Лексико-фразеологические средства создания комического
реклама
1 Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова. 2 Содержание Введение………………………………………………………………………..….3 Глава I. Проблема индивидуального стиля писателя. 1.1. О языке художественной литературы. Принципы построения словесных образов………………………………………………………….5 1.2. Языковые средства и приемы выражения комического в художественном стиле……………………………………………………10 1.3. Особенности индивидуального стиля И.Ильфа и Е.Петрова …………………………………………………………………………...…12 Глава II. Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова. 2.1. Комический прием преобразования фразеологизма……………………16 3 2.2. Семантические и структурно-семантические преобразования фразеологических единиц в тексте………………………………………18 2.3. Семантико-синтаксический прием «лепки речевых отрезков»………..23 2.4. Каламбуры……………………………………………………………...….25 Глава III. Комизм тропов. 3.1. Сравнения……………………………………………………………...….27 3.2. Эпитеты………………………………………………………………...…31 3.3. Метафоры…………………………………………………………………34 3.4. Перифразы…………………………………………………….…………..38 Заключение…………………………………………………….………………...40 Список литературы…………….……………………………………………...43 Введение Комическое всегда было одним из предметов литературоведческого исследования. Но с течением времени меняется наш менталитет и наше понимание комического. Изменяются не только формы и средства комического, но также стили авторов. Каждый автор использует определенные приемы и способы выражения комического, из-за чего его стиль и язык становится уникальным и неповторимым. Язык каждого автора является особенным, поэтому мы решили выявить и проанализировать некоторые языковые приемы выражения комического, используемые в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова. Изучению средств создания комического эффекта в языкознании уделяется недостаточно внимания, роман И.Ильфа и Е.Петрова ещё не подвергался подобному исследованию. 4 Все это и позволяет говорить о новизне и актуальности настоящей работы. Целью исследования темы «Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле И.Ильфа и Е.Петрова» является выделение, описание, характеристика разных приёмов комического употребления лексико-фразеологических средств в романе-дилогии «Двенадцать стульев», отображение их своеобразной эстетической функции в рамках художественного текста. Все средства, используемые в художественной речи, призваны служить здесь эстетической функции, выражению системы образов, поэтической мысли художника. Попадая в художественное произведение, слово обретает «иную» жизнь: его семантическая структура расширяется, обогащается различными образными ассоциациями. В связи с поставленной целью были определены следующие задачи: 1. Отобрать из художественного текста слова и сочетания, комический потенциал которых связан с возможностями их метафоризации и многозначностью. 2. Выявить, как происходит расширение семантической структуры слова в художественном тексте, как создается двуплановость восприятия. 3. Описать языковые приемы, комический эффект которых основан на семантической двуплановости. 5 Глава I. 1.1. Особенности языка художественной литературы. Вопрос о языке художественной литературы и его месте в системе функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи (В.В. Виноградов, Р.А. Будагов, А.И. Ефимов, М.Н. Кожина, А.Н. Васильева, Б.Н. Головин) включают в систему функциональных стилей особый художественный стиль, другие (Л.Ю. Максимов, К.А. Панфилов, ММ. Шанский, Д.Н. Шмелев, В.Д. Бондалетов) считают, что для этого нет оснований. В качестве аргументов против выделения стиля художественной литературы приводятся следующие: 1) язык художественной литературы не включается в понятие литературного языка; 2) он многостилен, незамкнут, не имеет специфических примет, которые были бы присущи языку художественной литературы в целом; 3) у языка художественной 6 литературы особая, эстетическая функция, которая выражается в весьма специфическом использовании языковых средств. Нам кажется весьма правомерным мнение М.Н. Кожиной о том, что «выведение художественной речи за пределы функциональных стилей обедняет наше представление о функциях языка. Если вывести художественную речь из числа функциональных стилей, но считать, что литературный язык существует во множестве функций, а этого отрицать нельзя, то получается, что эстетическая функция не является одной из функций языка. Использование языка в эстетической сфере - одно из высших достижений литературного языка, и от этого ни литературный язык не перестает быть таковым, попадая в художественное произведение, ни язык художественной литературы не перестает быть проявлением литературного языка»1. Действительно, художественная речь использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них. Однако в художественном произведении эти средства выступают в измененной функции – эстетической, образуют иную системность. Художественный стиль в целом отличается от других функциональных стилей и тем, что если последние, как правило, характеризуются какой-либо общей стилевой окраской, то в художественном – многообразная гамма стилевых окрасок, используемых стилевых средств. Однако это не «смешение стилей». Поскольку каждое средство в художественном произведении мотивировано содержанием и стилистически, все вместе они объединяются общей, присущей им эстетической функцией. Все те лингвистические ресурсы, которые описаны языковедами, известны художественной речи. Однако в каждом конкретном случае из 1 Кожина М.Н. Стилистика русского языка. – М.: Наука, 2008. С. 396. 7 всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство. Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входят неповторимость и свежесть выражения при создании образа, яркая их индивидуальность. В.В.Виноградов писал: «Попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую перспективу»2. Живая речь, попадая в художественное произведение, подвергается определенному отбору и обработке, а главное, подчиняется эстетической функции. В связи с этим отчетливо проступает та особенность художественной речи, которую Г.О. Винокур назвал внутренней формой художественного слова3. Оно заключается в том, что средства языка, в частности лексические, и их значения оказываются в художественном произведении той основой, отталкиваясь от которой художник создает поэтическое слово – метафору, целиком «повернутую» к теме и идее конкретного художественного произведения. При этом метафорическое значение слова нередко может быть понято и определено лишь по прочтении всего художественного произведения, т. е. вытекает из художественного целого. Так, по словам Г.О. Винокура, смысловое значение слова хлеб, поставленного в заглавие известного романа А. Толстого, означает не то же, что общеизвестное значение этого слова. Но, опираясь на него и отталкиваясь от него, это слово получает в контексте художественного 2 Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.- М.: АН СССР, 1963. С. 15. Винокур Г.О. Об изучении языка художественных произведений // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. - М.: Высшая школа, 1991. С.53. 3 8 целого способность выражать одно из явлений революции и гражданской войны, представленное в романе. На такое свойство художественного слова, как формирование и определение его значения в широком контексте, обратил внимание еще раньше Б.А. Ларин. Он же отметил и системную взаимосвязь слова с другими словами художественного целого, при выражении так называемой сквозной поэтической мысли – идеи, художественного образа. Такое свойство поэтического слова Б.А. Ларин назвал комбинаторными приращениями смысла4. Основная цель литературно-художественного стиля – освоение мира по законам красоты, удовлетворение эстетических потребностей, как автора художественного произведения, так и читателя, эстетическое воздействие на читателя при помощи художественных образов. В связи с этим можно выделить наиболее широкое свойство художественной речи в целом, названное как художественно – образная речевая конкретизация, которая составляет самую общую основную черту художественной речи. Она же объясняет природу воздействия поэтического слова на читателя. Слово ( в словаре), как известно, выражает понятие. В контексте же художественной речи слова выражают не просто понятия, представления, а художественные образы. Конкретизация здесь имеет свои средства и способы выражения («переводящие» слово-понятие в слово- художественный образ). Писатель в процессе творчества пользуется теми же словами, что и всякий говорящий на этом языке, однако слова эти оказываются в контексте его произведения выражением не понятий и элементарных 4 представлений, а художественных образов. Ларин Б.А. О разновидности художественной речи // Русская словесность. - М., 1997. С.152. Как это 9 происходит? Очевидно, дело здесь в особом отборе и организации языковых средств. Перевод понятийного строя языка в образный происходит при участии единиц всех языковых уровней. Писатель стремится так построить свою речь, чтобы она способствовала образной конкретизации слов и возбуждала читательское воображение. Язык художественной литературы, несмотря на стилистическую неоднородность, несмотря на то, что в нем ярко проявляется авторская индивидуальность, все же отличается рядом специфических особенностей, позволяющих отграничить художественную речь от любого другого стиля. Особенности языка художественной литературы в целом определяются несколькими образность факторами. языковых Ему единиц присуща почти широкая всех метафоричность, уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики. В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова в большей степени определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, оно в контексте данного литературного произведения может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях, вовторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое. Употребление языковых средств в художественной литературе в конечном итоге подчинено авторскому замыслу, содержанию произведения, созданию образа и воздействию через него на адресата. Писатели в своих 10 произведениях исходят, прежде всего, из того, чтобы верно передать мысль, чувство, правдиво раскрыть духовный мир героя, реалистически воссоздать язык и образ. Авторскому замыслу, стремлению к художественной правде подчиняются не только нормативные факты языка, но и отклонения от общелитературных норм. Широта охвата художественной речью средств общенародного языка настолько велика, что позволяет утверждать мысль о принципиальной потенциальной возможности включения в стиль художественной литературы всех существующих языковых средств (правда, определенным образом соединенных). Перечисленные факты свидетельствуют о том, что стиль художественной литературы обладает рядом особенностей, позволяющих ему занять в системе функциональных стилей русского языка свое, особое, место. 1.2. Языковые средства и приемы выражения комического в художественном стиле. Юрий Борев называет комизм «прекрасной сестрой смешного», при этом отмечает, что «смех и смешное – шире комического. Они охватывают и внеэстетические явления. Смешное не всегда комично. Комическое – прекрасная сестра смешного. Комическое порождает «высокое».5 Того же мнения придерживается и А.Н. Лук: «... не все смешное комично, но все комическое смешно». Иными словами, обладая всеми признаками смешного, комическое обладает еще каким-то дополнительным признаком. Это признак общественной значимости». «Комическое – это общественно значимое смешное». 5 Борев Ю.Б. О комическом. – М.: Искусство, 1957. С. 28. 11 В этой мысли существенны две особенности. Первая относится к трактовке сущности комического: комическое нельзя отождествлять со смешным вообще, оно общественно значимый смех. Вторая особенность связана с тезисом о том, что «все комическое вызывает смех, однако не все, что вызывает смех, есть комическое».6 Каковы же языковые средства и приемы выражения комического в художественном стиле? Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с многозначностью. Комизм усиливается за счет отдельных слов при их различном связывании, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде. Комическое искусство способно выявлять комический потенциал не только общеупотребительных, эмоциональных слов, но и терминов, терминологических слов и сочетаний. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями. Комическое охватывает юмор и сатиру, являющиеся равноправными формами комического. Юмор – мягкая форма комического, добродушное подсмеивание, сочетающее насмешку с сочувствием; сатира – вид комического, наиболее беспощадно осмеивающий человеческое несовершенство. Сатира, как правило, всегда связана с обличением социально-политического строя. В филологической и эстетической литературе сплошь и рядом смешиваются и отождествляются приемы и средства комического. 6 Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии. – М.: Искусство, 1968. С. 63. 12 Средства комического, наряду с языковыми, охватывают и другие средства, вызывающие смех. Языковые средства комического составляют фонетические, лексические, фразеологические и грамматические (морфологические и синтаксические) средства. Приемы комического порождаются различными средствами и формируются, прежде всего, языковыми средствами. Можно дать следующую обобщенную схему создания комического в искусстве, в том числе в художественной литературе: объективный смех (смешное) – средства комического (языковые средства – фонетические, лексические, фразеологические, грамматические средства и неязыковые средства) – формы комического (юмор, сатира) – результат – смех (комизм). 1.3. Особенности индивидуального стиля И.Ильфа и Е.Петрова. Наличие общих специфических черт художественной речи не отрицает, а предполагает существование индивидуальных стилей, без которых художественная литература вообще немыслима. Каждое художественное произведение представляет собой единство композиционно-стилистической структуры, т. е. целостную стилистическую систему, объединенную образом автора. В.В. Виноградов отмечал: «Центральное место в стилистике художественной литературы занимают наблюдения и исследования в области закономерностей образования и развития индивидуальных или 13 индивидуализированных, т. е. оформившихся как устойчивые и целостные структуры систем словесно-художественного выражения»7. Объект нашего рассмотрения – индивидуальный стиль И.Ильфа и Е. Петрова. Проблема индивидуального стиля писателя связана с выделением того стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях этого автора, т.к. принципы построения словесных образов обнаруживают резкое различие в стилистических системах разных индивидуальных стилей. «Очень легко писать: луч солнца не проникал в его каморку. Ни у кого не украдено и в то же время не свое».8 И вот И. Ильф и Е. Петров начинают искать это «свое». Рассказывая о первых днях знакомства, а затем и совместной работы с Ильфом, Е. Петров вспоминает, как часто они вместе с Ильфом «произносили какое-нибудь слово или фразу одновременно». «Обычно мы отказывались от такого слова, - продолжает Е. Петров, - и принимались искать другое». «Если слово пришло в голову одновременно двум, - говорил И.Ильф,- значит, оно может прийти в голову трем и четырем, - значит, оно слишком близко лежало. Не ленитесь, Женя, давайте поищем другое. Это трудно, но кто сказал, что сочинять художественное произведение легкое дело?» Лишь впоследствии И. Ильф и Е. Петров научились произносить вместе «нужное» слово, которое «лежало не близко, а далеко». Так стал вырабатываться у писателей единый литературный стиль со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. Удачно найденное слово создает верный и точный образ. Поэтому прежде чем овладеть системой оригинальных и выразительных образов, нужно полностью овладеть словарем родного языка, всеми его возможностями. И. 7 8 Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.- М.: АН СССР, 1963. С. 23. Ильф И. Записные книжки.- М.: Советский писатель, 1939. С. 61. 14 Ильф и Е. Петров идут от слова к образу. Этим и определяется необходимость тщательной работы прежде всего над словом. Сатира Ильфа и Петрова выросла на традициях отечественной литературы, немыслима без них и в то же время отлична от всего, что ей предшествовало. Самое разительное в творчестве Ильфа и Петрова, особенно в колорите их романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», — задорное, веселое, радостное звучание. Не могли сатирические интонации романов, освещенных совершенно новым взглядом на мир, быть такими же, как и пятьдесят и сто лет назад. Тон юмора оказался новым, насыщенным радостью и солнцем настолько, что даже пейзажи их в большинстве случаев весенние и летние, ясные, светлые. Разве что в финалах появляется грусть — чтобы подчеркнуть безнадежное, как осенний дождь, разочарование кладоискателей — в «Двенадцати стульях» или чтобы оттенить холодное, как зимняя ночь, одиночество новоявленного графа Монте-Кристо — в «Золотом теленке». И «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» — это сатира, написанная не только смешно, но и весело. И. Ильф, и Е. Петров смеялись вслух, весело, задорно, без затаенной горечи. Это было выражением требований, которое ставило время, полное пафоса ломки и утверждения, время ненависти к скепсису и презрения к нытью. Ильф и Петров знали, что в веселом смехе таятся боевые свойства, что юмористически окрашенный сатирический образ, смешной образ, может метко бить в цель. Смех — оружие верное, потому что чувство смешного — чувство коллективное, беспощадны образы заразительное, людоедки объединяющее. Эллочки Разве («Двенадцать менее стульев»), Ухудшанского с его «торжественным комплектом» («Золотой теленок») оттого, что они очень смешны? Напротив. Скажите о халтурщике публично, 15 что он пользовался «торжественным комплектом» Ухудшанского, и критические речи будут излишни — взрыв смеха будет ему приговором. Ильф и Петров ценили эффект смешного. Они знали оптимистическую силу смеха, его способность заряжать активностью и жизнелюбием. Недаром их герой Остап Бендер, посмеявшись в горький час поражения, чувствует себя обновленным и помолодевшим («как человек, прошедший все парикмахерские и банные инстанции»). У смеха есть замечательное свойство: он приподнимает того, кто смеется, над тем, что представляется смешным. Он унижает врага и наполняет чувством уверенности того, кто находит в себе силы смеяться над противником. Сатира обоих романов многослойна. Художественная правда романов — от глубокого знания Ильфом и Петровым жизни. Они правдивы в большом и малом. И это создает удивительную атмосферу достоверности, подкупает читателя, захватывает его. Авторы умели видеть. Без этого мы не могли бы говорить об отчетливых приметах времени и эпохи в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке», приметах таких различных в обоих романах, хотя между действиями их прошло всего три года. Писатели любили и умели смотреть. Ильф называл себя «зевакой». Он сделал это своей профессиональной привычкой. Почти каждое утро в течение многих лет он выходил из дома сначала один, потом с Евгением Петровым. Шли не торопясь, останавливались у объявлений, рассматривали прохожих, читали вывески. Видели, видели обилие комического, которое поражает нас в их произведениях. Все было для них материалом, которому предстояло дать толчок для художественных обобщений. Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что эффект неожиданности требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при 16 помощи которых высекаются искры смеха. Эта особенность определяет выбор средств выражения сатирических образов известной дилогии. На этом эффекте строятся метафоры, описания, гротескные обороты: «Одно ухо Паниковского было таким рубиновым... что, вероятно, светилось бы в темноте, и при его свете можно было бы даже проявлять фотографические пластинки» — читатель неожиданно для себя громко смеется. Это — невероятно, но зримо. Метафора внезапна — и смешна. Анализ сатирических и юмористических языковых элементов показал, как мастерски писатели пользовались многогранными значениями слов, их экспрессивно-стилистическими возможностями. Глава II. Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова. 2.1. Комический прием преобразования фразеологизма. Д.Э. Розенталь отмечает, что фразеологизмы в художественной речи используются не только в том виде, в котором они существуют в языке, но и изменяются. Писатели могут экспрессивно-стилистические обновлять свойства семантику, структуру фразеологических и оборотов. “Создаются новые смысловые оттенки, появляется новое художественное качество фразеологизмов, обогащаются связи слов, образуются 17 индивидуальные обороты по аналогии с существующими в языке фразеологизмами”.9 Фразеологические единицы художественно-изобразительных занимают значительное средств писателей. место Они среди охотно используют заложенные в них выразительные возможности: высокую степень обобщенности, эмоционально-экспрессивное наполнение, стилистическую окрашенность, образность. Многие устойчивые сочетания со временем утрачивают свою первоначальную образность, и, очевидно, поэтому «фразеологизмы, как правило, а не как исключение – подвержены в потоке речи различным модификациям. И все же фразеологизмы остаются готовыми воспроизводимыми оборотами, не теряя специфического своего качества. Устойчивость их сохраняется, если остается их соотнесенность с исходной формой… Употребление фразеологизмов с некоторыми преобразованиями, но при ощутимости начальной формы, требует известного мастерства и всегда отличается творческим своеобразием»10. Прием преобразования фразеологизмов – один из широкоупотребительных у И.Ильфа и Е. Петрова. Изменение структуры или значения устойчивых единиц языка, отличающихся тем, что они существуют в строго закрепленной форме, с которой связано определенное цельное значение, всегда воспринимается как нарушение привычных норм речи. Существуют различные виды преобразования фразеологизмов: Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка: Учебник для вузов. - М.: Высшая школа, 1987. С. 103. 10 Дубинский И. В. О смысловых изменениях фразеологических единиц в контексте // Вопросы стилистики. Саратов, 1962. Вып. I. - С. 72. 9 18 1. Выражению, имеющему в языке единое переносное значение, придается иное значение (возвращается его первоначальное прямое значение); 2. Меняется форма фразеологизма – перефразируется какой-либо известный фразеологизм и на основе отчетливой связи с имеющимся создается новый. Возникающий при этом эффект неоправданного ожидания вызывает смех противоречием между привычной формой фразеологизма и неожиданной, новой; между обычно связанным с фразеологизмом значением и новым значением. Во всех случаях создается двуплановое понимание фразеологизма: сохраняется его цельное единое значение и новое. 2.2. Семантические и структурно-семантические преобразования фразеологических единиц в тексте. Семантическое обыгрывание фразеологических единиц в тексте. Наиболее распространенным способом преобразования фразеологизмов у И.Ильфа и Е. Петрова является прием возвращения фразеологизму (или его части) конкретного значения, когда фразеологизм понимается как свободное сочетание слов. Эспрессивно-стилистическая окраска и смысловое наполнение общеязыковых фразеологических единиц настолько сильны и устойчивы, 19 что они в какой-то мере сохраняются как фон и тогда, когда писатели употребляют то же самое сочетание слагающих фразеологизм компонентов как сочетание употребление свободное, фразеологически фразеологических сращений, - несвязанное. пишет Г.О. «Такое Винокур, возможность как бы двойного восприятия, т. е. одновременно и в значении составляемого ими целого, и в индивидуально значении каждой составной части. Оно ведет далее к тому, что писатель получает возможность подбирать нужные ему сочетания слов, как бы не считаясь с возможностью их слияния в неразложимое сращение, а обращая внимание исключительно на значение каждого отдельного слова…»11 Структурное совпадение устойчивых сочетаний и омонимичных с ними свободных словосочетаний приводит к тому, что свободное сочетание может при определенных условиях ассоциироваться в памяти читателя с соответствующим фразеологическим сочетанием. Так, в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Е. Петрова читаем: «Дальше шли кольца (…), жемчужное колье, которое было бы по плечу только знаменитой опереточной примадонне…» (гл. VI, с. 30).12 Здесь слова «было бы по плечу» не образуют сращения: они взяты в той сумме значений, которая слагается из простого сложения индивидуальных значений данных слов, а существующее в языке готовое сращение «быть по плечу» (т.е. «быть вполне доступным для выполнения, соответствовать возможностям кого-либо») как бы игнорируется данным контекстом. «Ипполит Матвеевич посмотрел на тещу сверху вниз. Его рост доходил до ста восьмидесяти сантиметров, и с такой высоты ему легко Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка. - М.: Сов. Писатель, 1943. С. 103-104. Здесь и далее цитируется по тексту (с указанием главы и страницы литературного источника): Ильф И. Петров Е. Двенадцать стульев. Юм. ром. - М.: Новый издат. дом, 2004. 11 12 20 и удобно было относиться к теще с некоторым пренебрежением» (гл.I, с. 6). В данном случае свободное сочетание «посмотрел на тещу сверху вниз» ассоциируется в нашем сознании с фразеологизмом «смотреть сверху вниз» (т.е. «относиться к кому-либо свысока, пренебрежительно; вести себя высокомерно»). В результате полного исключения фразеологизма из нашего сознания не происходит. Внешне самостоятельно употребленные компоненты сохраняют ассоциативную связь с фразеологизмом, создавая при этом двуплановость восприятия. Как прием создания комического эффекта используется также столкновение фразеологизмов, в состав которых входит одно и то же слово. Сближение одинаковых слов, входящих в разные фразеологические сочетания, далекие по смыслу, создает острый комический эффект: «Он еще неясно представлял себе, что последует вслед за получением ордеров, но был уверен, что тогда все пойдет как по маслу: «А маслом, почему-то вертелось у него в голове, - каши не испортишь». Между тем каша заваривалась большая» (гл. ХI, с. 61). Иногда И. Ильф и Е.Петров не просто привлекают фразеологическое сочетание, а сознательно разрушают его устойчивые формы, как бы возвращая буквально осмысленным компонентам такого сочетания их первоначальные значения, когда «каждое отдельное слово сохраняет свою семасиологическую индивидуальность, не растворяющуюся в целом выражении».13 Например, общеязыковой фразеологизм «пан или пропал» («будь что будет, т.е. или все получу, или все потеряю») приобретает двуплановость 13 Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка. - М.:Сов. Писатель, 1943. С. 104. 21 значения за счет употребления существительного «пан» одновременно во фразеологически связанном и буквальном значении в речи Остапа Бендера: «…Нужно только двадцать рублей, чтобы сокровище стало нашим. Тут не надо брезговать никакими средствами. Пан или пропал. Выбираю пана, хотя он и явный поляк» (гл. ХХХVI, с. 211). Семантически такая сосуществование двух двуплановость смыслов, обычно органическое представляет сплетение собой разных тематических сфер. Иногда в контексте произведения наряду с преобразованием семантики фразеологизма может изменяться и общеязыковая стилистика фразеологизма. Так, просторечное устойчивое сочетание «бог послал» в современном языке употребляется раздражающему. применительно Писатели контекстом к чему-нибудь нейтрализуют неприятному, отрицательную эмоциональную окраску сочетания: «В этот день бог послал Александру Яковлевичу на обед бутылку зубровки, домашние грибки, форшмак из селедки, украинский борщ с мясом первого сорта, курицу с рисом и компот из сушеных яблок» (гл. VIII, с. 43). Интересно, что семантические преобразования фразеологизма, приведшие к возвращению его компонентам буквального значения, повлияли и на нейтрализацию прежней стилистической окрашенности сочетания. Наличие в современном языке омонимических сочетаний, которые вне контекста могут быть понятны и как сочетания устойчивые, обладающие переносным значением, и как свободные, имеющие прямое значение, создает широкие возможности для различного рода семантических преобразований. 22 Основой для такого рода преобразований является смысловое соотношение омонимических устойчивого и свободного сочетаний. Названная семантическая двуплановость всего сочетания в целом или отдельных его компонентов создается контекстом. Итак, мы убедились, что фразеологические единицы общеязыкового типа могут быть предметом различного рода смысловой игры, опирающейся прежде всего на возможное переносное и прямое понимание устойчивых сочетаний. Структурно-семантические преобразования фразеологических единиц. Любое подключение нового слова к традиционному лексическому составу устойчивого сочетания в известной мере изменяет последнее. Нельзя, однако, забывать, что изменение компонентного состава фразеологического оборота носит окказиональный характер, не выходит за рамки того произведения, в котором данный фразеологизм употреблен, и обычно не влияет на компонентный состав общеязыковых фразеологических единиц, входящих во фразеологическую систему языка. Большой силы эмоционального воздействия на читателя писатели добиваются в том случае, когда один из компонентов фразеологизма заменяют контекстуальными синонимами (словами, сближающимися своими значениями в условиях данного контекста). Если в качестве контекстуального синонима выступает слово того же тематического ряда, что и собственно заменяемое, то основное значение фразеологизма не меняется, меняется лишь его экспрессивно-эмоциональное наполнение. Обновленный вариант фразеологизма применительно стилистическое к уточняет, данному наполнение конкретизирует контексту, или изменяет приобретает свое свое значение экспрессивно- какие-то новые, дополнительные оттенки смысла, необходимые для его вписывания в 23 контекст произведения. При этом наблюдается и оживление образной основы фразеологизма. Фразеологизм «не видать как своих ушей» трансформируется у И.Ильфа и Е. Петрова в сочетание «не видать как своей бороды» (об отце Федоре), не изменяя своего значения «никогда, ни при каких условиях не получить желаемого», т.е. писатели уточняют значение этого фразеологизма применительно к контексту: «Ипполит Матвеевич, лучезарно улыбаясь, вышел в коридор и стал прогуливаться… «А святой отец? – мысленно ехидствовал он. – Дурак дураком остался. Не видать ему стульев, как своей бороды» ( гл. ХIV, с.89). 2.3. Семантико-синтаксический прием «лепки речевых отрезков». Широкоупотребительным у И.Ильфа и Е.Петрова является прием соединения синтаксически однородных словосочетаний и фраз, по смыслу далеких, но при неожиданном сближении создающих сатирическое или шутливое изображение действительности.14 Такой прием В.В. Виноградов называет «мозаической лепкой речевых отрезков – «фраз», резко контрастных по своему смысловому содержанию». Комизм создается несоответствием между этим содержанием и синтаксической конструкцией, которой оно выражается (семантически далекие, не связанные явления Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М., 1941. С.546; В.В. Виноградов. Язык Гоголя и его значение в истории русского литературного языка. М., 1951. с. 23-90. 14 24 даются как синтаксически однородные, с интонацией перечисления), т.е мы имеем дело с использованием определенных синтаксических конструкций для передачи комического содержания, так что этот прием можно было бы назвать семантико-синтаксическим или логико-синтаксическим. У И.Ильфа и Е.Петрова с помощью этого приема создается определение статистики: «Статистика знает все. Точно учтено количество пахотной земли в СССР с подразделением на чернозем, суглинок и лес. Все граждане обоего пола записаны в аккуратные толстые книги, так хорошо известные Ипполиту Матвеевичу Воробьянинову, - книги загсов. Известно, сколько какой пищи съедает в год средний гражданин республики. Известно, сколько этот средний гражданин выпивает в среднем водки с примерным указанием потребляемой закуски. Известно, сколько в стране охотников, балерин, револьверных станков, собак всех пород, велосипедов, памятников, девушек, маяков и швейных машинок» ( гл. ХV, с.92). Часто сочетание далеких по смыслу слов и фраз используется для характеристики героев: «Она была старуха, была грязновата, смотрела на всех подозрительно и любила сладкое» (гл. Х, с. 54). «Если бы этот человек мог бы остановить себя хоть бы на два часа, произошли бы самые неожиданные события. Может быть Изнуренков присел бы к столу и написал прекрасную повесть, а может быть и заявление в кассу взаимопомощи о выдаче безвозвратной ссуды, или новый пункт к закону о пользовании жилплощадью, или книгу «Уменье хорошо одеваться и вести себя в обществе» (гл. Х, с. 55). Усилению комического эффекта способствует алогичное употребление союзов и частиц, при которых сочетание далеких по смыслу, никак 25 внутренне не связанных слов и фраз дается как параллельное, логически осмысленное: «Она принесла с собой морозное дыхание января и французский журнал мод» (гл. ХХIV, с.158). Каламбуры. 2.4. Каламбу́р (фр. calembour) — словосочетание, содержащее игру слов, основанную на использовании сходно звучащих, но различных по значению слов или разных значений одного слова. В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково 26 звучащих слов. При этом, чтобы производить впечатление, каламбур должен поражать ещё неизвестным сопоставлением слов.15 Пр.: - Никогда, - принялся вдруг чревовещать Ипполит Матвеевич, никогда Воробьянинов не протягивал руки. - Так протянете ноги, старый дуралей! – закричал Остап. Вы не протягивали руки? - Не протягивал (гл. ХVIII, с.109). Каламбур может быть основан на двуплановости понимания одного слова или словосочетания: «Слушайте, гражданин, вместо того, чтобы плакать, вы, может быть, пошли бы в баню? Посмотрите, на что вы похожи? Прямо какой-то пикадор!» (гл. ХХVII, с.223). Особый тип каламбуров создается при столкновении в пределах одной единицы обычного значения слова и этимологического, при оживлении образа, лежащего в основе слова, или при комическом оживлении внутренней формы слова на основе народной этимологии. Этот прием используется как авторская острота: «Молодая была уже не молода» (гл. ХIV, с.88). Другой тип каламбура возникает при столкновении близких по звучанию слов: Пр.: - Фу, как ты меня испугал! А еще на верблюде приехал! 15 Чернец Л.В., Семенов В.Б., Скиба В.А. Школьный словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 2007. С. 185. 27 - Ах, ты заметил, несмотря на темноту?! А я хотел преподнести тебе сладкое вер-блюдо! (гл. ХХХ, с.240). Как замечает академик В.В. Виноградов в работе о языке Гоголя, в сущности, близок к каламбуру прием мнимой тавтологии, когда происходит сближение одинаковых слов или выражений, одно из которых понимается переносно или входит в более или менее устойчивое сочетание и имеет значение, отличное от прямого. Пр.: «Таким образом он добрался до комнаты редактора, который (…) трубил в телефонную трубку» (гл. ХХХVIII, с.215). Глава III. Комизм тропов. «У сатиры нет каких-то специальных средств типизации, присущих только ей и не встречающихся в других поэтических родах… Она широко 28 пользуется «общими» поэтическими тропами, то есть метафорами, эпитетами, сравнениями… В то же время если мы сравним эти «одинаковые» средства, то поймем, что они далеко не тождественны…»16 Не следует думать, что типичные поэтические средства создают комическое «сами по себе». Необходима соответствующая смешная ситуация, но отнюдь не любая, а такая, в которой проявляется реальное комическое противоречие, находящееся в поле зрения сатирика. 3.1. Сравнения. Сравнение, будучи самым простым и наиболее часто встречающимся средством художественности, создается главным образом на основе уподоблений. Трудно найти писателя или поэта, не использующего художественные сравнения. Сравнения, используемые в языке сатирической прозы, чаще всего являются средствами выражения отрицательного, сатирического отношения к образам и явлениям, различным предметам, в связи с чем они имеют «вульгарный» характер. Пр.: «Что вы смотрите на меня, как солдат на вошь?» (гл. XII, с. 69). Комические сравнения могут основываться на сопоставлении образа с унизительными для него предметами. У И.Ильфа и Е. Петрова часты уподобления героев произведения животным. Аномальность этих сравнений связана с антропоцентризмом языка: сравнение человека с животным считается дискредитирующим и допускается лишь в редких случаях и по строго определенным параметрам (он мудр, как змей; Она грациозна, как лань). Пр.: «Официант стал топтаться, как конь» (гл. XX, с. 131). 16 Николаев Д. Смех – орудие сатиры. – М., 1962. С. 137. 29 «Кажется, будут носить длинное и широкое, - говорила Фима, покуриному окуная голову в плечи» (гл. XXII, с. 147). «Инженер от удивления выпустил из рук плечи отца Федора, который бухнулся на колени и стал по-черепашьи гоняться за инженером» (гл. XXVII, с. 239). Не менее аномальны и неожиданны сравнения частей тела человека с фруктами и овощами. Эти сравнения возникают на основе уподобления по форме и вызывают сильный комический эффект. Пр.: «Кислярский вошел и в изумлении остановился. Его яйцевидный животик сразу опал и сморщился, как финик» (гл.VII,с.35). «Лицо Гаврилина было похоже на гладко обструганную репу» (гл.XIII, с. 80). В кругу комических сравнений особое место занимают сравнения различных предметов. Комический эффект создается сопоставлением конкретных и абстрактных предметов. Для абстрактного предмета (явления) объектом сравнения избирается нечто конкретное. Пр.: «Солнце каталось в ситечке, как яйцо» (гл.XXII, с.149). «До самого Батума трепалась белая пена прибоя, словно подол нижней юбки, выбившейся из-под платья неряшливой дамочки» (гл.XXXVII, с.243). В сатирических произведениях, где сравнения выполняют функцию средств комического, сатирики, как правило, используют не тонкие и изящные сравнения, отличающиеся лиризмом, а грубые, порой резко вульгарные. Это обстоятельство раскрывает комический эффект. авторское отношение к образу, создает 30 Для языка И.Ильфа и Е.Петрова характерно, что комизм их сравнений создается за счет обыгрывания семантики слов, входящих в сравнительную конструкцию. «Сравнение оживляет форму метафорически употребленного слова (чаще всего глагола), возрождает в контексте его прямое значение и цепь связанных с ним ассоциаций. В результате оба значения –и прямое, и переносное – сталкиваются, как бы накладываются одно на другое, создавая двуплановость слова».17 Пр.: «Вдова стала медленно закипать, как большой монастырский самовар». Глагол «закипать» в языке имеет два значения: 1. начать кипеть, т. е. бурлить, клокотать, испаряясь от сильного нагрева; 2. Перен. Проявляться в сильной степени, с силой (злоба кипит в сердце). И. Ильф и Е. Петров берут в качестве исходного переносное языковое значение, но в этом переносном значении оживляется значение прямое. В результате слово делается двуплановым. Двуплановость восприятия служит созданию комического эффекта. Немалая часть сравнений связана с действиями персонажей и указывает на способ проявления этого действия. Они отличаются своей образностью от обычных слов и выражений, выполняющих ту же функцию. Пр.: «Ипполит Матвеевич свернулся, как старый отощавший кот после стычки с молодым соперником – кипучим владетелем крыш, чердаков и слуховых окон» (гл. XXXIII,с. 216). Ученые записки (выпуск 90), 1970, ст. В.М. Черняева «Сравнения в ранних произведениях в ранних произведениях М. Горького», с. 64. 17 31 Выражение «старый отощавший кот» и безотносительно к употреблению его в сравнении И. Ильфа и Е. Петрова имеет определенную стилистическую окраску и сферу приложения. Сатирики, привлекая этот речевой «полуфабрикат», оттеняют и усиливают его значение путем включения в оригинальное сочетание и соседство. Выражение становится у сатириков более ярким в том случае, когда оно употребляется при описании жалкого, незавидного положения героя, оказавшегося побежденным в «неравной» схватке. Эта аналогия не только подчеркивает и усиливает потенциальные качества привлекаемого выражения, но и по принципу ассимиляции распространяет признаки старого отощавшего кота на героя, который делается смешным от такого сопоставления. Итак, сравнения у И. Ильфа и Е. Петрова, богатые и разнообразные в семантико-стилистическом отношении, отличаются сатирической окрашенностью и поэтому удачно гармонируют с общей направленностью их обличительно-сатирического слога. Сатирическая экспрессия создается путем оригинального взаимодействия разнородных по значению и по стилистической функции речевых средств, которые в силу речевой ассимиляции дают эффектный и качественно новый результат. 32 3.2. Эпитеты. Эпитеты являются прямыми действенными средствами создания художественности изображения предметов. В языке сатиры комические эпитеты связаны с неожиданным характером художественного определения. Для углубления сатирического описания писатели прибегали к переносным значениям слов в роли определений, создавая при этом такие контексты, в которых могло одновременно восприниматься слово как в прямом, конкретно-предметном значении, так и в переносном, эмоциональном. Так, при характеристике героя «Двенадцати стульев» Виктора Михайловича Полесова «Полесов был самым непроворным и чаще других попадал впросак. Причиной этого служила его кипучая натура» (гл.IX,с.54). учтено как прямое значение прилагательного «кипучий» - «бурлящий, пенящийся» (это значение поддерживается дальнейшим контекстом: «Он постоянно пенился…»), так и переносное – «напряженный», «бурный». И. Ильф и Е. Петров умеют обнаружить в слове все его смысловые возможности. Лексические, синтаксические и стилистические категории переплетаются у И.Ильфа и Е.Петрова в единое целое, на фоне которого тонкие смысловые изменения Переосмысление одной категории слова получают особое значение. в этой целостной системе сейчас же сказывается на другой категории той же системы, так что зависимость оказывается взаимообусловленной. «Ипполит Матвеевич сложил дела, спрятал в ящик войлочную подушечку, распушил гребенкой усы и уже было, мечтая об огнедышащем супе, собрался пойти прочь…» 33 Толковый словарь (Ожегов)18 дает только одно значение слова «огнедышащий» - «извергающий огонь», причем со стилистической пометой «книжн.». И далее: «Ипполит Матвеевич, испытывая сильнейшие приступы аппетита, вошел в сени. Навстречу ему вышел пышущий жаром священник церкви Фрола и Лавра, отец Федор» (гл. III, с. 18). Слову «огнедышащий» придается буквальное значение. Нелепое выражение, созданное, по-видимому, на основе привычного сочетания «суп с пылу, с жару» вдруг освежается, получает новое, сатирическое значение. При этом происходит стилистический сдвиг (от просторечного – к книжному). На фоне буквального значения отчетливее воспринимается переносное значение определения «пышущий жаром». Таким образом, переносное значение не отрывается от буквального, а надвигается на него, создавая тем самым двуплановость. «Необычность» сочетания раздвигает семантические границы слова. Высмеивая бюрократа, который непрерывно заказывал всевозможные печати и штампы из резины со своими резолюциями и подписью, И.Ильф и Е. Петров замечают: «И он заказал прекрасный универсальный штамп, над текстом которого трудился несколько дней. Это была дивная резиновая мысль, которую Полыхаев мог приспособить к любому случаю жизни». И через страницу: «Работа шла без задержки. Резина отлично заменила человека. Резиновый Полыхаев нисколько не уступал Полыхаеву живому»19. «Резиновый» и «резиновая» мысль получают здесь сразу троякое значение: 18 19 Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. – М.: Оникс, 2008. Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. – М.: Азбука-классика, 2008. С. 92. 34 1. мысль неясная, растягивающаяся, как резина, готовая на все случаи жизни; 2. мысль заранее заготовленная, казенная, «вырезанная» в виде штампа; 3. мысль, действительно сделанная из резины, «резиновая мысль» в буквальном смысле слова. И затем, через «резинового» Полыхаева как бы просвечивают все эти три значения прилагательного. 35 3.3. Метафоры. «Метафора (греч. Μεταφορα, лат. Translatio, "перенесение") - не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить».20 Метафора способствует изяществу, силе и блеску речи. Для поэтов метафора является необходимым вспомогательным средством. Она дает речи особую, высшую прозрачность, облекая даже отвлеченное понятие в живые формы и делая его доступным созерцанию. Метафора – это перенесение смысла слова на объект, с которым он не соотносится. Метафора является одним из самых обычных приемов создания комического эффекта. Слова и фразы, вырванные из привычного для них контекста и окружения начинают работать в новых, непривычных речевых ситуациях. Однако, при ближайшем анализе, оказывается, что их использование чрезвычайно логично, и автор лишь выносит на поверхность до этого нераскрытые возможности употребления этих единиц языка. В результате возникает причудливая метафора. А вербальная новизна становится для читателя приятной неожиданностью. Понятие «метафора» представляется возможным применять только в отношении тех случаев, когда сохраняется единство (но не тождество) значений (прямого и переносного) слова. Метафора представляет собой особый тип номинативно-производного значения и обладает семантической двуплановостью. На семантическом уровне происходит столкновение прямого и нового (метафорического) Чернец Л.В., Семенов В.Б., Скиба В.А. Школьный словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 2007. С. 211. 20 36 значения слова, причем последнее обладает свойством непредсказуемости, неожиданности по отношению к данному контексту: «Утро застало концессионеров на виду Чебоксар. На востоке распускались розовые бутоны (…) Бутоны превратились в вулканы и принялись извергать лаву наилучших кондитерских красок» (гл.XXXV, с.228). Основа процесса метафоризации – конкретное лексическое значение слова, входящего в состав свободных сочетаний; это значение при метафоризации подвергается сложному процессу отвлеченно-образного обобщения. В связи с этим естественно, что слова, лишенные конкретного лексического значения (числительные, местоимения, служебные слова) в процесс метафоризации не вовлекаются. Необходимо изучить метафору, руководствуясь точными лингвистическими понятиями (грамматическими и семантическими) и на их основе описывать изучаемое явление. К числу важнейших в этом плане понятий относится прежде всего понятие «части речи». Разделение слов на части речи с присущими им категориями (семантическими и грамматическими) имеет огромное значение для понимания процесса метафоризации. Значение слова, как известно, определяется не только соответствием его тому понятию, которое выражается с помощью этого слова, но также и многими другими факторами и прежде всего – свойствами той части речи, той грамматической категории, к которой принадлежит слово. Главная роль семантическим в процессе категориям метафоризации имени принадлежит существительного: основным категории одушевленности и неодушевленности (и их частным значениям). Именно 37 этим определяется основные типы соотношений лексических связей слов, известные под названием «видов переноса». Еще Аристотель подчеркивал выразительность метафор, изображающих вещь «наглядно», «в действии», «представляющих неодушевленное одушевленным». «[Писатель] изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение».21 Такие метафоры строятся на морфологическом контрасте: неодушевленное существительное сталкивается с глаголом, относящимся к одушевленному лицу. Пр.: «На Сивцевом Вражке рояли, мандолины и гармоники праздновали весну» (гл.XXI, с.140). «Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое» (гл.XXIII,с. 154). «Грузовик, на который был надет зеленый фанерный паровоз серии»Щ2, все время наскакивал на музработников сзади» (гл.XIII,с.77). «Но часам к девяти в разных концах города замурлыкали, засопели и засвистали оркестры» (гл.XIII,с.77). «Снова заревел гудок, и снова солнце в испуге убежало» (гл.XXXII,с.210). «Вода схватила его за ноги…» (гл.XXXVII, с.243). «В заливе барахтались звезды» (гл.XXXVII,с.241). Употребление слов в переносном значении представляет собой случай расширения семантики слов и видоизменения их эмоциональной окраски. Стилистически нейтральные, общеупотребительные слова с приобретением переносных значений часто перемещаются в экспрессивные ряды лексики. 21 Аристотель. О поэтическом искусстве. – М., 1957. С. 109. 38 Нередко писатели общеупотребительной обращаются лексики, к переносным переходящей в разряд значениям разговорно- просторечных слов с отличительной окраской, часто бранной, - таким, например, как «козел», «шакал» и т.п. В эпизоде романа «Двенадцать стульев» этот прием приобретает особую сатирическую остроту: «Население тиражного ковчега уснуло. Львы из тиражной комиссии спали. Спали ягнята из личного стола, козлы из бухгалтерии, кролики из отдела расчетов, гиены и шакалы звукового оформления, голубицы из машинного бюро» (гл. XXXV, с. 226). Перед нами пути рождения переносного значения слов, экспрессия которых зависит от контекстного окружения. Второе значение не отмечено в толковых словарях, а является достоянием мастерства писателей – сатириков, которые расширяли языковые приемы сатирического письма за счет развития дополнительных оттенков фигуральности общеупотребительных, стилистически нейтральных слов. Немаловажное значение у И.Ильфа и Е.Петрова имеет своеобразный прием изображения средствами отображенной семантики: «Пароход дрогнул, всплеснули медные тарелки, флейты, корнеты, тромбоны, и басы затрубили чудный марш, и город, поворачиваясь и балансируя, перекочевал на левый берег» (гл. XXXI,с201). Несомненно, что поворачивался и балансировал не город, а пароход. Город двигался лишь в глазах отъезжавших пассаров. Город как бы попадает в семантическое поле движения, в котором находится корабль. Но пассажиры забывают, что движется собственно пароход, а не город. И с ними вместе забывают об этом и авторы. Движение получает здесь особое, переносное, как бы отраженное от реального, физического представлния о движении 39 значения. Важно не то, что город вообще не движется, важно лишь то, что сейчас он движется в сознании пассажиров. Семантика движения получает особое, метафорическое значение. 40 Перифразы. 3.4. Для создания комического эффекта широко используются изобразительные средства языка. В этих случаях комизм создается содержанием, значением слов, образующих тот или иной прием, а не строением, структурой приема. Перифразы – описательные выражения, заменяющие одно понятие. Перифразы широко употребляются для создания комического эффекта, так как они очень удобное средство для выражения авторского отношения к изображаемому, для показа скрытых, но важных сторон того или иного лица или предмета, для выявления его смешных черт. Наиболее типичным случаем использования перифраза является употребление последнего для возбуждения у читателя эмоции юмора, для создания иронии или сарказма. Большинство перифразов, встречающихся в дилогии И.Ильфа и Е.Петрова – это оригинальные перифразы, понятые только в данном контексте. Писатели часто используют перифраз для называния своих персонажей с целью избежать повторения имени или личного местоимения. Для наименования героев И.Ильф и Е.Петров используют перифразы двух типов: 1. окказиональные, применяемые от случая к случаю, содержащие описание каких-либо поступков героя; 2. перифразы постоянные, закрепленные за тем или иным лицом как его второе имя или постоянная характеристика (обычно ироническая). Остап Бендер – «сын турецкого поданного», «великий комбинатор». Так он именуется на протяжении всего романа. Заключение 41 Итак, подведем итоги. Данная работа была направлена на выявление и описание лексико-фразеологических средств выражения комического эффекта в индивидуальном стиле И.Ильфа и Е.Петрова. Исходя из основной цели, в работе были рассмотрены лексикофразеологические и изобразительные средства, комический потенциал которых реализуется за счет расширения семантической структуры слова, и, как следствие, за счет смысловой двуплановости. Для достижения поставленной цели были использованы описательный и сравнительный методы. Фактический материал был подобран методом сплошной выборки. Источником послужила дилогия И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». В процессе подготовки к работе было отобрано более ста языковых фактов, систематизированных нами в картотеке. В реферат вошли наиболее яркие и показательные примеры. Анализ показал, что комический эффект общеупотребительных слов и сочетаний связан прежде всего с возможностями их метафоризации и многозначностью. Исследование языковых элементов подтвердило, как мастерски писатели пользовались многогранными значениями слов, их экспрессивно-стилистическими возможностями. Как правило, комизм усиливается за счет отдельных слов при их различном, всегда неожиданном, связывании, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде. Мы наблюдали, как происходит расширение семантической структуры слова в художественном тексте, как метафорически употребленное слово возрождает его прямое значение и цепь связанных с ним ассоциаций, причем последнее обладает свойством непредсказуемости, неожиданности по отношению к данному контексту. В результате оба значения – и прямое, и переносное – сталкиваются, как бы накладываются одно на другое. 42 Таким образом построены многие комические приемы. Среди них – различные преобразования фразеологических единиц на семантическом уровне, каламбуры, комические метафоры, эпитеты, сравнения. Фразеологические единицы общеязыкового типа становятся у И.Ильфа и Е. Петрова предметом различного рода смысловой игры, опирающейся прежде всего на возможное переносное и прямое понимание устойчивых сочетаний. Сосуществование двух смыслов, органическое сплетение свободного и фразеологически связанного значений создают двуплановость восприятия. Каламбур строится на контрасте смысла одинаково звучащих слов или на двуплановости восприятия одного слова или сочетания. Комизм сравнений создается за счет обыгрывания семантики слов, входящих в сравнительную конструкцию. Сравнение возрождает в контексте прямое значение метафорически употребленного слова. В результате оба значения – и прямое, и переносное – сталкиваются, как бы накладываются одно на другое, создавая семантическую двуплановость слова. Комические эпитеты связаны с неожиданным характером художественного определения. Для углубления сатирического описания писатели прибегали к переносным значениям слов в роли определений, создавая при этом такие контексты, в которых могло одновременно восприниматься слово как в прямом, конкретно-предметном значении, так и в переносном, эмоциональном. Метафоры обладают семантической двуплановостью. На семантическом уровне происходит столкновение прямого и нового (метафорического) значения слова, причем последнее обладает свойством непредсказуемости, неожиданности по отношению к данному контексту. 43 Список литературы 44 1) Борев Ю.Б. О комическом. – М.: Искусство, 1957. 2) В.В. Виноградов. Язык Гоголя и его значение в истории русского литературного языка. М., 1951. 3) Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.- М.: АН СССР, 1963. 4) Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М., 1941. 5) Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка. - М.: Сов. Писатель, 1943. 6) Дубинский И. В. О смысловых изменениях фразеологических единиц в контексте // Вопросы стилистики. Саратов, 1962. Вып. I. 7) Ильф И. Записные книжки.- М.: Советский писатель, 1939. С. 61. 8) Ильф И. Петров Е. Двенадцать стульев. Юм. ром. - М.: Новый издат. дом, 2004. 9) Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. – М.: Азбука-классика, 2008. 10) Кожина М.Н. Стилистика русского языка. – М.: Наука, 2008. 11) Ларин Б.А. О разновидности художественной речи // Русская словесность. - М., 1997. 12) Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии. – М.: Искусство, 1968. 13) Николаев Д. Смех – орудие сатиры. – М., 1962. 14) Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. – М.: Оникс, 2008. 15) Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка: Учебник для вузов. - М.: Высшая школа, 1987. 16) Ученые записки (выпуск 90), 1970, ст. В.М. Черняева «Сравнения в ранних произведениях в ранних произведениях М. Горького. 17) Ученые записки (выпуск 90), 1970, ст. В.М. Черняева «Сравнения в ранних произведениях в ранних произведениях М. Горького». 18) Чернец Л.В., Семенов В.Б., Скиба В.А. Школьный словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 2007. 45 46
