(, 33 КБ)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЁЛКОВСКОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Методическое сообщение по теме:
«ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА
МУЗЫКАНТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ».
Кондрашов Ю.А.
2015
Содержание:
Введение ……………………………………………………………………………………3
1.Поиск и понимание художественного образа в произведении. ……………. ……….3
2. Взаимодействия творческого поиска с личными переживаниями исполнителя…4
3. Техническое воплощение художественно-музыкального образа и процесс
исполнения……………………………………………………………………................4
4.Творческая инициатива и самостоятельность……………………………………….5
5.Исполнительское подражание и копирование………………………………………6
Заключение …………………………………………………………………………………….8
Список используемой литературы…….………………………………………………………9
2
ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА МУЗЫКАНТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Введение
Настоящую методическую работу я посвящаю вопросам полноценной передачи
художественного образа в произведении, и воплощение его с помощью
выразительных средств и разнообразных технических приёмов исполнения.
Целью и задачами, которые я преследую в настоящем методическом труде – помочь
преподавателям и учащимся расширить границы художественного мышления и
восприятия в исполняемой музыке, и максимально использовать технические
возможности и средства выразительности для полноценного воплощения
произведения.
1.Поиск и понимание художественного образа в произведении.
Полноценная передача содержания художественного произведения становиться
возможной лишь тогда, когда удаётся выйти в представлении конкретного звучания
за пределы реально воспринимаемого звучания и уловить в представлении те
выразительные способы, которые в скрытом виде содержатся в произведении и
которые не могут найти полного и точного отражении в нотной записи. И, если мы
будем соотносить исполняемую музыку с её нотной записью, то, естественно,
заметим между ними большое расхождение, и здесь не может быть адекватности.
Причём оттенки переживаний исполнителя с каждым разом предстают в новой
окраске. В нотной символике как в «скелете» формозвукового образования даны
лишь приблизительные контуры будущего художественного образа. Роль
исполнителя заключается именно в том, чтобы «растопить» эту нотную символику
Теплотой своих чувств и переживаний. Исполнение, как и всякое целенаправленное
действие, начинается с создания у исполнителя общих чувственных представлений
об изучаемом произведении, его образно-эмоциональном строе. Непрерывный и
активный подбор технических средств, происходит на основе сопоставления их с
художественным образом, имеющимся в представлении у инструменталиста. Поиск
наиболее целесообразных движений всегда соответствует особенностям
исполнительского аппарата. Такой поиск создает определённый настрой,
позволяющий учащемуся-музыканту выбрать именно тот тип движений, который
соответствует художественной цели.
От полноценного представления конечного результата исполнения и его
интерпретации во многом зависит темп, характер и качество развития не только
технических навыков и умений, но и необходимых исполнительских качеств,
свойств и творческих способностей. Происходит своего рода «вживание» в
целостный процесс исполняемого произведения. Здесь техническая работа идёт уже
на фоне постоянного углубления и понимания сущности самой музыки. Причём в
этом случае, у исполнителя появляется не только потребность творчески передавать
мысли, чувства и настроения композитора как нечто готовое в произведении, но и
желание к самовыражению с помощью творческого музицирования.
3
2. Взаимодействия творческого поиска с личными переживаниями
исполнителя.
В чём же успех творческой работы над музыкальным произведением? Как найти
тот кротчайший путь к правильному пониманию художественного образа, от
которого зависит техническое мастерство исполнителя? К.Н. Игумнов отвечал на
это так: «В раскрытии художественных образов важную роль играет окружающая
нас действительность: « …природа, жизнь, быт, личные переживания, литература,
живопись, театр ». Действительно, при работе над той или иной пьесой у
инструменталиста возникают образные представления, являющиеся не столько
определённой программой, сколько аналогиями, которые помогают уяснить
основной смысл исполняемого произведения, то есть играют роль своеобразных
рабочих гипотез и предложений. Если только рассказывать о музыке, то это значит
не постигать её закономерностей. Необходимо, чтобы смысл, заключённый в
рассказе, был бы если не адекватен, то хотя бы приближался к музыкальному
содержанию, постоянно подводил бы обучающихся к осознанию музыкальнослуховых представлений. Иначе говоря, содержание рассказа должно черпаться из
личных впечатлений и переживаний, из связи с природой и различными видами
искусства, из определённых идей, которые помогают расшифровать и дополнить
мысли и чувства композитора, заложенные в нотной символике того или иного
произведения. И конечно, необходимо, чтобы рассказ, приближающийся к
музыкальному содержанию, был интересным и живым. Это всегда найдёт отклик в
душе ученика-исполнителя. И прав К.Н. Игумнов, утверждая, что «… сочинить
какой-то план, какую-то историю невозможно; выдумывание здесь ни к чему
хорошему не приведёт. Замысел слагается с помощью «рабочих гипотез»
естественно и постепенно, как бы сам собой…».
Конечная цель изучения музыкального произведения, по- видимому, состоит в
том, чтобы от соприкосновения сочинения с личностью исполнителя, родилось
нечто новое, непреходящее по силе и чистоте. Последнее, несомненно, возможно
при условии постоянного взаимодействия творческого поиска в прочтении
музыкального произведения с личными переживаниями исполнителя. Иначе, говоря,
воспитание профессионального отношения к отражённым в произведении явлениям
действительности возможно только на основе единства интеллектуального и
эмоционального. Это означает видеть всё, что написано в нотах, и чувствовать то,
что находится за пределами их звуковой палитры.
3. Техническое воплощение художественно-музыкального образа и процесс
исполнения.
Интонационное ощущение музыкального разворачивающегося во времени
действия, подобно живого рассказу, развивается по естественным законам музыки.
В этой связи хотелось бы сделать акцент на умение исполнителя чувствовать
развитие музыкальной мысли в плане её движения и замедления, с
соответствующим crescendo и diminuendo. Без этого немыслим творческий процесс,
взаимосвязывающий композиторский замысел с соавторским исполнением. Обычно
замедления делаются в окончаниях произведений и между его построениями
(предложениями и периодами). Для логического завершения таких построений
4
очень важное значение имеет постепенное распределение по силе звучания
отдельных музыкальных фраз, что позволяет более ясно выстроить как общую, так
и частные кульминации исполняемого произведения. Заставляя учащегося по
нескольку раз повторять отдельные фразы, добиваясь нужной звучности и
фразировки, Г.Г. Нейгауз требовал, чтобы ни в коем случае «… не затуманивалась и
не обрывалась слитная линия мелодического движения».
Оживление мотива, фраз и предложений происходит путём дослушивания их до
конца перед новым динамическим подъёмом. «Звук это атом. Фиксируя внимание
на звуке – атоме, надо всегда относиться к нему как к звену, играющему
определённую роль в цепи звуков, образующих мотив, фразу, часть предложения и,
наконец, всё произведение в целом», - отмечал Г.Г. Нейгауз. Такое отношение к
звуку – непременное условие в реализации исполнительского плана и в создании
полноценного художественного образа. Необходимо не только уметь слушать себя,
но и слушать каждую деталь в присущем ей значении.
В отработке трудных мест в произведении большая роль принадлежит
проигрыванию их в замедленном темпе по принципу камеры замедленного
действия. Если трудные места выучены правильно, то срывов при их медленном
воспроизведении не должно быть. Целесообразность такого метода заключается в
возможности просмотреть пассаж вблизи, как картину. Г.Г. Нейгауз, предлагавший
работать по методу «замедленной киносъемки», всегда связывал такой подход с
желанием рассмотреть картину « … вплотную или даже через увеличительное
стекло для того, чтобы проникнуть хоть немного в таинственную согласованность,
гармонию и точность отдельных мазков кисти великого художника. Увеличению
объекта в пространстве также соответствует замедленный процесс во времени».
Методом « замедленной киносъёмки», или «увеличительного стекла»,
пользовались и раньше. Проигрывать пьесу в замедленном темпе нужно
выразительно, непременно сохраняя соотношение всех элементов формы,
динамических оттенков и четкий ритмический рисунок.
Таким образом, метод укрупнения композиционных структур, то есть
замедленного исполнения отдельных музыкальных фрагментов или всего
музыкального произведения, способствует вживанию художественного образа в
сознание исполнителя.
Процесс исполнения – это напряжение всей духовной и физической сферы
человека. Исполнительство (имеется в виду творческое), по словам К.С.
Станиславского, «… есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и
физической природы. Здесь участвуют не только зрение и слух, но все пять чувств
человека. Она захватывает… и тело, и память, и воображение». В художественноисполнительской деятельности активно развиваются творческие задатки, растут и
крепнут творческие силы и способности.
4.Творческая инициатива и самостоятельность.
Поскольку исполнительское мастерство по своей природе – это активный процесс,
который состоит из постоянных побуждений к действиям, постольку мало только
созерцать, чувствовать и сознавать, необходимо страстно желать. И конечно,
страстное желание, порождающее умение, всегда связано с упорными,
систематическими и осмысленными занятиями по специальному инструменту.
5
Только при этом условии можно сформировать музыканта, как творчески развитую
личность. Учащийся - музыкант должен понять, что творческая деятельность ни в
какие рамки часов не укладывается и не может уложиться. У художника, как и у
учёного, не бывает и, вероятно не может быть рабочего дня.
В этом нерегламентированном рабочем дне значительное место должен занимать
действительно творческий труд будущего музыканта, который требует творческой
тишины, раздумья. Оставшись наедине с собой, со своими планами и думами,
значительно легче поразмыслить о том, что сделано, и что ещё предстоит сделать.
Такая обстановка, когда никто тебе не мешает, помогает предельно собранно
сконцентрировать своё внимание на главном, помогает развивать творческую
самостоятельность, воображение и фантазию. Профессиональное развитие может
проявляться в различных видах музыкальной деятельности, но подлинные его
процессы протекают эффективно в тех случаях, при которых учащийся конкретно (а
не умозрительно), посредством практических, «собственноручных» действий
оперирует музыкальным материалом.
При раскрытии художественного образа не следовало бы много говорить, так
как музыка – это жизнь, и как бы глубоки не были знания инструменталиста, они не
заменят его интуиции, душевного восприятия исполняемого произведения. Поэтому,
прежде всего, необходимо поощрять творческую инициативу и самостоятельность
своих учеников, стремиться развивать у них собственное художественное видение и
бороться против «заштампованности» в исполнении. В этой связи необходимо
вспомнить сущность двух понятий: педагогической инициативы, выражающейся в
показе, и ученической инициативы, заключающейся в исполнительском
подражании. В музыкальной педагогике эти понятия рассматриваются по - разному.
Некоторые исполнители, педагоги и методисты считают, что способному, а тем
более талантливому ученику показы не нужны, а малоспособному они необходимы.
В обосновании такого утверждения, как правило, лежит то обстоятельство, что
излишнее вмешательство в таинство исполнительского мастерства своих способных
учеников может подавить их творческую инициативу. А тех, кто не обладает
такими способностями, необходимо вести через звуковые назидания учителя.
5.Исполнительское подражание и копирование.
Мне представляется, что показ всем учащимся необходим. Как можно, занимаясь
музыкой, отказаться от её реального существа, то есть звучания? Исполнительское
обучение не может быть отвлеченным от изучения музыкальных произведений,
связанное с показом и копированием. Раскрытием запечатлённого поэтического
смысла того или иного произведения, его содержательности и красоты,
закономерностей и структуры, формы и прочих элементов – естественный
необходимый педагогический процесс, в котором показ и подражание являются
взаимосвязанными сторонами.
Исполнительское подражание, лежащее в основе копирования, может иметь,
безусловно, различную направленность: может быть «слепым» и бездумным актов,
связанным с «натаскиванием» ученика, а может быть ориентацией на образец
звучания в соответствии с его индивидуально – психологическими особенностями и
возможностями. «Натаскивание» ученика и «показ с подражанием» - это
6
принципиально разные методы, преследующие различные цели. Наверное, цели
методов «натаскивания» состоит в прикрытии недостатков учащегося в желании
педагога как можно раньше показать внешние результаты работы; цели методов
показа и подражания , скорее всего направленно на то, чтобы добиться подлинного,
то есть естественного, развития учащегося, обучая его всё новым приёмам и
навыкам исполнительского мастерства.
Надо отметить, что преувеличенная, порой авторитарная и мелочная опека
педагога может нанести непоправимый ущерб становлению самостоятельности
обучающегося, развитию его творческих сил и способностей.
В разумных пределах показ и подражание должны рассматриваться как
необходимое условие в работе с инструменталистами. Для подтверждения данного
положения можно сослаться на выдающихся мастеров искусства, которые во время
своего профессионального становления всегда испытывали на себе влияние других
творческих индивидуальностей. Исполнительское копирование с учётом своих
особенностей и возможностей не только мешало им, а наоборот, помогало
приобретать всё новые качества.
Таким образом, показ и подражание могут быть развивающими сторонами
обучающихся, под воздействие которых приемы и навыки превращаются в
художественный и технический потенциал исполнителя.
Было бы неправильно утверждать, что под воздействием «натаскивающей»
методики у обучающихся отсутствуют свои уровни и формы ориентировок при
«вхождении» в художественный образ, то есть собственные ориентировки. Однако
они чаще всего бывают направлены не на главное – эмоционально-смысловое
содержание запоминаемого материала, а на второстепенное, которое под влиянием
ложно понятой установки, в представлении обучающихся излишне часто
становиться главным. Поэтому неслучайно технически трудные места пьесы
практически не дают срывов при её исполнении, а побочные, медленные части, в
которых, казалось бы, нет технических сложностей, иногда сопровождаются
остановками.
В настоящее время творческий подход к исполнению, как мне кажется, требует
особого внимания. Ещё Б.В. Асафьев писал, что необходимо, чтобы «… возможно
большее число людей активно, хоть в самой меньшей мере, но активно
соучаствовало в воспроизведении музыки». Через несколько десятилетий об этом
пишет Д.Д. Шостакович: «Человек, умеющий играть на каком-нибудь инструменте,
глубже постигает музыку, лучше познаёт мысль композиторов. Поэтому нужно
всячески развивать домашнее музицирование».
О значении исполнительства А.Б. Гольденвейзер говорит так: «Вопрос о роли
исполнительства в музыкальном искусстве чрезвычайно важен и существенен.
Исполнитель один из элементов, из которых слагается вообще музыкальное
искусство, причём элемент чрезвычайно ответственный и важный».
Правильное понимание роли исполнительства должно связываться с
пониманием единства содержания и формы в музыкальном искусстве, единства
идеи произведения и средств её воплощения.
7
Заключение.
Творческая работа музыканта над художественным произведением, как и другой
процесс познания, в сущности, бесконечна. Здесь нет предела постижению
музыкантом исполняемого произведения, также как и углублению его трактования.
Музыкальное произведение всегда будет волновать музыканта и затрагивать до
глубины его чувства, если оно действительно художественно, богато, многогранно,
как богата и многогранна выраженная в его образах жизнь. И поэтому исполнитель
должен обладать неиссякаемой фантазией творчества, неугасающей остротой
художественного восприятия, тем самым находить в исполняемой музыке новые
черты красивого звучания.
Быть готовым к творческой деятельности в области искусства, в частности
исполнительского мастерства, и уметь вызвать у других потребность в такой
деятельности – это значит творчески и самостоятельно решать различные по
сложности и содержанию музыкально - педагогические и исполнительско –
методические задачи. И поэтому, музыкант - (педагог) может проверить своё
мастерство только на практике, решая профессиональные задачи.
8
Список используемой литературы:
1. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова
«Мастера советской пианистической школы». Под редакцией А. Николаева.
М., 1961. С.65.
2. Фишер Э. Музыкальные наблюдения. Исполнительское искусство
зарубежных стран. М.,1977. Вып.8. С. 200.
3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. М., 1982. С. 72.
4. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.С.302.
5. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.,1974. С.214.
6. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании.
М.; Л., 1973.
7. Шостакович Д.Д. Знать и любить музыку. М., 1969.,С.59.
8. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве. М., 1965. Вып.1,С.36.
9