Статья Бориса Орехова о картинах Наиля Латфуллина

Динамический замысел Латфуллина
Борис Орехов
Собрание картин Н. Латфуллина в музее его имени по определению в самой полной мере
отражает наследие мастера. Основной организующей тенденцией коллекции можно
назвать непрерывный процесс поиска цветового и композиционного решения, настолько
важный для автора, что динамика этого процесса впечатана в большинство полотен. Не
случайно большая часть картин не закончена, и именно в этом своём виде представляет
лучший ракурс для взгляда на силовые нити мира художника.
Наиболее бросающаяся в глаза особенность Латфуллина – неаккуратность стиля, ставшая
приёмом. Небрежность грунтовки, добавляющая головной боли музейным хранителям и
ставящая под сомнение сохранность работ, наполовину или чуть больше, чем на четверть
детализованные холсты, проглядывающие сквозь позднее нанесённый фон фигуры и
силуэты – всё это характеризует Латфуллина как художника порывистого, даже немного
нервозного, и это особая эмоция блестящим образом закрепляет в художественном
пространстве статичной картины хорошо ощутимую динамику.
Часто Латфуллину достаточно было обозначить контуры персонажей, чтобы обратиться к
новой работе, таков «Разговор», за столом сидят лишь немного подкрашенные
геометрические формы, а в центре композиции расположена вполне символическая, но не
менее условная чаша. Таков и «Тукай», для которого Латфуллин так и не нашёл
окончательного решения, и именно это отсутствие окончательного решения – вполне
оригинальная трактовка образа татарского поэта.
В неоформленности, нарочитой грубоватости, которую не следовало бы путать с
неумелостью, прочитывается особый драматизм душевного напряжения. Эффект очень
древний, ещё две тысячи лет назад изгнанный из Рима Овидий пишет, что пышное
оформление для его новых, скорбных стихов неуместно:
Не нарядившись, иди, как сосланным быть подобает.
Бедный! Пусть жизни моей твой соответствует вид.
Красным тебя покрывать не надо вакцинии соком,
Скорбным дням не под стать яркий багрянец ее.
Минием пусть не блестит твой титул и кедром - страницы,
Пусть и на черном челе белых не будет рожков.
Пусть подобный убор украшает счастливые книги,
Должен ты помнить всегда о злополучье моем.
Пусть по обрезам тебя не гладит хрупкая пемза,
В люди косматым явись, с долго не бритой щекой.
Пятен своих не стыдись, пусть каждый, кто их увидит,
В них угадает следы мной проливаемых слез. (Tristia I, 1)
Вторая характеризующая коллекцию черта, напрямую связанная с первой, – наличие
дублетов, двух, а то и трёх картин, незначительно варьирующих одну тему. Сравнивая их,
можно проследить, как художник нащупывает образ, от чего отказывается и к чему
приходит. Дублет «Разговор» – «Беседа», чуть более детализованное изображение двух
фигур за столом. Латфуллинская напряжённость проглядывает в нарочитом нарушении
пропорций, стол как будто разрезает грудь правой фигуры. Трижды варьируется мотив,
положенный в основу трёх «Решёток». Несколько повторяющихся композиций кисти
Латфуллина можно найти и за пределами музейного собрания. Особенно любопытный
дублет представляют две «Инфанты», одна из которых отсылает к портрету инфанты
Маргариты Веласкеса, при этом семантический центр портрета – человеческая фигура –
пропадает с холста, оставляя в вороте платья зияющую пустоту. Вторая картина
полностью копирует первую с добавлением экспрессивных потёков краски, очень
напоминающих основной приём в другой вариации на тему Веласкеса – «По мотивам
“Портрета папы Иннокентия Пия X” Веласкеса» Френсиса Бэкона. Схождение приёмов в
контексте отсылок к Веласкесу выглядит весьма примечательным, однако был ли известен
опыт Бэкона Латфуллину, сказать с определённостью невозможно. Аналогичным образом
соотносятся два «Кабира».
Однако Латфуллин вполне способен удивить, создав от начала до конца отточенную
работу, ни на шаг не отступив от предварительно сложившегося замысла, как, например,
«Объекты на черном», где угадываются элементы неизвестных букв, абстрактные фигуры,
формы которых, вероятно, долго шлифовались и приняли вполне законченный вид, чтобы
воплотиться на плоскости холста. Так что поиски Латфуллина не бесцельны, если
решение найдено, то оно заявит о себе. Но большей частью они ценны именно своей
внутренней динамикой и порывистостью мысли, проявляющейся в том числе и в технике.
Наиболее крупные работы, входящие почти в каждую экспозицию Латфуллина – это
«Четыре сестры», «Лодка», «Гульнара», «Решётка». Части из них посвящены отдельные
статьи. «Четыре сестры» – своего рода полемический ответ Латфуллина другому
художнику, улавливавшему на статической плоскости холста экспрессию движения:
Пикассо. Можно сказать, что это антоним «Авиньонских девиц» знаменитого мастера –
здесь быту гулящих девиц Авиньона противопоставлен традиционный национальный уют,
чужим друг другу людям, волею случая оказавшимся вместе – узы родства. При этом к
Пикассо отсылает схожая манера изображения человеческих фигур, но в целом картина не
теряет тональности чисто латфуллинского стиля, сохраняя присутствующий на многих
картинах уфимского художника фон из «шахматных» прямоугольных пятен.
Тонкости стиля Латфуллина так или иначе можно уловить, вглядываясь почти в любую
его работу, но собрание Музея современного искусства, пожалуй, наиболее ярко
представляет все грани таланта художника.