Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко
реклама
На правах рукописи Козлыкина Светлана Александровна Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2007 2 Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Франтова Татьяна Владимировна Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Вязкова Елена Васильевна кандидат искусствоведения, доцент Шевлякова Любовь Даниловна Ведущая организация: Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки Защита состоится 7 ноября 2007 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета К 210.016.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Автореферат разослан 7 октября 2007 г. Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения И. П. Дабаева 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Недавно завершившийся XX век ознаменовался повышенным интересом к искусству прошлого. Музыка барокко, Возрождения, Средневековья постепенно становится все более востребованной современными исполнителями и слушателями. Произведения великого итальянского композитора, клавириста и педагога Джироламо Алессандро Фрескобальди (1583–1643) принадлежат к тому же ряду. Слава Фрескобальди была велика как в Италии, так и в других странах Европы. Уже его современники осознавали ключевую роль Фрескобальди в формировании итальянского клавирного стиля XVII века. Влияние его клавирной музыки сохранялось в течение более чем столетия после смерти композитора (изданные «книги» его музыкальных сочинений переписывались в Германии вплоть до XIX века). Новая волна пристального интереса к творчеству композитора возникла в XX веке. Исполнители обратились, прежде всего, к клавирному наследию мастера. Но и его произведения вокальных жанров начинают все чаще звучать в концертах и записываться на компакт-диски. Фрескобальди весьма интересен и для музыковедов: как творец переломно-переходной эпохи (определение М. Н. Лобановой1); как универсальный композитор, писавший почти во всех жанрах своего времени; как гениальный полифонист, достойный продолжатель традиций нидерландцев; наконец, как инвентор в области гармонии, которого можно смело сравнить с К. Джезуальдо и К. Монтеверди. Избранный ракурс исследования – стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи – представляется новым и перспективным. Несмотря на достаточно обширную зарубежную литературу о композиторе (в отличие от более чем скромной русскоязычной фрескобальдианы2), феномен стиля ФрескоЛобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – С. 26. 2 Единственная крупная работа о Фрескобальди на русском языке – диссертация Е. В. Бурундуковской [Бурундуковская Е. В. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе. Дис. <…> канд. иск. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1993]. 1 4 бальди не становился предметом специального теоретического рассмотрения. В фокус музыковедов попадают жизнь и творчество композитора, анализируются некоторые стороны его музыкального языка1, однако комплексное теоретическое изучение стиля все-таки отсутствует, что и обусловливает актуальность темы предлагаемой работы. Главная цель настоящего исследования – выявить основные особенности стиля Фрескобальди, представив их в контексте эпохи. Достижение данной цели предполагает решение более локальных задач, основные из которых: – изучить музыку композитора в соотношении со свойственной эпохе барокко «полифонией стилей», понять и показать, как в его индивидуальном стиле сплавлены разные «манеры», существовавшие в то время; – выяснить особенности трактовки жанров, к которым обращался Фрескобальди и, по возможности, определить вклад композитора в судьбы их исторического развития; – объяснить специфику звуковысотной системы композитора; – изучить особенности организации тематизма, соотношения заимствованных и авторских тем, способов их развития; – исследовать композиционные закономерности сочинений Фрескобальди; – выявить семантику различных элементов музыкального языка композитора. Материалом исследования послужили все доступные нам нотные издания произведений Фрескобальди и аудиозаписи их современных исполнений. Несмотря на то, что клавирная часть его наследия чрезвычайно значима, вокальные сочинения обладают не меньшей художественной ценностью, и без рассмотрения обеих сфер творчества мастера картина стиля была бы неполной. Ronga, Luigi. Gerolamo Frescobaldi. – Torino: F.lli Bocca, 1930. Hammond, Frederick. Girolamo Frescobaldi. – Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 1983. Frescobaldi e il suo tempo. – Venezia: Marsilio Editori s.p.a., 1983. Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita: atti del Convegno internazionale di studi (Ferrara, 9–14 settembre 1983) / a cura di Sergio Durante e Dinko Fabris. – Firenze: L. S. Olschki, 1986. Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. – Durham: Duke University Press, 1987. 1 5 Поэтому мы постарались охватить весь спектр жанров, в которых работал композитор. Методология исследования и его теоретическая база выстраивались не только с учетом трудов, непосредственно посвященных творчеству Фрескобальди. Так, в своем понимании категории стиля мы придерживаемся сложившейся в отечественном искусствознании традиции, согласно которой стиль – это единство означаемого (идей, образов, эмоций) и означающего (системы выразительных средств)1. Творчество Фрескобальди рассматривается нами как целостное явление, в котором, тем не менее, переплетены многие стили-«манеры», сосуществовавшие в эпоху раннего барокко. При рассмотрении музыки композитора было уделено внимание как специальному, так и неспециальному ее содержанию2. Анализ многочисленных аспектов стиля Фрескобальди потребовал применения системного подхода, а неразрывная связь исследуемого феномена с контекстом эпохи – культурологического. При изучении специального музыкального содержания произведений композитора, был использован широкий спектр историко-теоретических методик, представленных в трудах С. И. Танеева, В. В. Протопопова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Т. Н. Дубравской, К. И. Южак, Б. А. Каца, Н. А. Симаковой, Ю. К. Евдокимовой, Е. В. Вязковой, И. К. Кузнецова, М. Н. Лобановой, О. И. Захаровой. В исследовании неспециального содержания музыки Фрескобальди возникла необходимость прибегнуть к базовому для всех гуманитарных наук методу интерпретации, или герменевтическому методу. Научная новизна диссертации заключается в следующем: – впервые в отечественной литературе предпринимается попытка целостной характеристики стиля Фрескобальди с учетом и инструментальных, и вокальных сочинений композитора; Медушевский В. В. Стиль как семиотический объект. – Советская музыка, № 3, 1979. – С. 31–32. 2 В трактовке данных понятий мы опирались на труды В. Н. Холоповой, предложившей их («Специальное и неспециальное музыкальное содержание». – М.: Прест, 2002), и А. Ю. Кудряшова («Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII–XX вв.». – СПб.: Издательство «Лань», 2006). 1 6 – впервые в отечественном музыковедении исследованы вокальные произведения Фрескобальди: мессы, музыкальные арии, мотеты, мадригалы; – выявлен стилевой универсализм музыки Фрескобальди, отражающий многообразие раннебарочных стилей-«манер»; – подчеркнута особая роль фантазийного стиля в процессе формирования индивидуального авторского почерка композитора; – выделены типичные и индивидуальные черты звуковысотной системы произведений Фрескобальди, основанной на гибком сочетании черт модальности и тональности, привнесении разнообразно трактованных и по-разному, в зависимости от контекста, функционирующих хроматики и диссонантной гармонии; – осуществлена классификация типов тематизма Фрескобальди, выделены основополагающие принципы организации и развития тематизма; – показаны особенности контрапунктических приемов композитора, в частности, наиболее специфичных для него техник имитации и сложного контрапункта; – предложена классификация композиционных типов сочинений Фрескобальди, рассмотрены их основополагающие принципы; – выявлены закономерности построения циклов; – определена особая роль принципа контраста в организации формы, охарактеризованы используемые у Фрескобальди виды контрастов; – впервые предпринята попытка понять неспециальное содержание музыки Фрескобальди: проанализированы особенности построения диспозиции, составлен словарь смыслонесущих единиц музыкального языка композитора. Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки, полифонии, гармонии, анализа музыкальных произведений, а также в курсах «Музыкально-теоретические системы» и «Музыкальное содержание». Знакомство с исследованием может быть полезно также исполнителям, обращающимся к творчеству Фрескобальди. 7 Апробация работы. С различными положениями диссертации автор выступал на Всероссийской научной конференции «Моцарт и современность» (23 марта 2006 г., Ростов-на-Дону), на Международной научной конференции «К 100-летию со дня рождения В. П. Бобровского» (6 октября 2006 г., Москва). Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции РГК им. С. В. Рахманинова 19 сентября 2007 года. Положения, выносимые на защиту: – Фрескобальди – универсальный гений, сумевший объединить в своем индивидуальном стиле все многообразие барочного многостилья, внести значительный вклад в развитие не только инструментальных, но и вокальных жанров; – в звуковысотной организации музыки композитора отражается сосуществование «старого» и «нового»: модальности и тональности, конкорда как суммы интервалов и аккорда-монолита; гармоническому стилю мастера свойственно широкое применение хроматики и диссонантных средств; – типы тематизма Фрескобальди различны и простираются от области заимствований до новоизобретенных тем; – композиция в пьесах автора может мыслиться и как невременнóе, фактурное сложение, и как логически и риторически развертывающееся высказывание; – музыка Фрескобальди глубоко риторична, что проявляется в ее аффектности, использовании принципов риторических dispositio и elocutio; – в музыке композитора (вокальной и особенно инструментальной) происходит закрепление семантики за конкретными единицами музыкального текста, и этот смысл в значительной степени будет сохраняться за данными средствами в последующие столетия. Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка на русском и иностранных языках и пяти Приложений, куда включены: примечания (I), переводы избранных текстов мадригалов и арий Фрескобальди (II), перевод статьи Ф. Хэммонда и 8 А. Сильбигера о жизни и творчестве композитора [Hammond, Silbiger, 2001] (III), список сочинений Фрескобальди (IV) и нотные примеры (V). ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении акцентируется внимание на значении фигуры Джироламо Фрескобальди в истории музыки, обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цели и задачи работы, ее методологическая база и материал исследования. Здесь же приводится обзор литературы, посвященной изучению жизни и творчества композитора. На сегодняшний день ведущими специалистами в области изучения биографии Фрескобальди и его произведений являются Ф. Хэммонд, А. Сильбигер, Э. Дарбеллэ, К. Аннибальди, Дж. Харпер. В Первой главе («Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контексте эстетических воззрений эпохи») очерчены важнейшие тенденции в эстетике раннего барокко, осознание которых необходимо для понимания стиля композитора, проводится обзор жанров, в которых он работал. 1. Некоторые особенности эстетики барокко. Изучение эпохи барокко, представителем которой является и Фрескобальди, ставит перед учеными множество проблем. Однако сегодня для современных культурологов и музыковедов неоспорима генетическая зависимость барокко от Возрождения. Были унаследованы и развиты очень многие ренессансные категории и характерные мировоззренческие черты, что справедливо как в отношении общей эстетики, так и конкретно музыкальной. Барочному мышлению оказались близки такие категории, как «гений», «инвенция», «фантазия», «остроумие», «суждение», «проницательность». Поразительные плоды творческой фантазии, вызванные к жизни стремлением удивить, можно найти и в литературе, и в живописи, и в музыке. В то же время творцы данной эпохи очень строго рассчитывали и продумывали все свои многочисленные «чудачества». Рационализм, унаследованный от Средневековья и продолживший существовать в эпоху Возрождения, чрезвычайно характерен и для барокко (не случайно, что именно в это время появляется наука). 9 Желание выразить себя, охватившее художников барокко, способствовало беспрецедентному усилению значимости риторики. Она пронизывала все виды искусства того времени и культуру в целом. Единство музыки и риторических принципов стало одной из самых типичных черт барочного рационализма. 2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко. Свидетельством значительных событий, происходивших в эстетике Нового времени начиная с эпохи Ренессанса, становится постепенная замена понятия «канона» на понятие «стиль». Исследователи считают, что стиль – «это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона»1. Категория стиля в эпоху барокко, однако, понималась весьма специфично – как определенный способ выражения, соответствующий предназначению музыки и ее содержанию. Стилистические изобретения активно осмыслялись художниками и теоретиками барокко. Так, К. Монтеверди, современник Фрескобальди, провел разграничение первой и второй «практик», которые обозначали, соответственно, стиль позднего Ренессанса и новый аффектный стиль раннего барокко. Помимо коренного противопоставления «старого» и «нового», показательного для таких «перекрестий культур», каким является барокко, в трактатах существовали более детальные описания стилей (у Дж.-Б. Дони, М. Скакки, И. Бурмейстера, К. Бернхарда, А. Кирхера). Барочные стили-«манеры» теснейшим образом связаны с жанрами, поэтому в ряде случаев их можно назвать жанровыми стилями. Но трудность разграничения жанра и стиля не должна заслонить от нас цели, с которой на равных правах и в синонимичном значении употреблялись такие слова, как «стиль», «жанр», «манера». Цель эта состояла в том, чтобы подчеркнуть множественность и контрастность средств, которые используют композиторы и с помощью которых хотят возбуждать в слушателях разнообразные аффекты. 3. Стиль и жанр у Фрескобальди. Указанное стремление в полной мере было присуще и Фрескобальди. Композитор, как и многие другие музыканты1 Бычков В. Б. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002. – С. 281. 10 современники, осознает то, что он пользуется и в творчестве, и в исполнительстве разными стилями, указывая на это в своих письмах и посвящениях. Если проанализировать жанры, в которых он писал (а жанры соответствовали определенным стилям-«манерам»), то можно прийти к выводу, что Фрескобальди проявил себя почти во всех стилях, упоминаемых, например, Кирхером1. Многочисленные фантазии, токкаты, ричеркары, каприччо, клавирные канцоны, созданные композитором в разные годы, относятся к «фантазийному» стилю, ансамблевые канцоны – к «симфоническому», танцы – к «гипорхемному» и «хораическому», вокальные мессы – к «церковному», мотеты – к «мотетному», а в ариях представлены «речитативный» и «мелизматический» стили. При этом особое предпочтение композитор отдает «фантазийному» стилю, суть которого заключается в возможности выражать любой аффект и репрезентировать любой стиль. Stylus phantasticus обладает вступительной и дидактической функциями, демонстрирует мастерство автора. Проблема «старого» и «нового» встает в связи с трактовкой Фрескобальди тех или иных жанров. Сопоставление традиций и новаций в этой области проводится в диссертации параллельно с обзором жанров, в которых творил композитор. В работе с этих позиций освещены: фантазия, ричеркар, канцона, токката, вариационная партита, органная месса, гальярда, куранта, баллетто, пассакалья, чакона, мадригал, мотет, ария, вокальная месса. Широта охваченных Фрескобальди стилистических манер и жанров поразительна. Подобное разнообразие не было чертой, типичной для всех композиторов периода раннего барокко. Напротив, из-за предпочтения вокальной музыки «специализировавшиеся» на ней авторы редко писали автономные инструментальные произведения. Но композиторы, которых можно назвать пре- Кирхер весьма полно отразил разные барочные стили, выделив следующие: «церковный», «канонический», «мотетный», «фантазийный», «мадригальный», «мелизматический», «хораический», или «театральный», «стиль симфоний», «драматический», или «речитативный» (Кирхер, «Универсальная музургия») [Перевод трактата Кирхера содержится в: Насонов Р. А. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко. Дис. … канд. искусствоведения. – М: МГК им. П. И. Чайковского, 1996]. 1 11 имущественно инструменталистами (нередко они были и великолепными исполнителями-клавиристами), писали также и вокальные сочинения. Учитывая разнообразие используемых Фрескобальди «манер» и жанров, отвечавшее эстетическим требованиям времени, можно предположить, что стиль композитора чрезмерно пестр. Однако анализ сочинений Фрескобальди показывает, что, несмотря на универсальность в отношении используемых барочных «манер», музыку композитора отличает узнаваемость и целостность стиля. Мощь его творческой личности наложила отпечаток на музыку, придав стилю Фрескобальди единство. Благодаря этому многочисленные аутентичные «манеры» были синтезированы композитором и «сплавлены» в тот индивидуальный, узнаваемый авторский стиль, разные стороны которого рассматриваются в последующих главах исследования. Во Второй главе («Звуковысотная система Фрескобальди») освещаются вопросы соотношения модальности и тональности, проблемы хроматизма и диссонанса, особенности их введения в контекст музыкальной композиции, отражающие важные черты стиля итальянского мастера. Переходность гармонической организации музыки барокко, в целом, и произведений Фрескобальди, в частности, актуализирует потребность использовать комплекс разных методик при анализе звуковысотности. Так, теория гармонии, основанная на классико-романтической музыке, может быть применена, однако очень ограниченно и осторожно. Но и способы рассмотрения многоголосной модальной гармонии – ренессансной и раннебарочной – разнятся между собой. Анализ модальности в сочинениях Фрескобальди показал, что для ее адекватного понимания целесообразно учитывать и свойства одноголосных тонов, и особенности ладов-предтональностей. Сочетание положений и тоновой, и ладовой теорий модальности отличает работы Л. Бьянкони и М. Привитеры, предложивших свои критерии определения тона в гармонии Фрескобальди1. Вопрос различения тонов и ладов рассматривается в трудах Ю. Н. Холопова [Холопов Ю. Н. Категории тональности и лада в музыке Палестрины // РУССКАЯ КНИГА О 1 12 1. Модальная организация широко представлена в сочинениях композитора. В этой системе выдержаны мадригалы, ричеркары (1615), многие части из фантазий, каприччо, немало пьес из «Fiori musicali». В обозначенном круге сочинений модальная гармония у Фрескобальди не только обнаруживает общие свойства ладов-предтональностей, но в немалой степени и некоторые важные особенности, унаследованные от средневековых монодических тонов. При определении тона в многоголосной композиции первой половины XVII века необходимо учитывать множество различных параметров. Согласно Л. Бьянкони и М. Привитере, признаки тона делятся на системные и характерные. К системным, более объективным, относятся: финалис, наличие или отсутствие бемоля при ключе, комбинация ключей. Характерные атрибуты менее четки и, скорее, субъективны: амбитус, каденционный план, более или менее близкое сходство интонаций в отдельных голосах с формулами того или иного церковного тона и т.д. Анализ произведений Фрескобальди, проделанный с учетом системных и характерных свойств тона, позволяет сделать вывод, что в своих строго контрапунктических сочинениях, изданных в виде партитуры, композитор следует традиционной теории и придерживается в сочинении определенного тона, что проявляется в системных свойствах. Однако учет характерных признаков показывает, что Фрескобальди часто совмещает в одном произведении черты автентических и плагальных тонов с общим финалисом – явление, уже у Тинкториса обозначенное как tonus mixtus1. Совмещение автентического и плагального тонов, бесспорно, свидетельствует о процессе движения к мажорно-минорной функциональной тональности. В то же время в ПАЛЕСТРИНЕ: К 400-летию со дня смерти / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 33. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. – С. 54–69.] и Г. И. Лыжова [Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). Дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003]. Методика Л. Бьянкони и М. Привитеры описана в их предисловии к изданию «Первой книги мадригалов» Фрескобальди [Bianconi, Lorenzo; Privitera, Massimo. Introduzione // G. Frescobaldi, Opere complete, V: Il primo libro dei Madrigali a cinque voci. (1608). A cura di L. Bianconi e M. Privitera. – Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1996. – P. I–XVI]. 1 Ментюков А. П. Очерки истории гармонических стилей. Часть I. От Гукбальда до Д. Скарлатти. – Новосибирск: НГК (академия) им. М. И. Глинки, 2005. – С. 229. 13 мелодико-тематическом материале многих сочинений Фрескобальди широко фигурируют мнемонические формулы тонов григорианского хорала, что придает важный стилистический оттенок сочинениям композитора. 2. Черты тональности. Одним из значительнейших шагов в формировании тональности стало постепенное превращение консонирующего конкорда в аккорд-монолит, мыслимый как единое целое. Именно таким ощущением аккорда отличаются у Фрескобальди токкаты, партиты и танцы – жанры, относящиеся ко «второй практике». В подобных произведениях аккорд функционирует как остов имитируемых мотивов или виртуозных пассажей, которые осознаются как его украшение, фигурация. Целостной единицей у Фрескобальди выступает, в основном, консонирующий аккорд (трезвучие). Наиболее действенна автономность аккорда в произведениях с basso continuo, которые составляют приблизительно треть наследия композитора (мотеты, арии, ансамблевые канцоны, двухорные мессы). Ведущая роль аккорда при наличии basso continuo обусловила чрезвычайное усиление тональных тенденций в таких пьесах. Важной особенностью формирующейся функциональной тональности стало выделение аккорда-устоя и зависимых от него неустоев. Как известно, ранее всего интенсивное тяготение аккордов-неустоев в устой можно найти в каденциях, начиная с музыки Возрождения. В начале XVII века процесс кристаллизации функциональных отношений значительно ускорился, начал экстраполироваться на другие участки формы. То же можно наблюдать и у Фрескобальди. Клаузулы perfectissimam, cantizantem, tenorizantem и altizantem (то есть те, в которых заключительные ходы, типичные для баса (V–I), кантуса (VII–I), тенора (II–I) или альта (V–III) помещены в басу) осмысляются у Фрескобальди в качестве автентических оборотов, возникающих не только на границах частей и разделов, но и активно проникающих внутрь построений. Каденция tenorizantem, например, особенно важна у Фрескобальди как средство отклонения в подчиненные субцентры. В целом можно констатировать, что, несмотря на значительную роль модальных принципов организации, в произведениях Фрескобальди (особенно от- 14 носящихся к жанрам канцоны, арии, танцев и токкаты) сильны тенденции формирования классической функциональности. 3. Хроматические средства. Существеннейшая черта гармонического стиля Фрескобальди – хроматика. Тенденция соединения «старого» и «нового» сохраняется и в этой сфере. В творчестве итальянского мастера можно встретить «отголоски» так называемого «нового лада» А. Вилларта, характеризующегося переченьями при соединении аккордов. Важный способ хроматизации гармонии у Фрескобальди – мутация. В его творчестве так называемая внешняя мутация постепенно начинает приобретать вид «хода», модулирования по тональностям квинтового круга. Композитор кардинально переосмысливает традицию предшественников. У А. Вилларта, О. Лассо, Палестрины можно встретить квинтовые последования на уровне отдельных аккордов. Но у Фрескобальди каждый аккорд подобного ряда разрастается до масштаба местной тоники, в рамках которой происходит интенсивное гармоническое развитие. Таким образом, квинтовые цепи отдельных аккордов превратились у него в своеобразные тональные планы, а гармоническая последовательность трансформировалась в средство организации крупной композиции («Ричеркар с обязательным басом» из «Fiori musicali», каприччо «Баталия», Токкаты №№ 5 и 6 из «Второй книги токкат»). Показательная черта хроматики Фрескобальди – частое применение хроматического тетрахорда Н. Вичентино, риторических фигур passus duriusculus, мелодической pathopoiia1. В целом, хроматика в сочинениях Фрескобальди фигурирует как важное общее свойство его гармонического стиля. Она пронизывает и те произведения, в которых доминирует модальность, обретая облик хроматической модальности (термин Ю. Н. Холопова), и те, в которых более весомы элементы тональности. 4. Диссонанс. Применение диссонирующих созвучий у Фрескобальди чрезвычайно разнообразно и детализировано. Это, несомненно, свидетельстМы различаем две разновидности pathopoiia: гармоническую, в виде увеличенного трезвучия, и мелодическую, при которой в одном голосе на близком расстоянии возникают различные варианты одной ступени, например, c-h-a-b. 1 15 вует о пристальном внимании композитора к средствам «stile moderno» («второй практики»). Исследуя диссонансы в музыке Фрескобальди, мы прибегли к их систематизации с опорой на риторические учения. Диссонансы на слабом времени (transitus, superjectio, anticipatio, quaesitio) подчеркивают единство украшаемого ими консонирующего аккорда, то есть становятся мелодической фигурацией. Диссонансы на сильном времени еще мыслятся композитором как сумма интервалов, они выделяются с помощью исполнительских средств (арпеджио, рубато). Подобные созвучия относятся к поэтике чудесного, их главная роль – обратить на себя внимание слушателя, удивить, поразить. Фонизм данных созвучий уже осмыслен и подчеркивается как за счет частоты их появления, так и благодаря украшению с помощью фигураций и пассажей. Звуковысотная система Фрескобальди – область весьма самобытная и разнообразная. Композитор следовал традиции и изобретал нечто невиданное, синтезировал старинные приемы и продуцировал новые. Но несмотря на некое противостояние «старого» и «нового», гармонический стиль Фрескобальди лишен черт вторичности, неясности, переходности в негативном смысле, скорее, он некий узловой момент, в котором пересекаются различные тенденции: и всем ранее накопленным, и вновь изобретаемым средствам есть место – они несут определенный смысл и необходимы для универсального гения Фрескобальди. В Третьей главе («Особенности тематизма в музыке Фрескобальди») приводится классификация типов тематизма композитора, описываются истоки заимствованных тем, некоторые принципы организации и развития тематизма. 1. «Тема» в эпоху раннего барокко. Процесс развития тематизма от специфических его форм в композициях Ренессанса к кристаллизованному тематизму зрелой барочной фуги и классицизма был довольно длительным и непростым. Особое место на этом пути занимает тематизм раннего барокко, в котором присутствуют черты как предшествующей, так и последующей эпох. Какова пропорция этих черт, как они сочетаются между собой, в чем своеобразие 16 такой переходной ситуации, – вот те вопросы, которые возникают при обращении к музыке интересующего нас времени, в целом, и Фрескобальди, в частности. 2. Истоки заимствованного тематизма Фрескобальди. В творчестве композитора можно обнаружить как заимствованные, так и новосочиненные темы. В данном параграфе приводятся сведения о таких группах неавторских тем, как григорианский хорал (и связанные с ним темы, имеющие сходство с мнемоническими формулами тонов), сольмизационные темы, народные песнитанцы («Руджьеро», «Романеска», «Бергамаска», «Песня монахини», «Спаньолетта», «фламандский бас», фолия), хроматические темы. Первоисточник и тема конкретного сочинения соотносятся у Фрескобальди по-разному: 1) предзаданный материал (григорианский хорал или народная песня) может использоваться полностью, становясь композиционной основой пьесы (формы на cantus firmus, партии в вариационной партите); 2) заимствованная тема может становиться источником более лаконичных, как правило, контрапунктически развиваемых тем; 3) первоисточник может функционировать опосредованно, как интонационная среда, в которой пребывает композитор, создающий на основе знакомых интонаций собственные темы. 3. Авторский тематизм. Чаще всего авторские темы встречаются у Фрескобальди в канцонах, что объясняется природой жанра, более подвижного, приближенного к танцевальной сфере в своей ритмической организации. Для многих тем канцон Фрескобальди типична относительная масштабная протяженность, структура «ядро–развертывание–замыкание», ритмическая яркость, жанровая определенность. В мелодии обрисовываются звуки аккордов, нередки секвенции, интенсивное использование хроматических ступеней и активных скачков. Особую сферу авторского тематизма составляют темы-монограммы, которые также рассматриваются в работе. 4. Некоторые принципы организации и развития тематизма. Одна из важнейших проблем музыки Фрескобальди – это показательная для стиля ком- 17 позитора нестабильность тематизма, сосуществующая, тем не менее, с более редкими случаями стабилизации. В сочинениях Фрескобальди бывают стабильными или варьируются следующие стороны темы: ритмическое, интервальное строение и структура. Ритмические изменения могут касаться мензуры и ритмического рисунка (последний случай чаще всего выглядит как непропорциональное ритмическое варьирование (термин Е. В. Вязковой1)). Интервальные изменения имеют различное происхождение: 1) inganno (изовокальная техника); 2) консоциация ладов; 3) хроматизация изначально диатонической темы. Суть изовокальной техники заключается в том, что разные фрагменты темы или даже отдельные ее звуки проводятся в разных гексахордах, при этом сольмизационное имя мелодии не меняется. Благодаря inganno появляющиеся в теме скачки как бы перестают существовать, поскольку звуки на расстоянии кварты оказываются функционально тождественными. Современным аналогом феномена консоциации ладов, впервые объясненного К. Бернхардом, является тональный ответ. В диссертации темы произведений Фрескобальди анализируются также с позиции их масштабной стабильности или нестабильности. Можно проследить закономерность, согласно которой темы, заимствованные из григорианского хорала или связанные с мнемоническими формулами тонов, а также сольмизационные темы, как правило, сохраняют свою структуру в процессе контрапунктического развития, чему способствует их краткость. Но более индивидуализированные темы отличаются нестабильностью, которая выражается в возможности редуцирования каденционного раздела. Нередко подобные темы остаются узнаваемыми лишь благодаря своему более или менее неизменному ядру. В Четвертой главе («Проблемы композиции произведений Фрескобальди») рассматриваются закономерности построения отдельных произведений и циклов. Вязкова Е. В. Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 7. – М.: Советский композитор, 1989. – С. 57–70. 1 18 1. К вопросу о понятии «композиция». Для музыкантов Ренессанса и, во многом, раннего барокко композиция – это умение составлять контрапункт, то есть, подчеркнем, категория, относящаяся не к горизонтальному развертыванию, а к вертикальному конструированию. Процесс переосмысления данного понятия в сторону современной его трактовки происходил как раз в первой половине XVII века. Он затрагивает и творчество Фрескобальди, у которого композиция может выстраиваться как в соответствии со старинным, невременным, фактурным пониманием, так и в виде процессуально развертывающейся формы1. 2. Контрапункт и композиция. Контрапунктические средства в произведениях композитора играют особую роль, поскольку мышлению Фрескобальди в целом свойственна полифоничность. Широкое, можно сказать, почти тотальное использование имитационно-контрапунктической техники и сложного контрапункта – важнейшая черта стиля композитора. Фрескобальди в полной мере наследует богатейшие традиции полифонии строгого стиля, продолжая и развивая их в новых условиях. Типичная для композитора многотемность канцон, фантазий, каприччо, ричеркаров, мадригалов ведет к многообразию стреттно-контрапунктического развития и головоломному применению техники сложного контрапункта. Свойственная Фрескобальди тематическая нестабильность приводит к предпочтению вдвойне-подвижного контрапункта, а также к появлению многочисленных случаев контрапункта с частичным или полным преобразованием голосов. Полифоническое развитие присуще также токкатам, ариям, мотетам, вариационным партитам и даже танцам Фрескобальди, то есть проникает и в те жанры, в которых оно не было обязательным. 3. Типы композиции. Рассмотрение особенностей организации формы показало многообразие и, в то же время, универсальность используемых композитором методов. На основании изучения музыки Фрескобальди нами составИдея о временнóй и невременнóй разновидностях композиции содержится в работе Т. Н. Дубравской «Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века» (Методы изучения старинной музыки. Сборник научных трудов. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. – С. 65–87). 1 19 лена классификация его форм, основанная на критерии большей или меньшей индивидуальной авторской разработанности временнóй стороны: 1) композиции на cantus firmus; 2) вариации; 3) мотетные формы; 4) свободные имитационно-контрапунктические композиции, среди которых выделены а) одночастные на несколько тем, б) многочастные на одну тему; в) многочастные на несколько тем; 5) контрастно-составные формы токкат; 6) двух- и трехчастные танцевальные формы. В формах на cantus firmus первоисточник задан изначально и становится мерой композиционного времени, то есть степень индивидуальной разработанности композиции в подобных произведениях ниже, чем в свободных сочинениях. Такого рода сочинения у Фрескобальди охватывают широкий спектр возможностей организации целого: от старинной традиции фугированной предымитации хорала, проводимого ритмически разнообразно (а не в виде cantus planus) до имитационно-фугированных форм на cantus firmus, нередко многотемных. Формами на cantus firmus могут являться как целые сочинения (Kyrie и Christe из «Fiori musicali»), так и крупные части пьес, причем в последнем случае связь с первоисточником (чаще всего это формулы тонов) не указывается композитором в названии. Вариационная форма (к которой в широком смысле можно отнести и вышеописанные формы на cantus firmus) – одна из ведущих как в инструментальной, так и в вокальной музыке Фрескобальди. В творчестве композитора различаются: 1) вариации на basso ostinato (в основном, музыкальные арии); 2) на многоголосную модель, в которых можно обнаружить несколько инвариантов цикла – мелодию, линию баса, гармонию, структуру (партиты); 3) слитно-вариационные циклы на soprano ostinato (Каприччо на «ку-ку», Ричеркар на la–fa–sol–la–re); 4) слитно-вариационные циклы на такто-метрическую структуру и ее гармонический каркас (пассакальи и чаконы). В мотетной форме у Фрескобальди написаны многие мадригалы. Проникает она и в инструментальные произведения, где, разумеется, отсутствует связь со словом, но сохраняются закономерности мотетной формы. Мотеты 20 Фрескобальди относятся к новой разновидности жанра (concertante, пьесы для разного количества голосов в сопровождении basso continuo) и написаны в других формах – контрастно-составных. В целом, нужно отметить, что для Фрескобальди данный тип композиции не очень характерен из-за стремления композитора объединять свои сочинения автономно-музыкальными средствами, например, проведением сквозной темы, созданием репризных арок и т. д. Свободные имитационно-контрапунктические формы весьма многочисленны в наследии Фрескобальди. В данном названии мы подчеркиваем свободу от опоры формы на текст или некий предзаданный первоисточник. В основе сочинений описываемой группы лежит принцип имитационно-фугированных проведений темы. Интервал вступления голосов во многом зависит от положения имитации в форме: начальные проведения, как правило, экспозиционны, в то время как в развивающих разделах композитор часто отходит от тонико-доминантовой схемы, в чем проявляется дифференциация функций этапов формы. Чаще всего подобные формы состоят из многих частей или разделов. Нами выделены следующие признаки окончания предыдущей и наступления новой части свободных имитационно-контрапунктических форм: 1) двойная тактовая черта (авторское указание), 2) каденция с остановкой на достигнутом созвучии, 3) смена мензуры и темпа в новой части. Раздел – структурно более мелкая единица, чем часть. Конец раздела не маркируется в нотации или с помощью остановки, а между разделами не происходит смена мензуры или темпа. Главный признак окончания раздела – это каденция perfectissimam, после которой сохраняется общее ритмическое движение. О наступлении новой части или раздела свидетельствует, помимо того, появление 1) нового контрапунктического замысла (то есть смена общей конфигурации контрапункта) и 2) нового тематизма. В данной группе форм различаются одночастные (на несколько тем) и многочастные композиции (на одну или несколько тем), причем последние мо- 21 гут быть определены также как особый подвид свободных имитационно-контрапунктических форм – полифонические контрастно-составные композиции. Индивидуализация композиционного замысла произведения ярче всего проявляется в контрастно-составных формах токкат. В пьесах данного типа главным принципом организации целого становится риторическая диспозиция. Токкаты имеют некоторые общие черты с многочастными свободными имитационно-контрапунктическими формами. И те, и другие относятся к числу контрастно-составных, однако в токкатах роль имитационности меньше, чем в вариационных канцонах, каприччо и в фантазиях. Токкаты нестабильны по количеству голосов, записаны в табулатуре, а не в партитуре, виртуозная пассажность приближает их к гомофонному складу. Особая группа форм Фрескобальди – двух- и трехчастные танцевальные. Большинство танцев композитора не носят прикладного характера, что подтверждается отсутствием в них четкого периодического членения. Напротив, для них характерны сквозные структуры и значительная роль полифонических приемов. Возможно, что танцы Фрескобальди предназначались только для слушания. Композитор внес значительный вклад в формирование многих форм зрелого барокко, которые хорошо известны благодаря музыке И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Среди них – контрастно-составные формы, впоследствии трансформировавшиеся в сюиту и сонату, двух- и трехчастные формы танцев, фуга. Многообразие форм, их переплетение, «перетекание», их неоднозначность и многозначность – важная черта стиля итальянского мастера. 4. Некоторые вопросы организации циклов. Многие «книги» Фрескобальди – это своеобразные циклы, нередко даже макроциклы, включающие в себя циклы более мелкого ранга. В Италии практика издания монографических «книг» композиторов, в которые входили произведения одного или нескольких жанров, была повсеместной и ко времени Фрескобальди уже очень распространенной. Нужно отметить, что требование единства в цикле, столь естественное, по нашим представлениям, понималось несколько иначе в эпоху барокко. Це- 22 лостность часто проявлялась не в виде тесных логических взаимосвязей между соседствующими частями, а также перекличек на расстоянии, но в совершенно другом виде. Барочные произведения – литературные, в том числе и научные, или музыкальные – были своеобразными сводами (А. В. Михайлов)1, зачастую сводами знаний, энциклопедиями. Мир в эпоху барокко нередко уподобляется не только театру, но и книге. Многим музыкальным «книгам» раннего барокко, в том числе и «книгам» Фрескобальди, присущи те же черты. Целостность задается извне, самой формой книги как репрезентанта мира, энциклопедии. Однако Фрескобальди выстраивает многие из своих произведений так, что к ним становятся применимы не только барочные представления о единстве, но и современное понимание цикла. Цикличность буквально пронизывает композицию Фрескобальди, начиная от уровня отдельного произведения и заканчивая макроциклами. Нами выделены и рассмотрены следующие ее проявления: 1. Цикличность многочастных контрастно-составных композиций или вариационных циклов. Средствами объединения первых из них становятся: а) принцип монотематизма (темы или главная тема подвергаются мелодическому и ритмическому варьированию между частями и иногда даже внутри их); б) возвращение вариантов темы, сходных с начальными; в) репризное возвращение дополняющих (неглавных) тем; г) сходство на расстоянии контрапунктических замыслов. Средствами объединения вариационных циклов являются: а) инварианты цикла; б) сходство мелодико-ритмического движения как в соседних вариациях, так и на расстоянии. 2. Цикличность на более высоком композиционном уровне выражается как парное соединение пьес (чаще всего встречается в «Fiori musicali») – на основании приемов контрафактуры, общности тем и контрапунктической фактуры Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. – М.: «Языки русской культуры», 1997. – С. 112–175. 1 23 или в виде малого полифонического цикла с использованием образного, фактурного, тематического контраста и принципа дополнительности. 3. Цикл может строиться как объединение произведений одного жанра. Та- кова «Первая книга фантазий». Двенадцать пьес написаны во всех двенадцати тонах, что было привычным способом составления инструментальных «книг». Все фантазии – изысканные имитационно-контрапунктические многочастные сочинения, написанные с применением принципов монотематизма и комбинаторики мотивов. Количество тем в фантазиях постепенно увеличивается от одной до четырех, благодаря чему образуются четыре микроцикла – по три пьесы на одинаковое число тем. Темы фантазий теснейшим образом связаны между собой. 4. Самый высокий уровень циклического объединения – макроциклы. Наи- большее единство в организации подобного рода обнаруживают «Fiori musicali», целостность которых основана на трех универсальных принципах: круга (как отражение циклического времени), прямой (как отражение линейного времени) и спирали (как символ вечности). Круговая замкнутость присутствует в стабильности трехчастной формы Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison. В макроцикле есть также гигантская тематическая арка между окончанием первой мессы и самым последним номером. Векторность проявляется в движении от начальной скорбной мольбы о помиловании к радостным благодарственным молитвам после Причащения, что отражено в этосе ладов: все мессы начинаются в d дорийском, который связан в барочном мировоззрении с аффектом печали, а заканчиваются либо в С ионийском, либо в G миксолидийском, сопутствующих аффекту радости. Использование cantus firmus в каком-либо из голосов в качестве композиционной оси также является воплощением принципа линейности. В разомкнутой, сквозной форме написаны и все вступительные токкаты. Принцип спиралеобразного (и его разновидности – концентрического) развития выражен в «Fiori musicali» многообразно. На уровне композиции целого это концентрическое «сжатие» количества пьес каждой следующей мессы по сравнению с предыдущей. 24 Пятая глава («Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди») посвящена попытке постичь, какие мысли, идеи, аффекты выражает композитор в своих произведениях. Ключевым моментом наших рассуждений становится осознание риторичности, пронизывавшей мышление художников барокко. Это качество в полной мере проявляется и у Фрескобальди. Сочинения композитора рассматриваются нами с точки зрения риторической диспозиции и риторического украшения. 1. Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции. В контексте новых жанров Фрескобальди продолжает и развивает достижения выдающихся композиторов-мадригалистов – К. Джезуальдо, Л. Лудзаски, Л. Маренцио, К. Монтеверди. Характерные для их мадригалов резкие смены аффектов можно найти не только в вокальной, но и в инструментальных сочинениях Фрескобальди. Нами выделены следующие типы контраста в музыке композитора: ритмический, мензуральный, динамический, темповый, фактурный (в виде фигуры «noema» – противопоставления имитационных и моноритмических частей или в виде смены фугатообразных построений квазиимпровизационными и наоборот), контраст интервальных родов (диатоника и хроматика). Особенности использования данных типов контраста проанализированы на материале вокальных произведений в связи со смыслом текста, положенного в их основу, а также и в инструментальных пьесах композитора. На основании выявленной значительной роли контраста рассмотрены некоторые закономерности построения риторической диспозиции на примере интабуляции мадригала Аркадельта «Ancidetemi pur». 2. О семантике музыкального языка Фрескобальди. Результатом наблюдений над более или менее константными «знаками» в сочинениях композитора стал «словарь» смыслонесущих единиц его музыкального языка, в котором описана семантика некоторых звуковысотных, ритмических, мелодических, фактурных и контрапунктических средств. Например, спектр значений диссонанса простирается от пикантного, лукавого «подмигивания» до невыно- 25 симого страдания. А такой вполне конкретный диссонанс, как увеличенное трезвучие (гармоническая pathopoiia) встречается преимущественно в «Музыкальных ариях» и сопутствует словам, выражающим стыд, боль, раскаяние. Не менее полисемантична и хроматика. Ее трактовка у Фрескобальди была соотнесена в процессе анализа с текстом (в вокальной музыке) и с общим контекстом в инструментальных сочинениях (обликом тематизма, темпом, жанром и т. д.). Так, сочетание хроматических средств с медленным темпом выражает сильные мучения, боль, а в сочетании с быстрым – изысканность, изящную веселую игру барочного ума. Техника con durezze e ligature (с диссонансами и задержаниями) вводилась для выражения страдания, боли, ужаса, а в сочетании с хроматикой белыми нотами – мучения в высшей степени, смерти, что связывалось со страстями Христовыми. Ритмические средства также очень важны для понимания музыки Фрескобальди. Небыстрое трехдольное движение создает впечатление степенной, торжественной праздничности, напоминая о танцах-шествиях, а также нередко используется в пьесах пасторального характера. Медленное движение в трехдольном размере, как правило, сочетается с фигурой catabasis в басу и в целом сопутствует скорбному аффекту. Быстрый трехдольный метр зачастую неотделим от аффекта радости, веселья, ликования. Движение мелодических голосов может живописать некоторые слова (hypoteposis). Например, уже традиционными во времена Фрескобальди стали приемы слияния в унисон на словах «один», «единый», «только», повторения звука на словах «оставаться», «стоять» или длительного выдерживания ноты на слове «постоянные». Риторическая мелодическая фигура saltus duriusculus весьма распространена в музыке композитора. Она представляет собой разнообразные скачки – вниз на малую септиму, малую сексту, однако преобладают хроматические интервалы – тритоны и особенно уменьшенные кварты. Нередко две нисходящие кварты – чистая и уменьшенная – могут быть сцеплены в единую фигуру. Они появляются в качестве мелодической фигурации трезвучия как нижние скачковые вспомогательные, неся в себе полностью сформирован- 26 ную барочную семантику мучительной скорби и являя собой одну из разновидностей фигуры креста, столь знакомую благодаря музыке И. С. Баха. Еще одна перекличка между сочинениями Фрескобальди и И. С. Баха возникает в связи с частым применением обоими композиторами риторической фигуры pathopoiia (мелодической), имеющий значение мотива греха. Заслуга в кристаллизации семантики подобных средств в немалой степени, судя по результатам проделанного анализа, принадлежит Фрескобальди. Определенным смыслом в музыке итальянского мастера обладают не только конкретные обороты, мелодические фигуры, но и некоторые композиционные принципы. Например, варьирование темы призвано, как нам видится, продемонстрировать изменчивость, скоротечность жизни. А разнообразные тематические, ритмические, гармонические и другие взаимосвязи, образующиеся внутри произведений и между ними, в циклах, а также в совокупности сочинений композитора, в его индивидуальном стиле, выразительно свидетельствуют об усилиях, предпринимавшихся автором для борьбы с дискретностью, разорванностью человеческого бытия и человеческой личности, для достижения желанной целостности, состояния спасенности. В Заключении сосредоточены выводы, сделанные в результате исследования творчества Фрескобальди. Кратко перечислены важнейшие черты стиля композитора, его многочисленные новации, проакцентировано значение Фрескобальди в истории европейской музыки. Его стиль, многообразный и универсальный, но целостный и стройный, – явление грандиозное и впечатляющее. Творчество великого итальянского мастера так же многолико, как сама эпоха. Он синтезировал все, что было достигнуто до него, активно впитывал в себя бурные изменения, происходившие в музыкальной культуре в течение его жизни, и при этом изобрел столько нового или так переосмыслил уже изобретенное другими, что все его произведения носят неизгладимый отпечаток личности своего творца. 27 По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. «Stylus phantasticus» и отражение музыкальной эстетики раннего барокко в клавирном творчестве Дж. Фрескобальди // Гуманитарные и социально-экономические науки, № 6, 2006. – С. 47–49 (0,25 п. л.). 2. Двухорная месса на «арию Моники»: проблема авторства и индивидуаль- ный стиль Джироламо Фрескобальди // Наука о музыке: Слово молодых ученых. Вып. 2. Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. – Казань: Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова, 2006. – С. 234–258 (1 п. л.). 3. «Arie musicali» Дж. Фрескобальди, или Презентация 377 лет спустя // Ста- тьи молодых музыковедов. Вып. 2 / Ред.-сост. А. Я. Селицкий. – Ростов-наДону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 8–31 (1 п. л.). 4. Моцарт и Фрескобальди: об одной теме симфонии «Юпитер» // Моцарт и моцартианство: Сб. статей. – М.: Композитор, 2007. – С. 102–113 (0,9 п. л.). 5. Звуковысотная система клавирных сочинений Джироламо Фреско- бальди // Южнороссийский музыкальный альманах. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 95–112 (1 п. л.).
