Ингмар Бергман

Ингмар Бергман
ОСЕННЯЯ СОНАТА
Одиночество как свобода
Марина Неелова сыграла священное чудовищe.
Что остается значимым в любые переломные времена? Человечность. Она не отменяется,
пока есть представители вида. Характеры и типы отношений, стоящие вне и над,
переходящие из эпохи в эпоху. Такие умел продумать и рассмотреть Ингмар Бергман.
Поэтому и сегодня сугубо частная история двух женщин, матери и дочери, способна стать
сценическим событием. Если одну из главных ролей играет Марина Неелова. На сцене
«Современника» — «Осенняя соната», спектакль, в основу которого лег сценарий
одноименного фильма классика кино.
Сценограф Эмиль Капелюш построил в правом углу сцены широкий диагональный
коридор, серо-серебристый, цвета выбеленной дождями осины: концертный зал, мост,
клетка. В конце он повернется и станет тоннелем, под сводами которого пройдут перед
финальным расставанием мать и дочь. Широкие доски, из которых состоят боковины, не
закреплены внизу, шатаются, подчеркивая нервные вибрации здешней жизни.
В прозрачную осеннюю тишину, в которой коротают время Ева и Виктор, пастор и его
жена, соединенные трагедией — погиб их сын Эрик, — вторгается овдовевшая мать Евы.
После семи лет разлуки (по странному совпадению как раз семь лет Неелова не имела в
театре ролей) в шведскую глубинку приезжает знаменитая пианистка.
Светская, с форсированными интонациями, нарядная. Ее встречает дочь, в теплых
вязаных вещах, глухой шапочке до бровей. Неловкость первых минут маскируется
возбуждением, тащат вещи, задыхаются — то ли от тяжести чемоданов, то ли от тяжести
минувших лет.
Жизнь Нееловой на сцене насыщенна каждую минуту и самоценна.
Характер Шарлотты она разворачивает в мелочах, отражающих натуру. Вот решительно и
чуть брезгливо сдергивает с дочери шапку, как с маленькой. В штыки встречает весть о
том, что здесь, в доме, а не в клинике, — еще одна ее дочь, Елена, неизлечимо больная
(Елена Плаксина). Берет в руки ее голову, гладит лицо с мучительной, щемящей
жалостью. А оставшись одна, безжалостно диагностирует случившееся: тоска, какая же
тоска! Но тут вспоминает музыку Бартока, ее спрятанную боль, — встреча с дочерьми
дает ей ключ, с ним она проходит в воображении мелодию и заключает с радостной
жестокостью: «…если это так, мой приезд сюда чего-то стоит…»
Алена Бабенко — ровные интонации, ясные черты смытого лица — ведет роль Евы от
глухого раздражения к тихой экзальтации и от спрятанного исступления к акварельной,
уже почти неживой нежности. В том, как она говорит с мужем, вспоминает своего
мальчика, везет инвалидное кресло сестры, присутствует некий свет, приглушенный, как
свеча, помещенная под колпак.
Мать ставит ее в тупик, выбивает из колеи. Ева готовит пикник, на который ожидает
несчастную вдову, а выходит дива в вызывающем красном платье до пола. Вот Шарлотта
с мокрым подолом впархивает на веранду — в глуши ее нашел импресарио. Берет трубку
— и ею завладевает ее мир, где важны сроки репетиций, гонорары, комфорт. Она
скидывает ватник и галоши и делает зятю (Сергей Гирин) знак: помогите надеть туфли.
Растерянный пастор неуклюже топчется вокруг, и, поняв бесполезность просьбы,
Шарлотта машет рукой: оставь, бедняга! Она вся уже там, где ее имя многое значит и куда
так спасительно сбежать от здешнего неустройства. Согретая перспективами, она вместе с
Виктором уговаривает дочь сыграть «что-нибудь». Ева играет Шопена. Шарлотта сидит
спиной к пианино и может не «держать лицо»; на нем все написано. Мастер слушает
дилетанта, и он — из безнадежных. Ее преувеличенные похвалы режут ухо, Ева,
оскорбившись, идет в атаку. Что не так?! И Шарлотта сбрасывает маску любезности. Она
говорит о Шопене сильно и просто, деланая интонация сменяется жесткой, мимоходом
рождается замечательная формула «это должно быть сыграно как-то неправильно
трудно»… В момент, когда Неелова обнаруживает перед нами истинную Шарлотту, она
ведет тему, прочувствованную до дна: священное чудовище, мастер и ученик
одновременно. Ева опускает голову: ее бесцветное вялое исполнение на фоне монолога
матери выглядит почти преступно.
…Шарлотта укладывается спать: кресло, плед, ноги на чемодане — все подчеркивает
временность ее присутствия здесь. Натягивает ночные очки и начинает напевать,
убаюкивать сама себя, чуть-чуть — и соскользнет в спасительное забвение… Но тут Ева
является проявить о ней заботу. Шарлотта пугается — бессонница теперь гарантирована.
И так все, что происходит между ними, — перпендикулярно, некстати. Ева заговорит об
Эрике, своем погибшем сыне, о Боге… Она будет говорить о том, что мать передает
музыкой, — но Шарлотта не узнает этих смыслов, не поймет, отшатнется, как от
помешанной.
Второй акт. Шарлотта в ужасе от сна-кошмара, слепо тычется в углы, зовет дочь.
Прибегает Ева. И начинается самая важная сцена спектакля. Ночной дискомфорт
перерастает в скандал, некрасивый, стыдный. «Ненавижу тебя!» — кричит Ева, и мать
отшатывается: уверенная дама средних лет вмиг съеживается до пожилой измученной
женщины, сламывается линия спины, затылок как-то жалко взъерошивается.
Сгорбившись, она бредет к чемодану, тянет его за ручку куда- то… Ева рыдает. Словно
осев под грузом воспоминаний, обе садятся спинами друг к другу на этот чемодан и
начинают говорить. Прошлое накидывается на них и пытается уничтожить.
Счет, который предъявляет матери дочь, — из непрощаемых: любые поступки причиняли
боль: и когда мать уезжала, и когда оставалась, и когда вмешивалась в ее жизнь, и когда
держалась в стороне. Но о чем бы ни шла речь — причинах страшной болезни Елены или
несчастливой попытке любви Евы, она идет о главном — грозном даре Шарлотты,
который выталкивал ее из дома в музыку, из нормы в аномалию, требовал бесчисленных
жертвоприношений, давая взамен единственное — мучительный и счастливый поиск
гармонии. Все движение спектакля — от несчастья в несчастье — построено на
непримиримой разности природы матери и дочери. Разности, порождающей зависимость,
в которой перемешаны ненависть и любовь.
Неелова безукоризненно точно играет сложный состав человеческого эгоизма; его
сибаритские радости и болезненные уколы. Ее героиня беседует сама с собой, отделяет
себя от любого фона: трагедии дочерей, смерти любимого человека. Ее одиночество и есть
ее свобода, на все она смотрит со спасительной дистанции длинного и бурного прошлого
и уже короткого будущего.
«Современник» дал режиссеру-дебютанту Екатерине Половцевой большую сцену. И она
сумела выстроить на ней чистую и сильную партитуру. Если бы ей еще хватило
бесстрашия сделать спектакль короче, убрать из него сцены-иллюстрации (они, едва
родившись, уже истлели в художественной вторичности), расчистить сцену для
трагического диалога героинь, — выиграли бы и актеры, и спектакль, и репутация
постановщика.
— Я никогда ее больше не увижу, — говорит Ева, уходя с матерью в глубину коридора. И
все покрывает звук настраиваемых в оркестре инструментов.
Марина ТОКАРЕВА