3770199_talma
реклама
Театр и драматургия периода французской буржуазной революции. Творчество Ф.— Ж.Тальма В многочисленных мемуарах XVIII века мы находим немало свидетельств о театрах и театральной публике эпохи. По мере того как росли противоречия между господствующими классами и третьим сословием, обострялась классовая борьба в театре между аристократическими ложами и демократическим партером. Острые реплики действующих лиц, содержавшие малейший намек на злободневность, находили горячий отклик зрителей партера. Когда на сцене Французского театра — “Дома Мольера” — один из актеров сказал по ходу комедии слуге Сен-Жермену: “Ты, негодяй, делаешь все шиворот-навыворот, я тебя выгоню вон”, — зал разразился громкими аплодисментами. При этом публика имела в виду не комедийного слугу Сен-Жермена, а его однофамильца, королевского военного министра, который ввел в армии телесные наказания. Свободолюбивые тирады героев трагедий Вольтера неизменно вызывали взрыв оваций в зрительном зале. Нередко секретная королевская полиция запрещала постановку тех или иных произведений, в которых высказывалось осуждение деспотизму и тирании. Яркой манифестацией политических настроений растущей буржуазия явилось чествование Вольтера во Французском театре на представлении его трагедии “Ирена” в 1778 году, а еще шесть лет спустя оппозиционно-буржуазный партер восторженно принимал “Женитьбу Фигаро” Бомарше и достойно оценивал политическую остроту этой комедии. В течение пяти актов представители старого режима подвергались остроумным и злым нападкам. Бомарше столкнул лицом к лицу два класса. С одной стороны, он показал графа Альмавиву, не имеющего никаких личных достоинств, но пользующегося всеми выгодами только потому, что он знатный дворянин. С другой стороны, в лице Фигаро Бомарше вывел ловкого, остроумного и находчивого весельчака, представителя третьего сословия, который хочет во что бы то ни стало завоевать себе место в жизни. “Что сделали вы, чтобы воспользоваться всеми этими благами?— бросает Фигаро в своем знаменитом монологе вызов аристократам. — Вы дали себе труд родиться — и только. Во всем прочем вы — весьма обыкновенный человек. Я же, — черт побери, — бедняк, затерянный в серой толпе, которому пришлось лишь для того, чтобы продержаться, развернуть столько знания и ловкости, сколько не было затрачено вами за целые сто лет, чтобы управлять всей страной, — и вы хотите тягаться со мной?” Неудивительно, что партер Французского театра бешено аплодировал остроумным репликам своего героя, а знаменитый монолог Фигаро в первой сцене пятого акта вызвал такую бурю оваций, что, казалось, стены готовы обрушиться. Однако такие события, как постановка “Женитьбы Фигаро”, были редким явлением во Французском театре. Старый “Дом Мольера” был во власти обветшалых традиций. Этот театр организовался вскоре после смерти Мольера (1673). Актеры его труппы, труппы театра Маре и “Бургундского отеля” были объединены в 1680 году в один театральный коллектив, получивший название “Французская комедия”. Этот театр, призванный хранить традиции классического прошлого, представлял coбой замкнутую, кастовую организацию. Цвет актерской аристократии подвизался на подмостках Французской комедии (иначе — Французского театра). Это была труппа, на которую возлагалось задание обслуживать прежде всего королевский двор. Дворцовые власти поддерживали строгую дисциплину в стенах театра. Эта администрация была облечена самостоятельной и бесконтрольной властью. Пользуясь отсутствием какого-либо устава, определяющего обязанности и права театральной администрации, управляющие труппами “собственных актеров короля” нередко злоупотребляли своей властью. Актер, независимо от его сценического положения, чем-либо не угодивший влиятельному вельможе, рисковал попасть и арестный дом — Фор л'Эвек. Актеры привилегированных сцен свысока смотрели на низшую актерскую братию из провинциальных и бродячих театров. “Собственные актеры короля” зарабатывали большие деньги и вращались в кругу дворцовой знати, стараясь не замечать того пренебрежительного отношения, которое проявляли по отношению к ним заносчивые дворяне. Многие из них пользовались королевскими пенсиями, милостями и подарками. Расточительный Людовик XVI охотно награждал актеров и актрис после блестящих представлений в Версале. Актрисы, для того чтобы завоевать себе положение, старались снискать расположение кого-нибудь из знатных вельмож, и придворные театры были по существу гаремами аристократии. В юридическом отношении даже лучшие, избранные актеры были лишены целого ряда гражданских прав. Стоит вспомнить, что попы отказались в 1673 году хоронить по католическому 1 обряду знаменитого Мольера, а полвека спустя Вольтер яростно нападал на церковников за точно такое же отношение к скончавшейся знаменитой трагической актрисе Адриенне Лекуврер. Французский театр во многом сохранил характер кастового придворного театра даже тогда, когда он в 1782 году переменил свое местопребывание и из дворца Тюильри переселился в квартал Сен-Жермен. Постепенно партер приобрел новых зрителей. По словам одного современника, раньше он наполнялся “почтенной буржуазией” и литераторами, вообще людьми, имеющими отношение к научным и литературным занятиям. Мерсье указывает, что студенты играли в партере, большую роль и оказывали сильное влияние на художественное и умственное развитие актеров. В годы, непосредственно предшествующие революции, партер наполняется совершенно другой публикой — рабочими, ремесленниками и вообще “простонародьем”. Богатая буржуазия, соперничая с аристократией, перешла в ложи. Эта новая публика очень горячо и экспансивно принимала театральные представления. “Всего удивительнее то, что угольщики и рыночные торговки, — пишет Мерсье, — рукоплещут именно там, где нужно, в красивых и даже тонких местах. Видимо, они чувствуют их совершенно так же, как самое избранное общество. Факт этот оспаривали многие, но я говорю это на основании опыта: высокохудожественные места никогда не проходят без аплодисментов”. Французский театр и другие привилегированные сцены Парижа охотно принимали демократическую публику в свои театральные залы, но театры не были склонны идти навстречу ее требованием. Поэтому-то внимание мелких буржуа, ремесленников, рабочих отвлекалось от аристократического театра, который считал себя хранителем высоких традиций “чистого искусства” и оберегал свою сцену от пьес буржуазного репертуара. Публика демократического партера, жившая бурными переживаниями нараставших революционных ситуаций, сильно охладела к театру, не отвечавшему жгучим вопросам современности. К услугам этой публики имелся ряд театров и балаганов на бульваре Тампль. Здесь шли пантомимы, балетные интермедии, спектакли акробатов, жонглеров и фокусников. Парижские бульварные театры были лишены тех привилегий, которыми обладали труппы придворных театров: Французского театра, Королевской академии музыки, Итальянской комедии и других. Репертуар бульварных театров был стеснен старыми законами о монополиях. Так, например, все непривилегированные театры должны были представлять свои пьесы на предварительную цензуру чиновников придворных театров. Эти чиновники умышленно уродовали пьесу, тщательно изгоняя все, что способствовало росту самосознания мелкобуржуазной массы. В результате на малой сцене шли лишь скабрезные фарсы и бессмысленные арлекинады. Себастьян Мерсье отмечает в своей книге “Картина Парижа”: “Залы бульварных комедиантов почти всегда переполнены публикой... Отчего пьесы этих театров большей частью так плоски, пошлы, непристойны? Оттого, что существует кучка актеров, которая осмеливается утверждать, что только одни они могут представлять разумные пьесы; оттого, что эти смешные притязания находят поддержку; оттого, что благодаря такой невероятной и позорной привилегии народ вынужден слушать только воплощенную разнузданность и глупость. Вот к чему привел надзор за театральными представлениями у народа, славящегося своими драматургическими шедеврами”. И в другом месте, рассказывая о балаганных представлениях на Сен-Жерменской ярмарке, Мерсье говорит: “Богатство нашего театра должно бы считаться народным достоянием, а между тем оно является исключительной собственностью королевских актеров”. Яростные нападки Мерсье на существующие порядки театральной монополии были и не единичными и не случайными. Дидро, Руссо и другие передовые умы предреволюционной эпохи теоретически развивали идеи обновления театра в интересах классового воспитания французских граждан. В противовес проповедникам “искусства для искусства”, которое должно было уводить аристократического зрителя от печальной действительности, восходящая буржуазная интеллигенция видела в литературе и театре орудие классовой борьбы и классового воспитания масс. Поэтому теоретики новой, буржуазией драмы, и в первую очередь Дидро, требовали от драматурга не перепевов старого классицистического искусства с его псевдоантичной тематикой, а приближения к жизни, отказа от риторичности и рассудочности классицистической трагедии. В последние перед революцией годы в литературных и театральных кругах Франции велась упорная борьба между двумя художественными стилями — нисходящим дворянским классицизмом и нарождающимся буржуазным реализмом. Бездарные эпигоны Корнеля, Расина и Мольера продолжали культивировать монументальные формы французской классической трагедии, механически соблюдая единства места, времени и действия, а в комедиях старались забавлять зрителя ловко скроенной интригой и веселыми трюками. Эти драматурги, принадлежавшие главным образом к лагерю придворных прихлебателей, не брезговали созданием клеветнических пасквилей, нападавших на новые идеи воинствующей революционной буржуазии. 2 Однако публика отнюдь не желала идти на поводу у продажных писак и бездарных драматургов, продававших свое перо старому монархическо-феодальному порядку. Публика — и не только в партере, но и в ложах — требовала приближения театра к жизни, изображения на сцене простых, обыкновенных людей, с их чувствами и переживаниями, взятыми из повседневной жизни. Нелегко было идеологам нового жанра в драматургии — Дидро, Мерсье и другим — пробить себе путь на сцену привилегированных театров. В записках и мемуарах передовых писателей эпохи мы находим немало жалоб на низкий культурный уровень актеров, не понимавших просветительных задач театра. “Актеры, — писал Дидро, — единственные деятели, наполняющие свои обязанности без предварительного образования, не чувствуя природных наклонностей, не обладая вкусом. Театр — просто источник существования, а вовсе — не результат сознательного выбора. Никогда человек не становится актером под влиянием художественных склонностей, любви к добродетели, желания быть полезным обществу, служить своей стране и семье, — вообще по какому бы то ни было “почтенному поводу”, влекущему других деятелей с честным образом мысли, с горячим сердцем, с чувствительной натурой к какой-либо достойной профессии. На сцену толкает людей отсутствие образования, бедность, нравственная распущенность. Дидро утверждает, что приличный человек среди актеров и честная женщина среди актрис — это редкие явления. Вот что подрывает художественное и нравственное влияние театра на публику”. Дидро сгущает краски, характеризуя пороки актерской среды своей эпохи; но его суждения являются типичными для всей передовой критики XVIII века. Со всех сторон слышатся жалобы на актеров, как “очень подозрительных судей в области драматической литературы”. Даже маститые писатели, включая великого Вольтера, немало натерпелись от невежества и деспотизма актерской братии. В одном памфлете, посвященном упадку Французского театра, говорится о том, что в этом театре царят феодальные порядки. Четыре джентльмена (так назывались управляющие театром) сравниваются с королями — сюзеренами, актеры — это непосредственные вассалы, а авторы — бесправное третье сословие. Этому сословию приходится страдать от капризов сюзеренов, от тщеславия вассалов и от капризов актрис-фавориток. Актерский комитет привилегированных театров был единственным органом, принимавшим или отвергавшим пьесы. Этот актерский комитет, как правило, отрицал, все нововведения и не хотел ничего признавать, кроме обветшалых канонов классицизма. Новые идеи, властно проникавшие в умы французского общества, меньше всего усваивались “собственными актерами короля”. Нередко авторы прибегали к оригинальному приему: они обращались с жалобой на актеров прямо к партеру во время спектакля. Партер энергично откликался на жалобы авторов, в зале поднимался шум, в дело вмешивалась полиция, и доведенный до отчаяния автор, а также несколько наиболее ретивых протестантов из публики получали даровой ночлег в арестном доме. Критикуя упадок нравов в актерской среде, Мерсье влагает в уста одного из актеров шуточную речь: “Как вы хотите, чтобы мы серьезно работали, если нам уже заранее платят так хорошо? Какое нам дело до искусства и до сочинителей, раз наши кошельки туго набиты? Мы не любим искусства, мы любим деньги, а вы, милостивые государи, даете их нам слишком много, чтобы мы могли хорошо вам служить. Сократите же наши доходы. Мы будем тогда с большим уважением относиться к искусству; будем внимательнее к авторам”. В другом месте Мерсье указывает, что отсутствие конкуренции делает привилегированные театры вялыми и скучными: “Если бы у нас существовало два театра, которые соперничали и соревновались бы друг с другом, ставя одинаковые пьесы и взаимно служа друг другу постоянным объектом сравнения, то это вернуло бы сценическому искусству его благородство, достоинство и славу. Все в один голос жалуются, что французская сцена лишилась прежнего блеска”. Пока существовал старый порядок, в театральном деле господствовала строгая иерархия. Насильственно ограничивались возможности маленьких, непривилегированных театров. Придумывались уродливые и бессмысленные правила, препятствовавшие использованию малых сцен в качестве орудия классового воздействия на широкие массы мелкой буржуазии. По капризу цензоров парижский “Театр комического отдохновения” мог ставить спектакль только при условии, если сцена была отделена от зрительного зала тонким газовым занавесом. Другой маленький театр был лишен права сценического диалога. Пьесы разыгрывались пантомимически, а реплики подавались из-за кулис. В иных театрах разрешалось ставить пьесы не длиннее трех актов. Все делалось для того, чтобы отвлечь публику от бульварных театров и заинтересовать ее спектаклями привилегированных сцен, поддерживаемых феодальнодворянской реакцией. 3 Но все эти оградительные меры оказались тщетными. Один театральный критик возмущался в статье, опубликованной в 1788 году: “Когда Французский театр пустует, бульварные гистрионы собирают дважды в день переполненные залы”. ТАЛЬМА Сын парижского дантиста, обосновавшегося в Лондоне, Франсуа-Жозеф Тальма с детства увлекался театром. Он с успехом выступал в любительских спектаклях и решил посвятить себя сценическому искусству. Он вернулся в Париж, откуда родители увезли его мальчиком, и привез несколько рекомендательных писем. С одним из таких писем он отправился к знаменитому Франсуа-Рене Моле, прекрасному комедийному актеру Французского театра. Моле попал на королевскую сцену в 1760 году и пользовался неизменным успехом публики. Роялист по политическим убеждениям, типичный представитель актерской аристократии, близкой ко двору, Моле являлся блюстителем классицистических канонов искусства. Неподражаемо играя жеманных, напыщенных дворян Моле требовал от своих учеников умения “управлять естественными порывами, подчиняя их узде искусства”. Моле принял большое участие в молодом Тальма и определил его в июле 1786 года в Королевскую школу декламации. Эта школа только что открылась, и наряду с Моле там преподавали Флери и Дюгазон. Флери — в жизни Жозеф-Абраам Бенар — родился в Шартре в 1751 году. Он происходил из актерской семьи; его отец был директором передвижного театра, носившего громкое название “Труппы польского короля”. Родители маленького Жозефа-Абраама, ведя кочевую жизнь, отдали ребенка на воспитание кормилице. Последняя, получив деньги за несколько месяцев вперед, поместила мальчика в дом для подкидышей, сообщив родителям, что ребенок умер. Лишь семь лет спустя кормилица, умирая, созналась в своем преступлении, и директор “Труппы польского короля”, извещенный об этом, разыскал сына. В семилетнем возрасте Флери впервые появился на сцене в роли маленького слуги. Ему пришлось в дальнейшем жить у чужих людей, так как родители были слишком бедны, чтобы содержать его. Флери не имел хорошей актерской внешности. Он был маленького роста, слегка заикался, его лицо с неправильными чертами не подходило для героических трагедийных ролей. Еще Мерсье отмечал, что Людовик XIV принимал на сцену только актеров высокого роста и с благородными чертами лица”. Флери неустанно работал над собой, уверяя, что нет таких трудностей, которых нельзя было бы преодолеть при помощи усердия и воли. После пятнадцатилетней работы в провинциальных театрах Флери удалось, наконец, попасть в Версальский театр, а затем, после второго дебюта в 1778 году, и на сцену Французского театра. Вначале публика приняла его довольно холодно; лишь впоследствии ему удалось покорить ее и завоевать шумный успех в ролях фатов. Светским щеголем был Флери и в жизни. Подражая легкомысленным и распутным дворянам, он часто делал долги, которых не платил, успешно ухаживал за светскими красавицами, часто дрался на дуэлях. По своим убеждениям Флери был, как и Моле, роялистом и лидером контрреволюционной группировки Французского театра. Третий учитель Тальма, Жан-Батист-Анри Дюгазон, значительно отличался и по методу актерской игры и по своему мировоззрению от Моле и Флери. Он был принят на сцену Французского театра в 1772 году и выявил себя, как умный и тонкий мастер сценического гротеска, яркого и острого шаржа. Он отвергал схематические условности придворной сценической эстетики и был исключительным исполнителем ролей комического слуги. Дюгазон особенно тепло относился к молодому Тальма, пред сказывая ему прекрасное будущее. В своих беседах с Тальма он так характеризовал задачи сценического искусства: “Дитя мое, вступив в эту школу, вы сталкиваетесь с двумя учениями. Одно из них, свободное и непосредственное, не допускает в искусстве никакого иного подражания, кроме выражения природных чувств; и я признаюсь, что я охотно придерживаюсь этой теории. Другое течение учит регулировать это выявление природных качеств, как только они становятся грубыми, при помощи условностей искусства; порою и это мне кажется правильным. Что касается меня, я говорю: отдадимся природе, когда сила страстей захватывает нас своим первобытным порывом, но не будем пренебрегать прекрасными теориями искусства, которые вводят эти страсти в рамки 4 канонов. Если речь идет о буйных молодых головах, о талантах, живущих одним вдохновением, в таких случаях незаменимо иго правил и традиций”. Дюгазон много говорил своим ученикам об искусстве пантомимы. Он высоко ценил это искусство, возводя его к древним мимам и прославляя приемы римлянина Росция, англичанина Гаррика и француза Превиля, своего учителя. Дюгазон придавал огромное значение игре лица, жестам и движениям. Он отвергал классическую статуарность, мнимую торжественность, вызываемую скупой экономией жестов и поз, “Природа, мой дорогой Тальма, — говорил ему учитель, — дала вам чувствительную и добрую душу. Она не забыла создать лицо, способное отражать благородные эмоции. Я предсказываю вам, что вы, если только захотите, сможете, как никто, выделиться правдивостью и жизненностью ваших сценических движений. Вы легко возбуждаетесь, и сколь это вредно для здоровья, столь же оно полезно культуре искусств. Все вас трогает, все интересует и все волнует. Одним порывом, без всякого усилия, лишь благодаря вашей электрической натуре, вы бросаетесь в поток чужих страстей, которые становятся вашими. От пассивности вы переходите в действие, из свидетеля вы делаетесь главным лицом. Я лишь порой испытываю то, что вам присуще постоянно; и только благодаря этому я имею некоторый успех. Мне легко слить себя с личностью, которую я изображаю. И тогда я делаю движения, свойственные изображаемому лицу, совершенно непроизвольно, не думая о них. Слова поэта, выражающие идею, ограничивают выразительность чувств. Пантомима открывает этим чувствам неограниченные возможности”. Тальма усердию учился в школе и делал поразительные успехи. К концу 1787 года он уже играл в небольшом театрике Дуайена. Публика доброжелательно отнеслась к молодому актеру, сыгравшему роль Ореста в “Ифигении в Тавриде”. Современники констатируют в своих записках, что Тальма поразил зрителей правильностью черт липа, изяществом осанки и темпераментом. И, действительно, у Тальма было лицо, как бы созданное для античной трагедии; своей скульптурностью и выразительностью оно напоминало лица на римских медалях. Вскоре Тальма получил дебют во Французском театре. Дюгазон ободрял своего ученика, советуя ему не гнаться за дешевым успехом, не опьяняться аплодисментами и не отчаиваться от свистков: “Поменьше трюков и побольше учения; поменьше снисхождения к себе и побольше преодоления препятствий; в этом залог успеха, если не внезапного и победоносного, зато по крайней мере стойкого и солидного”. 21 октября 1787 года Франсуа Тальма выступил на сцене Французского театра в роли Сеида в пьесе Вольтера “Магомет”. “Парижская газета” несколькими беглыми строками отметила этот дебют: “Молодой человек, выступивший вчера в роли Сеида, подает лучшие надежды; у него все природные данные, какие только можно пожелать для амплуа молодого героя: фигура, лицо, голос; публика аплодировала ему вполне заслуженно... Мы надеемся, что при работе этот артист может рассчитывать на блестящий успех”. Другие современники отмечали, что Тальма держится на сцене просто, что его движения естественны, что он лишен всякой манерности. Тальма был принят в труппу Французского театра. С первых дней пребывания в этом привилегированном театре Тальма проявил самостоятельность актерской мысли. Это — его неотъемлемая заслуга. Мы знаем, что он учился у актеров старого придворного театра. Однако он не пошел по пути условной читки стихов трагедии, унаследованной от эпохи Людовика XIV. В небольшом трактате об искусстве актера, написанном Тальма на склоне лет, он так охарактеризовал неестественный, традиционный стиль подачи стихов со сцены театра: “Манера декламации того времени состояла в произношении стихов нараспев, вроде псалма, — печальное заблуждение, которое существовало с первых шагов театра. Здесь, может быть, кстати будет разъяснить слово “декламация”, которое употребляют для выражения театрального искусства. Это выражение означает что-то ненатуральное, что употреблялось, вероятно, еще в ту эпоху, когда трагедия на самом деле пелась, а между тем в настоящее время, — я уверен в этом, — ложное (понимание этого слова ведет и к ложному направлению в занятиях молодых актеров. В самом деле, декламировать — значит говорить напыщенно: отсюда искусство декламации есть искусство говорить так, как вообще не говорят”. Во время своего пребывания в Лондоне Тальма имел возможность ознакомиться с другим методом актерской игры, и приемы раскрытия психологических коллизий героев, применяемые Гарриком и другими английскими мастерами сцены эпохи, оказали мощное влияние на Тальма. 5 Тальма пришел в театр с желанием говорить на сцене, как говорят в жизни, он хотел отказаться от условной напевности старой трагедии и обратить основное внимание на эмоциональность и чувствительность игры, на индивидуализацию внешнего облика изображаемых героев. “Актеры должны непрестанно брать себе за образец природу; она должна быть постоянным предметом их наблюдений”, — говорит Тальма в своем трактате. Идя по этому пути, достиг известных успехов знаменитый предшественник Тальма, великий актер Анри-Луи Лекен, который умер в 1778 году, когда Тальма был еще мальчиком. Уже Лекен сделал первую попытку отказаться от старого трагедийного стиля игры; он эклектически хотел соединить актерскую технику эпохи придворного классицизма с психологической эмоциональностью, с приемами естественности и правдивости на сцене. Однако Лекену не удалось провести реформу театрального стиля до конца. Он все же читал стихи в напевноприподнятом стиле и появлялся на сцене в ролях античных героев, нося условные костюмы придворных Людовика XIV — бархатные камзолы и пудреные парики. Лекен робко предпринял реформу костюма, но до настоящего воцарения в театре буржуазного зрителя новый стиль актерской игры не мог завоевать господствующего положения. “Лекен не сумел преодолеть все эти трудности, — замечает Тальма, — момент его не наступил. Как рискнул бы он появиться перед публикой с голыми руками, в античной обуви, с волосами без пудры, в длинной, драпированной шерстяной одежде? Осмелился бы он в такой степени шокировать приличия того времени? На такую суровую одежду тогда посмотрели бы, как на туалет очень неопрятный, а главное, неблагопристойный. Лекен все-таки сделал все, что только мог сделать, и театр должен быть ему за это признателен. Он сделал первый шаг и дал нам возможность сделать их гораздо больше”. Беседы Тальма с замечательным художником Луи Давидом, решительно порвавшим с эстетикой аристократической живописи XVIII века, окончательно убедили актера в том, что он должен стремиться к воспроизведению на сцене подлинных исторических фигур, без всяких условностей и канонов старого театра. Он охотно вспоминал слова Дидро в его “Беседе о “Побочном сыне”: “Я никогда не устану твердить нашим французам: естественность! природа!.. Настоящие одежды, правдивые речи, простая и естественная интрига...” Когда Тальма поручили сыграть в “Бруте” Вольтера незначительную роль трибуна Прокула, молодой актер решил показать римлянина возможно естественнее и проще. Настал день первого представления “Брута”. Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу. Обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика — все это выглядело необычно. Когда Тальма появился в этом костюме в артистическом фойе, “собственные актеры короля” осыпали его насмешками. Один из них спросил, хорошо ли он выкупался и уместно ли б мокрой простыне выходить на сцену. Хорошенькая и наивная актриса Луиза Конта, всплеснув руками, воскликнула: — Как же он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя! Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом. Роль Прокула содержит несколько рифмованных строк. Но Тальма не прошел незамеченным. Он резко выделялся среди своих партнеров, одетых в условные костюмы. Когда он появился на сцене, публика замерла на мгновение. Затем раздались рукоплескания. Какой-то молодой студент-классик, увидевший на театре воплощение героев Тита Ливия, которого он так старательно изучал, вскочил со своего места и бросил на сцену к ногам Тальма записку с изъявлением восторга, сочиненную им на латинском языке. Вслед за этим снова раздались аплодисменты. Прославленная трагическая актриса Вестрис, сестра Дюгазона, выйдя на сцену, осмотрела Тальма—Прокула с ног до головы и сказала ему шепотом: — У вас голые руки, Тальма. — Как и у римлян, — ответил актер. — А где ваши панталоны? — Римляне их не носили. — Свинья!.. И г-жа Вестрис, задыхаясь от раздражения, отошла от Тальма. 6 Моле и Флери, учителя Тальма, также не одобрили его выступления. Рутинеры, охранители старых традиций, “собственные актеры короля” объясняли новаторство Тальма не принципиальными побуждениями, а желанием выделиться во что бы то ни стало, показаться оригинальным. Больше ему уже не давали появляться на сцену в римской тоге. Он, актер на третьих ролях, вынужден был снова, до поры до времени, сделаться “римлянином в пудреном парике”. Тальма огорчало то обстоятельство, что он из года в год играет небольшие роли, что он никак не может завоевать себе положения в театре. Вместе с тем он чувствовал себя способным на многое. Тальма хорошо знал произведение Шенье “Карл IX” и был увлечен гражданским пафосом трагедии. Он выступил горячим защитником постановки пьесы на сцене Французского театра “КАРЛ IX” Мари-Жозеф Шенье проявлял огромную энергию, добиваясь разрешения на постановку трагедии “Карл IX”. Он писал листовки, памфлеты, печатные обращения к Французскому театру. “Театр дамочек и рабов, — восклицал Шенье, — более непригоден для людей и граждан. Блестящим драматическим поэтам недоставало одного: о, разумеется, не гения; им не хватало настоящей аудитории. Если тирания и рабство осмеливаются еще показываться открыто, пусть осуждают их со сцены театра, соперничая с театром древних Афин...” Шенье обратился с петицией в Учредительное собрание: “Поддержите меня в тяжелой деятельности, которую я взял на себя. Отныне я насчитываю в числе непримиримых врагов всех тех, которые обязаны своим существованием сословным предрассудкам и которые с сожалением вспоминают о временах крепостничества. Я хочу иметь в числе своих друзей всех, кто любит отечество, всех настоящих французов. Вы даете великий пример миру. Остатки феодального здания скоро рухнут под напором высокого собрания, которое вы представляете. Мы увидим, как исчезнут титулы, антиобщественные перегородки, бессмысленные различия между людьми”. Печатные и устные выступления Шенье в пользу постановки его трагедии, слухи, сплетни и пересуды — все это вызывало огромный интерес к “Карлу IX”. Самый сюжет трагедии живо перекликался с волнующими темами современности. Шенье изображал избиение гугенотов в знаменитую Варфоломеевскую ночь 24 августа 1572 года как плод интриг придворной клики и разоблачал фанатизм католического духовенства и деспотизм королевской власти. Драматург трактовал эгоистическую фигуру Карла IX как символ дурного монарха, не считающегося с интересами своих подданных. В противовес этому королю Шенье выдвигал образ Генриха Наваррского, симпатичного властителя, преданного народу, готового защищать его интересы. Неудивительно, что трагедия Шенье, остро ставившая проблему королевской власти и ее отношения к народу, всполошила реакционный лагерь, настаивавший на безусловном запрещении трагедии. Неустанная энергия Шенье накаляла атмосферу в среде парижских театралов. Наконец, в зрительном зале Французского театра разыгралась манифестация в защиту “Карла IX”. 19 сентября шла трагедия Фонтенеля “Эрисия”. Едва взвился занавес, как в зрительном зале поднялся шум и крики: — “Карла Девятого”! Требуем “Карла Девятого”! “Карла Девятого”! Находившийся на сцене актер Жерар приблизился к рампе и недоуменно спросил у публики, кого она вызывает: не автора ли новой трагедии? Но из зала раздались голоса: — Мы хотим видеть трагедию господина Шенье “Карл Девятый”. Окончательно растерявшись, Жерар оставил сцену. Его сменил Флери. Один из зрителей, поднявшись в партере, взял слово: — Мы требуем постановки “Карла Девятого”. Эта трагедия господина Шенье, насколько мы знаем, имеется в театре. Почему же мы ее не видим на сцене? — Достопочтенные господа, — сказал Флери с почтительным поклоном, — Французская комедия рада удовлетворить желания своих зрителей. Но мы еще не приступали к репетициям этой пьесы, так как разрешение еще не получено. Слова Флери привели в ярость зрительный зал. Раздались громкие крики: 7 — Не надо разрешения! К черту разрешение! Снова заговорил оратор из партера. — Зачем разрешение? Эра деспотизма цензуры кончается. Мы хотим видеть и слышать то, что нам нравится. Громкие аплодисменты раздались в ответ на эту реплику. Флери ответил: — Что же, вы приказываете нам нарушить законы, чтимые нами на протяжении ста лет? — А кто установил эти законы? — раздались голоса из зрительного зала. В результате этого острого диалога между Флери и зрителями было решено, что актеры обратятся за разрешением к городским властям. При этом зрители потребовали, чтобы им был сообщен со сцены ответ муниципалитета. Флери, отвесив низкие поклоны, удалился. Публика успокоилась. Началось представление. Мэр Парижа Байи, приняв делегацию актеров Французского театра, не решился самолично разрешить постановку “Карл IX”. Он передал дело на рассмотрение общего собрания представителей Коммуны Парижа. Затем дело перешло в Учредительное собрание. Комиссия из трех лиц получила поручение рассмотреть пьесу. Тем временем Шенье продолжал выпускать листовки и воззвания. Он призывал “сбросить ненавистное иго инквизиции мысли и объединить голоса, требуя именем свободы скорейшего представления “Карла IX”. Наконец, театр получил разрешение на постановку. Актеры, еще недавно протестовавшие против постановки “Карла IX”, примирились с обстоятельствами, вынудившими их согласиться. Каковы были эти обстоятельства? 26 августа 1789 года Собрание приняло “Декларацию прав человека и гражданина”. Эта декларация отменяла феодальную собственность в пользу собственности буржуазной и утверждала принципы буржуазной свободы, определяя ее как “право делать все, что не вредит другому”. Эта декларация указывала, что “закон может запрещать лишь действия, вредные для общества”. В соответствии с основными положениями “Декларации” были выдвинуты требования об уничтожении театральных монополий как феодального пережитка и о предоставлении права открытия новых театров. Таким образом, и в области театра был выдвинут принцип свободной конкуренции. Французскому театру, если бы он отказался пойти по пути нового, революционного репертуара, грозила перспектива утратить зрителей. Очевидно, это обстоятельство заставило Моле, Флери и других актеров из реакционного лагеря примириться с введением в репертуар “Карла IX”. Актерский комитет Французского театра распределял роли трагедии Шенье. Сен-Фаль отказался от роли Карла IX. Он предпочитал сыграть симпатичного Генриха Наваррского. Тальма без особых затруднений получил роль Карла IX. Репетиции шли усиленным темпом. Между тем на другой, более обширной исторической сцене развертывались значительные события. В Версале подготовлялся контрреволюционный переворот. Говорили, что Людовик XVI собирается бежать в Мец и оттуда начать войну с мятежным Парижем. Рабочие и городская беднота испытывали тяжелую нужду. В провинции происходили восстания, и это затрудняло подвоз хлеба к столице. 5 октября народ двинулся в Версаль и заставил короля явиться в Париж. Учредительное собрание, состоявшее в большинстве своем из привилегированных сословий и верхушки финансовой и торговой буржуазии, было напугано выступлением парижских масс. Оно стало заботиться о том, чтобы сохранить буржуазную и помещичью собственность от “нарушителей спокойствия и порядка”. Эти события незамедлительно отразились на судьбе новой постановки Французского театра. Неожиданно комитет Французского театра получил следующую выписку из протокола общего собрания Коммуны Парижа от 12 октября 1789 года: “Общее собрание приняло решение по предложению одного гражданина отменить и отсрочить объявленное в афишах представление трагедии под заглавием “Карл IX”. Мотивировалось это предложение тем, что при тех обстоятельствах, когда столица счастлива принимать у себя августейшего монарха и королевскую семью, каждый подданный стремится видеть мир, порядок и счастье во дворце наших королей; что необходимо наблюдать, чтобы ни одно театральное представление не могло породить чувств, противоположных тем, которые воодушевляют подданных лучшего и любимейшего из королей”. 8 Мотивировка запрещения “Карла IX” характерна для настроений Учредительного собрания, боявшегося самостоятельного народного движения и в подавляющем большинстве своем настроенного монархически. Собрание нуждалось в королевской власти, так как видело в ней защиту от напора широких масс. Да и в самих массах еще в этот период революции наблюдалось двойственное отношение к королю и монархии. С одной стороны, они считали короля другом контрреволюционных дворян и попов; с другой стороны, в массах жила еще вера в доброго короля, к сожалению, окруженного дурными советниками. Сам Шенье, автор “Карла IX”, ненавистник тирании и фанатизма, не выходил за пределы буржуазного конституционализма и считал, что беды нации проистекают от испорченности “придворном клики. Новые посягательства на трагедию Шенье не ослабили волю драматурга. Он ответил письмом, в котором указывал, что "Карл IХ” в полной мере удовлетворяет требованиям нравственности и не может внушить ничего, кроме ненависти к фанатизму, тирании, убийствам и междоусобным войнам. В результате новых хлопот и волнений пьеса все-таки была разрешена к представлению. “Карл IX” впервые был поставлен 4 ноября 1789 года. Этот день стал историческим. Партер, возбужденный событиями, происходившими в пьесе, наэлектризованный революционными идеями, восторженно принимал пламенные стихи Шенье. Впервые был показан и а сцене король, отдающий приказ истреблять своих подданных, король, о котором еще так недавно с трибуны Национального собрания Мирабо бросил крылатую фразу: “Я вижу отсюда окно, через которое бесславный Карл IX стрелял в своих подданных, все преступление которых заключалось в том, что они иначе служат богу, чем он”. Когда Тальма произнес устами Карла IX следующие стихи: Я предал отечество, честь и законы поправ, И громы немедля убьют нарушителя прав,— Мирабо, сидевший в ложе, первый подал знак к рукоплесканиям. Они возобновились с удвоенной силой, когда Тальма продолжал: Эта гробница, Бастилии гнет вековой. Рухнет однажды под властной рукой. Зрительный зал пришел в страшное волнение: зрители в партере вскочили со своих мест и потребовали повторения этих стихов. Современники рассказывают, что Дантон, находившийся в зале, сказал: — Если “Фигаро” убил знать, “Карл Девятый” убьет монархию. После окончания спектакля стали вызывать автора. Тальма, взяв под руку Шенье, подвел его к рампе. Публика с триумфом проводила автора до его жилища. “Карл IX” неизменно делал большие сборы. Зрительный зал бурно реагировал на тирады против фанатизма и королевской тирании. Демократические зрители резко выражали свое негодование против преступных советников Карла IX и в лице Генриха Наваррского видели прообраз “идеального монарха”. Аристократы бойкотировали спектакли. Брат короля прислал “гг.актерам королевской труппы” извещение о том, что с наступающего первого января он отказывается от своей ложи в театре. В реакционных газетах, субсидируемых королевским двором, появились протесты против трагедии, “написанной Шенье под диктовку Плутона, причем чернильницу держал сам дьявол”. Отвечая на яростные атаки реакции, Шенье сочинял резкие стихотворные памфлеты: Старые бары, шуты и попы, куртизанки Bсe на меня ополчились. Оппозиция была беспомощна. Зрители неустанно наполняли театр. За кулисами, как и в зрительном зале, шла борьба двух лагерей. С одной стороны, выступала революционная группа, называемая красной эскадрой. Во главе ее находился Тальма, разделявший успех автора мастерским исполнением роли Карла IX. Дюгазон и г-жа Вестрис примыкали к группе красных. Сюда же входили комик Гранмениль и Жак Граммон. 9 На стороне черных, или аристократов, было руководящее ядро труппы: Моле, Флери, Ноде, Сен-При, г-жи Конта, Рокур, Жоли. Борьба вокруг “Карла IX” обострила политические разногласия между двумя группами театра. Французская комедия лишилась покровительства короля. Парижский мэр Байи распоряжался в театре, как хозяин. В конце 1789 года делегация актеров отправилась к парижскому мэру для выяснения взаимоотношений между театром и городскими властями. Черные были немало смущены самим фактом отправления делегации к новым властям в лице буржуазного городского управления. В мемуарах Флери мы находим следующее замечание: “Надо сознаться, что мы были весьма унижены необходимостью идти в городское управление. Мы, собственные актеры короля, мы вызваны к мэру города. Мы никак не могли освоиться с сочетанием понятий театра и городского управления”. В результате переговоров актерской делегации с Байи было решено, что Французский театр переименовывается в “Театр нации”. По требованию черных, представленных в делегации большинством, актеры, принимая звание актеров Театра нации, в то же время сохраняли за собой звание “собственных актеров короля”. Между тем представления “Карла IX” продолжались с неослабевающим успехом. После тридцать третьего спектакля “Карл IX” был запрещен. Революционная общественность не желала примириться с этим запрещением. Партер неоднократно неистовствовал перед поднятием занавеса, требуя возобновления “Карла IX”. Ища популярности у народа, вождь крупной либеральной буржуазии Мирабо, этот случайный попутчик революции, вскоре ставший продажным агентом короля, организовал в зрительном зале Французского театра демонстрацию. От имени депутатов Прованса он предъявил требование поставить “Карла IX”. В этот вечер, 21 июля 1790 года, был объявлен “Эпименид”. Когда поднялся занавес и на сцене уже находились Ноде, Тальма и м-ль Ланж, сильный шум в зрительном зале не дал возможности начать спектакль. Как только публика немного стихла, зазвучал хорошо знакомый большинству парижан голос Мирабо. От имени провансальских депутатов он предъявил требование поставить “Карла IХ”. Выдвинувшись к рампе, Ноде от имени французского театра заявил, что, к крайнему прискорбию, требование почтеннейшей публики невыполнимо, так как г-жа Вестрис больна, а СенПри нет в Париже. Ноде, видя настроение зрительного зала, не решился сослаться на королевский запрет. Он предпочел отговориться техническими причинами. Тут произошло нечто неожиданное. Тальма, сделав жест, просящий тишины, сказал: — Граждане, мадам Вестрис действительно больна, но я отвечаю за то, что она будет играть и что она даст вам это доказательство своего патриотизма. Роль кардинала прочтут по тетрадке. Бурей рукоплесканий приветствовал зрительный зал это заявление. Через два дня спектакль состоялся. Г-жа Вестрис играла Катерину Медичи. Жак Граммон прочел роль кардинала Лотарингского. Таким образом, красные Французского театра одержали блистательную победу. После спектакля, восторженно принятого публикой, за кулисами разыгралась бурная сцена. Ноде, освистанный партером и взбешенный поступком Тальма, набросился на него и ударил по лицу. Последовал вызов на дуэль. Шенье и Палиссо — два драматурга — были секундантами Тальма. Ноде и Тальма дрались на пистолетах. Страдавший сильной близорукостью Тальма стоял на расстоянии двадцати шагов от Ноде и не мог разглядеть противника. Он неуверенно поднимал и опускал руку с пистолетом. — Что вы ищете? — спросили Тальма секунданты. — Я ищу Ноде! — ответил Тальма. Тогда Ноде приблизился на несколько шагов. Прозвучал выстрел. Пуля пролетела мимо. Ноде выстрелил в воздух. Внешне инцидент был исчерпан. Однако резкое настроение против Тальма среди черных не было рассеяно, оно накоплялось исподволь. 10 По существовавшей традиции, перед возобновлением спектаклей после пасхального перерыва кем-нибудь из актеров Французского театра произносилась вступительная речь. Эта речь составлялась определенным образом. В ней делались комплименты зрителям, высказывались надежды на их дальнейшую благосклонность и намечались перспективы предстоящего сезона. На сей раз произнесение речи было поручено Тальма. Не совсем по шаблону была составлена эта речь. По просьбе Тальма ее написал Шенье, и она носила полемический характер. Дело в том, что при закрытии сезона 20 марта Дазенкур произнес заключительную речь, в которой указал на некоторые конфликты, возникшие в последнее время между партером и актерами. Представитель реакционной части труппы сетовал на то, что Французский театр подвергается “прискорбным нападкам”. Дазенкур добавил к этому: “Завистливое недоброжелательство, источники которого мы позволим себе не разоблачать здесь, хочет восторжествовать над нашими обычаями и в течение нескольких месяцев старается сдержать и обескуражить наше рвение”. Вот на эту-то речь Дазенкура и собрался ответить Тальма. Он прибег к темпераментному перу Шенье. Как и следовало ожидать, речь, составленная Шенье, была забракована верхушкой Французского театра. Тальма представил ее на утверждение парижского мэра, который наложил резолюцию: “Не возражаю”. Тем не менее руководство театра поручило актеру Ноде составить речь в традиционном стиле. И эта речь была утверждена мэром. Шенье не успокоился на этом. При полном сочувствии Тальма, он отпечатал в типографии свой текст речи, прибавив при этом, что она была забракована верхушкой театра: “Актеры не допустили г.Тальма прочитать печатаемый ниже текст. Им дали права гражданина, но они боятся говорить, как граждане. Некоторые лица из Французской комедии одержимы духом аристократизма, но большие болезни требуют сильнодействующих лекарств”. Летучки с речью, предназначенной для Тальма, распространялись по залу. В них звучали патриотические фразы, далеко не соответствовавшие настроению большинства актеров Французского театра: “В недрах великой нации рождается свобода. Она распространяет свое влияние на все стороны жизни нашей родины. Она воздействует на изящные искусства: сцена, навсегда избавленная от оков произвола, станет тем, чем она должна быть, — школой нравов и свободы. Уже не раз философия поднимала свой голос на наших подмостках, но как он был сдержан и робок, когда приспешники тиранов в любой момент могли заставить его замолчать, когда небольшая кучка людей смела ограничивать гений, когда один тайный приказ об аресте доказывал разуму, на чьей стороне сила”. Речь Тальма распространяется в зале, вызывая возбуждение среди зрителей. А на сцене появляется Ноде со своей пустой, бесцветной речью. В ней есть один демагогический пассаж, кивок в сторону демократического партера: “В интересах наименее обеспеченных зрителей в этом сезоне им будет дана возможность посещать спектакли и видеть шедевры репертуара, так как в зале будет устроено шестьсот мест по пониженным ценам, причем добавочные места ничуть не стеснят остальных зрителей”. Это обещание, впрочем, так и осталось невыполненным. Между тем за кулисами разыгралась следующая сцена. За минуту до выхода Ноде бледный, взволнованный Тальма, одетый, как подобает в подобных случаях, держа в руке текст речи, составленный Шенье, хотел выбежать на сцену и был насильно задержан стоявшими возле него актерами. Этот день — 12 апреля 1790 года — провел резкую грань между Тальма и красными, с одной стороны, и черными — с другой. Раскол углубляется очень быстро. Черные, желая всячески очернить Тальма в глазах аристократической части зрителей, повели против него кампанию. Они распространяли слух, что Тальма и Шенье, чествуемые патриотами-единомышленниками, кричали: “Актеры — аристократы, и их следует вздернуть на фонаре!” История с возобновлением “Карла IX”, о которой было рассказано выше, вызвала усиление борьбы черных против Тальма. Они утверждали, что Тальма в корыстных целях 11 организовал демонстрацию марсельских патриотов, возглавляемых Мирабо. Реакционная печать подхватила эту ложь. Тальма решил обратиться к Мирабо со следующим письмом: “Сударь, я прибегаю к вашему великодушию, чтобы оправдаться в тех клеветнических обвинениях, которые стараются возвести на меня враги. Согласно их утверждению, не вы требовали постановки “Карла IX”, а я сам интриговал, чтобы вынудить своих товарищей возобновить представление этой пьесы. Продажные писаки публично заявляют то, что подсказывает им злоба”. Мирабо не замедлил откликнуться: “Разумеется, сударь, вы можете утверждать, что я требовал “Карла IX” от имени провансальских депутатов, что именно я настаивал на этом представлении. Вы можете это утверждать, потому что это правда, — и правда, которой я горжусь. Враждебность, которую проявили господа актеры по этому поводу, если верить по крайней мере слухам, доказывает неуважение к публике и основывается на доводах, лежащих вне их компетенции; не им дано судить о том, является ли произведение, законно показанное на сцене, бунтовщическим или нет. Их отношение к этому вопросу было в высшей степени странным и политически недопустимым”. Мирабо заканчивал письмо следующими словами: “Как бы там ни было, обстоятельства дела таковы, и я охотно под ними подписываюсь”. Эта переписка была опубликована и дала толчок к новой полемике между реакционной печатью и революционной общественностью. Обличительные статьи, памфлеты, брошюры, мгновенно распространявшиеся по городу, яростно нападали на Французский театр, упрекая его в “негражданственности” и разных преступлениях против нации. Дешозаль в памфлете “Донос на французских комедиантов” подчеркивал реакционность руководящей верхушки театра. Театр в свое оправдание выпустил несколько листовок и памфлетов. Они были очень слабо аргументированы и большого успеха не имели. В ту пору в зрительном зале уже произошло расслоение. Публика лож заметно редела. В партер притекали новые, демократические зрители, заинтересованные политической остротой нового репертуара. Поэтому большинство зрительного зала оказалось на стороне красных. Черные продолжали борьбу против Тальма. Их возмущало, что он ориентируется на нового зрителя, что он нарушает аристократические традиции театра, заигрывает с плебеями как новыми хозяевами положения. Надо было скомпрометировать патриотизм Тальма, лишний раз оскорбить и унизить его. За это дело взялся Ноде, особенно ненавидевший своего товарища по труппе. Он распространил клевету о том, что в исторический день взятия Бастилии Тальма трусливо запрятался на чердак, чтобы не принимать участия в уличных стычках. Тальма, упорно стараясь разоблачить ложь, выставил со своей стороны свидетелей. Тогда Ноде прибег к новой клевете: он хвастал, что публично избил Тальма и Шенье. Шенье ответил письмом в газетах. Он указывал, что г. Ноде распространяет ложные сведения об избиении Тальма и автора этого опровержения. “Это не соответствует действительности, но нее же, — писал Шенье, — я вынужден носить с собой пистолеты для личной защиты с того времени, как “Карл IX” сделал моими врагами всех жалких рабов, с того времени, как многие из этих жалких рабов, пользуясь небдительностью закона и малодушием властей, публично хвастают, что они стали отъявленными бандитами”. Тальма ответил в свою очередь. Он сообщил читателям о том насилии, которому он подвергся со стороны Ноде, представителя черных Французского театра: Впервые официально Тальма назвал своих врагов черными. Этот термин был уже обиходным для тех депутатов Собрания, которые считались защитниками феодальных привилегий и врагами свободы. РАСКОЛ Заседание актерского комитета Французского театра в этот день проходило бурно. Черные решили во что бы то ни стало избавиться от Тальма. Инициативу взял на себя Флери. — Господа, — заявил он, — я должен вам объявить, что против Французского театра существует заговор. Флери намекал на планы Тальма создать новый драматический театр. Со времени опубликования “Декларации прав человека и гражданина” сторонники театральных свобод требовали уничтожения театральных монополий. Театр, по их мнению, 12 должен был пользоваться теми же свободами, что и печать. Принцип монополии, в соответствии с духом буржуазного хозяйства, должен был смениться принципами свободной конкуренции. Привилегированное положение “собственных актеров короля” значительно утратило свое значение после того, как в Национальном собрании был проведен декрет о признании гражданских и политических прав всех актеров. В заседании Учредительного собрания от 21 декабря 1789 года депутат Редерер выступил с речью: “Я заступаюсь за класс граждан, которым отказывают в признании их членами общества, хотя они имеют свои функции и свое значение. Я хочу говорить об актерах. Я думаю, что нет ни одного солидного довода, ни морального, ни политического, для того, чтобы высказаться против моего требования”. Два дня спустя к этому же вопросу вернулся депутат Клермон-Тонер. Он также требовал признания прав для актеров указывая, что театральные спектакли должны быть школой морали, а если они таковой не являются, то это вина отнюдь не актеров. Депутат Робеспьер, решительный демократ, защищал “давно угнетаемый класс актеров”. Этим будет поднят их авторитет и, стало быть, повысится удельный вес театров, которые будут общественными школами чистых нравов и патриотизма. В результате довольно оживленных прений, причем наибольшую оппозицию проявили церковники, Национальное собрание декретировало признание за “некатоликами” прав, какими пользуются прочие граждане. 14 июля 1790 года во Французском театре шла пьеса “Момус в Елисейских Полях”. Актер, говоря о покойном Лекене, произнес стих: Когда б он позже жил, он умер бы как гражданин,— и зал задрожал от рукоплесканий. Признание гражданских прав за актерами и декретирование свободы театров открыли новые возможности. Поэтому-то Тальма и мечтал о таком театре, в котором ом мог бы спокойно и свободно работать. Флери и его единомышленники прекрасно понимали, что новый театр во главе с Тальма явится сильной конкуренцией Французскому театру. Поэтому он истолковывал планы Тальма как заговор. В середине речи Флери вошел Дюгазон. Схватив на лету смысл выступления Флери, Дюгазон закричал, подражая выкрикам газетчиков: — Замечательное происшествие! Сногсшибательная новость! Раскрытие господином Флери большого заговора! Раздался громкий смех. Дюгазон изумительно имитировал газетчика, выкрикивающего сенсационное известие. Однако этой забавной выходкой Дюгазону не удалось рассеять враждебное настроение к Тальма, существовавшее у большинства участников собрания. Флери продолжал свою речь. Он старался говорить возможно сдержаннее и якобы объективнее. — Не приходится доказывать, — разглагольствовал Флери, — что поведение господина Тальма попросту компрометирует Французский театр. Я советовался по этому поводу с одним знаменитым юристом, и последний, взвесив обстоятельства дела, утверждает, что поведение Тальма в деле возобновления “Карла Девятого” заслуживает всяческих упреков. Вслед за Флери выступили и другие его единомышленники. Они говорили, что поведение Тальма ввело Французский театр в полосу смятения и ненужных волнений. Кроме того, Тальма позволил себе обвинить своего товарища Ноде во лжи. Выступил и сам Ноде. Он коротко указал, что Тальма — опасный человек, которого надо наказать и удалить. От имени красных произнес прямую и откровенную речь Дюгазон: — Все дело в том, что вы хотите объяснить патриотические поступки Тальма его личной корыстью. Вы не замечаете, что в стране произошли великие события, вы не идете впереди их, а плететесь за колесницей истории. 13 — Мы. — Ого! Политика! — насмешливо вставил Флери. — От политики, судари мои, никуда не укрыться. Актеры, получили гражданские права для того, чтобы быть гражданами и патриотами. А вы хотите продолжать жить милостями знати и королевскими подачками. Поднялся невообразимый шум. Дюгазону не дали говорить. Своей речью он лишь ускорил решение актерского комитета. Почти единогласно было вынесено постановление исключить Тальма из театра за нетоварищеские поступки. Актеры Французского театра дали обещание, скрепленное подписями, не играть больше с Тальма на сцене. Новость об исключении Тальма быстро распространилась по Парижу. Школьная молодежь, все честные патриоты живо реагировали на событие. Раздавались голоса, что актеры Французского театра — аристократы, совершающие негражданственные поступки. В кафе, в политических клубах — всюду шли оживленные толки. Актерам Французского театра была объявлена война. “Мы думали, — пишет Флери в своих мемуарах, — что у Тальма есть сторонники; но мы открыли, что на его стороне был весь народ: Париж занимался нашими делами. Все кричали о ненависти к деспотизму; тысячи голосов осуждали нас; на улицах раздавали свистки, при помощи которых можно было демонстрировать презрение к нам; на площади перед театром ораторы настраивали публику против нас”. Первая стычка произошла 16 сентября 1790 года. В этот день шла трагедия “Спартак”. Жан Ларин, трагический актер, играл заглавную роль. Едва оркестр сыграл увертюру и поднялся занавес, как в зале раздались единодушные возгласы: “Тальма!.. Тальма!” От имени театра объявляют со сцены: актеры просят отсрочки до завтрашнего дня; завтра публике будут изложены мотивы, по которым Тальма удален со сцены. На другой день в зал была введена вооруженная охрана. Публика переполнила партер; ложи тоже были набиты до отказа. Мэр города Байи советует актерам Французского театра учесть настроение публики. С его точки зрения, было бы благоразумнее не удалять Тальма со сцены, пока это решение не утверждено городскими властями. Черные были непреклонны. В зрительном зале стояла тишина, когда Флери, появившись перед публикой, отвесил ей обычный поклон и заявил: — Господа, наше товарищество, убедившись в том, что господин Тальма изменил нашим интересам и нарушил общественное спокойствие, единогласно постановило не иметь никакого дела с ним, пока власти не вынесут окончательного решения. Это заявление вызвало новый взрыв возмущения. При страшном шуме на сцену выбежал Дюгазон. — Господа, — сказал он, — это неправда, что Тальма изменил интересам товарищества и нарушил общественный порядок. Все его преступление заключается в том, что он разоблачал ложь и сказал, что можно сыграть “Карла Девятого”. По-видимому, и насчет меня будет вынесено такое же постановление. Я обвиняю Французский театр в измене зрителю. Сказав это, Дюгазон, не снимая костюма комического слуги, покинул театр. Начать спектакль не представлялось возможным. В припадке негодования зрители устроили страшный скандал: изломали скамьи в зале, кресла в некоторых ложах. В театре стоял такой крик и шум, что он был слышен далеко за пределами здания. На другой день Байи вызвал руководство Французского театра к себе. Реакционная группа театра была возмущена тем, что мэр и городские власти стали на сторону Тальма. Актриса Конта воскликнула в гневе: — Я никогда не приму приказаний от городского чиновника, который, быть может, является моим свечником или поставщиком материи. Трудно красноречивее определить настроение “королевских актеров”. 14 Байи, обычно виляющий и нерешительный, на этот раз набрался храбрости. Он категорически потребовал от актеров исполнения приказаний и предложил осуществить распоряжение городских властей о возвращении Тальма в состав труппы. Актеры, выслушав Байи, вернулись в театр с твердым решением не считаться с его приказом. В театре существовало еще двоевластие: “джентльмены” — королевские чиновники, руководившие прежде Французским театром — все еще оставались на своих постах, хотя власть их была в значительной степени ограничена парижским муниципалитетом. Тем не менее реакционное ядро труппы предпочитало иметь дело с “джентльменами”, а не с городскими властями, представители которых были буржуа — “свечники или поставщики материи”. Не без наущения королевских чиновников актеры Французского театра известили Байи, что они вынуждены ослушаться его приказа. Дело приняло более широкую огласку, когда по улицам Парижа был расклеен приказ парижского муниципалитета. В этом приказе Французскому театру категорически предлагалось вернуть Тальма в состав труппы. Приказ был помечен 18 сентября. 24 сентября новым постановлением городской муниципалитет требует возвращения Тальма в театр. Еще через два дня в театре происходит бурная демонстрация публики. На имя городских властей поступают петиции от граждан, требующие принятия суровых мер против реакционной группы театра. Одна из таких петиций предлагает актерам, занимающим помещение Театра нации, очистить здание, в котором будет играть новая труппа для горожан и подчиненная исключительно муниципалитету. “Пускай, — говорится в этой петиции, — те актеры, которые попрежнему считают себя собственными королевскими актерами, обслуживают двор”. В конце концов Байи распорядился закрыть театр, пока Тальма не будет возвращен. Французскому театру пришлось сдаться. 28 сентября Тальма вновь появился на сцене в “Карле IХ”. Вместе с ним вернулся и Дюгазон. НОВЫЙ ТЕАТР В письме к своему другу, некоему Купиньи [Купиньи - поэт-песенник, между прочим], Тальма рассказывал о конфликте с труппой Французского театра: “Я пережил такую же революцию, как и королевство... Революция породила различие мнений между членами труппы: ссора следовала за ссорой. Я обращался к народу, а эти господа и дамы играли главным образом для королевских чиновников. Умы разгорячились, война началась оригинальным поединком между мной и г. Н. [Ноде], который, как, может быть, вы знаете, играет комедию как трагик и трагедию как шут”. Первое появление Тальма после двухмесячного перерыва было встречено бурными овациями. 10 сентября был возобновлен “Карл IX”. Спектакль прошел с успехом и без особых инцидентов. Но на другой день Шенье запретил' дальнейшие представления “Карла IX”. Об этом мы находим упоминание в объявлении “Национальной газеты” в номере от 3 октября: “Театр нации. Трагедия “Габриэль де Вержи” вместо “Карла IX”, снятого с репертуара автором”. Шенье подчеркнул этим поступком, что его пьесе не место на сцене реакционного театра. Одновременно автор “Карла IX” выпускает памфлет на королевских комедиантов; другой литератор — Палиссо — разражается сатирой против “прихвостней двора”, Так над головой “королевских актеров” скоплялись грозовые тучи. Положение Французского театра и без того было достаточно плачевным. Аристократическая публика перестала посещать ложи, стараясь возможно меньше показываться на людях. Многие из вельмож эмигрировали за границу. Партер требовал патриотических пьес, отражавших темы дня. Между тем авторы, следуя примеру Шенье, бойкотировали Французский театр. Актрисы Конта и Рокур ушли из театра. Они открыто связывали этот акт с нежеланием работать на одной сцене с красными. Тальма также решил покинуть Французский театр. Этому представилась блестящая возможность. В январе 1791 года Законодательное собрание выслушало доклад депутата Ле Шапелье по театральным вопросам. 15 Докладчик Ле Шапелье выступил в защиту свободы театра и против сохранения какихлибо монополий и привилегий в этой области. Ле Шапелье доказывал, что искусство театра должно быть свободно, как и все другие виды производства. “Театральный день” в Собрании был подготовлен довольно длительной закулисной борьбой. Противники театральных свобод, главным образом актеры Французского театра, настойчиво выступали в пользу сохранения привилегий. Возражая против их доводов, драматург Лагарп в конце 1790 года выступил с горячей речью в Обществе друзей конституции. “Так как актеры Французской комедии, — говорил Лагарп, — чванятся сохранением своей узурпации при молчаливой поддержке законодателей, я, господа, намерен доказать вам на фактах, что если бы им удалось одержать эту позорную победу, то она была бы триумфом аристократии и деспотизма над духом патриотизма и над свободой”. Лагарп показал, что Французский театр систематически бойкотирует революционный репертуар и превращается в орудие реакционной пропаганды, опекаемое существующими привилегиями. Выступление Лагарпа, появление ряда брошюр и газетных статей в защиту свободы театра — все это дало большой материал для докладчика Ле Шапелье и для развернувшихся прений. Собрание приняло следующий декрет: “1. Каждый гражданин может отныне открыть театр, сделав соответствующее сообщение местным властям муниципалитета, собирать публику и ставить пьесы различных родов. 2. Произведения живущих авторов не могут быть поставлены ни в одном театре на территории Франции без формального и письменного согласия авторов, под угрозой конфискации валового сбора с представлений в пользу указанных авторов. Произведения авторов умерших объявляются национальной собственностью через пять лет после смерти автора и могут быть представлены в любом театре”. Этот декрет, явившийся плодом долгой борьбы передовых идеологов буржуазного театра за свободу театров и за отмену привилегий, внес небывалое оживление в театральную жизнь революционной столицы. В мемуарах актрисы Луизы Фюзиль мы находим следующие слова по поводу этого закона, избавившего многие парижские театры от нелепых уз: “Наконец-то появился этот долгожданный декрет! Вы не можете себе представить, какой он произвел переворот. Газовый занавес, за которым играли и пели на сцене одного маленького бульварного театра, был разорван молодыми людьми. Актеры театра Божоле, которые имели право только мимировать на сцене под пение за кулисами, заговорили и запели своими голосами. Одним словом, все чувствовали себя обезумевшими”. Едва был распубликован декрет от 13 января 1791 года, как народилось большое количество новых театральных предприятий. В ноябре 1791 года парижская газета “Дневной листок” констатирует, что одно время в столице функционировало свыше семидесяти восьми театров и театриков. Все они были подчинены городскому муниципалитету; репертуар был чрезвычайно разнообразен; складывался он главным образом из злободневных пьес, прославлявших революцию, бичевавших королевскую тиранию и фанатизм церковников. Под влиянием декрета о свободе театров плодотворная мысль о создании второго драматического театра получила быстрое развитие. На улице Ришелье, в просторном зале Пале-Рояля, еще в 1785 году возник театр под названием “Веселое варьете”. Репертуар этого театра отличался пестротой: там ставили драму, комедию, водевили. Директора театра Гайяр и Дорфейль, желая расширить дело, использовали раскол Французского театра и пригласили часть красных. Дюгазон, Тальма, Гранмениль, Вестрис, Дегарсен, Симон и Ланж вступили в состав реорганизованного театра. Не так-то просто было уйти Тальма из Французского театра. Ему чинили множество препятствий, например, отказывались выдать его гардероб, хранившийся в артистической уборной. Устроили разбор дела об уходе Тальма из театра. В большом фойе слушался процесс. С обеих сторон выступали адвокаты. Во время прений сторон Дюгазон проделал остроумный трюк. Он взял с собой восемь преданных ему статистов и отправился в костюмерную театра. Обычно охранявшаяся гвардейцами, костюмерная на этот раз оказалась отпертой: страж также пожелал 16 присутствовать в зале во время разбора дела. Дюгазон одел своих статистов в пышные костюмы римских ликторов. Затем при помощи подобранного ключа проник в уборную Тальма. Там он собрал его костюмы, оружие, шлемы, одежды, мантии и тоги, уложил в большие корзины. Сам же Дюгазон, облачившись в костюм Ахилла, с длинным копьем в руке, надвинув шлем на лоб, приказал своим “ликторам” взять корзины с театральным имуществом Тальма и нести их за собой. Ошеломив видом (необычного шествия всех находившихся в здании театра, Дюгазон вышел с “ликторами” на улицу и, сопровождаемый толпой зевак, доставил ценный груз в ПалеРояль, в помещение театра, где отныне он должен был играть вместе с Тальма. Из уст в уста переходили рассказы о веселой выходке Дюгазона. Во Французском театре уже не подымали больше вопроса о гардеробе Тальма. Раскол труппы Французского театра стал совершившимся фактом. Отныне в Париже существовало два серьезных драматических театра: Театр нации, лишившийся группы красных актеров, и Французский театр на улице Ришелье. 27 апреля 1791 года открылся Французский театр на улице Ришелье. Для открытия шла трагедия Шенье “Генрих VIII”. И новое произведение модного драматурга и самый факт открытия второго драматического театра создали почву для споров. Некоторые журналисты, инспирированные актерами Театра нации, не замедлили выступить против нового предприятия. Они яростно нападали на пьесу Шенье и на актеров, которые приняли эту пьесу к постановке. Шенье со свойственным ему полемическим задором отражал атаки враждебной группы. Он гневно обличал комедиантов Театра нации: “Вы, которые мешали представлению “Генриха VIII” в согласии с аристократами и придворными! Да, актеры, актрисы вашего театра, лакеи и любовники ваших девиц, даже наши кредиторы, ваши капельдинерши, ваши рассыльные явились на этот спектакль, и отнюдь не из любопытства. Эта почтенная армия повела свои атаки на четвертый акт... Но слезы, которые вызвал из глаз зрителей этот четвертый акт, доказывают беспомощность подлых приемов, пущенных в ход, чтобы провалить пьесу. Некоторые из вас вели себя исключительно неприлично, в особенности м-ль Конта... Это установлено не менее чем тридцатью свидетелями”. Шенье заканчивает свой памфлет острыми нападками: “Прежде чем предположить, что вас хотят и могут обеспечить, подумайте о том, что среди вас есть опустившиеся дворяне, люди, погибающие от долгов, совершенно разорившиеся; подумайте об этом и не вызывайте более на откровенность писателя, который никогда ни на кого не нападал, но который умеет защищаться и который всегда задавит вас силой логики и безупречного поведения”. Друг Шенье Палиссо обратился к “королевским актерам” с длинным письмом, в котором указывал, что новый театр возник исключительно благодаря “возмутительным интригам актеров Театра нации". Если он существует, этот второй драматический театр, то только вследствие всеобщего негодования, которое поднялось против преследователей Тальма”. Далее Палиссо писал: “Я видел, как старые комедианты так называемого Театра нации бледнели и дрожали, опасаясь конкуренции. Но пусть они постараются восторжествовать над новым театром не при помощи интриг и запугивания, а при помощи соревнования”. Если говорить о соревновании, то состав нового Французского театра был не слабее труппы Театра нации. Так, например, в “Генрихе VIII” заглавную роль играл Тальма. Роль Кренмера была поручена Монвелю, очень сильному актеру, несколько лет назад оставившему Французскую комедию и теперь недавно вернувшемуся из Швейцарии. Анна Болейн нашла свою исполнительницу в лице г-жи Вестрис. Жанну Сеймур играла Луиза Дегарсен. Тальма познакомился с ней, еще будучи учеником школы, и убедил ее учиться драматическому искусству. В мае 1788 года Дегарсен дебютировала во Французском театре и привлекла внимание зрителей и критики прекрасными сценическими данными и большой эмоциональностью игры. После раскола во Французском театре Дегарсен вслед за Тальма ушла в театр на улице Ришелье. Если первая постановка нового театра не имела особого успеха, зато дальнейшая работа актерского коллектива завоевала публику. Тщательно подбирая репертуар, театр на улице Ришелье поставил классического “Сида” Корнеля, а 30 мая 1791 года, в день смерти Вольтера, устроил торжественный спектакль. Шел “Брут”. Монвель играл Брута, а Тальма — Тита. 17 Продолжая реформу костюма, Тальма, игравший Тита, подрезал себе волосы, сделав римскую прическу. Это новшество привилось как мода, и шикарные молодые люди заказывали своим парикмахерам стрижку “под Тита”. В дальнейшем репертуаре была пьеса Фабр д'Эглантина “Интрига в письмах”, трагедия Дюси “Иоанн Безземельный” и новая пьеса Шенье “Жан Калас, или Школа судей”. Каковы были идейные качества репертуара нового театра? Трагедия Шенье “Генрих VIII, так же как и его “Карл IX”, ставит своей задачей разоблачение монарха-тирана. Генрих VIII, английский король — деспот, не считающийся с интересами народа, посылает на казнь королеву Анну Болейн. “Жан Калас” Шенье — антиклерикальная трагедия. Сюжетом для нее послужило знаменитое дело протестанта Каласа, обвиненного католическим духовенством в том, что он якобы убил сына за то, что последний хотел стать католиком! Как известно, в дело вмешался Вольтер и развернул широкую кампанию против клерикалов. Шенье насытил пьесу патетическими монологами о свободе, которая должна уничтожить религиозную нетерпимость. Неизменно рукоплескания покрывали слова одного из сыновей Каласа, направленные против католицизма: “Этот варварский неправедный культ, это — религия палачей и кровопийц”. В сентябре 1791 года был возобновлен и “Карл IX”. Нужно еще упомянуть об “Иоанне Безземельном”. Жан-Франсуа Дюси. автор пьесы, известен как французский перелицовщик Шекспира. Тему этой пьесы он заимствовал из “Короля Джона” знаменитого английского драматурга. Дюси старался примирить регламентированный стиль французской классической трагедии с широким реалистическим размахом Шекспира. Не надо забывать, что в ту эпоху даже лучшие представители французского классицизма отказывались понимать приемы шекспировской трагедии. Вольтер, всю свою творческую жизнь колебавшийся между принятием Шекспира и отказом от него, нередко называл английского гения “пьяным варваром” и “площадным шутом”. Шли в новом театре и комедии, в том числе две пьесы Фабр д'Эглантина: “Интрига в письмах” и “Наследница, или Город и деревня”. Фабр д'Эглантин, политический деятель эпохи, секретарь Дантона и один из вождей клуба Кордельеров, начал свою деятельность как бродячий актер, директор театра, автор довольно посредственных комедий. Тем не менее пьесы его, написанные довольно живым языком, давали хороший материал для актеров и смотрелись легко. Театр нации, растеряв значительную часть труппы; все же развивал большую деятельность. Он определенно ориентировался на реакционную публику. Стоит сравнить репертуар Театра нации и Французского театра на улице Ришелье, чтобы увидеть политическую направленность двух конкурирующих театров. Во Французском театре шли лучшие образцы классики и патриотические пьесы, насыщенные революционным содержанием, тогда как в Театре нации ставились чаще всего пустые комедии или пьесы со скрытой контрреволюционной тенденцией. Поступательный ход революции все больше уводил народные массы в сторону от наивной веры в возможность реорганизовать страну, сохраняя монархию. Учредительное собрание выработало конституцию, которая лишь ограничивала монархию, но не проявляла никаких тенденций к ее ликвидации. За королем сохранялись довольно значительные права: по-прежнему в его распоряжении оставалась армия, и он ведал внешней политикой страны. Людовик XVI официально заявил о принятии конституции 1791 года. Однако, несмотря на данную им присягу, король тайно покинул Тюильри и бежал из Парижа на север. Бегство оказалось для него неудачным: через два дня король был арестован в Варение и возвращен в Париж. После этого в массах усилилось недовольство монархией. Демократический клуб Кордельеров обратился к Учредительному собранию с требованием ликвидировать монархию во Франции. Однако буржуазия не желала расставаться с королевской властью, видя в ней защиту от напора революционных низов. Под влиянием событий произошел раскол в руководящей части третьего сословия. Якобинский клуб, объединявший передовых представителей мелкой, средней и крупной буржуазии, потерял умеренных представителей, доказывавших невиновность короля: они вышли из состава Якобинского клуба и образовали клуб Фельянов. В этот клуб вошли умеренные монархисты-конституционалисты, представители крупной буржуазии и либерального дворянства. После ухода фельянов в июле 1791 года Якобинский клуб сделался ареной борьбы между жирондистами, торговой и промышленной буржуазией и пламенным демократом Робеспьером. На основе новой конституции было избрано Законодательное собрание, которое открылось первого октября 1791 года. Ведущую роль и Собрании играли жирондисты. Наиболее 18 многочисленной была партия фельянов, конституционных монархистов. Большое же количество членов Собрания составляло “болото”, т.е. представители, колебавшиеся между различными группировками. Представители революционной демократии — якобинцы — были очень немногочисленны в Собрании. При такой политической обстановке в Театре нации, как в привилегированном театре, зрители еще нередко разделяли монархические чувства, и не только ложи, но и значительная часть буржуазного партера. Однако нельзя говорить о единстве настроения в зрительном зале Театра нации. Республиканские реплики в вольтеровском “Бруте”, поставленном параллельно с театром на улице Ришелье и в Театре нации, вызывают аплодисменты зрителей; доносящиеся из лож крики: “Да здравствует король!” заглушаются громкими свистками. 1791 год, по-видимому, был мало благоприятен для парижских театров. Борьба политических партий, грозовая атмосфера, царившая в столице, продовольственные затруднения, объединение населения — все это отвлекало публику от театров. Опере грозило закрытие, прогорала Итальянская комедия. Театр нации кончал сезон с дефицитом в пятьдесят восемь тысяч ливров. Под давлением плохих дел театр придумывал чрезвычайные меры. Одной из таких мер явилась постановка “Аталии” Расина, преобразованной в роскошный карнавал с хорами, взятыми из оперного театра и Итальянской комедии. “Таким образом, все наши славные традиции стерлись перед тиранией необходимости”, — грустно замечает в своих мемуарах актер Театра нации Флери. Чтобы опровергнуть нападки на реакционность, Театр нации решил поставить патриотическую пьесу. Королевский цензор Совиньи состряпал актуальную трагедию в пяти действиях в стихах “Вашингтон, или Свобода Нового Света”. Эта пьеса является великолепным образчиком приспособленческой, насквозь фальшивой драматургии сторонника старого режима. Реакционер Совиньи, стараясь прикрыть борьбу социальных группировок, обострявшуюся с каждым днем, под видом революционной драмы нарисовал фантастическую идиллию, в которой все граждане притворно клянутся в верности конституции. Но наряду с такими “революционными” пьесами Театр нации всячески старался протащить на сцену открытую монархическую пропаганду. Зрительный зал неоднократно становился трибуной для случайных ораторов и ареной столкновений между группами патриотических и контрреволюционных зрителей. Горячий сторонник старого режима Флери, который никак не мог освоиться с бурным поведением “нового, революционного зрителя, писал в своих мемуарах: “О, сколько раз за эти тревожные дни я проклинал свое актерское ремесло! Быть актером в те годы — это значило быть пригвожденным каждый вечер к позорному столбу, переносить насмешки, каламбуры и ругань публики. Каково было положение артиста, которому приходилось терпеть капризы подобного зрителя!” 19
