Три этапа работы над музыкальным произведением

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ГИЛЯЗОВОЙ И.Г.
ТЕМА: «ТРИ ЭТАПА РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ
ПРОИЗВЕДЕНИЕМ»
ТРИ ЭТАПА РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Работу над музыкальным произведением можно условно расчленить на три
этапа:
1. Ознакомление с произведением.
Разбор и выучивание наизусть.
2. Преодоление общих и частных трудностей.
3. Собирание всех разделов в единое целое.
Концертная подготовка.
Трудность в работе над музыкальным произведением зависит от
одаренности ученика, уровня музыкального развития, возраста ученика и
индивидуальности преподавателя.
Ребенок по-своему понимает музыку, а учитель должен только направлять
восприятие ученика, а не навязывать свое личное восприятие.
Хорошо, если перед началом работы над произведением ученик
прослушает его в записи или в исполнении преподавателя, для того, чтобы
почувствовать характер музыки, стилистику. Педагог открывает перед
учеником круг образов для того, чтобы ученик понимал смысл произведения
и сумел передать его в своем исполнении.
Способность к пониманию музыки развивается в результате долгой работы.
Причины непонимания музыки заключаются в недостаточном развитии
музыкальной культуры ученика, сложности произведения в образном
содержании. Задача педагога – направлять, развивать вкус ученика.
Ознакомление с произведением
Занимаясь с начинающими, необходимо рассказывать словами содержание
музыки. Если ребенок мало эмоционален, мало музыкален, приходится
прибегать к словесному описанию музыки. Особенно трудно даются ребенку
полифонические произведения. Восприятию музыки помогут зримые образы.
Сведения о композиторе, эпохе, в которую он жил, настроениях того времени
– все это может помочь пониманию стиля, характера произведения. Полезно
давать ученикам задания для ознакомления. Например, прочитать статью об
истории создания произведения, биографию композитора, послушать музыку
данного композитора, послушать
интерпретациях и сравнить их.
свое
произведение
в
разных
Проигрывая произведение, ученик должен понять содержание в общих
чертах, форму. Форма – это каркас без которого дом рухнет.
Разбор можно начинать с более сложных мест. Чем ярче педагог расскажет
о сложностях произведения, тем легче будет протекать дальнейшая работа.
Если есть возможность, то следует просмотреть несколько редакций, и, если
нужно, где-то отредактировать самому педагогу. Лучшей редакцией
инвенций Баха считается редакция Бузони, сонат Бетховена – редакции
Шнабеля, Гольденвейзера. Преподавателем просматривается аппликатура,
фразировка, динамика, штрихи и т.п.
Ученик должен приучаться к вдумчивому исполнению авторских пометок.
Иногда композитор записывает музыку предельно скупо. Например, Бах,
Рахманинов предоставляют исполнителю самому трактовать свою музыку.
Напротив – Скрябин, композитор, который сам проставлял в нотах штрихи,
динамику и др.
Отличим чтение с листа от разбора. Разбирают произведение частями.
Разбор отдельными руками – для младших, для более старших – разбор
обеими руками. Полифонию разбирают по голосам. Звучание зависит от
характера, выразительных особенностей.
При разборе полезно играть плотным звуком (даже пиано). Это
обеспечивает
устойчивость
звукоизвлечения.
Обязательна
метроритмическая точность при разборе. Вдумчивая работа над фразировкой
поможет выявить вопросительные, восклицательные фразы. Нужно знать
начало фразы, ее кульминацию, разрешение. Иногда ученики не понимают
необходимости дыхания между фразами. Если бы мы говорили и при этом не
дышали бы между фразами, предложениями, то мы бы задохнулись.
Дети еще не могут точно говорить о педализации, агогике, тонких
динамических оттенках. При разборе достаточно потребовать от ученика
звуковысотность, метро-ритмичность, исполнение всех знаков, штрихов,
слышание гармонической основы. Большое внимание нужно уделить
аппликатуре. Небрежное отношение к аппликатуре затруднит работу: легче
выучить сразу, чем потом переучивать. Поэтому ученика следует сразу
приучать к аппликатурной дисциплине.
Некоторые произведения разбираются с педалью (например, ноктюрн).
Педаль Шопена, Листа является фактурно-необходимой. Она мысленно
вписана в текст, без нее музыка теряет смысл. У Шопена на бас берется
педаль, и далее – фигурации, причем педаль остается до следующей смены
баса. Фактурно-необходимая педаль присутствует в «Сладкой грезе»
Чайковского, в «Поэтической картинке» Грига.
После правильного разбора следует выучивание наизусть. Игра наизусть –
это свободная игра. Целесообразно учить наизусть частями, можно даже не с
начала, а с трудных мест.
Следует остерегаться плохого разбора. Чем труднее произведение, труднее
разбор, тем сложнее выучивание наизусть (например, полифония). Важно
при выучивании – внимание к деталям.
После выучивания – возвращение к игре по нотам, так как механическое
проигрывание строится на моторной памяти, которая может изменить на
сцене. Моторика – это фактор, который дополняет.
Ученик должен знать строение всех эпизодов, гармонический план,
фигурационный план. Для этого фигурации полезно объединить в один
общий аккорд. Чтобы понять структуру пассажа, нужно понять его
позиционность, на какой звук опереться; уловить переходы от одного
пассажа к другому. В полифонии ученик должен знать, где вступают голоса,
где находятся интермедия, противосложение; в сонате – вступление тем.
Тщательный анализ музыкального произведения способствует более
быстрому выучиванию наизусть.
Сочетание общих и частных задач.
На этом этапе приходится работать над динамикой, агогикой, фразировкой,
аппликатурой, педализацией, технической стороной и над звуком.
После выучивания наизусть следует работа над отдельными
господствующими задачами. Как работать – покажут обстоятельства, данный
ученик и данное произведение. Свойственные произведению трудности для
большинства детей одинаковы.
Не нужно отождествлять работу данного этапа с черновой работой. Даже
при многократном проигрывании технически трудного места утрированным
звуком. Необходимо следить за ровностью, озвученностью, мелодической
линией, наполненностью звука. Умение вслушиваться в игру влечет за собой
слуховой анализ, т.е. внимательный слуховой контроль ученика поможет ему
выявить неточности при исполнении произведения. Вслушивание
невозможно без развития внутреннего слуха, также развивается слуховое
представление.
Часто неудачи в работе заключаются в недостаточном количестве занятий,
плохом слуховом контроле ученика. «Услышать и выполнить с предельной
точностью», - говорил Ф. Блумельфельд. Большое значение имеют показы
педагога – подкрепление услышанного реально.
Правильное определение основных трудностей, осмысленность занятий,
умение вслушиваться в свою игру, конкретные звуковые цели, постоянный
контроль обеспечат наиболее рациональный способ работы.
Важно не перегрузить внимание ученика, уметь вычленить отдельные
моменты, осознать первоочередные задачи. Должен присутствовать
постоянный контроль за качеством звучания, подчинения всякой работы
музыкальному смыслу.
Без выученного текста очень трудно работать над звуком. «Нужно работать
медленно и выразительно, чтобы услышать звук, чтобы звук лился», говорил Игумнов.
Хороший педагог учит любить фортепианный звук, мягкий и насыщенный,
естественный. Этот звук достигается только при умении пользоваться
возможностями инструмента и своими руками. Мы учимся погружать руки в
инструмент. Кисть, плечо, предплечье – все взаимодействует. Умению
извлекать хороший звук помогут упражнения аккордовой техники.
Ребенок должен почувствовать свой аппарат, ощутить помощь руки, кисти,
мышц спины и плеча; услышать звук и почувствовать физическое ощущение.
После аккордовой техники – искать легато. Поможет медленная кантилена.
Исполнить связно мелодическую линию очень трудно, потому что
фортепиано
–
молоточковый
инструмент.
Нужно
постараться
целенаправленно вести слухом мелодию, предвосхищая звучание ноты или
мотива, овладевая вмести с этим навыками тактильных, физических
ощущений.
Пальцы надо готовить заранее, слышать вперед. Подготовленные пальцы
свободной руки без лишних движений и зажатости свободно опускаются и
поднимаются поочередно. Внимательный слуховой контроль обеспечит
умение сыграть любую интонацию, включая широкий интервал. В
подушечке пальца должно присутствовать постоянное ощущение упругости,
устойчивости. Пальцам помогают общие движения руки. Нельзя давить на
клавишу, т.к. создается вязкость и прерывистость фразы. Важно ощутить, что
палец – это продолжение руки.
Характер звучания зависит от сложности фактуры, регистра. Начинать
целесообразно с медленного темпа и плотного звука, затем звук ослабить,
темп сдвинуть. Естественный певучий звук возникает при единстве
слухового начала и исполнительского физического аппарата.
Важно осмыслить начальную стадию звуковой работы, затем говорить о
красочности звука, развивать у ребенка чуткость к оттенкам звучания. Здесь
помогут показы преподавателя, особенно в младших классах.
Большое значение в развитии красочности играет выбор репертуара. Надо
давать ребенку играть произведения разных жанров, стилей, характеров. Это
вырабатывает различные особенности игры, прикосновения.
У большинства детей возникает проблема органической связи слухового
представления и предощущения в кончике пальца. Можно представить, что
палец – это карандаш художника. Способ произнесения звука определяется
характером самого прикосновения к клавише. Чем тоньше ощущение в
пальце, тем реальнее представляемые слуховые ощущения.
Необходимо постоянно учить ребенка свободе всего игрового аппарата.
Свободное владение аппаратом определяет достижение цели.
Ощутить направленность развития построения, донести мысль до
ближайшей вершины поможет вдумчивое отношение к фразировке.
Фразировка – это речь. Должно быть понятно каждое выражение. Смысл,
заложенный во фразе надо выявить, не теряя взаимосвязи с предыдущим и
последующим. Мы учимся вести мелодическую линию разными штрихами,
но нельзя упустить момент разграничения: завершенность одной и начало
новой фразы. Не всегда понимаются значения цезур. Начиная с самых
ранних произведений должно
понимания знаков препинания.
присутствовать
ощущение
дыхания,
Основа музыкальной речи – это природа живого дыхания, направленность
и выразительность. Хорошему исполнению поможет целенаправленность,
осмысленность, рельефность фактуры, окраска звучания, интонирование.
Чтобы проинтонировать мелодию на инструменте, можно подражать голосу,
т.е. сыграть так, как если бы это спел вокалист. Звуки на фортепиано быстро
затухают, поэтому надо постараться услышать их внутренним слухом,
услышать их продолжение.
В произведениях гомофонно – гармонического склада понадобиться
умение аккомпанировать. Аккомпанемент оттеняет, подчеркивает красоту
мелодии. Аккомпанемент стоит на втором плане после мелодии, но умение
аккомпанировать не менее важно, чем умение провести мелодическую
линию.
В полифонии ведутся сразу несколько голосов, слышание их по
горизонтали и по вертикали помогает развитию слуха.
Динамическая шкала бесконечна, она зависит от тонкости восприятия.
Ученикам необходимо научиться играть разное форте, разное пиано. В
области форте педагогу лучше предостеречь ученика от чрезмерности,
суметь распределить звучность между голосами, правильно выстроить
крещендо, диминуэндо, кульминацию. Рояль не должен кричать. «Когда
рояль бьют, он начинает орать», - говорил Сафонов. При пиано не терять
опору, точность прикосновения. Очень сложно для детей крещендо и
диминуэндо, разность звучания в руках (когда одна рука играет форте, а
другая пиано, когда в левой и в правой руках разные штрихи).
Ритм не тождественен метру, но чувство ритма не может существовать вне
метра. «Нотный метр является конвой, на которой развивается подлинная
жизнь ритма», - говорил Фейнберг. Выразительный смысл исполнения
вносит коррективы в метрическую точность. Агогические отклонения
существуют, но есть грань, которую переходить нельзя. Ритмическая свобода
– это не произвол. Ускорения и замедления зависят от характера и стиля
произведения. «Рубато» переводится «украсть», но обязательно отдать.
Временной сдвиг – это движение вперед с последующим дослушиванием. В
результате будет «творческая устойчивость»(выражение Нейгауза).
Произведения венско – классического периода как правило исполняются с
метрическим единством (например, классическая соната, вариации, рондо).
Важную роль выполняет аппликатура. Ребенок должен приобрести
элементарную аппликатурную формулу. Ее принцип – удобство не для рук, а
для музыки. «Удобная аппликатура та, с которой можно выразить авторскую
мысль», - говорил Нейгауз. Педагог должен объяснить ребенку аппликатуру,
которая целесообразна и для какой цели. Очень часто, когда движение
состоит из нескольких мелких, преобладает однотипность аппликатуры.
«Педаль – это душа рояля», - говорил А. Рубинштейн. При нажатии правой
педали приподнимаются глушители (демферы) всех струн. Каждый взятуй на
клавиатуре звук вызывает обертону и унтертоны, которые обогащают его.
Отрицание к грязной педали! Правильным нажатием на педаль считается
нажатие кончиком ступни. Существует полная педаль, полупедаль. Педаль
начинается с первых медленных пьес. Например, «Болезнь куклы»
Чайковского. Перед этим следуют упражнения с педалью (прямой и
запаздывающей). Ребенок должен знать точно: где и какую взять педаль.
При работе над частными задачами необходимо следить, чтобы не было
нарочитости, помнить, что приемы сливаются с музыкой.
Собирание всех разделов воедино. Концертная подготовка.
Для многих этот этап самый интересный. Выучен наизусть текст,
преодолены некоторые технические трудности, проведена работа над звуком.
Проигрывая произведение от начала до конца, ребенок приобретает
ощущение целостности формы. В технически сложных произведениях
именно в этот момент сдвигаются темпы, появляется легкость в звуке.
Небольшие построения собираются в единую линию, перекликаясь друг с
другом, имеют взаимосвязь.
У многих детей появляется творческий поиск. Педагогу в этот момент
следует подсказать, проанализировав произведение, но не навязывать свою
мысль, а лишь направить восприятие ребенка.
Проигрывая произведение наизусть, не следует забывать про игру по
нотам, не основываясь только на моторной памяти. Полезно просто посидеть
с нотами, не воспроизводя их, а представляя внутренним слухом, воображая,
как можно их исполнить, не исключая и представления о движении рук,
физических ощущениях.
Сценическое волнение присутствовать должно, но не следует
отождествлять его с робостью. Г. Нейгауз перед концертом отдыхал, берег
силы и выкладывался только на сцене. Таузиг после концерта проигрывал
программу в медленном темпе, избавляя музыку от случайностей, которые
появляются на сцене. Гофман. После того как выучивал произведение,
откладывал его, делая так три раза, и после этого считал. Что произведение
готово для концертного исполнения.
Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что необходимо учить
ребенка работать поэтапно, дать понятие «от частного к целому», научить
членению на этапы, дать понять, что этапы перетекают друг в друга, уметь
связывать и расчленять этапы.
Список литературы
Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
И. Пономарева «Работа над музыкальным произведением»
Г. Коган «О работе музыканта – педагога»
А. Шмидт – Шкловская «О воспитании пианистических навыков»