Как правило, инструменты Страдивари получили свои наименования по

Как правило, инструменты Страдивари получили свои наименования по фамилиям
и титулам самых известных их владельцев. Однако существуют безымянные инструменты
и инструменты, имеющие имена собственные – скрипки «Восход Солнца» («Рассвет»),
«Спящая красавица», «Собор», «Регент», «Девушка», «Дельфин», «Кремонская»,
«Император», «Тициан», «Колосс», «Мессия», «Соловей», «Аполлон».
Помимо показанного выше инкрустированного Испанского квартета, существуют
также восемь других инкрустированных инструментов Страдивари: шесть инструментов,
находящихся в Музее Американской истории, Смитсоновском институте (США): скрипки
«Sunrise» (1677), «Hellier» (1679), «Ole Bull» (1687), «Greffuhle» (1709), альт «Axelrod»
(1695), виолончель «Marylebon» (1688); принадлежащая фонду Сегельмана скрипка
«Rode» (1722); хранящаяся в Ашмолеанском музее Оксфордского университета ¾ скрипка
«Cipriani Potter» (1683).
Инкрустированная скрипка Страдивари «Hellier» (1679), принадлежала в XVIII в.
сэру Самуэлю Хеллиеру из Вомбурна.
Инкрустированная скрипка Страдивари
норвежскому скрипачу Уле Булю (1810 – 1880).
«Ole
Bull»
(1687),
принадлежала
Инкрустированная ¾ скрипка Страдивари «Cipriani Potter» (1683), принадлежала
композитору Киприани Поттеру (1792 – 1871).
Инкрустированная скрипка Страдивари «Greffuhle» (1709), принадлежала виконту
де Греффюлю в 1882 – 1910 годах.
Примечательны две инкрустированные скрипки, играющие роль своеобразных
границ определения наиболее ценной части творческого наследия Страдивари - «Sunrise»
(1677) и «Rode» (1722), если первая – заря великого творчества (дословно из названия
скрипки – восход солнца), то вторая – закат.
Инкрустированная скрипка Страдивари «Le Lever du Soleil» («Sunrise») (1677) –
«Восход Солнца», с 2004 года находится в Музее исторических редкостей Вены.
Инкрустированная скрипка Страдивари «Rode» (1722),
французскому скрипачу Жаку Пьеру Жозефу Роде (1774 – 1830).
принадлежала
Таким образом, лучшие творения Страдивари хронологически лежат в рамках 1677
– 1722 годов. В основном, представляющие интерес инструменты Страдивари созданы в
рамках золотого периода начала XVIII века.
В литературе начало восхождения Страдивари в золотой период связывается со
временем создания скрипки «Lady Tennant, Lafont» (1699).
К этому времени заканчивается период раннего творчества Страдивари, связанный
сначала с повторением аматиевских традиций лютерии (период amatise, до смерти Николо
Амати в 1684 году, связанный со строительством скрипок малой величины с длиной
корпуса 350 – 355 мм – скрипки, построенные по форме MB и иных ранним формам, не
сохранившимся, а также строительство виолончелей разной длины корпуса по
разнообразным формам).
Позже было время создания удлиненных скрипок (период allonge, характерных
работой по форме B от 3 июня 1692 года, примером которых является скрипка «Harrison»
(1693), такие скрипки создавались в 1693 – 1699 годах и имели длину деки 360 – 363 мм,
после этого данная форма была использована, как исключение, при создании скрипок
«Antonius» (1711) и «Paganini, Bentinck, Stucki, Sandor Vegh» (1724). Эксперимент
Страдивари по радикальному удлинению корпуса инструмента дал переход к меццосопрановому звучанию из-за увеличения объема внутрикорпусной воздушной подушки,
но создал туманность и неясность звучания, вызванные нарушением правил
фокусирования звука. Поэтому Страдивари отказался от идеи простого увеличения
параметров корпуса и начал искать контуры, взяв за основу достижения братьев Амати.
Скрипка Страдивари «Harrison» (1693)
Поиск оптимальных форм начался уже в 1683 году, когда появились формы на
которых были построены единичные инструменты – форма P/B («первая/хорошая») для
длины деки 355 мм, форма S («вторая») для длины деки 353 – 356 мм, затем – форма SL
(«вторая длинная») для деки 354 – 356, форма B от 6 декабря 1692 года («хорошая») для
деки длиной 358 мм. Использование этих экспериментальным форм завершилось к 1699
году, когда Страдивари пришел к определенному пониманию топоакустического значения
контуров с созданием формы PG 1689 («первая большая»), на которой до 1705 года были
построены 50 скрипок. В 1705 году из-за частоты использования Страдивари изготовил
дубликат любимой формы – форму P 1705, и после этого собрал на них ещё 208 скрипок в
течение своей жизни.
Формы Страдивари PG 1689 и P 1705
Визуально итог исканий формы привел к появлению следующих отличий от
аматиевской традиции. С.В.Муратов пишет: «очертания модели Амати образуют
гитарообразную форму внутренности корпуса скрипки. У Страдивари эти линии как бы
изломаны в районе талии инструмента», что, безусловно сказалось на геометрической
акустике корпуса. С.Ф.Саккони указывает на «характерные признаки инструментов Амати
(все четыре угла равны между собой и кривизна эсов более круглая), но уже в
последующих моделях Страдивари отошел от аматиевской традиции: верхняя пара углов
отличается от нижней». Излом в очертаниях талии и дифференциация формы углов,
несомненно имели за собой топоакустические последствия.
Помимо реформы конфигурации контура, поменялось и моделирование сводов. По
словам С.В.Муратова «изменил Страдивари и характер сводов деки и дна, и
распределение толщин, и некоторые пропорциональные отношения между отдельными
частями корпуса». С,Ф.Саккони: «наиважнейшим элементом для силы звука является
кривизна свода деки в самом ее центре, которая продлена почти до самого уса, давая деке
свободу вибрации. Если у Амати свод плавно поднимается к центру от середины овалов,
то у Страдивари этот подъем шире, особенно в центральной зоне». Проще говоря, речь
идет о разности степени выпуклости кривой внешней поверхности свода деки при
переходе на галтель. В то же время высота свода немного уменьшилась: у Амати свод
достигает высоты 16 – 17 мм, у Страдивари – 14,5 – 16 мм.
Сравнение центральной части свода Николо Амати и центральной части свода
Антонио Страдивари:
Саккони отмечает, что если в инструментах Амати и Андреа Гварнери
максимальная толщина дна всегда приходится на геометрический центр, то у Страдивари,
а также Гварнери дель Джезу самое толстое место расположено выше геометрического
центра. Склонный к лекальному методу работы, Страдивари использовал выстроечное
моделирование поверхностей (настройки, максимально приближенные к унисону).
Однако при этом нужно учитывать, что карты толщин, как правило, ничего не
говорят о примененной при создании деки и дна настроечной системе, показывающей
частотные принципы топологического упорядочения, тогда как сами карты распределения
толщин представляют собой единичные примеры такого упорядочения, актуальные
только для конкретного дерева дек, на котором применено такое распределение.
Относительно настройки известно, что Страдивари установил настройку деки и дна
с разницей в один тон (большую секунду) в зоне основного тона. Этот факт был несколько
оригинальным смычковым способом открыт в начале XIX в. Феликсом Саваром. Столь
малый по размеру прежде не использовавшийся интервал придал звуку носкость, богатый
и яркий тембр. Однако Страдивари не удалось решить главную проблему кремонской
лютерии со времен Андреа Амати – преодоление эффекта Хилла, вызываемого
применение зональной настройки деки и дна. Зональное градуирование деки, хотя и
обусловливает появление чистого структурированного звука, который всегда отличал
кремонскую школу лютерии от остальных, в то же время осложняет переток звуковой
энергии между зонами, что дает хотя и сильный, яркий, но негибкий характер
инструмента,
Для того, чтобы извлекать полноценный звук на инструментах Страдивари
потребовалась долгая эволюция смычка, необходимая для повышения отзывчивости
инструмента, ровности силы звучания разных регистров, завершившаяся установлением
Франсуа Туртом смычка современного типа.
Касательно настроечной системы Антонио Страдивари нужно сказать, что зоны
деки в его инструментах настраиваются по обертонам от Ре как основного тона, а зоны
дна настраиваются от Ми при тоне воздушного столба, определяемого дутьем в эф, До.
Настройка краевого оформления деки и дна у Страдивари следует закономерности
унисона тонов центра с тоном края и галтели. Высота края у Страдивари не превышает 4
мм. Если для Амати и раннего периода творчества Страдивари характерно равномерное
выделение галтели по всему периметру, то к золотому периоду устанавливается иное
топоакустическое моделирование – слабой выраженности галтели в эсах и
невыраженности галтели в овалах.
Страдивари ко временам золотого периода вводит в практику конкретных частных
изменений, пошагово меняющих его понимание топоакустики. Можно сказать, что он
пришел к великому звуку долгим методом проб и ошибок, выстроив свою систему по
итогам многочисленных проверок влияния разных факторов.
Однако Антонио Страдивари внес и некоторые существенные перемены в
организацию скрипичного корпуса, открыв новую страницу развития кремонской
лютерии, заложив помимо топоакустики, основу знаний акустической энергетики,
которую в полной степени понял и развил Гварнери дель Джезу на финальном этапе
эволюции скрипки в Кремоне.
Суть идеи акустической энергетики, признаки которой обнаружены в 1970-80-х
годах физиком Джеком Фраем (концепция «driving point»), наблюдавшим асимметрии в
распределении толщин доньев Страдивари и размышлявшим над его акустическим
обоснованием. В отличие от топоакустики, имманентно связанной с формой, топологией
предмета, акустическая энергетика учитывает помимо формы предмета, ещё и
распределение по нему отношения жесткости к плотности – параметра, который
характеризует звукопроводность материала. В этом ракурсе рассмотрения важно
отметить, что Страдивари произвел учет взаиморасположения центров масс деки и дна в
продольном отношении (установление линии баланса на линии середины подставки при
квартовом отношении частей, топоакустически разделяемых этой линией), а также
установил асимметрию квинтовой и басовой половин. Кроме того, Страдивари определил
настроечную связь между деками и рамкой обечаек, такая внутрикорпусная интеграция
повысила акустический потенциал инструмента, подняв скрипку выше аматиевской
камерности.
Изменились и предпочтения материалов. В конце XVII в. Страдивари начинает
использовать балканский клен из Иллирии и Далмации, вслед за Франческо Руджери, хотя
лучи клена (флядр) акустически нейтральны, и ель из Восточных Альп, в которой очень
значима равномерность некрупных годовых слоев. Дерево в те времена монопольно
заготавливалось Венецианской Республикой. Это было предпосылкой использования
Страдивари бревен, сплавляемых морским и речным путем, выдержанных на
венецианских водных складах (в среде развития бактерий и грибов-ксилофагов) и
специально прожаренных после такого вымачивания. Кремонское дерево имеет
известковый запах и при простукивании издает полый (от очищенности капиллярнопористой структуры и открытости торусов), картонный (от примененной настройки),
костянистый (вследствие грунта) звук. Династия Гварнери перешла на привозное дерево
со второго поколения, и уже сын Андреа Гварнери Джузеппе начинает его применять,
равно как и его внук – дель Джезу, на верхних деках которого встречается и довольно
плотная ель.
С.Ф.Саккони пишет: «верхние деки из одного куска, более свойственные Николо
Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданных в
начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это
отсоветовал. В самом деле, при раскрытие наподобие книги двух кусков ели, из которых
состоит дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с
вытекающим отсюда правильным равновесием между обеими частями деки. При
соединении двух кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке
и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывает
нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации», а
также происходит ряд других более важных акустических моментов.
Начало золотого периода Антонио Страдивари обычно связывают с 1704 годом,
однако и ранее этого были некоторые интересные инструменты.