Специальность 10.02.04 – германские языки диссертации на соискание ученой степени
реклама
На правах рукописи ЛУЦЕНКО РЕГИНА СЕРГЕЕВНА КОНЦЕПТ “ПЕЙЗАЖ” В СТРУКТУРЕ АНГЛОЯЗЫЧНОГО ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА Специальность 10.02.04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Иваново 2007 Работа выполнена в Мордовском государственном педагогическом институте имени М.Е. Евсевьева Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Трофимова Юлия Михайловна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Полубиченко Лидия Валериановна кандидат филологических наук Кокунова Юлия Владимировна Ведущая организация: Самарский государственный университет Защита диссертации состоится “ 15 ” февраля 2007 г. в “ 10-00 ” часов на заседании диссертационного совета К 212.062.01 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета. Автореферат разослан “_____” _____________ 2007 г. Ученый секретарь диссертационного совета Ф.И. Карташкова 2 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Изучение законов построения художественного текста, к числу которых относятся и особенности отображения в нем окружающего мира в его художественном осмыслении, продолжает оставаться одним из важных вопросов современной лингвистики текста. В этом отношении большое значение приобретает рассмотрение такого явления, как литературнохудожественный пейзаж, роль которого в структуре текста художественных произведений XIX-XX веков исключительно велика. Проблема художественного отображения окружающего мира в границах текста не может решаться в современных условиях в отрыве от новых течений лингвистической мысли и, в частности, вне таких перспективных направлений, как когнитивная лингвистика и лингвокультурология. Одной из базовых категорий их понятийного аппарата является концепт, позволяющий наиболее ёмко представить сущность изучаемого явления. Опора на концепт при изучении феномена литературно-художественного пейзажа представляется вполне обоснованной и правомерной. Как показывает обзор работ, посвященных изучению пейзажа в художественном тексте, в его исследовании были раскрыты многие функциональные и структурные свойства, и, в частности, было установлено, что аксиомой литературно-художественного пейзажа является его использование при описании чувств литературного героя, либо в гармонии, либо в контрасте с ними. Данный факт в его лингвистической интерпретации означает, по сути, раскрытие одного из законов художественного текстопостроения, при котором на содержательном уровне текста происходит совмещение двух тематических пластов, развиваемых в тексте на первый взгляд параллельно, но фактически объединенных глубинной и еще не раскрытой связью. Констатация взаимосвязи этих содержательных пластов (а именно описания человека и окружающего его мира) в границах художественного текста представляет собой лишь самую начальную стадию изучения литературно-художественного пейзажа, поскольку порождает неизбежный вопрос: почему в художественном тексте человек вообще соединяется с окружающим миром в определенные моменты своего душевного состояния, по каким каналам осуществляется такое соединение и присутствуют ли в нем какие-либо эволюционные процессы? Личностное начало (авторское и персонажное), насквозь пронизывая литературно-художественный пейзаж, обнаруживает свою ведущую роль в его конструировании. Автор, реализуя собственную индивидуальность, оперирует им как особым содержательным средством, создавая в итоге некий обобщенный образ литературнохудожественного пейзажа, с одной стороны, обладающий в структуре текста собственной информативной и функциональной значимостью, а, с другой, коррелирующий с другими элементами текста. Как известно, в литературе (а также, что немаловажно, и в живописи) средневековья и Возрождения пейзаж был развит очень слабо, в связи с чем его роль в создании художественного произведения была весьма незначительной, либо вовсе не проявлялась. Обретение им этой роли, ее постепенное, но устойчивое усиление, происшедшее с течением времени в разных областях искусства и литературы, 3 наглядно свидетельствует, с одной стороны, об осознании человеком собственной зависимости от того пространства, в котором он существует, а, с другой, об обретении литературно-художественным пейзажем статуса концепта. В этой связи концепт литературно-художественного пейзажа, с той или иной последовательностью и вариативностью реализующийся в конкретных текстах художественных произведений, может быть определен как квант знания человека об окружающем мире, в том или ином виде и объеме востребованный в художественном тексте при комментировании различных жизненных коллизий. Формирование у человека соответствующего знания об окружающем пространстве и превращение его в идеальную сущность, в минимальной степени свойственную более ранним этапам развития общества, но отчетливо проявившую себя с течением времени в художественном текстопостроении, рассматривается в настоящей работе как процесс концептуализации художественного пейзажа. Итогом этого процесса стало формирование текстового концепта «пейзаж» и его влияние на состав приемов художественного текстопостроения. Определенный этап концептуализации литературно-художественного пейзажа, ограниченный рамками XIX-XX веков, представляет наибольший интерес для исследования, с одной стороны, в силу особой развитости данного процесса, а, с другой, в связи с тем, что законы художественного текстопостроения к этому времени также сильно эволюционировали. По этой причине реализация концепта «пейзаж» в какомлибо конкретном тексте осуществляется в тесной зависимости от категориальных свойств последнего и от воплощенного в нем индивидуальноличностного фактора. Данный тезис явился основополагающим для настоящего исследования, ориентированного, таким образом, на выявление того, как пейзажные фрагменты текста, взятые в его границах во всей своей совокупности, не только раскрывают представление человека об окружающем пространстве, не только позволяют проследить индивидуально-авторское (а, точнее, личностное) восприятие окружающего пространства, но также и обнаруживают весьма своеобразное свойство человеческой натуры соединять с ним в художественном переосмыслении отдельные этапы и события жизни, определяя, таким образом, конечный облик текстового построения. Естественно предположить, что в соответствии с традициями литературы, учетом мотивированности пейзажа менталитетом того социума, на языке которого осуществляется процесс его вербализации, а также различного рода чисто языковыми явлениями (наработанными штампами в построении пейзажа и т.д.) вполне закономерным будет соединение когнитивного и лингвокультурного концептов в один с различением в ходе анализа его отдельных сторон. Объектом исследования настоящей диссертации является, таким образом, целостный образ окружающего пространства, зафиксированный в конкретных текстах художественных произведений с определенной долей вариативности и полноты, но реконструируемый на их основе как некий единый концепт, неизбежно востребуемый в художественном тексте как 4 явлении соответствующего функционального стиля. В этом плане необходимо уточнение, касающееся характера текстового уровня, на котором осуществляется концептуализация пейзажа. Целесообразно выделить уровень конкретного текста отдельного художественного произведения и уровень макротекста, олицетворяющий характерные для определенного социума традиции текстопостроения, а в данном случае, традиции художественного текстопостроения, реализованные на базе английского языка при создании художественных произведений крупной формы (романов) в Великобритании XIX-XX веков. В качестве предмета исследования выступают отдельные описания окружающего пространства, а именно картины живой природы в разнообразных временных, сезонных и погодных состояниях. Картины интерьера, причисляемые некоторыми авторами (В.А. Кухаренко) к разряду пейзажа, в настоящем исследовании не учитываются. Целью исследования является выявление структурных и содержательных характеристик пейзажного концепта в границах текста отдельного художественного произведения, а также на уровне макротекста, иллюстрирующего его реализацию, типичную для художественного текстопостроения на базе английского языка и отражающую лингвокультурологическую ситуацию, свойственную этому языку в Великобритании XIX-XX веков. Достижение поставленной цели определило постановку следующих исследовательских задач: 1) выделить пейзажные описания в тексте англоязычных романов указанного периода, установить их своеобразие и характерные признаки; 2) осуществить классификацию пейзажных описаний в текстах английских романов на типологических основаниях; 3) выявить роль личностного (авторского) фактора в использовании пейзажных описаний того или иного типа и в их распределении в текстовом пространстве романа; 4) определить зависимость пейзажного концепта от различных категориальных свойств текста отдельного художественного произведения; 5) охарактеризовать в целом структуру пейзажного концепта, реализованного в англоязычном художественном тексте XIX-XX веков на уровне макротекста и отметить диахронические особенности в его эволюции; 6) определить модели вербализации пейзажного концепта в англоязычном художественном тексте обозначенного периода. В качестве гипотезы исследования выдвигается тезис о том, что осознание человеком своего места в окружающем пространстве и его значимости для себя как составной части этого пространства, превращаясь со временем в идеальную сущность ментального характера, воздействует на все прочие ментальные сущности и, в первую очередь, на языковые уровни разной иерархии, реализуясь в одном из них – текстовом – с наибольшей степенью полноты и сложности, что влечет за собой появление особых приемов 5 текстопостроения, основу которых составляет структурированный концепт окружающего мира в его художественном осмыслении. Теоретической базой данного исследования послужили положения, разработанные в отечественных и зарубежных трудах по лингвистике текста, когнитивной лингвистике и лингвокультурологии [Аскольдов, 1997; Гальперин, 1981; Вежбицка, 1996; Воркачев, 2001, 2002; Воробьев, 1997; Караулов, 2003; Кухаренко, 1988; Лихачев, 1997; Степанов, 2001; Попова, Стернин, 1999; Бабушкин, 1996; Кубрякова, 2002; Карасик, Слышкин, 2001; Luzon Marco, 1999; Prosser, 2000; Lakoff, Johnson, 1980; Rosch, 1978; Бенуа, 1912; Визе, 1991; Потебня, 1990; Пигарев, 1966, 1972; Григорьян, 1982; Кожинов, 1960; Галанов, 1974; Поспелов, 1976; Эпштейн, 1990; Nicolson, 1959; Manlove, 1978; Drabble, 1979; Kanady, 1985; Moorman, 1905]. Методологической базой исследования избрана та система функциональной сущности языка, которая решается в настоящее время на базе достижений в области лингвистики текста, когнитивной лингвистики и лингвокультурологии. Научная новизна исследования состоит в комплексном рассмотрении с когнитивной и лингвокультурологической позиций феномена пейзажа в художественном тексте и процесса его концептуализации, заключающейся в обретении пейзажем при текстопостроении статуса концепта как знания и осознания человеком роли живой природы в художественном отображении событий человеческой жизни. Новизна подобной трактовки литературнохудожественного пейзажа определяется также сближением исследований антропоцентрической направленности и исследований хронотопа в художественном тексте, что свидетельствует, таким образом, о более интегрированном уровне изучения художественного текстопостроения. Актуальность настоящей диссертации обусловлена возрастающим интересом современной лингвистики к феномену человека и той среды его обитания, которая, воздействуя на него определенным образом, оказывается в состоянии мотивировать и определять его поступки и состояния души. Все перечисленные факторы, рассмотренные на базе художественного текста, не только раскрывают сущность антропохронотопической координаты художественного текста, но и позволяют взглянуть на связь человека и природы в художественном отображении как на соответствующий блок текстовой информации, вербализуемый в соответствии с законами текстовой номинации. Что касается последней, то в настоящей диссертации принимается ее трактовка, выдвинутая в свое время З.Я. Тураевой и ориентированная на раскрытие процессов отображения внеязыковой ситуации на уровне текста [Тураева, 1986]. Широкий диапазон перечисленных проблем, затронутый настоящим исследованием, свидетельствует о его теоретической значимости. Суммируя ее в целом, можно заявить о том, что изучение литературно-художественного пейзажа, предпринимаемое с позиций концепта, содействует решению онтологических вопросов текстопостроения в едином комплексе друг с другом, поскольку когнитивные основы исследования вполне эффективно 6 обеспечивают такую возможность. В этой связи становится возможным подключение человеческого фактора и на этой основе придание исследованию антропоцентрической значимости. Помимо этого обращение к закономерностям вербализации мыслительного содержания, находящегося в границах пейзажного концепта, вносит определенный вклад в решение проблем текстовой номинации и текстовой референции. Материалом исследования послужили тексты романов британских авторов XIX-XX веков: Ш. Бронте «Джен Эйр», Э. Бронте «Грозовой перевал», Ч. Диккенса «Лавка древностей», Дж. Олдриджа «Охотник», Д. Дюморье «Ребекка», «Французова бухта», Дж. Голсуорси «Белая обезьяна», У.С. Моэма «Театр», «Пироги и пиво, или скелет в шкафу», Д.Б. Пристли «Улица ангела». Основным методом исследования является описательно-аналитический метод. Практическая ценность диссертационной работы заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при чтении курсов стилистики английского языка, а также разнообразных спецкурсов по лингвистике текста, лингвокультурологии и когнитивной лингвистике. Выводы работы могут также применяться на практических занятиях по интерпретации художественного текста. Апробация работы. Основные результаты работы докладывались и обсуждались на ежегодных Евсевьевских чтениях в Мордовском государственном педагогическом институте им. М.Е. Евсевьева и на Огарёвских чтениях в Мордовском государственном университете им. Н.П. Огарёва (Саранск, 2002-2006 гг.), а также на международной конференции «Классическое лингвистическое образование в современном мультикультурном пространстве – 2» (Пятигорск, 7-10 апреля 2006 г.) и международной конференции «Языки в современном мире» (Москва, 5-6 июня 2006 г.). Помимо этого результаты исследования изложены в семи публикациях в межвузовских сборниках научных трудов гг. Саранска, Пятигорска, Нижнего Новгорода и в одной публикации ведущего рецензируемого журнала «Интеграция образования». Положения, выносимые на защиту: 1. Отражение в художественном тексте окружающего мира регулируется человеческим фактором, проявляющимся в постоянно эволюционирующем знании человека об этом мире и его собственном месте в нем, что свидетельствует, в частности, о формировании текстового концепта «пейзаж», детерминирующего характер содержательных текстопостроительных приемов. 2. Формирование концепта «пейзаж» и его поступательное развитие, может быть представлено в виде процесса, именуемого концептуализацией пейзажа в художественном текстопостроении и определяемого степенью эволюции антропоцентрической функции пейзажа, возникшей на базе его исконной хронотопической функции. 3. Антропоцентрическая функция пейзажного концепта проявляет себя как авторское и персонажное восприятие природы и характеризуется их тесным переплетением, лежащим в основе всех текстопостроительных приемов, 7 реализуемых с участием концепта «пейзаж». В антропоцентрической функции пейзажа ведущим следует признать личностно-авторский компонент, проявляющий себя как в насыщении текста пейзажами, так и в их согласовании с содержанием текста художественного произведения. Именно личностный интерес (как автора, так и персонажа) к природе, реализующийся в её соединении с выполняемыми человеком действиями, и составляет суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте. 4. Личностно-авторский компонент пейзажного концепта, отражая идиостилистические моменты авторского описания окружающего мира, находится в тесной взаимосвязи с содержательным блоком текста, который, в той же мере являясь порождением автора, тем не менее, ощутимо влияет на реализацию в тексте пейзажных мотивов. Доказательством этому является тот факт, что один и тот же автор в разных произведениях дает разные варианты пейзажа, иногда совершенно не имеющие между собой ничего общего. 5. Концепт «пейзаж», проявляющий себя на вербальном уровне как один из содержательных блоков текста, определяет его структурацию, имеющую характерные типологические особенности. С учетом текстовой номинации, с той или иной степенью детализации отражающей внеязыковую пейзажную ситуацию, структура пейзажных описаний предстает в виде таких текстовых образований, как пейзажный штрих, пейзажное вкрапление, пейзажный сюжет, пейзажная зарисовка; их разнообразные соединения друг с другом составляют пейзажные фрагменты художественного текста. 6. Лингвокультурные параметры, определившие структуру пейзажного концепта, реализованного в тексте романов британских авторов ХIХ-ХХ вв., стимулировали особенно интенсивное развитие таких его компонентов, как общенациональный, личностный (включая гендерный), сенсорный. Что касается сенсорного компонента, то в тексте указанного периода он обрел особую развитость и характеризуется упоминанием всех пяти органов чувств человека в оценке пейзажа автором и персонажем. 7. Концепт «пейзаж» в текстах произведений крупной формы, созданных на английском языке в XIX-XX веках, проявляя себя как текстовый феномен, активно участвует в продуцировании текстового концепта – идеи. Его участие в этом процессе заключается в наполнении текста отдельного художественного произведения пейзажными вставками, их особой организацией и согласованностью друг с другом, а также с содержательным блоком текста. 8. Диахронические особенности в развитии концепта «пейзаж» в текстах романов британских авторов отмеченного периода не имеют четкого выражения. Единственным заметным проявлением его эволюции оказывается становление и развитие урбанистического пейзажа. Его основная эволюционная линия заключается во введении в текст самостоятельных урбанистических мотивов в XIX веке и в полном слиянии их с описанием персонажа в XX веке, когда действия персонажа настолько тесно переплетаются с мотивами урбанистического пейзажа, что все вместе они начинают представлять собой неделимый блок текстового содержания. 8 Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Первая глава представляет собой теоретическое обоснование основной проблематики работы. Вторая глава посвящается анализу индивидуально-авторского воплощения концепта «пейзаж» в тексте отдельного художественного произведения. В третьей главе выделяется структура пейзажного концепта и рассматривается концепт «пейзаж» во взаимодействии с другими текстовыми категориями и величинами. В Заключении излагаются результаты исследования. Работа завершается библиографическим списком и списком источников примеров. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы исследования, определяются объект, предмет, цели и задачи работы, гипотеза, методы, теоретическая и методологическая базы исследования, характеризуется круг источников, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, излагаются положения, выносимые на защиту. Глава 1 «Теоретическое обоснование проблемы пейзажа в художественном тексте» представляет собой теоретический обзор некоторой совокупности вопросов, существенных для рассмотрения проблемы пейзажа в его концептуальной трактовке на базе англоязычных текстов британских авторов ХIХ-ХХ веков. Глава состоит из трех разделов. Раздел 1.1 «Литературно-художественный пейзаж как явление и как объект лингвистического исследования» делится на два подраздела. В подразделе 1.1.1 «Исторические пути развития литературно-художественного пейзажа» приводится обзор различных подходов к определению феномена «пейзаж» в лингвистике и филологии в целом. В подразделе отмечается постепенный и стадиальный характер освоенности пейзажного знания в художественном творчестве. При этом подчеркивается, что вплоть до XVIII века пейзаж в тексте являлся носителем исключительно хронотопической функции, играя роль фона, на котором развертывалось действие художественного произведения, и внося в него временные и пространственные координаты. Адаптирование пейзажем человеческого фактора свидетельствует как о развитии у него антропоцентрической функции, так и о приобретении им на этой основе особого статуса текстопостроительного приема, позволяющего расширить сферу его использования в художественном тексте. В подразделе подробно освещается долгий эволюционный путь литературно-художественного пейзажа, упоминаются некоторые наиболее характерные признаки пейзажа, наблюдаемые в текстах, созданных по стандартам ряда литературных направлений, комментируется понятие пейзажной лирики, приводятся различные классификации пейзажа [Себина, 1999; Эпштейн, 1990 и др.]. В предпринятом обзоре феномена «пейзаж» пристальное внимание обращается на различные выводы ученых, касающиеся его собственно лингвистической значимости и указывающие на некие общие законы, определяющие роль, значение и место пейзажа в художественном тексте [Агаева, 2004]. 9 В подразделе 1.1.2 «Основные направления в исследовании литературнохудожественного пейзажа как лингвистического феномена» освещаются вопросы, касающиеся основных моментов его изучения в различных лингвистических и филологических работах. Отмечается, что на сегодняшний день литературнохудожественный пейзаж очень поверхностно рассмотрен с учетом его значимости для текстопостроения, несмотря на то, что значение пейзажного фрагмента диктуется в первую очередь потребностями текста, и автор конструирует ту или иную пейзажную картинку, полностью подчиняясь законам текстопостроения, хотя, возможно, и не вполне осознает это. Данная особенность пейзажа трактуется в контексте идиостилистической проблематики с учетом замечания М. Риффатера, определяющего идиостиль как осознанное или неосознанное выражение авторской личности [Riffaterre, 1973]. В подразделе проводится мысль, что введение пейзажных мотивов в текст имеет концептуальную основу, поскольку оно связано с обретением человеком знания об окружающем мире и осознанием собственного места в нем, а также с постоянно варьирующимся воплощением этого знания в художественном тексте. В подразделе рассматривается также своеобразная терминологическая омонимия – концепт как категория текста и концепт как квант знания, тем или иным способом вербализуемый в языке или тексте (в данном случае – концепт «пейзаж», реализуемый на текстовом уровне). Раздел 1.2 «Теория “концепта” и ее разработка в современной лингвистике. Изучение пейзажа в границах концепта» посвящается исследованию термина «концепт» в рамках когнитивной лингвистики и лингвокультурологии. В разделе рассматриваются различные трактовки термина концепт, проводится анализ широкой проблематики концептуальных исследований в современной лингвистике, особо оговаривается методика изучения концепта на текстовом уровне, намечаются подходы к изучению пейзажа в границах текстового концепта. В разделе 1.3 «Особенности текстопостроения в зависимости от жанровых характеристик художественного текста» осуществляется анализ понятия жанра в лингвистике текста и функциональной стилистике. В разделе также подчеркивается мысль о том, что понятие жанра является одним из ведущих при анализе процесса концептуализации «пейзажного знания», характерного для XIX-XX веков, в тексте произведений крупной формы (романов), позволяющих авторам воспользоваться пейзажем в полной мере, не ограничиваясь фактором объема, существенным для произведений малой формы. Глава 2 «Особенности реализации пейзажного концепта в тексте отдельного художественного произведения» посвящается исследованию личностно-авторского компонента концепта «пейзаж» в рамках его антропоцентрической функции. Данная глава включает два раздела. В разделе 2.1 «Типы пейзажей в прозаическом тексте британских авторов XIX-XX веков» выделяются разнообразные виды описаний окружающей природы, в которых 10 достаточно отчетливо просматриваются типические черты. В настоящей диссертации предлагается следующая классификация пейзажей в тексте английского романа, которая приводится в последовательности от более мелкого пейзажа к более крупному. Пейзажный штрих – одно из упоминаний погодного, сезонно-временного и ландшафтного элемента с минимальной характеризацией: It was a fine, sunny day [Maugham, 1979:255]; Summer drew to an end, and early аutumn [Brontë, 1963:238]; She wandered into the garden [Du Maurier, 2005:39]. Пейзажные штрихи содержат в себе не конкретный образ окружающей обстановки, важной для какой-либо вполне определенной текстовой ситуации, а отвлеченнообобщенный, не востребуемый в тексте в конкретных деталях. Характерным признаком таких пейзажей является то, что они в своей основе являются хронотопическими и представляют собой отвлеченные образы погодных, сезонных и ландшафтных явлений, апеллирующих к фоновому знанию и опыту реципиента. Пейзажное вкрапление – предельно минимальное упоминание единичных фрагментов отображаемой местности в тексте художественного произведения, превышающее по уровню содержания пейзажный штрих и имеющее уже не отвлеченный, а вполне конкретный характер, например: The snow began to drive thickly [Brontë, 1963:25]; All day long it blew without cessation [Dickens, 1952:603]; The fog was rising, lifting to the tops of the trees [Du Maurier, 1956:288]. Пейзажное вкрапление персонифицирует природу с большей степенью детализации, чем штрих, причем в этом случае, как правило, не один, а даже несколько объектов природы могут представляться как персонифицированные: I heard the rain still beating continuously on the staircase window, and the wind howling in the grove behind the hall [Brontë, 2004:12]. Если пейзажное вкрапление сильно разрастается в объеме, то имеет смысл говорить о пейзажном сюжете, поскольку в данном случае природа становится еще более полноправным участником действия, тесно сплетаясь с ним, и, в то же время, не отделяясь от человека. При этом важно иметь в виду тот статус, в котором природа присутствует в текстовом фрагменте: природа как самостоятельный фигурант (а также как объект наблюдения человеком, где она в той же мере сохраняет свою самостоятельность), или же природа как среда пребывания человека, где она начинает играть пассивную роль и становится объектом его воздействия. Элементы пейзажа в этом случае пространны и сюжетно единообразны, например, пейзажный сюжет озера составляют галька, волны, берег, само озеро, галечный пляж, зеркальность водной глади, рябь (природа по преимуществу статична, но самостоятельна): Dona stood beside her horse, looking down upon the lake, and she saw that it was separated from the sea by a bank of high shingle, and while the waves broke upon the shore the lake itself was still and undisturbed. There was no wind, and the sky for all its darkness had the strange clarity and radiance of midsummer [Du Maurier, 2005:279-280]. 11 В пейзажном сюжете природа одушевляется в гораздо большей степени, чем в предыдущих типах, и здесь больше простора для реализации в тексте личностно-авторского фактора, который маркирует идиостиль писателя с точки зрения его мировосприятия и выбора языковых средств. Другим направлением в увеличении объема пейзажного вкрапления можно назвать его перерастание в так называемую пейзажную зарисовку, в которой могут присутствовать и элементы пейзажного сюжета. Пейзажная зарисовка бывает двух видов. Первая из них характеризуется как статичная, представляющая собой вполне автономную картину природы, приостанавливающую развитие действия, например, описание дома: It was three storeys high. Its grey front stood out well from the background of a rookery, whose cawing tenants were now on the wing: they flew over the lawn and grounds to alight in a great meadow, from which these were separated by a sunk fence… [Brontë, 2004:92]. Зарисовка второго типа представляет собой динамичное описание природы, которое развертывается в рамках времени действия романа, например, пейзаж-маршрут: I began to feel that we were getting very far indeed from Gateshead: we ceased to pass through towns; the country changed; great grey hills heaved up round the horizon: as twilight deepened, we descended a valley, dark with wood, and long after night had overclouded the prospect [Brontë, 2004:37]. Далее в разделе отмечается, что в тексте художественного произведении мы чаще всего имеем дело со сложным конгломератом всех перечисленных разновидностей пейзажа в одном пейзажном фрагменте. Пейзажным фрагментом в этой связи предлагается называть разнообразное соединение выделенных выше разновидностей пейзажа в любой последовательности и комбинации. Разнообразные пейзажные типы, включенные в текст того или иного художественного произведения и рассматриваемые во всей своей совокупности, именуются в диссертации пейзажным блоком текста. В разделе 2.2 «Личностно-авторский компонент в структуре пейзажного концепта» основное внимание уделяется тому, как проявляют себя в художественном тексте идиостилистические моменты при конструировании совокупного пейзажного блока текста, и как эти моменты зависят от собственно текстовых явлений и, в первую очередь, от такой текстовой категории, как концепт произведения. В фокусе внимания оказывается пейзажный концепт текста во взаимосвязи с концептом произведения и идиостилем автора. В разделе учитывается и тот факт, что каждый автор является выразителем эстетических идеалов своей эпохи, которые он реализует как в текстопостроении, так и в том, что касается текстового содержания, при выражении которого часто востребуется пейзажный концепт. В разделе подчеркивается мысль о том, что концепт произведения сильно влияет на реализацию в тексте пейзажного концепта, так что даже идиостилистические моменты, заметные при конструировании пейзажа в тексте, несут на себе его отпечаток. Доказательством этому является тот факт, что один и тот же автор в разных произведениях дает разные варианты пейзажа, иногда совершенно не 12 имеющие между собой ничего общего. Данный факт наглядно демонстрирует зависимость концепта «пейзаж» от текстопорождающих законов, вскрывая одновременно её антропоцентрическую обусловленность: концепт-идея художественного текста, в той же мере являясь порождением автора, что и реализуемый им концепт «пейзаж», заставляет его всякий раз по-особому выстраивать в тексте пейзажный блок, представляющий собой реализацию текстового концепта «пейзаж». В этой связи становится актуальным изучение литературно-художественного пейзажа в контексте отдельного произведения, чему в диссертации посвящается ряд подразделов, акцентирующих характерную особенность пейзажного блока текста анализируемых романов. Выявляемая таким образом особенность иллюстрирует проявление антропоцентрической функции пейзажа в ее индивидуально-личностном (авторском) преломлении. Подраздел 2.2.1 посвящен анализу сложной иерархической структуры пейзажных описаний в романе Ш. Бронте «Джен Эйр», обнаруживающем явные личностно-авторские особенности отношения к природе и её воплощения при текстопостроении. Особый интерес в тексте данного романа вызывают случаи интрасемиотического подхода к использованию пейзажа, позволяющие сконцентрировать внимание, как на общих, так и на специфических свойствах пейзажа, созданного при помощи разных семиотических систем. В качестве примера можно привести пейзажную конструкцию, которая возникает из-за противопоставления реально наблюдаемого пейзажа из окна пейзажу из книги. Маленькая Джен, живя в доме миссис Рид, не могла пойти на прогулку из-за плохой погоды, подробное описание которой как бы создает лейтмотив ее безрадостного существования в этот момент ее жизни. Вместо этого она сидит у окна и, наблюдая потоки холодного дождя, рассматривает в книге картинки с изображением холодных морей, льдов и снега. Таким образом, унылое настроение от реальной природы закрепляется в ощущении живописных пейзажей в книге, которые столь же безрадостны: Nor could I pass unnoticed the suggestion of the bleak shores of Lapland, Siberia, Spitzbergen, Nova Zemla, Iceland, Greenland, with “the vast sweep of the Arctic Zone, and those forlorn regions of dreary space, - that reservoir of frost and snow” [Brontë, 2004:5]. Оценивая вышеприведенный пейзаж в целом, следует заметить, что Ш. Бронте не ограничивается здесь чисто языковыми средствами в создании нужного образа, она апеллирует к живописным картинам, переходя, таким образом, к стимулированию в сознании реципиента его опыта по восприятию художественной информации, передаваемой по другим семиотическим каналам. В итоге реальный пейзаж за окном, описанный средствами языка, дополняется пейзажем на картинках, которые хотя и описаны вербально, но, тем не менее, имеют другую семиотическую основу. В подразделе 2.2.2 рассматривается цикличность пейзажных описаний в тексте романа Э. Бронте «Грозовой перевал». Его отличительной особенностью можно назвать воспроизведение своеобразных погодных циклов, 13 регулирующих и направляющих содержательный поток текста. В данном произведении пейзаж неизменно сопровождает события и переживания главных героев романа, являясь содержательным уровнем второго плана, когда природа становится полноправным участником повествования, актуализируя те или иные стороны текстового концепта-идеи. Подраздел 2.2.3 раскрывает содержательную целостность пейзажа в романе Ч. Диккенса «Лавка древностей». Пейзаж в тексте романа тесно спаян с действием, и в этом пейзажный блок текста полностью согласуется с содержанием романа, представляющем собой описание длинного путешествия двух людей: старика Трента и девочки Нелл. Существенно отметить, что та разновидность пейзажа, которая воплощена в тексте данного произведения, представляет собой достаточно редкое явление: здесь пейзажный блок текста в продуцировании текстового концепта действует в унисон с той частью текстового содержания, которая выстроена в соответствии с сюжетной линией произведения. В подразделе 2.2.4 осуществляется рассмотрение ситуативной обусловленности пейзажа в романе Дж. Олдриджа «Охотник». Главной особенностью пейзажа в тексте этого романа является его исключительная спаянность с действием, так что, по сути, мы чаще имеем дело не с пейзажем как таковым, а с ландшафтными штрихами, т.е. упоминаемыми в тексте отдельными деталями окружающей обстановки (как, например, деревья, скалы, ветка дерева) в связи с изображаемой ситуацией. В качестве иллюстрации можно отметить следующие фрагменты текста, где пейзаж служит фоном для описания действий героя: … he was breaking clear of the bush [Aldridge, 1958:17]; He cut across an open paddock and was just coming into a hump of balsams… [Aldridge, 1958:19-20]; As he started off down the lake, the water seemed to crackle beneath the canoe [Aldridge, 1958:101]. Природа в этом случае изображается преимущественно как пассивная, испытывающая то или иное воздействие со стороны человека. Обзор пейзажей в романе Дж. Олдриджа показал, что даже при изображении внетекстовой ситуации, имеющей своим топосом ярко выраженный природный ландшафт, автор, тем не менее, при вербализации строго детерминирует отбор его признаков, фиксируя только те из них, которые необходимы для характеристики действий героев. Подраздел 2.2.5 представляет собой анализ пейзажа в романе У.С. Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу». С содержательной точки зрения роман представляет собой чередование событий из настоящего с воспоминанияминаплывами из прошлого. То, что наплывы из прошлого сопровождаются пейзажами, представляется весьма знаменательным, поскольку на этой основе формируется особый семантический блок текста, сообщающий об особой связи природы и человеческих чувств. Помимо традиционного использования пейзажа в гармонии или в контрасте с настроениями героя, здесь выделяется своеобразный подтекстовый характер пейзажных вставок, раскрывающих глубоко личностное (хотя и очень сдержанное) восприятие природы самим писателем, которое связано у него с разнообразными образными ассоциациями. Сдержанность авторского восприятия природы полностью сочетается с 14 краткостью и малочисленностью пейзажей в тексте романа, находя выражение также и в экономном конструировании пейзажных вставок, которые прочно связаны с действиями персонажей. Подраздел 2.2.6 раскрывает особенности пейзажа в романе У.С. Моэма «Театр». Самой характерной чертой пейзажа в тексте данного романа является предельно минимальное использование пейзажа при конструировании текстового содержания. В этой связи можно отметить те узловые моменты текста с упоминанием пейзажа, которые используются только для развития сюжетной линии и полностью детерминируются содержанием: It was a warm beautiful night [Maugham, 1979:70]; It would be lovely to go on the river with him in the morning and in the afternoon sit about the garden with him [Maugham, 1979:123]; They had coffee on the lawn. Julia found it very pleasant to sit there in the shade, looking at the river [Maugham, 1979:128]. Примечательно, что пейзажные участки текста сопровождаются упоминанием каких-либо действий, для выполнения которых указанные детали живой природы являются наиболее соответствующими. В подразделе 2.2.7 исследуется пейзаж в тексте романа Д. Дюморье «Ребекка». В тексте данного произведения наблюдается исключительное обилие и пространность пейзажных вставок, а также их разнообразие в соответствии с различными событиями сюжета. Пейзаж возникает здесь всякий раз, когда героиня предоставлена сама себе. Оставшись одна, она погружается в разнообразные пейзажные созерцания, которые в своем отношении к действительности формируют сложную референциальную основу пейзажного блока текста, куда входят: пейзаж-сон, пейзаж-воспоминание, пейзаж-чтение, пейзаж-ожидание, пейзаж-фантазия, пейзаж-воображение. Если же героиня занята, то пейзажа в тексте романа либо вообще нет, либо он сужен до минимума, как, например, пейзаж, наблюдаемый ею из окна: I knelt on the window seat and looked out upon the afternoon. The sun shone very brightly still, and there was a gay high wind [Du Maurier, 1956:24]; I sighed, and turned away from the window. The sun was so full of promise, and the sea was whipped white with a merry wind [Du Maurier, 1956:25]. Примечательно, что с позиции интрасемиотического подхода, предполагающего сопоставление художественного решения какой-либо темы в русле различных семиотических систем, весь текст романа «Ребекка» можно рассматривать как роман-пейзаж, напоминающий живописный пейзаж, который одушевлен участием действующих лиц, как это часто можно наблюдать в пейзажной лирике или в живописи, где наряду с пейзажем фигурируют птицы, животные, насекомые. Однако высокий удельный вес пейзажа не может не отразиться на содержании романа, и пейзаж, таким образом, становится частью его фактуальной и концептуальной информации, поскольку с ним связаны разные действия героини и ее мысли, имеющие самое непосредственное отношение к конструированию в тексте указанных блоков информации. В подразделе 2.2.8 рассматривается содержательная структурированность пейзажа в тексте романа Д. Дюморье «Французова бухта». Первое, что 15 обращает на себя внимание в тексте данного произведения, это то, что пейзаж здесь не так обилен, как в «Ребекке», встречаются большие фрагменты текста, для которых характерно полное отсутствие пейзажа. В целом, в текстах романов Д. Дюморье большой объем пейзажа связан с личным пристрастием автора к пейзажу и с любовью к природе, с привычкой соединять с ней состояния души, настроение, планы на будущее, надежды, мысли. Возможно, независимо от воли автора в подтекст романа внедрена соответствующая сема сопричастности природы всем ментальным действиям субъекта, что в итоге оказывается самым ярким признаком пейзажного блока текста данного произведения. Целью последнего подраздела 2.2.9 является исследование урбанистического пейзажа в тексте романов Дж. Голсуорси «Белая обезьяна» и Д.Б. Пристли «Улица ангела». Обзор особенностей урбанистического пейзажа в данных произведениях позволяет сделать вывод о том, что данный вид пейзажа, по времени более молодой, чем традиционный пейзаж с изображением сельской природы, структурно и качественно несет на себе черты новой манеры литературного письма, характерного для новейшего времени. Он больше приближен к повествованию, чем к описанию как видам КРФ (композиционноречевых форм речи), что почти повсеместно выражается в тесной спайке пейзажа с изложением событий. Он менее эмоционален, в нем отсутствуют некоторые структурные типы (например, пейзажные сюжеты), а такие варианты, как, например, пейзаж-путешествие, содержательно исключаются. Урбанистический пейзаж, к тому же, часто соединяется с городскими и внутригородскими топонимами, что имеет свои содержательные нюансы, выражающиеся в особом переплетении вымышленной и подлинной действительности. Что касается индивидуально-авторского компонента в его исполнении, то здесь различия менее заметны, чем в традиционном пейзаже. В Главе 3 «Типические характеристики концепта “пейзаж” в границах англоязычного литературно-художественного текста XIX-XX веков» комментируется структура пейзажного концепта, проявившая себя как целостный феномен в тексте романов исследуемого периода, а сам концепт «пейзаж» рассматривается во взаимодействии с другими текстовыми категориями и величинами. Глава состоит из четырех разделов. В разделе 3.1 «Структура пейзажного концепта в тексте художественного произведения крупной формы» подчеркивается, что структура пейзажного концепта, в том виде, в каком она реализована в конкретных текстах художественных произведений XIX-XX вв., отличается заметной сложностью и определенной иерархичностью. На базе антропоцентрической функции пейзажа, проявившей себя уже в XVIII в., в XIX-XX вв. происходит развитие таких компонентов пейзажного концепта, как общенациональный, личностный, сенсорный. Общенациональный компонент пейзажного концепта в ходе анализа представилось возможным идентифицировать с совокупным образом британского пейзажа, зафиксированного с разной степенью частотности в 16 текстах рассмотренных произведений. Его наиболее часто воспроизводимая часть состоит из упоминания авторами отдельных деталей сельского ландшафта, которые при их суммировании складываются в образ вересковых долин и холмов, богатых зеленой растительностью, то окутанных голубой дымкой, то залитых лунным светом или обледеневших, иссеченных холодным ветром. Именно эти характеристики британского пейзажа традиционно присутствуют у всех английских авторов, изображающих в своих произведениях английскую природу, которой не касалась рука человека. Что касается личностного компонента, то здесь заметным явлением стал его гендерный элемент. При гендерном исследовании прозаического текста крупной формы было отмечено, что у авторов-женщин прослеживаются достаточно детальные и пространные описания пейзажей с преобладанием мелких объектов окружающей действительности, подробно характеризуемой, например: We trod upon broken twigs, and last year's leaves, and here and there the fresh green stubble of the young bracken, and the shoots of the bluebells soon to blossom [Du Maurier, 1956:124]. Подобная тенденция в ориентации на мелкие детали пейзажа просматривается и у авторов-мужчин, когда они переходят к описанию пейзажа от лица женских персонажей, как, например, в романе Ч. Диккенса «Лавка древностей», где нижеследующий фрагмент излагается автором от лица девочки Нелл. Однако даже и в этом случае детализация пейзажа сильно отличается от той, которую дает женщина-автор, в частности, тем, что перечисляемые объекты очень слабо характеризуются с точки зрения их отличительных признаков, вносимых, как правило, качественными прилагательными: The night crept on apace, the moon went down, the stars grew pale and dim, and morning, cold as they, slowly approached. Then, from behind a distant hill, the noble sun rose up, driving the mists in phantom shapes before it, and clearing the earth of their ghostly forms till darkness came again [Dickens, 1952:372]. Что касается авторов-мужчин, то в целом они предпочитают давать лишь поверхностное описание крупных объектов окружающего мира, например: As the forest and farm land gave way to the small town, the true barrenness of the earth came naked to the eye [Aldridge, 1958:46]. Раздел 3.2 «Сенсорная структура пейзажного концепта» представляет собой анализ сенсорной образности пейзажного блока художественного текста. Диапазон сенсорной образности вполне исчисляем: соответственно пяти каналам ощущений, связывающих мозг с внешним миром, вычленяется пять групп сенсорных образов: зрительные (визуальные), слуховые, тактильные (осязательные), вкусовые, обонятельные [Журавлева, 1996:143]. В разделе отмечается, что сенсорика является неотъемлемым свойством пейзажа указанного периода и входит в структуру его концепта. Исследование сенсорной структуры осуществляется в каждом произведении отдельно. В данном обзоре сенсорной структуры пейзажного концепта присутствует и личностный аспект, непосредственно иллюстрирующий развитость антропоцентрической функции пейзажа в рассматриваемый хронологический период. 17 Наиболее сложными в плане сенсорики являются пейзажи Д. Дюморье, отмеченные присутствием в равной мере всей палитры органов чувств. Так, в «Ребекке» мы находим пейзажи зрительные, тактильные, слуховые, пейзажи с опорой на обоняние, а также с включением целого ряда органов чувств: The smell of wet earth comes to me from those thumbed and tattered pages, the sour tang of moorland peat, the feel of soggy moss spattered white in places by a heron’s droppings [Du Maurier, 1956:10]. Отдельным блоком в сенсорной структуре концепта «пейзаж» в данном разделе выделяется колорит как один из признаков его зрительного компонента. В частности, отмечается, что автор, используя цвет в пейзажных отрывках, продуцирует в тексте особый блок эстетической информации, в какой-то мере сближающей литературно-художественный пейзаж с живописным, и содействующей тем самым расширению читательских возможностей более зримого представления описанной в тексте природы. Читатель, оценивая использованные в тексте краски при создании цветового образа, воспринимает его в диапазоне своих цветовых симпатий, ощущая положительные или отрицательные эмоции. Колористическое решение пейзажей варьируется идиостилистически в плане использования цветовой лексики. Примечательно, что наиболее частотной лексемой является green и, соответственно, передаваемый ею зеленый цвет. Наиболее частотный зеленый цвет связан, безусловно, с сельской местностью, для которой характерно обилие растительности. Однако всякое указание на нее в тексте романов также знаменательно, и та зеленая нота, которая таким образом вносится в них, оказывается их константным элементом. В разделе 3.3 «Концепт “пейзаж” во взаимодействии с текстовыми категориями» пейзажный концепт, представляемый как реализованный в тексте квант знания человека об окружающей природе, рассматривается с точки зрения информации, воплощаемой средствами художественного текста. Информативность является одной из базовых категорий текста и представляет собой реализацию на текстовом уровне определенного содержания или, другими словами, информации. Известна классификация текстовой информации И.Р. Гальперина [Гальперин, 1981], согласно которой она предстает в виде СФИ, СКИ, СПИ. В качестве СФИ (содержательнофактуальной информации) здесь следует считать непосредственные сведения об изображаемой природе, иначе говоря, соответствующую пейзажную картинку. Свертывание СФИ приводит к формулировке темы произведения, а свертывание СКИ (содержательно-концептуальной информации) – его идеи. Было отмечено, что одни фрагменты текста формируют ее в большой мере, другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положений автора [Кухаренко, 1988]. В этой связи актуальным становится вопрос о роли пейзажного концепта в формировании СКИ или, другими словами, текстового концепта. Как ответ на него в разделе обосновывается мысль о том, что концепт «пейзаж» в текстах произведений крупной формы, созданных на английском языке в XIX-XX вв., является полностью текстовым явлением и активно участвует в продуцировании 18 текстового концепта-идеи. Его участие в этом плане проявляется как опосредованно, так и явно. Опосредованное влияние концепта «пейзаж» на концепт всего текста произведения сказывается, в частности, в изображении отдельных черт героев, которые невольно становятся выразителями авторской любви к природе. Свое явное воздействие на концепт произведения концепт «пейзаж» проявляет, например, в романе Э. Бронте «Грозовой перевал», где противостояние гор и долины, согласно замыслу автора, отражает противостояние отдельных проявлений человеческого духа. В разделе 3.4 «Хронологические параметры пейзажного концепта в английском прозаическом тексте XIX-XX веков» подчеркивается, что диахронические особенности в развитии пейзажного концепта в текстах английской литературы указанного периода не имеют четкого выражения. Единственным моментом, свидетельствующим о диахроническом движении в наполнении пейзажного концепта, следует считать особенность конструирования урбанистического пейзажа, которому авторы XX века (например, Дж. Голсуорси и Д.Б. Пристли) уделяют гораздо меньше внимания, чем авторы XIX века (например, Ч. Диккенс и Ш. Бронте), полностью растворяя его в действиях героев, в то время как вторые наделяют его эмоциональностью и могут связывать с чувствами персонажей. Далее в разделе отмечаются некоторые специфические моменты в моделировании урбанистического пейзажа в хронологических рамках двух веков. Характерной особенностью урбанистического пейзажа в тексте романов Дж. Голсуорси «Белая обезьяна» (1) и Д.Б. Пристли «Улица Ангела» (2) является его подчиненность действию, утрата самостоятельности: (1) Next day, after some hours on foot, he stood under the grey easterly sky in the grey street… To Bicket, who had never been out of England, not often out of London, it was like standing outside Paradise… [Galsworthy, 1953:62]; (2) Mr. Golspie continued his walk, then stopped to look across and over London Bridge at the near waterfront, the south bank… [Priestley, 1974:12-14]. Элементы урбанистического пейзажа встречаются и в тексте романа Ш. Бронте «Джен Эйр», например: From the well-known names of these towns I learn in what county I have lighted; a north-midland shire, dusk with moorland, ridged with mountain: this I see [Brontë, 2004:305]. Примечательно, что здесь пейзаж сопровождается оценочной характеристикой от лица героини. Урбанистический пейзаж характерен также и для Ч. Диккенса: The town was glad with morning light; places that had shown ugly and distrustful all night long, now wore a smile; and sparkling sunbeams dancing on chamber windows…[Dickens, 1952:136]. У Ч. Диккенса урбанистический пейзаж эмоционален вдвойне: он, во-первых, сам наделен эмоциями (the town was glad, places…now wore a smile), и, во-вторых, соответствует эмоциональному состоянию героев (The two pilgrims, often pressing each other’s hands, or exchanging a smile or cheerful look, pursued their way in silence), в чем проявляется традиционное использование пейзажа в гармонии с чувствами персонажа. 19 В Заключении излагаются результаты исследования. В частности, отмечается, что главным моментом концептуализации пейзажа в художественном текстопостроении произведений крупной формы Великобритании XIX-XX вв. является следующая особенность. В пейзажном блоке текста наследуется старая хронотопическая функция, которая сохраняется лишь в пейзажных штрихах трех видов. Данная функция подавляется антропоцентрической функцией, которая наблюдается во всех остальных типах пейзажей, а именно в пейзажных вкраплениях, зарисовках и сюжетах. Эти типы пейзажа определяют текстопостроение, в частности, в том плане, что большие участки текста проанализированных произведений содержательно посвящаются описанию природы. Природа дана в них в тесной связи с человеком, она может быть активна или пассивна. Первое проявление антропоцентричности дается через образ автора. Его чувство природы самым непосредственным образом отражается в тексте и переходит на героев, которые сами начинают развивать авторское мироощущение, воплощаемое в тексте в строгой зависимости от его концепта-идеи. Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях: 1. Луценко Р.С. Лингвокультурные основы работы над текстом художественного произведения (на примере реализации концепта «пейзаж» в английской литературе XIX-XX веков) // Интеграция образования: научнометодический журнал / редкол.: Н.П. Макаркин (гл. ред.) [и др.]. – № 3 (44) (июль-сентябрь). – 2006. – 0,4 п. л. 2. Камендровская Р.С. Иерархическая структура пейзажных описаний в англоязычном прозаическом тексте (на примере романа Ш.Бронте «Джен Эйр») // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации. Теоретические и прикладные аспекты: межвуз. сб. науч. тр. / МГУ им. Н.П. Огарева; редкол.: Ю.К. Воробьев (отв. ред.) [и др.]. – Вып. 3. – Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2004. – 0,3 п. л. 3. Камендровская Р.С. Колористическое оформление пейзажных зарисовок в тексте прозаического произведения как объект стилистического анализа текста // Гуманитарные исследования: традиции и инновации: сб. науч.метод. тр. / МГУ им. Н.П. Огарева и др.; редкол.: Н.Л. Новикова (отв. ред.) [и др.]. – Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2004. – 0,2 п. л. 4. Камендровская Р.С. Пейзаж в художественном тексте и его роль в создании личностного начала литературного персонажа (на материале романа Дафны Дюморье «Ребекка») // Межкультурная коммуникация: язык – культура – ментальность: сб. науч. тр. / МГУ им. Н.П.Огарева; редкол.: В.П. Фурманова (отв. ред.) [и др.]. – Саранск, 2005. – 0,2 п. л. 5. Луценко Р.С. Цикличность пейзажных зарисовок в романе Э. Бронте «Грозовой перевал» // Актуальные проблемы изучения языка и литературы: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. А.А. Ветошкина; Мордов. гос. пед. ин-т. – Саранск, 2005. – 0,4 п. л. 6. Луценко Р.С. Урбанистический пейзаж в тексте английского романа (на примере романа Дж. Голсуорси «Белая обезьяна») // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации. Теоретические и прикладные 20 аспекты: межвуз. сб. науч. тр. / редкол.: Ю.М. Трофимова (отв. ред.) [и др.]. – Вып. 4. – Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2005. – 0,3 п. л. 7. Луценко Р.С. Функциональный подход к изучению пейзажных описаний в структуре художественного произведения // Человек и языковое пространство: аспекты взаимодействия: межвуз. сб. науч. тр. – Вып. 2. – Н. Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2006. – 0,3 п. л. 8. Луценко Р.С. Литературно-художественный пейзаж и интрасемиотические основы его комментирования // Классическое лингвистическое образование в современном мультикультурном пространстве – 2, международная научная конференция, 7-10 апреля 2006 г.: [материалы]. В 2 ч. – Ч. 2 / редкол.: проф. Н.Л. Грейдина (отв. ред.) [и др.]. – Пятигорск: Пятигорский государственный лингвистический университет, 2006. – 0,2 п. л. 21
