Английский сенсационный роман XIX века Чернавина Л. И.
реклама
Чернавина Л. И. Английский сенсационный роман XIX века Термин «сенсационный» роман применяется в литературоведении к особому типу произведения, появившемуся в Англии в 60-х годах XIX века. Его «отцами» стали Чарльз Рид и Уилки Коллинз. 60-е годы – переломный период в истории английской литературы. Затухание чартистского движения, временный подъем благосостояния в стране, связанный с выходом буржуазии из глубокого экономического кризиса 1837 года, приводят к тому, что на смену «блестящей плеяде» приходят писатели, чей реализм оказывается плоским, бытописательским. Создаваемые ими характеры лишены той глубины типизации и социальной значимости, которой они обладали у критических реалистов середины века. Характерно, что именно в 60-е годы появляется желание сказать читателю не только о том, что он видит повседневно, встречает на каждом шагу (как это делает, например, Антони Троллоп), но и повести его в увлекательный мир приключений, таинственных происшествий и маловероятных случайностей. «Миллионы читателей… ждут от таких произведений разнообразия и того ощущения приключения, которого они лишены в жизни. Если наше существование связано с долгими часами сидения за прилавком и конторкой, популярная литература, будь то драма, роман или кинокартина, должна отвечать постоянному требованию доставлять сильное эмоциональное потрясение»1, – говорит английский литературовед Филипс. В английской литературе мы найдем немало примеров тому, как в переломные моменты истории в жизни народа появлялись писатели, выступавшие против изображения реальной действительности (в какой бы художественной манере это ни делалось). Ставили ли они перед собой цель – испугать читателя существованием страшных, непознаваемых сил или увести его в мир авантюры, где действуют сильные и мужественные люди, – главная задача этих писателей состояла в том, чтобы заставить человека забыть хоть на время о мрачном настоящем. Так, вслед за просветительским реализмом Свифта, Фильдинга, Смоллетта в 80-х годах XVIII века пришли авторы «готического» или «черного» романа – Уолпол, Бекфорд, Анна Рэдклиф. В предисловии ко второму изданию романа «Замок Отранто» Уолпол писал, что его произведение представляло сознательный отказ от изображения обычной жизни. Но как всегда бывает во взаимосвязанном литературном процессе, «готический» роман с его необычным героем и исключительными ситуациями оказал весьма значительное влияние на творчество последующих писателей, казалось бы, столь далеких от него, как Байрон и В.Скотт, с одной стороны, и Диккенс и сестры Бронте – с другой. При внимательном рассмотрении в героях «Гяура» и «Лары» Байрона, «Гае Маннеринге» Скотта, «Оливере Твисте» и «Барнаби Рудж» Диккенса, «Джен Эйр» Шарлотты и «Грозовом перевале» Эмили Бронте мы, несомненно, найдем черты персонажей «черного» романа. Любопытно заметить, что, начиная с Джейн Остин, писатели-реалисты XIX века будут вести бой, как с авторами «готического романа», так и его отрыжками в самой реалистической литературе. Теккерей, например, не мог простить наличия мелодраматических сцен, связанных с различного рода тайнами происхождения героев и т.д., в произведениях Диккенса. Но, безусловно, еще более ощутимым было влияние «готического» романа на творчество тех писателей, которые ставили перед собой ту же цель – отвлечь читателя от забот насущных. В 30-х, 40-х годах XIX века это задача создателей так называемого «ньюгетского» романа, в котором демонический герой готики превращается в вора, убийцу или бандита с большой дороги, о чьих необычайных «подвигах» и идет повествование. Сенсационный роман 60-х годов испытывает влияние как «готического» романа, так и «ньюгетского». Нельзя не согласиться с теми критиками, которые видят причину возникновения сенсационного романа в этот период не только в желании развлечь читателя, но и в появлении периодических изданий. С середины 60-х годов происходит коренная перестройка печатного дела в Англии. Произведения начинают печататься серийно в дешевых изданиях и становятся доступными широким массам читателей. После успеха «Пиквикского клуба» издатели уже поняли, какие огромные прибыли сулят им серийные издания, и начинают искать произведения, которые можно было бы издавать во многих номерах. 1 Phillips W. Dickens, Reade and Collins, Sensation Novelists. N.Y., 1962, p. 2. С марта 1850 года по май 1859 года Диккенс издает журнал «Домашние слова», а с апреля 1859 года – журнал «Круглый год». Именно для него пишут свои первые сенсационные романы Чарльз Рид и Уилки Коллинз. Необходимость писать для периодических изданий требовала от их произведений определенных формальных условностей: каждый отрывок должен был быть одинаковой длины, нести в себе большую долю занимательности и обрываться на наиболее интересном моменте, чтобы читатель ждал продолжения. Такой обрыв произведения в самый напряженный момент получил специальный термин «curtain lines» – строки под занавес. Так роман Коллинза «Армадейл», печатавшийся в журнале «Корнхилл», заканчивался в первой части словами: «Прочтите это, и Бога ради сжальтесь надо мной, когда узнаете, кто я». Следующая часть кончалась так: «‘Лодка, лодка’, – закричал он в ужасе. – Лодка приближалась». Как справедливо замечает английский критик Филипс, волна сенсационного романа буквально захлестнула журналы 60-х годов. Стоит лишь перелистать страницы «Атенеума» за этот период, чтобы убедиться в этом. Тогда-то и возникает самый термин – сенсационный роман. Его начинают употреблять критики в рецензиях на эти произведения. Филипс приводит взятые им почти подряд названия романов из журнала «Атенеум»: «Запретный плод», «Суд над змеей», «Последние дни холостяка», «В цепях», «Хождение по тонкому льду» и т.д. Журнал «Панч» в мае 1862 года напечатал заявление о наступлении сенсационного времени, «задачей которого было усыпить ум читателя, заставить мурашки забегать у него по спине, волосы встать дыбом, взбудоражить нервную систему, разрушить привычную мораль и сделать так, чтобы читатель вообще не мог дальше жить обычной прозаичной жизнью»2. В литературных обозрениях этого периода делается попытка дать определение жанра сенсационного романа. Критик в журнале «Кристиан Римембрансер» пишет: «Отличительная черта сенсационного романа состоит в том, что он должен неизбежно содержать в себе что-то нереальное и неестественное, что-то вызывающее волнение»3. Обозреватель в журнале «Куотерли» утверждает, что сенсационный роман «изобилует приключением. На самом деле в нем нет ничего кроме приключения – действие! действие! действие! – вот что требуется там в первую, вторую и третью очередь. Человеческие характеры произведения в большинстве случаев приходится делить на женские и мужские, старые и молодые, добродетельные и коварные, во всем остальном они действуют и говорят совершенно одинаково»4. Тот же обозреватель отмечает, что излюбленные темы сенсационного романа – двоебрачие, адюльтер и убийство. В духе «сенсаций» пишут в 60-е годы многие писатели, в том числе и женщины – М.Е.Вреддон, Вуд Оуида, миссис Нортон, несколько позднее – Уильям Блэк, Безант и другие. Было бы, однако, неправильно утверждать, что вся сенсационная литература создавалась только на потребу коммерческих интересов издателей и развлечения публики. Если мы обратимся к произведениям писателей, которых зарубежное литературоведение относит к «школе Диккенса» – таких, как Ч.Рид и У.Коллинз, то убедимся в том, что они не порвали связи с реализмом, его гуманистическими и демократическими тенденциями. Социальная критика общества торгашей остается в их произведениях еще значительной: показ произвола властей в Бирмингемской тюрьме в романе Рида «Никогда не поздно исправиться», положение больных в сумасшедшем доме в «Чистогане», роль денег, толкающих на преступление и бесправность тех, кто их лишен – в романе Коллинза «Женщина в белом», вероломство охваченных жаждой наживы церковников в книге «Черная мантия» и т.д. Но демократические симпатии этих писателей были ограничены рамками определенного класса – мелкой буржуазии, а пафос их произведений не простирался дальше требования отдельных реформ. В книге «Диккенс, Рид и Коллинз, авторы сенсационного романа» Филипс пишет: «Те классы, интересы которых Диккенс отстаивал с такой страстностью, не волновали Уилки; он почти всегда имеет дело с классом мелкой буржуазии, и у нас нет свидетельств тому, что он очень докучал себе заботами о социальном и политическом будущем масс…»5. Так же в стороне от трудящихся и их интересов стоял Ч.Рид. Более того, в статье «Проступки строителей» он называет британских рабочих скотами, грязными и тупыми. Влияние Диккенса на творчество Рида и Коллинза бесспорно. Характерно, что оба писателя начали свою творческую деятельность с сотрудничества в журнале Диккенса. Он был их наставником и вдохновителем, им подсказаны темы ряда произведений. Но именно Диккенс2 Phillips W. Dickens, Reade and Collins, Sensation Novelists, 1962, p. 24. Ibid., p. 26. 4 Ibid., p. 27. 5 Phillips W… p. 122. 3 редактор требовал от писателей, сотрудничавших в его журнале, занимательности сюжета, драматичности действия и… отказа от резкой социальной критики (как ни парадоксально это звучит в отношении автора романов «Холодный дом» и «Тяжелые времена». Подробнее о роли Диккенса-редактора см. нашу статью «Гаскелл и Диккенс»). Интересно, что Диккенс, высоко ценивший сотрудничество Рида в журнале «Круглый год» («мне кажется, что он прекрасно подходит для наших задач», – пишет он в письме своему помощнику Уиллсу в январе 1862 года), немедленно отступился от Рида, когда его роман «Чистоган» оказался неудачным в серийном издании и резко понизил тираж журнала. Диккенса не устраивал и резкий тон критики положения в домах для умалишенных, содержавшийся в этом романе. В последнем номере журнала, в котором заканчивалась публикация произведения, появилось примечание редактора: «Утверждения и мнения, высказываемые в этом журнале, обычно выражают утверждения и мнения его редактора (т.е. Диккенса – Л.Ч.). Но этого нельзя, к сожалению, сказать о романе, впервые появившемся на этих страницах и не принадлежащем перу сколь-нибудь знаменитого писателя»6. Диккенса также неприятно поражает тема незаконной любви в романах Коллинза («Армадейл»), а ряд сцен в его произведениях кажутся ему грубыми и неприличными. И все же Рид и Коллинз оставались моралистами, как это было свойственно всем викторианцам. Их романы всегда имели определенный адрес и проповедовали какую-нибудь моральную догму. Сенсационный роман Рида и Коллинза, однако, качественно отличается от реалистического романа Диккенса, что и позволяет выделить его в особый жанр. Авторы сенсационного романа пытаются отыскать элемент романтики в обычной жизни. Существование не будет казаться таким серым, если в нем есть элемент приключения, необычного происшествия. Коллинз утверждает, что только одному из десяти тысяч человек, живущих повседневной жизнью, приходит в голову мысль о наличии в ней романтики. В письме к Колеману Коллинз говорит о том, что «аристократический бракоразводный процесс, вызвавший большой общественный скандал, сенсационное самоубийство с моста Ватерлоо, убийство женщины на Севен Дайлс, или ребенок, найденный задушенным в шляпной коробке на Пиккадили Серкус, интересуют публику гораздо больше, чем набожность Маргарет или поездка Джеральда в Рим… Читатель, покупая книгу, предпочитает живого осла мертвому льву»7. Вот этой потребности читателей в сенсации и отличают романы Рида, Коллинза и других писателей этого жанра. Меняется, по сравнению с Диккенсом и другими критическими реалистами, прием типизации, правильнее было бы сказать, что он исчезает, т.к. авторы сенсационного романа стараются выбрать единичное, нехарактерное явление, но яркое и необычное. Вот предисловие Коллинза к роману «Бэзил»: «…я никогда не опускался так низко, чтобы убедить себя в том, что читатель может поверить в вероятность событий в моем повествовании… Чрезвычайные события и происшествия, которые случаются в жизни немногих, кажутся мне таким же законным материалом для художественного произведения… как и ординарные события, происходящие в жизни каждого из нас»8. Коллинзу вторит Рид («Автобиография вора»): «Я пренебрегаю вероятными событиями и пишу о невероятных. Первые – это лишь предположения, вторые – правда; слитые воедино они составляют вещь не такую правдивую, как Евангелие, но и не такую лживую, как история – короче – они дают художественное произведение»9. В предисловии к роману «Женщина в белом» Коллинз настаивает: «Я всегда придерживался старомодного мнения, что главная задача художественного произведения – рассказать историю, и я никогда не верил, что писатель, соблюдающий это непременное условие искусства, был в опасности забыть за занимательностью сюжета об индивидуализации характеров по той простой причине, что впечатление, производимое любым изложением событий, главным образом зависит не от самих событий, а от того интереса, который вызывают персонажи, с ними связанные…» 10. Но, несмотря на это утверждение Коллинза, характеры персонажей в сенсационном романе обрисованы крайне слабо и представляют собой в большинстве случаев бледные схемы. Психологическая характеристика действующих лиц здесь почти полностью отсутствует. Внутренний мир героев писателей не волнует, они стремятся показать их в действии, придать им сильные страсти в поступках. «В жизни, – заявлял Рид, – люди не приходят к вам с определенной наклейкой и готовым объяснением своего поведения». Phillips W… p. 116. Coleman, J. Charles Reade as I knew him. Lnd., 1903, p. 263. 8 Phillips W… p. 136. 9 Ibid, p. 137. 10 Collins W. The Works of Wilkie Collins, N.Y., v. 1, p. 3. 6 7 Сюжет сенсационного романа строится на мелодраматических эффектах, тайнах, невероятных совпадениях и вторжении счастливой случайности в самый роковой момент. Избегая психологической мотивировки поступков героев, писатели стремятся дать диалог вместо описания. Действие, как правило, развертывается стремительно и часто достигает кульминаций. Пишут они двумя красками – белой и черной, без промежуточных тонов. Их положительные персонажи – ангелоподобны, отрицательные – монстры и в конце романов они обычно несут кару за свои злодеяния. Как в свое время критические реалисты (Остин, Теккерей) давали бой «готическому» и «ньюгетскому» роману, так и реалисты 60-х годов вступили в борьбу с сенсационным романом. В этом споре трудно встать на сторону правого, т.к., на наш взгляд, истина лежала на пути, которым в эти годы твердо шел только Диккенс. Сенсационный роман с момента его возникновения был направлен против так называемого романа «домашнего очага», с которым в это время выступает Троллоп, и в известной мере против позитивистского романа Дж. Элиот. Троллоп особенно ненавидел Рида и Коллинза и яростно полемизировал с ними. В 7-ой главе «Автобиографии» он заявляет: «Роман должен давать картину обычной жизни, оживляемую юмором и пафосом. Чтобы описание подобной жизни могло заинтересовать, произведение должно иметь реальные портреты людей… По моему мнению, сюжет лишь служит средством для достижения этого. Но, когда в романе, полном тайн, действующие лица безжизненны, это всего только немое представление»11. В 5-ой главе «Амоса Бартона» Дж.Элиот говорит, что ее герой обыкновенный человек, в его груди не сокрыта никакая тайна, он даже не влюблен, но таких, как он, много и в них есть свое очарование. Авторы сенсационного романа, отвергая обыденность и повседневность, стремятся к захватывающему и увлекательному сюжету, авторы романов «домашнего очага» – к фактографической передаче радостей и горестей каждодневной жизни. Любопытно заметить, что факты имели большое значение и для Рида. Он детально изучал все то, о чем писал – сумасшедший дом, остров в Тихом океане, но на этих фактах он строил динамический, интригующий рассказ. Описания внешности и костюма героев сведены у Рида до минимума. Он стремится к предельной краткости и сводит все повествование к диалогу. Его произведения похожи на драмы. В одном из дневников Рид пишет: «Когда в романе вам вдруг захочется что-то сказать, подумайте и спросите себя – не мог ли бы я заставить сказать это одного из моих драматических персонажей? Если можете, то обязательно сделайте это»12. Современные Риду литературные критики замечали, что произведения писателя скорее напоминают драматизованные варианты его же собственных романов. Рида раздражает манера Троллопа и Элиот описывать привычки, нравы и обычаи действующих лиц так, как будто они рассматривают их под микроскопом. Произведения этих писателей он называл «хрониками пустячков». В этом споре, как мы уже сказали, не было правых. Авторов сенсационного романа справедливо отталкивал мелкий бытовизм в изображении будничной жизни ничем непримечательных людей. Серому существованию, обыденному миру людей с мелкими чувствами и переживаниями в романах «домашнего очага» они решают противопоставить яркий мир подвигов, страстей, тайн и приключений. Но в этой погоне за необычным, в этом желании ослепить читателя огнями иной жизни, как впоследствии попытаются сделать это неоромантики, писатели сенсационного романа забыли о тех, кто существовал на грешной земле, об их тревогах и нуждах. Лишь Диккенс в 60-е годы твердо [держался] своих демократических убеждений. Его реализм мужает, он не ищет убежища (подобно Теккерею и Гаскелл) в семейно-бытовом романе, в частных добродетелях своих героев. Диккенс продолжает искать ответа на вопрос – почему маленькому человеку так тяжело живется в его родной Англии, и в этих поисках поднимается до глубоких социальных обобщений. Но ведь именно Диккенс – редактор журнала «Круглый год» побуждал Рида и Коллинза на создание сенсационного романа. И как бы велика ни была его заинтересованность в тираже журнала и популярности его у читателей, дело не только в этом. Великий реалист сам питал слабость к сенсациям, что нашло отражение в усложненности сюжета его романов тайной («Николас Никлби», «Большие ожидания» и др.). Вместе с Коллинзом он написал повесть «Нет выхода». Наконец, роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» многими чертами очень близок сенсационному. И если творчество Коллинза развивалось под непосредственным влиянием его учителя Диккенса, то и тот, в свою очередь, испытал на себе влияние ученика. 11 12 Trollope A. An Autobiography, Lnd., 1946. Phillips W… p. 203. Не следует, однако, преувеличивать элементы сенсационного и даже детективного романа в творчестве Диккенса, особенно в его произведениях последнего периода, как это делают некоторые литературоведы. Так, например, Т.Сильман в монографии о Диккенсе говорит о затухании социальной критики в романах писателя 60-х годов и переключении их в область детективного жанра. (Мы не можем также согласиться с тем определением жанра детективного романа, которое дается в работе)13. Личная дружба связывала Диккенса и Коллинза долгие годы. Они впервые встретились в 1851 году. Их сблизило увлечение театром. Они начинают вместе ставить и участвовать в любительских спектаклях, вместе неоднократно отправлялись путешествовать по стране и за границу. В 1857 году они вдвоем написали «Ленивое путешествие двух праздных подмастерьев». Во время поездки Диккенса в Америку Коллинз оставался редактором его журнала. Интересно, что такой тонкий литературный критик, как Т.Элиот, отмечает положительный характер сотрудничества Диккенса и Коллинза и их обоюдного влияния. Коллинз учится мастерству создания образа, Диккенс – умелому сплетению сюжета. «Коллинз, – говорит Элиот, – это Диккенс, но без его гения»14. Остановимся подробнее на анализе одного из наиболее ярких сенсационных романов – «Женщина в белом» У.Коллинза. Некоторые критики высказывают предположения, что сюжет романа взят Коллинзом из книги Межане «Знаменитые судебные процессы», где история маркизы Дуо похожа на судьбу главной героини романа Лоры Фэрли. Сам Коллинз любил рассказывать романтичную историю о том, как однажды вечером он возвращался со званого обеда и оказался в тихом местечке на окраине Лондона. Неожиданно из-за деревьев выбежала женщина и бросилась к нему, умоляя о помощи. Она была молода, красива и одета во все белое. За ней гнался муж, который хотел упрятать ее в сумасшедший дом. Этой женщине суждено было долгие годы оставаться близкой подругой Коллинза. Но если встреча с таинственной незнакомкой в белом и побудила писателя взяться за создание романа, то сюжет его оказался гораздо сложнее и запутаннее. Как обычно в произведениях Коллинза, в нем два плана: в одном – в духе традиций критического реализма – дается разоблачение буржуазного правосудия, преступности аристократии, власти денег, показывается моральное превосходство тех людей, кого общество сытых и «благородных» не считает даже достойными внимания (Хартрайт, Мэрион Голкомб, Анна Катарик); второй план выполнен целиком в духе сенсационного романа – здесь тайна громоздится на тайну, переплетаясь, они все более усложняют сюжетную интригу. Налицо тут и все аксессуары сенсационного произведения: девушка, бежавшая из сумасшедшего дома, куда ее несправедливо заключила вероломная мать и ее сообщник, двойник этой девушки (впоследствии оказавшаяся сестрой по отцу), тайна, связанная с происхождением баронета Персиваля Глайда, наконец, преступное прошлое шпиона и ренегата своего дела графа Фоско. Все персонажи отчетливо делятся на положительных и отрицательных. И если положительных героев нельзя упрекнуть в малейшей погрешности (Хартрайт, Лора Фэрли, Мэрион), то отрицательные – это чудовища, не останавливающиеся ни перед каким преступлением (сэр Персиваль Глайд и граф Фоско) или их жалкие пособники – миссис Катарик, жена Фоско. Как всегда, порок в конце романа наказан. Персиваль Глайд сгорает во время пожара в церкви в тот момент, когда он пытается уничтожить приходскую книгу с поддельной записью о регистрации брака его родителей. Графа Фоско настигает карающий меч (или вернее нож) тех, чьи интересы он предал (карбонариев). Повествование ведется от лица различных действующих лиц. И в том, как передает события рассказчик, раскрывается его характер, его взгляды. Обратимся к реалистическому плану романа. Здесь Коллинзу хорошо удается показать подлинное лицо английской аристократии (в ненависти к ней он был близок Диккенсу). Сэр Персиваль Глайд – баронет, с изысканными манерами, обладатель имени (которое ему не принадлежит по праву буржуазного законодательства о браке) и имения, давно заложенного за долги. Он женится на девушке и богатом приданом, а когда жена отказывается подписать свое состояние в пользу мужа, упрятывает ее в сумасшедший дом, а ее двойника доводит до гибели. Коллинз не делает попытки оправдать преступление сэра Глайда. Он показывает, что баронет затравлен, загнан в угол. Когда-то общество считала его бастардом потому, что родители не сочетались законным браком (хотя и прожили много лет в согласии). Начав с подлога в приходской книге, Глайд уже не может удержаться и скатывается все ниже в болото темных дел. И, наконец, под влиянием Фоско становится преступником. В реалистической манере выполнен образ дядюшки Лоры – Фредерика Фэрли. «Утонченный» эгоист, он не хочет ни о чем слышать, ни во что вмешиваться. Мнимый больной печется лишь о 13 14 Т.Сильман, Диккенс, ГИХЛ, М., 1958, стр. 353–354. Eliot Th. Selected Essays, N.Y., 1950, p. 465. собственном спокойствии. Фактически он становится соучастником преступления над его племянницей. Граф Фоско целиком принадлежит сенсационному плану, но в его уста Коллинз вкладывает ряд горьких истин об Англии и ее порядках. Вот знаменитый монолог Фоско: «Джон Буль – самый зрячий из старых джентльменов, когда дело касается сучка в глазах у соседей, и самый слепой, когда дело касается бревна в собственном глазу…» Английское общество «столь же часто соучастник преступления, как и враг преступления. Разве тюрьма, в которую заключен в конце своей жизни преступник, хуже работного дома, где кончает свои дни честный человек? Мистер Благотворитель, желающий облегчить нищету, ищет ее по тюрьмам и помогает преступникам. Он не интересуется лачугами, где ютятся честные бедняки…»15 Итальянец Фоско прекрасно уловил дух лицемерия, на котором зиждется мораль высших классов английского общества: «…Как по-вашему, кто из двух бедных, полуголодных портних преуспеет в жизни: не та ли, что соблазнилась легкой наживой и начала воровать? Вы все будете знать, что она разбогатела нечестным путем – это будет известно всей доброй, веселой Англии – но она будет жить в довольстве, нарушив заповедь, а умерла бы с голоду, если бы не нарушила ее»16. Как это вторит описание английского правосудия знаменитому судебному процессу в романе «Холодный дом» Диккенса. Прав тот, кто богат. Адвокат Кирл убеждает Хартрайта не возбуждать судебного иска против сэра Глайда: «Если вы правы насчет сэра Персиваля Глайда и графа Фоско… на вашем пути к новым доказательствам вы встретитесь с непреодолимыми препятствиями. Вам придется столкнуться с юридическими трудностями и задержками, ибо каждый пункт в вашем деле будет систематически оспариваться. К тому времени, как мы истратим многие тысячи вместо сотен, которые у вас есть, дело решится, по всей вероятности, не в вашу пользу…»17. Что же можно противопоставить самовластию сильных и богатых? Преданность, дружбу, самоотверженность простых людей. И рискуя жизнью, Хартрайт решает восстановить справедливость (правда, делает это он ради любимой женщины). Но особо выделяется в романе образ Мэрион Голкомб. Мы уже говорили о том, что Коллинз мастерски умеет сплести занимательный сюжет, но не силен в создании образов. Как правило, они бесцветны, безжизненны и забываются, как только дочитываешь последнюю страницу романа, причем положительные персонажи ему удаются гораздо хуже, чем отрицательные. Так, героиня романа – Лора Фэрли, ее возлюбленный Хартрайт, двойник Лоры – Анна Катарик – это лишь бледные тени, которые необходимы для усложнения сюжета. Но роман «Женщина в белом» потому и считается лучшим сенсационным романом, что Коллинз сумел создать в нем два очень ярких образа, двух антагонистов, достойных соперников. Это Мэрион Голкомб и граф Фоско. Образ Мэрион, как и весь роман, двухплановый. Мэрион – сирота, живущая из милости в богатом поместье, но не утратившая чувства собственного достоинства, гордости, жертвующая последними своими сбережениями и даже рискующая жизнью ради любимой подруги – это женский персонаж, который может занять место рядом с Джен Эйр и Мэри Бартон. Когда сэр Персиваль упрекает Мэрион, что она живет у него в доме и платит ему черной неблагодарностью (она поддерживает Лору в нежелании подписать мужу ее состояние), девушка заявляет: «Я вскочила на ноги, как будто он меня ударил. Если бы я была мужчиной, я сбила бы его с ног и тут же оставила бы его дом… Но я была всего только женщиной – и я так горячо любила его жену!»18. Помогая Хартрайту распутать тайну и вернуть Лоре если не ее состояние, то хотя бы имя и право на существование, Мэрион говорит ему: «Вы не пожалеете, Уолтер, что ваш единственный помощник – женщина»19. Незаурядный ум, сильный характер и жизненная энергия помогают Мэрион справиться с таким страшным противником, как граф Фоско. Более того, Фоско сам искренне преклоняется перед блестящими способностями девушки. Но Мэрион Голкомб – это героиня сенсационного романа. И действовать ей приходится далеко не в типических, а исключительных обстоятельствах. Превращаясь в добровольного детектива, Мэрион вынуждена красться по карнизу, чтобы подслушать разговор Персиваля и Фоско, идти по следу, оставленному на песке несчастной Анной Катарик. Девушка подкупает сиделку в сумасшедшем доме, чтобы вызволить оттуда Лору. У. Коллинз. «Женщина в белом», Алма-Ата, 1959, стр. 240. Там же, стр. 240. 17 У. Коллинз «Женщина в белом», Алма-Ата, 1959, стр. 452. 18 У. Коллинз, указ. соч., стр. 250. 19 Там же, стр. 448. 15 16 Уже первое впечатление, которое производит Мэрион на Хартрайта, выполнено в духе сенсационного романа. «У дальнего окна, спиной ко мне, стояла женщина. Я был поражен красотой ее фигуры и непринужденной грацией ее позы… Она не слышала, как я вошел, и я несколько минут любовался ею, прежде чем придвинул к себе стул… Она быстро обернулась. Врожденное изящество ее движений заставляло меня тем сильнее желать увидеть ее лицо. Она отошла от окна, и я сказал себе: “Она брюнетка”. Она прошла несколько шагов, и я сказал себе: “Она молода”. Она приблизилась, и, к моему удивлению, я должен был сказать себе: “Да она уродлива”»20. С образом Мэрион связана некоторая символика романа. В первый день пребывания девушки в поместье сэра Персиваля умирает найденная ею собака, что должно предвещать несчастье, и к тому же она принадлежит матери двойника Лоры. С другим ярким персонажем произведения – графом Фоско можно было бы встретиться на страницах «готического» романа, таким закоренелым негодяем и демонической личностью предстает он перед нами. Все приемы создания этого образа целиком принадлежат сенсационному роману. Сгущается, преувеличивается одна черта его характера. Самобытный ум, талант и недюжинные способности этого человека направлены только на служение злу. Фоско возводит зло в культ, он ему идолопоклонствует. «Если бы 20 человеческих жизней… были камнями преткновения на моем пути, я прошел бы по этим камням…»21, – говорит Фоско Хартрайту. Никакого социального объяснения характера графа Фоско Коллинз не дает. Мы можем лишь догадываться, что когда-то он был карбонарием, предал своих друзей и стал шпионом правительства. «По характеру я принадлежу к благороднейшему античному миру. Я способен на самые высокие подвиги, когда мне представляется случай совершить их. Все несчастье мой жизни заключается в том, что подобных случаев было мало»22, – признается Фоско. Запоминается внешний облик графа – он чрезвычайно толст и похож на Наполеона в увеличенных размерах. У него выразительные серые глаза, изысканные манеры. Любимое занятие Фоско – уход за его канарейками и белыми мышами. Фоско – эрудированный человек, владеющий многими языками, понимающий живопись. Он занимается химическими экспериментами. Но все свои разносторонние знания он направляет не на благо человека, а ему во вред. Он жесток не только с врагами, но и друзьями. Некогда гордую и строптивую женщину, преданную и беззаветно любящую его жену, Фоско превращает в жалкое безропотное существо, сообщницу его преступлений. Коллинз замечает, что «если бы вместо женщины он женился на тигрице, он укротил бы тигрицу»23. Фоско гордится своими незаурядными преступными способностями: «Если преступник – хладнокровный, образованный, умный человек, полиция в девяти случаях из десяти проигрывает»24. И уж, конечно, не английской полиции совладать с такой демонической личностью, как граф Фоско. Его настигнет карающая рука врагов, а не правосудия. Излюбленным приемом Коллинза является усложнение сюжета по мере его развития. Для его манеры автора сенсационного романа характерно частое чередование кульминаций с затяжками в развитии действия. Когда кажется, что напряжение, в котором Коллинз держит читателя, достигло апогея и все должно разрешиться тем или иным путем, писатель вводит дополнительную тайну, действующее лицо или обстоятельства и на время наступает разрядка, пока действие не дойдет до следующего кульминационного момента. Романы Коллинза изобилуют мелодраматическими «страшными» сценами. Вот Хартрайт, считающий, что его возлюбленная умерла, идет к ней на могилу. По другую сторону памятника он видит двух женщин. Одна из них одета в белое. «Мы стояли теперь лицом к лицу, нас разделял надгробный памятник. Она была ближе к надписи, и платье ее коснулось черных букв. Голос звучал все громче и исступленнее: Спрячьте лицо! Не смотрите на нас! Ради Бога… Женщина подняла вуаль. ‘Памяти Лоры, леди Глайд…’ Лора, леди Глайд стояла у надписи, вещавшей о ее кончине, и смотрела на меня» 25. Концы романов Коллинза напоминают ранние произведения Диккенса – в них не только наказуется порок, но и торжествует добродетель. Но если для этого торжества положительным героям приходится разгадать множество тайн, преодолеть всякие трудности и препятствия, как и положено персонажам сенсационного роман, то порой реалистические тенденции берут верх в творчестве Коллинза и в лучших произведениях он показывает, что побеждают простые люди с У. Коллинз «Женщина в белом», Алма-Ата, 1959, стр. 45. Там же, стр. 599. 22 У.Коллинз. Женщина в белом, Алма-Ата, 1959, стр. 352. 23 Там же, стр. 221. 24 Там же, стр. 22. 25 У.Коллинз. Женщина в белом, Алма-Ата, 1959, стр.400. 20 21 чистым сердцем и высокими душевными качествами. Их стойкость и мужество, верность идеалам помогают им обойти все преграды на пути к счастью. Не обходится здесь без сентиментальности и мелодрамы (вспомним сцену, когда Хартрайт пытается спасти из горящей церкви своего злейшего врага Персиваля Глайда). Счастье Лоры, Хартрайта, Мэрион в конце романа – это счастье людей, отвергнутых обществом, но сумевших выстоять, добиться своего права на существование и скромный труд, приносящий им удовлетворение. Творческая манера Коллинза во многом отличается от манеры его собрата по перу – Рида, хотя у них общие цели в искусстве и пишут они в одном жанре. В 1876 году в посвящении Риду романа «Две судьбы» Коллинз писал: «…Теперь, когда моя работа закончена, позвольте мне просить вас принять посвящение книги ‘Две судьбы’. Я не могу лучшим способом выразить то удовольствие, которое я испытываю от мысли, что этот роман удовлетворяет моего старого друга и брата по искусству» 26. Оба романиста были горячими поклонниками французских писателей – Дюма-отца, Эжена Сю, Виктора Гюго, что неудивительно, т.к. сенсационный момент составляет существенную часть их произведений. Рид часто черпает сюжеты из французской мелодрамы, а порой просто переделывает ее для английской сцены без ведома авторов. В отличие от Коллинза Рид не любил писать о тайнах, которые противоречат жизненному опыту. Он предпочитает земные ужасы и потрясения. В его романах взрывается порох, гремят выстрелы, происходят жаркие схватки, бушуют грозы и наводнения. Рид не надеется поразить воображение читателя тайнами, в которые трудно поверить. Он ведет в мир приключений, где события сменяются с калейдоскопической быстротой. Герои писателя окончательно теряют индивидуальность, они похожи друг на друга и все напоминают марионеток. Рид почти полностью порывает с традицией критического реализма, хотя каждый из его романов – это проповедь о необходимости реформ в той или иной области жизни. Век сенсационного романа, несмотря на его интенсивность, был коротким. По его пятам шел детективный роман. Первым произведением этого жанра в английской литературе был «Лунный камень» Коллинза, который настолько существенно отличался от сенсационного, что это дает нам право выделить его в особый жанр романа. [1972] Опубликовано в книге: Очерки по зарубежной литературе. Вып 2. Иркутск, 1972, с. 49–65 Текст предоставлен П.Моисеевым 26 Phillips W… p. 118.
