Васильева С.С. Волгоградский государственный университет Пьеса А.П. Чехова «Свадьба» и драматургия 1930-х годов Проблема Чехов и литература ХХ века – одна из центральных в современном чеховедении1. Советская комедиография 1930-х годов остается малоизученной из-за отсутствия канонических изданий ряда пьес, цензурных гонений на произведения, не соответствующие идеологически обусловленным канонам нормативности теории и практики.2 В этой связи кажется актуальным изучение драматургии М. Зощенко и И. Ильфа, Е. Петрова, считавшейся «неудачей» в их творческом наследии, и реабилитированной лишь в 1990-е годы. Сопоставление одноактных пьес «Свадьба» А. Чехова (1889), «Свадьба» М. Зощенко (1933), «Сильное чувство» И. Ильфа и Е. Петрова (1933) обусловлено тематической и жанровой общностью произведений, а также очевидным фактом знакомства Зощенко, Ильфа и Петрова с текстом драматурга-классика или его сценической интерпретацией Вс. Мейерхольдом. Жанр миниатюр определен авторами как «водевиль» (Чехов3, Ильф и Петров) и «комедия» (Зощенко). Свадебная тема – одна из сквозных в творчестве Чехова («Перед свадьбой», «По-американски», «Свадебный сезон», «Брак по расчету», «Руководство для желающих жениться» и др.), Зощенко («Рассказ про одну корыстную молочницу», «Коза», «Последний барин», «Кризис», «Весёлая жизнь», «Монтёр»), Ильфа и Петрова (ряд свадебно-семейных эпизодов в романах «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок»). Центральную тему чеховской «Свадьбы» можно определить как абсурдность повседневного существования, обусловленную следованием персонажей стереотипным представлениям. Тематический инвариант раскрывается в различных аспектах через комбинации мотивов4 мошенничества и любовноматримониальных отношений. Актантный компонент можно описать следующим образом: мошенник, жертва обмана, разоблачитель; родитель невесты (отец, мать), жених (герой-любовник), невеста (кокетка); поведение персонажей, даже если они совмещают несколько ролей, отличается регламентированностью. В сюжете пьесы наряду с главной выделяются и побочные линии, развертывание которых не влияет на динамику главной, но способствует разноаспектности воплощения инвариантной темы. Их в известной степени «немотивированное» введение создает эффект наррации в рамках драматического произведения. Очевидно, в силу этой художественной особенности жанр пьесы определяется автором как «сцена». Рассмотрим сюжетную линию Ять - Змеюкина, динамика которой обусловлена совмещением мотивов любовно-матримониальных отношений в вариации «ухаживание-волокитство» и «мошенничества» в вариации «утверждение заведомо ложного»: - Ять. Умоляю вас, спойте! Одну только поту! Сжальтесь! Одну только поту! - Змеюкина. Надоели... (Садится и машет веером.) - Ять. Нет, вы просто безжалостны! У такого жестокого создания, позвольте вам выразиться, и такой чудный, чудный голос! С таким голосом, извините за выражение, не акушерством заниматься, а концерты петь в публичных собраниях! Например, как божественно выходит у вас вот эта фиоритура... вот эта... (Напевает.) «Я вас любил, любовь еще напрасно...» Чудно! - Змеюкина (напевает). «Я вас любил, любовь еще, быть может...» Это? - Ять. Вот это самое! Чудно! - 3меюкина. Нет, я не в голосе сегодня. Нате, махайте на меня веером... Жарко!5 Действия Ятя и Змеюкиной – действия настойчивого, очарованного поклонника и кокетливой молодой особы. Стереотипность поведения персонажей способствует создаёт комический эффект, который усиливается варьированием слов-лейтмотивов: «чудно» и «буря». Основной тематический инвариант комически раскрывается в аспекте шаблонности мышления, поведения, прежде всего, через речь, переполненную алогизмами, путаницей понятий, выпадением слов из логической связи, что и приводит к комическому эффекту. С точки зрения сюжетно-композиционного аспекта с помощью линии Змеюкина - Ять создается кольцевая композиция пьесы. Другая побочная линия – Жигалов – Дымба. Поведение персонажей маркировано мотивом мошенничества, реализующимся в комически гипертрофированной вариации как «утверждение заведомо ложного». Варьирование абсурдного лейтмотивного утверждения Дымбы: «все есть», создает дополнительную выразительность. Комическое восприятие диалога Дымбы и Жигалова обусловлено также и тем, что жульничеством в понимании Жигалова является все, кроме утверждения Дымбы. В развитии главной сюжетной линии выделяются две кульминационные (конфликтные) ситуации, которые условно можно назвать «суета вокруг приданого» и «махинации с чином». Завязкой первой ситуации является эпизод выяснения имущественных отношений между Апломбовым и Настасьей Тимофеевной. Их поведение укладывается в рамки отношений жертваразоблачитель обмана – мошенник. Выразительный эффект (ВЭ) ситуации обусловлен совмещением мотива обмана с мотивом любовноматримониальных отношений в вариации брака по расчету. Комический эффект возникает из-за мелочности претензий жертвы-разоблачителя и неловкости обманщицы, пытающейся отрицать сам факт обмана. После перебивки побочными сюжетными линиями последовательность основной восстанавливается комически пародируемым мотивом светской болтовни за общим праздничным столом, выполняющим функции соединения и перегруппировки (объединения) персонажей. Переход к эпизоду «суета вокруг приданного» осуществляется с помощью сочетания приёмов выразительности (ПВ) «варьирование + усиление» как переход от абстрактных тем к насущным, создавая общую атмосферу обмана как в восприятии электричества, так и женитьбы. Совмещение мотивов обмана и брачного аферизма происходит в эпизоде разоблачения: Ять невольно выполняет функцию разоблачителя, Апломбов – жениха и мошенника, то есть брачного афериста, Настасья Тимофеевна совмещает функции жертвы обмана и матери. Дойдя до высшей точки развития мотивов (в совмещенном виде), напряжение резко падает под действием «психологический» мотивировки: Настасья Тимофеевна и Апломбов «квиты», т. к. оба выступили и в роли жертвы, и в роли мошенника. Мотив неожиданного появления гостя выполняет функцию связки или перехода ко второй кульминационной сюжетной ситуации - «страсти по генералу». В комбинации составляющих ее мотивов чинопочитания, воспоминания о прошлом, взятки, разочарованности мотив мошенничества является центральным. Актантные функции персонажей меняются: роль мошенника принадлежит Нюнину, жертвами обмана оказываются РевуновКараулов, Апломбов, Настасья Тимофеевна. Мотив-функция мошенничества («лицо выдает себя за другого») в образе Нюнина получает дополнительное комическое усиление с помощью варьирования: писатель вводит по-гоголевски звучащий мотив «близости к высоким чинам». Попытки Ревунова-Караулова и Настасьи Тимофеевны уличить Нюнина в обмане оказываются безуспешными, так как Нюнин играет роль более опытного мошенника. Кульминационный эпизод разоблачения переносится в финал пьесы с помощью ретардации за счет введения мотивов чинопочитания (его носителями оказываются все персонажи), воспоминания о прошлом (Ревунов-Караулов). Дополнительную выразительность ситуации придает мотив взаимонепонимания персонажей, обусловленный глухотой Ревунова-Караулова, его нежеланием сменить тему разговора. Мотив взаимонепонимания, с одной стороны, придает комизм ситуации, с другой – способствует созданию конфликта между РевуновымКарауловым и Настасьей Тимофеевной. Ввод мотива мошенничества с помощью конструкции «внезапный поворот», дополненного ПВ варьирования (добавился мотив взятки) и усиления (негодование жертвы махинации Ревунова-Караулова искренне в отличие от Апломбоава и Нстасьи Тимофеевны в подобной ситуации) достраивается до выразительной конструкции «патетическое развитие», которая вносит трагический пафос в комическую атмосферу пьесы. На усиление пафоса рассчитана и кольцевая композиция пьесы, обусловленная динамикой линии Змеюкина - Ять. Чеховскую миниатюру отличает продуманность сцепления мельчайших сюжетных единиц, а мотивированность перехода от одной ситуации к другой придаёт пьесе единство и изящество. Осознанная нарративность драматического текста, схематизм в разработке персонажей, комическое звучание разноаспектных воплощений инвариантной темы, использование приёмов выразительности, ориентированных на такие формы комического, как абсурд, алогизм, гротеск, стремление к совмещению трагического и комического – все эти особенности соотносятся с чеховским замыслом трагического водевиля, приближают пьесу к драматургии XX века. Выбранное Зощенко название для своей одноактной комедии, скорее всего, намеренно вызывает литературную ассоциацию с пьесой Чехова.6 Известно, что сам Зощенко охотно признавал влияние Чехова, наряду с Гоголем7. Справедливо утверждение А. Жолковского о пронизанности зощенковских текстов «страхом» и «недоверием», ощущением непрочности, ненадёжности жизни, и в частности комплекса любовно-брачных отношений. Непрочность брака – инвариантная тема пьесы «Свадьба» Зощенко, переделанной из рассказа «Свадебное происшествие». В отличие от рассказа в пьесу вводится ряд сюжетных поворотов (цепочка ошибок Жениха), создающих атмосферу «ненадёжности брака». Как и в пьесе Чехова, тематический инвариант раскрывается через комбинацию мотивов мошенничества (в вариации брачного аферизма) и любовноматримониальных отношений (в вариации поиска супруга). Мотив мошенничества, как и в чеховской «Свадьбе», получает развёрнутое воплощение, но в аспекте сокрытия «темного прошлого», брачного аферизма; персонажи обманывают друг друга не только в корыстных целях, но и шутки ради (Отец), случайно (обмен одеждой Матери и Дочери). Мотив поиска супруга имеет фольклорную основу. Так, В.Я. Пропп выделяет мотив брачного испытания: один из испытуемых супругов или наречённых должен разгадать загадку, выполнить поручение и т.п., чтобы соединиться с другим, при этом сказочному герою могут помогать или вредить другие герои. В соответствии с тематическими инвариантами строится актантная модель: жених, невеста, родитель; испытуемый супруг, помощник, вредитель; мошенник, жертва обмана, разоблачитель. Интрига свободно развивается благодаря простому, традиционному решению: неожиданные и непересекающиеся приходы и уходы персонажей сценически обусловлены местом действия. В квартире три двери, позволяющие перемещаться персонажам в соответствии с замыслом драматурга. Мотив мошенничества, обмана воплощается Зощенко в аспекте «коварства или обманутого доверия» (А. Жолковский). Уже в начальном эпизоде в реплике Отца в редуцированном, свернутом виде содержится сюжет пьесы, обусловленный комбинацией мотивов брачного испытания и обманутого доверия: - Отец. Ну. Неделю. Может, жених толком ещё и не разглядел свою супругу. Может, он придёт сейчас и от неё откажется. Эва, скажет, я думал, что она такая, а она без шляпки и пальто – вон какая. Что вы. Скажет. Такую муру выдаёте.8 (3, 277) Переход к мотиву испытания супруга сюжетно обусловлен приходом супругов порознь и неуверенностью Жениха, что он попал в нужный дом, т.к. знаком с супругой три дня и встречался с ней только на улице. Дальнейшее развитие мотива связано с многократными попытками поиска. Комическое снижение фольклорного мотива возникает, во-первых, из-за безуспешности попытки, вовторых, из-за комического содержания мотива: Отец выполняет функцию вредителя, соблазняя Жениха шампанским. В сцену обсуждения наряда невесты вводится мотив перемены одеждой, психологически мотивированный капризностью Дочери: Дочь наряжается в платок матери. Таким образом, случайный обмен одеждой, запутывает действие и приводит его к неожиданному разрешению. Напряженность действию придает цепочка повторяющихся безуспешных попыток Жениха отыскать «молодую супругу», комическое восприятие которых обусловлено гротескным заострением причины неудач: испытуемый не может узнать горячо любимую жену баз пальто и шляпки. В отличие от фольклорных помощника и вредителя, чьи функции жёстко определены, зощенковские персонажи могут выполнять и те, и другие. Так, Приятель, пытающийся помочь Жениху выдержать испытание, дает советы, которые вредят, обрекают на ошибки в поиске, неудачи. Эпизод первой ошибки: Приятель направляет Жениха к Женщине в белом платье. По недоразумению Жених признается даме в темном прошлом, т.е. саморазоблачается. Вторая ошибка: Приятель советует обратиться за помощью к Отцу. Отец, совмещая функции вредителя и мошенника-шутника, отправляет зятя не к супруге, а к незнакомой замужней гостье. Доверившись Отцу, Жених избирает галантную линию поведения, за что оказывается бит. Таким образом, в эпизоде происходит совмещение центральных мотивов. Третья ошибка: Приятель убеждает Жениха, что женщина в платке – мать его жены, которая должна помочь. Выразительность ситуации обусловлена сочетанием приёмов «внезапный поворот» событийного типа и ментального типа (задержка в осмыслении). Случайная ошибка, обращение к не узнанной супруге «мамулечка», заставляет Дочь признаться в обмане, в наличии особого «приданого» – двух детей. Но Жених настолько доверчив, что не может осознать новую информацию. Комизм сцене придает варьирование мотива поиска: Жених периодически требует показать дочь. Ситуация четвёртой ошибки обусловлена развитием мотива обманутого доверия, разоблачения: Жених не может разобраться, которая из 2-х девушек его жена, так как путает её с тёщей; родители жены уверены, что Жених обвиняет их в жульничестве, в сокрытии детей. Таким образом, все участники конфликта выполняют по переменно функции мошенника и жертвы обмана: - Жених. Что же это такое? Вот эта рыжая — моя невеста? Не может быть... - Приятель. Отчего же не может быть? Раз ее мать привела — значит, так и есть. (Смеется.) А еще говорил — женился на хорошенькой. Где ж у тебя, дурака, глаза-то были? Гляди, какую оторвал. - Отец. Все к столу! Молодой, возьмите под руку невесту. И все так благородно, элегантно. - Жених. Это обман, жульничество! Моя интересней была. Что ж вы мне, действительно, подсовываете! - Мать. Садитесь, садитесь. - Отец. Молодой, целуйте вашу супругу. Ведите ее к столу. И все так чинно, благородно. Бис, ура! - Жених. Да как же это так? По-моему, это не та. - Мать. Не скандальничайте, молодой человек. Довольно стыдно крики поднимать из-за пустяков. - Жених. Какие же, помилуйте, пустяки? Это подлог! Не то подсовывают. Я не настолько выпивши, чтоб в вещах не разбираться. - Дочь. Ради бога... Я надеюсь на ваше благородство... Не разглашайте. - Приятель. Папаня, разрешите сомненья. Жених в своей невесте сомневается. - Отец. Музыка, играй! И все так благородно, романтично. Молодой, целуйте ее в губы. Горько, горько!.. - Жених. Да уж я и не знаю, что подумать. (Целует подругу жены.) Пойдемте, что ли... (3,291) В эпизоде внезапного осознания, прозрения Жениха развитие действия достигает кульминационной точки - счастливый финал кажется невозможным потому, что Жениха пугает «приданое», его избивают разочарованные родители и гости. Финал пьесы получает гротескное заострение: Жених всё же соглашается жениться, но опять путается и совершает 5 ошибку, целуя мать своей невесты под крики «Горько!». Её исправление не снижает трагикомический пафос финала. В транскрипции Зощенко свадебный сюжет, как и у Чехова, получает комическое воплощение. Иллюзия многособытийности возникает в результате повторения ситуации ошибки. Зощенко использует чеховскую вариацию брака по расчету, развивая свой инвариант ненадежности жизни. У Чехова этот мотив является основным в комбинации мотивов, составляющих сюжетную ситуацию «суеты вокруг приданого», у Зощенко интригу движет фольклорный мотив брачного испытания; мотив приданого реализуется, но с «противоположным знаком»: причиной конфликта у Чехова была его недостаточность, а у Зощенко избыточность. Динамика мотива испытания определяет линейную композицию пьесы и её жанр – комедия положений. Характеры персонажей Зощенко, как и у Чехова, статичны, поэтому он использует лейтмотивный способ создания характера наряду с раскрытием через действие. Отталкиваясь от близкой ему темы брака по расчету, он связывает её с мотивом испытания, что обусловлено собственным мировосприятием, ощущением непрочности, ненадёжности мира. Если Зощенко развивает в своей пьесе чеховские мотивы мошенничества и любовно-матримониальных отношений, наполняя их отчасти новым содержанием и функциями, то Ильфа и Петрова привлекла сюжетная ситуация «страсти вокруг генерала». Её ведущий мотив мошенничества в аспекте «махинации с чином» получил развернутое воплощение, но и любовноматримониальный комплекс не остался незамеченным. Он представлен в вариации волокитства, ухаживания, привнесен новый аспект «борьбы с сильным чувством или Лифшицем», имеющий фольклорную основу поединка соперников. Соответственно актантную модель можно представить следующим образом: мошенник, жертва обмана, разоблачитель; счастливый соперник, проигравший соперник, возлюбленная. Практически все персонажи играют разные роли, их поведение маркируют оба выделенных мотива. В сюжетно-композиционной последовательности выделяются две «лейтмотивные» линии: «водки не хватит», «упорный Лифшиц». «Лейтмотивность» первой возникает из-за повтора одной и той же реплики практически всеми персонажами пьесы, что создаёт особую «низовую», «карнавальную», «смеховую» (М. Бахтин) атмосферу праздника – пира. «Лейтмотивность» второй линии создается двумя способами: через ремарки (повторяются указания на шумные действия, производимые Лифшицем (звонит, стучит в дверь, пытается прорваться)) и атмосферу тревожного ожидания его появления, возникающую в диалогах персонажей. При этом сам Лифшиц так и не произносит ни единой реплики, но появляющиеся персонажи сообщают о его планах, выходят, чтобы «повлиять» на него. Но влюбленный Лифшиц в поединке со Стасиком побеждает и возвращается в семью. Чеховская вариация брака по расчету, обусловленная совмещением мотивов мошенничества и любовно-матримониальных взаимоотношений, в пьесе Ильфа и Петрова приобретает статус инвариантного мотива. В экспозиционном эпизоде разговора Риты и мамы мотив брака по расчету уже получает развитие: выясняется, что Ната развелась с Лифшицем не потому, что «он почти еврей», а потому, что «у Стасика большая комната». Рита хочет выйти замуж исключительно за иностранца, так как мечтает «пожить в буржуазном обществе, в коттедже, на берегу залива», уже поэтому присутствие на свадьбе иностранца как символа лучшей жизни престижно, необходимо. Таким образом, уже в первом эпизоде содержатся инвариантные мотивы, хотя и в редуцированном виде. Их совмещение происходит в эпизоде объяснения Риты и Чуланова. Поведение Чуланова определяется мотивом ухаживанияволокитства, а в поведении Риты обнаруживаются кокетство, коварство и расчет: как любимая девушка, она требует исполнить ее просьбу (испытание) – привести на свадьбу иностранца. Внезапное сообщение Чуланова о том, что на лестнице за дверью стоит Лифшиц, вносит панику. Появление Бернардова с помощью ПВ «отказное движение» (все ожидали, что ворвется Лифшиц) придает комизм ситуации панического ожидания «почти мавра». Мотив грозного Лифшица получает дальнейшее комическое развитие с помощью ПВ варьирования: в поединке со Стасиком он совершил хулиганский поступок – поцеловал Нату, но не смог прорваться в квартиру. Сюжетный мотив появления гостей (имена двух персонажей - Лев Николаевич и Антон Павлович комически соотносятся с именами известных русских писателей), сочетаясь с лейтмотивным «водки не хватит», создает атмосферу карнавальной праздника, которая нарушается ПВ «внезапный поворот событийного типа», с помощью которого вводится мотив мошенничества, определяющий поведение Чуланова: Чуланов неловко пытается обмануть Риту, выдав за японского дипломата китайца из прачечной. Реализация мотива разоблачения и повтор Ритой просьбы отсылает к другому чеховскому произведению:9 - Рита. Это не дипломат. - Чуланов. Дипломат. Клянусь честью? - Рита. Это не японец. - Чуланов. Ей-богу, японец! - Рита. Это китаец. - Чуланов. Японец из посольства. - Рита. Китаец из прачечной. - Чуланов. (плачущим голосом). Я же вам говорил, что сейчас не сезон! - Рита. (выпихивая Чуланова). Уходите и без иностранца не возвращайтесь! И чтоб он был настоящий. Европеец. Париж. Понимаете? (Напевает.) «Су ле туа де Пари», та-ра-рам-там-там-там. - Чуланов. (понимающе). Та-ра-рам-там-там-там... Рита. Вот-вот, та-ра-рам. (1, 149) Диалог Риты и Чуланова пародийно соотносится с диалогами персонажей из чеховской пьесы «Три сестры». Свадебное веселье, попытка сесть за стол внезапно прерываются стуком Лифшица. Мотив грозного Лифшица снова получает комическое развитие с помощью ПВ варьирования: доктор, Лев Николаевич и Антон Павлович поочередно безуспешно пытаются «бить морду» Лифшицу. Кроме того, Лев Николаевич и Антон Павлович, пьющие «со сказочной быстротой» «за счастье человечества», доктор, с хлестаковским размахом описывающий поразительный эффект от лечения буриданом, создают картину карнавальной вакханалии, которая нарушается неожиданным приходом Мархоцкого – отца Стасика. С помощью ПВ внезапный поворот событийного типа осуществляется переход к сюжетной ситуации «суета вокруг Мархоцкого». С его появлением мотив мошенничества получает развитие в аспекте «сокрытия прошлого»: Стасик скрыл от Наты, что в его большой комнате будет жить отец после освобождения из тюрьмы. Таким образом, поведение Стасика маркировано функцией мошенника, Мархоцкий, идя на уступки, так же вовлекается в обман, но он представляет тип неудачливого мошенника, так как постоянно проговаривается, но это замечает только Стасик; Мархоцкий вызывает у собравшихся интерес и восхищение. Всё это придает инвариантному мотиву новое содержание и комический эффект. Ситуация «суеты вокруг Мархоцкого» перебивается мотивом волокитства-ухаживания Бернардова за Натой, реализующимся как словесная игра по катехитическому принципу и наполняющимся конкретным злободневным содержанием: - Бернардов. Нет, я не водник. Я состою в горкоме писателей. - Рита. Вы писатель? - Бернардов. Нет, я не писатель. Я только обедаю в писательской столовой, а вообще я числюсь по Энкапээсу. - Рита. Ах, вы железнодорожник? - Бернардов. Нет, я не железнодорожник, я только получаю там бесплатный проезд по железным дорогам. А вообще-то я ближе всего к пожарному делу. Рита. Вы тушите пожары? - Бернардов. Нет, я только получаю там молоко. Видите ли, пожарная профессия очень вредная для здоровья, и там выдают молоко. Так устаешь каждый день ездить с бидонами за этим молоком в Сущевскую часть... Рита. Я вам сочувствую — каждый день в трамвае... - Бернардов. Как раз трамвай — это не страшно. Я езжу на передней площадке как член Моссовета. Рита. Ах, вы член Моссовета? - Бернардов. Нет, я не член Моссовета, я только езжу как член Моссовета. Но, конечно, и это ужасно утомляет. И если бы не отдых в санатории Совнаркома, я совсем бы выбился из сил. (1, 156) Одновременно с помощью ПВ «внезапный поворот» событийного типа вводятся мотив «грозного соперника Лифшица» в вариации «избиения героя» и тема «свадебного генерала», в роли которого выступает иностранец Пип. Поведение персонажей Ильфа и Петрова, как и поведение чеховских, маркировано мотивом чинопочитания, преклонения перед высоким социальным статусом. Если Ревунову-Караулову достаточно было признаться в капитанстве, чтобы потерять уважение присутствующих, то Пипу – сообщить, что он безработный. Саморазоблачение в обеих пьесах вызывает конфликт между мошенником (Нюниным, Чулановым) и жертвой обмана (Настасьей Тимофеевной, Ритой). Мотив мошенничества приобретает дополнительную неожиданную динамику: за саморазоблачением Пипа последовала цепочка саморазоблачений доктора и Мархоцкого. Линии Пипа – Чуланова и Мархоцкого – Стасика по сюжетным функциям дублируют линию Ревунова-Караулова – Нюнина; сходство усиливается уходом-побегом Мархоцкого, Пипа. Чехов и Ильф, Петров используют почти одинаковые ПВ, направленные на создание трагического пафоса. В отличие от Чехова, писатели трагическое связывают не с мотивом обмана (образом жертвы), а с мотивом соперничества (образом «счастливого» соперника). В финале создаётся такая ситуация, когда «ход событий нарастает до какого-то взрыва и после него переходит в противоположный ход, но расширенного диапазона» (А. Жолковский): после цепи разоблачений триумф «маленького, хилого, с бледным одухотворенным лицом» Лифшица сомнителен, так как выбор Наты обусловлен мотивом брака по расчету, победа Лифшица в поединке с соперником уравнивается с победой Чуланова, а тост Антона Павловича «за великое чувство любви» комически снижается последней репликой мамы: «Вот говорили – водки не хватит, а все перепились». Как и в «Свадьбах» Чехова и Зощенко, сюжет Ильфа и Петрова получает комическое воплощение. Эффект насыщенности сюжета событиями возникает из-за удвоения, повтора сюжетных ситуаций (цепочка разоблачений, дублирующие друг друга линии Мархоцкого и Пипа). Линейность композиции подчеркивается контрастом начального и финального эпизодов. Ильф и Петров воспроизводят обе чеховские сюжетные ситуации, но в любовноматримониальном комплексе противопоставляются мотивы брака по расчету и «сильного чувства» или «грозного Лифшица». С попыткой противопоставления и связано возникновение трагического пафоса в финале произведения. Ситуация «махинации с чином» практически полностью переносится из чеховской пьесы, но для усиления комизма дублируется. Как и у Чехова, образы персонажей статичны, акцент ставится на динамику действия – это комедия положений. В чеховской «Свадьбе» корни комизма – в абсурде положений, обусловленных стереотипностью мышления и поведения персонажей; изображенный «мир пошлости» подразумевает возможность существования другого, прекрасного. И в этом проявляется прочная связь с сатирическими традициями классического Х1Х века; но трагикомическая тональность, синтез трагического и комического – та отличительная черта чеховской поэтики, которая перейдет в драматургию 1930-х годов. В пьесах Зощенко и Ильфа, Петрова размываются границы между «своим» и «чужим» текстом; отсылки к мотивам, ситуациям, характерам произведения писателя-классика по аналогии или контрасту используются авторами как один из приёмов создания своей художественной модели действительности. В обеих пьесах 1930 годов её главными признаками становятся карнавальность, изнаночность, инвертируемая шкала ценностей (профанируются актуальные проблемы современности). Разноаспектность этой проблемы широко представлена в работах отечественных и зарубежных исследователей: чеховские проза и драма анализируются в сопоставлении с отечественной и зарубежной литературой как на материале произведений или творчества отдельного писателя, так и литературных направлений. 2 Подробнее см.: Гуськов Н.А. Русская советская комедия 1920-х годов (от карнавала к канону). Автореф. Дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1999. С. 12-17. 3 Отметим, что в письмах А.П. Чехов свои одноактные пьесы называл «водевилями». 4 В статье используется терминология и методика «поэтики выразительности», разработанная А. Жолковским и Ю. Щегловым. См.: Жолковский. А.К., Щеглов. Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инвариант-Тема-ПриёмТекст. М., 1996. 5 Полное собр. соч. А.П. Чехова в 30-ти т.т. – М., 1974-1983. Т. 12. С. 110-111. 6 Тема Чехов и Зощенко рассматривалась прежде всего в связи с традицией юмористического рассказа. См.: Бармин. А.Г. Пути Зощенки.//Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928; Журбина Е. Михаил Зощенко//Зощенко. М.М. Собр. соч. Т.1. Л., 1930; Чудакова. М. Поэтика Зощенко. М., 1979; Жолковский. А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999. 7 Зощенко М.М. О юморе в литературе//Звезда – 1944- № 7.-С. 109. 8 Здесь и далее цитаты приводятся по: Зощенко М.М. Собр. соч. В 5-ти т., М., 1995. Т. 3. С. 277 с указанием в круглых скобках тома и страницы. 9 Здесь и далее цитаты приводятся по: Советская одноактная драматургия в двух томах, М., 1939. Т. 1 с указанием в круглых скобках тома и страницы 1