к интуиции, а к зрению, она не подсказывает, а указывает и,
естественно, что ее стилистический эффект крайне мал, если он существует вообще [1, С.
172]. Например: «top of a mountain», «face of the clock», «the right hand of her mother» и др.
Когнитивная метафора может быть выдана из сравнения: «an uneasily mild day that had
died», «the dim glow of light [...] took his attention», his mind wrestled heavily, with the
problem», «the river ran between the mills», «the footpath led under the bridge, the thought had
already come to her» (S. Barstow)[1, C. 172], «her answering gaze thrilled him through and
through» (Th.Dreiser); «But her words [...] seemed to hover in the air, to rain into his breast» (K.
Mansfield). Мы уже отмечали что стилистический эффект когнитивной метафоры невелик
и возникает в результате сдвига сочетаемости признаковых слов при изменении их
значения от более конкретного и к более абстрактному.
Генерализирующая метафора чаще всего используется для названия учреждения, товаров
и т.д. и его эффект в стилистике невелик.
Простая метафора, строится на актуализации одного или нескольких признаков, которые
являются общими для метафоризуемого и метафоризующего компонентов. Например:
«Her soul was already up there, and its elysian paths knew the lightness of her feet»
(Th.Dreiser).
Как нам известно, развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких
метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т.е. из ряда
взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих
мотивированность образом путем повторного соединения всех тех же двух планов и
параллельного их функционирования [3, С.83]. Например: I thought I heard a voice. Then I
thought perhaps it was the noise of the machinery. Stresses and strains make conveyors talk.
They scream curses, they grumble and complain. When they can take the load they whistle like
butcher boys used to whistle when there was meat for the butcher boys to deliver (S. Chaplin),
где первая метафора talk развертывается и конкретизируется последующими глаголами.
Или, Yes, Mary was like a large dark moth, and you might suspect that if she lifted her wings to
fly she would uncover brilliant red purple underwings in a dazzling contrast to the ashy
ambiguously patterned pair which she exhibited when at rest (D. Garnett), где сравнение
первого предложения переходит в метафору второго, которая развертывается в
придаточном предложении [1, С. 173-74].
Как уже известно, речевая метафора «исходит» из конкретного текста и всегда связана с
ним, поскольку коннотативные признаки, служащие мотивом для переосмысления
словесного значения, фокусируются лишь в рамках данного лексического набора
(предложения или целевого текста). Такие коннотации отражают обычно не коллективное,
а индивидуальное видения мира, поэтому они субъективны и случайны относительно
общего знания. Но речевая метафора не вполне произвольна. Способность слова отразить
новое содержание заложена в его семантике: чем «естественнее» сообразуется мотив
переосмысления со смысловым содержанием слова, тем прозрачнее метафора, тем ярче ее
эффект [1, С. 174]. Например: «I can remember how I stood waiting for you in the garden holding all myself in my arms like a basket of flowers. It was that to me anyhow - I thought I
was sweet - waiting to hand that basket to you» [S. Fitzgerald]-«Я помню, как ждала тебя в
саду и держало себя в руках, точно корзинку цветов. Именно я все ощущала и, думаю,
была хороша в ожидании преподнести эту корзинку тебе» (пер. В.Вовк) [2, С. 53].
По классификации Вовк В.Н. мы выделяем метафору-символ, остановимся на функции
данной метафоры. Вовк В.Н. считает, что символика иногда базируется не только на
экстралингвистической информации или же контексте всей книги, как указывалось выше.
Она может быть создана как бы спонтанно, из предшествующих конкретных смыслов,
перенося эту конкретность в область символическую, например: «That curiosity about life
which Lord Henry had first stirred in him... seemed to increase with gratification. The more he
knew, the more he desired to know. He had mad hungers that grew more ravenous as he fed
them».
Жажда познания отождествляется автором с безумным голодом, неутолимость которого
подчеркивается формой множественного числа абстрактного существительного голод,
которое обычно употребляется в единственном числе. Таким образам, четкое
определенное понятие, выраженное в первом предложении, во второй фразе уже
передается закодированным в символ, который ощутимо ярко сообщает необходимый
смысл [2, С. 59-60].
В романтической литературе сюжетная метафора может пронизывать все произведение
или даже составлять основной элемент сюжета (см. Пелевина С. 166). Подобная
метафоричность может сочетаться с реалистическим сценами и описаниями, но в то же
время она наполняет произведение особым смыслом, отличным от описываемой цепи
событий.
Проза такого рода отличается некоторыми общими свойствами. Часть этих свойств
вообще присуща прозе, в которой находим большое количество метафор: тон
произведения высоко эмоционален, звучание речи в отдельных местах может достигать
музыкальности, в сюжете может заключаться элемент невероятного, хотя бы в силе
изображаемых характеров. Характерно также, что сюжетные метафоры обычно
сочетаются с метафоричностью речи, иначе говоря, с текстовыми метафорами. Наконец,
явление, выступающее как символ, обычно так и воспринимается действующими лицами
произведения. Персонажи своими поступками как бы воплощает замысел автора [4, С.
166].
Пелевина останавливается на книге «Моби Дик» американского писателя-романтика Г.
Мелвилла.
«Моби Дик», белый кит-кашалот, является реальной частью сюжета книги. Его можно
даже считать вторым героем книги, антагонистом капитана Ахава. Охота на китов
описана в книге подробно, с техническими деталями. В тоже время кит имеет для
капитана особое значение, определяющее всю его жизнь. Он стремится отомстить киту за
потерянную ногу и за жизни людей, погибших в схватках с морским чудовищем. Кит не
преследовал людей, он защищал свою жизнь. Для капитана, однако, борьба с китом имела
второй смысл: кит для него воплотил в себе всяческое зло. Кит воплощает стихийные
силы природы, враждебные человеку. Это и стихийные явления, с которыми не может
справиться человек, и зло внутри человека, заложенное в него самой природой.
Отношения между китом и человеком в описываемое время были иными, чем сейчас. Для
китолова, выходившего на кита в гребной лодке с ручным гарпуном, кит, особенно
хищный, действительно был страшным чудовищем [4, С. 168].
Но белый кит не только чудовищен и свиреп - он прекрасен. Это бог моря. Он появляется
торжественно, море при его появлении стихает, и птицы, сопровождающие огромное
животное, очевидно, в поисках пищи, выглядят, как свита морского бога [4, С. 166].
метафора художественный текст
Список литературы
1. Мороховский А.Н., Воробьева О.П., Лихошерст Н.И., Тимошенко З.В. Стилистика
английского языка. - Киев, 1984
2. Вовк В.Н. Языковая метафора в художественной речи. - Киев, 1986
3. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Москва, 1990
4. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. - Ленинград, 1980