Творчество Поля Сезанна (из книги “Убить искусство)
реклама
1 Творчество Поля Сезанна (из книги “Убить искусство) Ничто так не путает понятий об искусстве, как признание авторитетов. Л.Н. Толстой В любом комментарии к творчеству Сезанна мы прочитаем, что он учился в Академии Сюиса в Париже с 1861 по 1865 год, что с 1874 года участвовал в нескольких выставках импрессионистов. К концу 70-х годов сложилась его собственная система живописи. Мы узнаем из этих же исследований, что целью творческой системы Сезанна являлось освоение и изучение в живописи устойчивых закономерностей цветовых сочетаний и форм; раскрытие неизменного величия и гармоничной уравновешенности природы, органического единства её проявлений; поиски классического искусства, лишённого всего преходящего и незначительного. Поэтому творческая манера художника, пишут в многочисленных монографиях, приобрела вполне определённые черты. Например, в произведениях мастера заметно стремление к усилению материальной предметности природы, подчёркивается структура предмета, его изображение утяжеляется красочной фактурой и чистым цветом. Вещественная материальность и строгая пластическая построенность физического мира являются особой задачей художника. Иногда заметно сведение форм предметов к геометрическим фигурам. Композиция произведений приближается к ясной уравновешенности. Смелый лаконичный рисунок отмечен чёткой пластической лепкой и т.д. Мы сознательно пересказали основные выводы профессиональных исследователей творчества Сезанна. Дело в том, что, когда мы рассматриваем сами произведения известного мастера, без авторитетных подсказок, то почти никаких из перечисленных выше качеств отыскать не можем. Наоборот, отчётливо выступают совершенно другие характерные черты. А особенности, перечисленные выше, если и встречаются, то крайне редко, как исключения, и разыскиваются с большим трудом. Слова о раскрытии неизменного величия и гармонической уравновешенности природы не несут в себе ничего конкретного, их можно отнести к творчеству огромного количества художников. Более того, живописная система Сезанна, видимо объективно, не по желанию автора, как раз нарушает гармоничную уравновешенность природы на его полотнах, и мы покажем это на конкретных примерах. Усиление материальной предметности природы, строгая пластическая построенность вещественного мира, сведение форм предметов к геометрическим фигурам. Эти слова приобрели значение чуть ли не самых определяющих характеристик творчества Сезанна. Все знают, что Сезанн, стараясь увеличить материальную тяжесть и незыблемость предметного мира, приближал формы предметов к геометрическим фигурам. И логично предположить, что такие черты должны лучше всего проявляться в натюрмортах Сезанна, которые наполнены огромным количеством предметов, имеющих в жизни вполне определённые геометрические формы. Но если мы без каких-либо поучений просто посмотрим на 2 произведения знаменитого художника, то у нас может возникнуть только один вопрос: кто придумал все эти нелепости? В произведениях Сезанна и в натюрмортах мастера, в частности, действительно большое количество тарелок, ваз, бутылок, мисок, кувшинов, комодов, стульев, яблок, груш и других предметов. Все они либо имеют вполне определённую геометрическую форму, либо близки к таким формам, которые, судя по текстам многочисленных монографий, художник всячески стремится подчеркнуть и усилить. Но если мы, не обращая внимания на мнение искусствоведов, просто посмотрим на сами произведения художника, то увидим нечто совершенно противоположное. В натюрмортах Сезанна вполне определённые геометрические формы тарелок, ваз, бутылок, мисок, кувшинов, столов и стульев буквально разваливаются на глазах. Они повсеместно искажаются, перекашиваются и растекаются, утрачивая свою совершенную, устойчивую геометрическую форму. Круглые тарелки приближаются по форме к неправильным четырёхугольникам, вазы перекошены, бутылки кривобоки, кажется, что их лепил без помощи гончарного круга Антонио Гауди. Вспомните «Натюрморт с комодом» (1893), «Натюрморт с голубым ковриком и бутылкой перечной мяты» (1893), «Натюрморт с луком» (1896) и многие другие. Там нет никакого укрепления геометрических форм, напротив, везде торжествует тенденция к разрушению и уничтожению естественных и вполне определённых геометрических форм объективно геометрических предметов! Усиление материальности предметов пастозной красочной фактурой вообще не характерна для живописи Сезанна. Пастозная живопись - редкость для художника. С большим трудом нам удалось отыскать следы пастозных мазков краски в маленьком этюде (30х40см) 1866 года «Натюрморт с сахарницей, грушами и голубой чашкой», т. е. за 8 лет до первой выставки импрессионистов. Подчёркивание геометрической формы действительно можно заметить при изображении домов в пейзажах. Но это очень не убедительный аргумент. Простое каменное здание, не украшенное колоннадами, балконами, лестницами и верандами имеет вопиющую кубическую форму, которую трудно нарисовать в виде шара или эллипса. Кроме того, как нам кажется, для подчёркивания формы в этом случае есть другие причины, на которых мы остановимся чуть позже. Для произведений Сезанна характерна ясная уравновешенность композиции, утверждают монографии. Отнюдь, такая черта далеко не характерна для картин известного мастера и встречается крайне редко. Например «Лодка и купальщики» (30х125см) 1890 года или «Большие купальщицы» 1902 года. Подавляющая часть композиций несёт характерные признаки импрессионистического искусства. Асимметричность и предметы, нарочито срезанные рамой, - вот что мы видим наиболее часто в картинах Сезанна. «Автопортрет с палитрой» (1885), «Девушка у пианино» (1870), «Негр» (1867), «Мальчик в красном жилете» (1888). Даже в натюрморте «Яблоки и тарелка с бисквитами» (1880), который построен очень симметрично, тарелка с бисквитами срезана рамой ровно наполовину. Разговоры о ясной уравновешенности сезанновских композиций - очередная необоснованная фантазия исследователей. Разумеется, что, ставя перед собой задачу поиска классического искусства, лишённого всего преходящего, случайного и незначительного, художник просто обязан уделить особое внимание рисунку. Мы с детства знаем, что Поль Сезанн – великий художник, и просто неудобно говорить о рисунке этого мастера. Если Винсент Ван Гог был самоучкой и всё-таки в конце своей короткой творческой жизни пришёл к своеобразному, но очень убедительному рисунку, то Сезанн четыре года учился в академии Сюиса. И на протяжении всего творчества практически в каждой работе совершенно удручающее отношение к рисунку. Мы 3 уже упоминали работу «Мальчик в красном жилете» 1888 года. На маленьком размере (80х64,5 см) великий художник Поль Сезанн рисует такие руки, что на них невозможно смотреть. Нет ни одной работы Сезанна, где руки были бы прилично нарисованы. Можно не обращать внимания на кособокие бутылки или считать, что это - особая черта авторской манеры. Но в 1902 году Сезанн пишет картину «Большие купальщицы» (130х193 см), а вслед за ней ещё «Большие купальщицы» (208х249 см). Обе картины, как мы понимаем, претендуют на то самое классическое искусство, лишённое всего преходящего и незначительного. И на этих полотнах обнажённые женские фигуры нарисованы, даже в общих основных пропорциях, откровенно беспомощно. Какое уж тут классическое искусство! Если бы перед нами были маленькие наброски-почеркушки, их можно было бы как-то оправдать. Хотя и Александр Иванов, и Карл Брюллов, и Илья Репин, и Василий Суриков, и Павел Федотов, и множество других художников даже в самых ничтожных, мимолётных и маленьких набросках демонстрируют виртуозный и точный рисунок. Всё творчество Сезанна демонстрирует откровенное пренебрежение к рисунку. Естественно, что желание Сезанна создать классическое искусство, лишённое всего случайного и преходящего, осталось только литературной декларацией. Невозможно создавать произведения классического искусства, заранее отказавшись от рисунка. А всё творчество Сезанна говорит о том, что ему и не нужно было ни от чего отказываться. Рисунком Поль Сезанн никогда и не владел. А, не умея рисовать, невозможно создать классическое искусство. Этого и не случилось. И всё-таки Сезанн оказал огромное влияние на дальнейшее развитие изобразительного искусства. В чём же значение его творчества? Сразу же бросается в глаза удивительное чувство цвета. Цвет у Сезанна очень красивый, чистый и звучный. Нам кажется, что такой эффект происходит по двум причинам. Первое – это эскизная манера письма. Художник разбрасывает цветовую мозаику совершенно свободно, будто только намечает цветовое живописное решение, и больше уже не исправляет написанного. Поэтому цвет его мазков свеж и звучен. И художник всегда усиливает или преувеличивает цвет, увиденный в натуре. Можно сказать, он гипертрофирует этот цвет. Отсюда вытекает вторая причина звучности сезанновского цвета. Цвет не лежит на поверхности изображаемых предметов. Традиционный художник постарался бы смешать краски так, чтобы получился цвет, который точно соответствовал поверхности предмета и расстоянию до предмета в пространстве. При этом самостоятельное звучание декоративного цвета неизбежно бы потухло, утратило свою чистоту и звучность. А Сезанн оставляет висеть чистый цветовой мазок самостоятельно, отдельно от предмета, и только логика нашего сознания подсказывает нам, что сильные зелёные, красные и фиолетовые пятна принадлежат лицу изображённого человека или белой скатерти. То же самое в пейзаже. Изображаются не небо, горы, леса и долины, а красиво звучащие между собой цветовые пятна. Но поскольку какое-то указание на принадлежность этих пятен к определённым предметам всё же остаётся в схематичном рисунке, наше сознание подсказывает нам, что одна цветовая мозаика обозначает небо, другая гору, а та – лес и поля под горой. Точно так же на сетчатку нашего глаза попадает изображение видимого нами мира, перевёрнутое вверх ногами. Но наше сознание перерабатывает это перевёрнутое изображение, и мы воспринимаем его как нормальное. Поэтому звучные цветовые пятна сезанновских полотен, объективно разрушая изображения предметов и персонажей его картин, всё же сохраняют предметность или 4 фигуративность сезанновской живописи, придавая ей красивый декоративный характер. В поздних пейзажах с изображением горы Сент–Виктуар в 1902 – 1906 годах картинная поверхность превращается уже в совершенно плоскую цветовую мозаику. Во всех произведениях Сезанна, в которых его живописная система уже сложилась, цвет, отделённый от поверхности предметов, объективно разрушает трёхмерное пространство традиционной картины. Картины Сезанна стремятся к плоской декоративной поверхности. Таким же образом действует ещё один приём, характерный для живописи Сезанна. Художник всегда нарочито усиливает момент слома поверхности изображаемых предметов. Складка белой скатерти, угол деревянного стола, ножка комода, грани многогранного кувшина или рюмки, рукав или воротник пиджака, складки человеческого тела, повороты плоскостей лица, грани стен домов, повороты плоскостей каменных уступов на земле, границы скал и границы туч в небе, стволы деревьев и планы лесных массивов – все соприкосновения различных объёмов и поверхностей подчёркнуты намеренно сильно, доходя до чёрного цвета в белой скатерти и в небе. Это введение чёрного цвета в местах изломов поверхностей и в обводках ещё раз усиливает декоративное звучание цвета и ещё раз разрывает традиционное пространство картины. Картина перестаёт быть окном в трёхмерное пространство. Пространство картины лишается перспективы, становится изломанной, уплощённой декоративной поверхностью. И эта поверхность удерживается теперь не комбинацией изображаемых объектов, а только декоративной композицией чёрных провалов и цветовых всплесков. Последние пейзажи с изображением горы Сент–Виктуар утрачивают практически всякую фигуративность и переходят в область абстрактной, декоративной живописи. Такой приём подчёркивания цветовых пятен чёрной обводкой появился впервые у Эль Греко. Сезанн усилил этот эффект и довёл его до звучания условного знака понятия слома поверхности и искривления пространства. Этот декоративный приём целиком перешёл в кубизм и составил его базовую, принципиальную основу в сезанновском и аналитическом периоде. Ни в творчестве самого Сезанна, ни в произведениях кубизма вы не найдёте никаких подобий кубов, конусов или других геометрических фигур, о которых так долго рассказывают нам исследователи этих направлений живописи. Вся живопись Сезанна и все произведения сезанновского и аналитического периодов кубизма держатся и строятся исключительно на сезанновских изломах поверхностей и в условных изображениях схематичных человеческих фигур, и при изображении фона. Именно они создают и удерживают композицию и ритмический узор этих плоскостных декоративных произведений. Именно они дают возможность отказаться от изображения пространства, изображения предметов или человеческих фигур и заменить их приятным для глаза ритмическим чередованием чёрных и цветных пятен. В картинах Сезанна и кубистов нет ни окружностей, ни кубов, ни треугольников, только чередование чёрных и цветных мазков. Результат этих поисков – плоскостная, приятная для глаза декоративная композиция, структура которой удерживается ритмом сезанновских граней. Очевидно, что в процессе развития такого подхода к искусству живописи, из искусства шаг за шагом выдавливается всякое воспоминание о человеческом переживании и какой-либо духовности. А само это творчество постепенно перемещается из области искусства в область ремесленного производства, которое занято созданием декоративных цветовых поверхностей, красивых живописных фактур, вообще предметов украшения для интерьеров. 5 Творчество Сезанна оказалось основной базой и истоком такого процесса. Пикассо создал кубизм, не столько опираясь на живописные приёмы Сезанна, а практически целиком повторяя его приёмы. Об этом красноречиво говорят первые работы этого направления. Сезанн создал декоративные плоские композиции, которые только в названиях ещё сохраняют воспоминания о горе Сент–Виктуар, за несколько лет до абстрактных опытов Василия Кандинского. И ему в полной мере принадлежит сомнительная заслуга кормчего, повернувшего корабль искусства живописи из области собственно искусства в спокойные и удобные просторы ремесленного творчества. Прочь от человеческого переживания и духовности к приятным берегам изысканных наслаждений, приятных цветовых сочетаний и красивых вещиц. Именно этим закончились и в этом воплотились многозначительные декларации Сезанна и исследователей его творчества о поисках классического искусства, лишённого всего преходящего и незначительного. Сезанн действительно освободился от образа человека, несущего людям человеческое переживание и духовность, как от чего-то преходящего и незначительного. И в тот же момент его картины превратились из произведений изобразительного искусства в искусные, но ремесленные декоративные композиции для украшения интерьеров. И наконец, ещё одно нововведение и сомнительное достижение Поля Сезанна. Он первым стал выставлять на суд зрителей не законченную картину, а подмалёвок. Мане и Моне, Дега, Ренуар, Сёра, Синьяк - все они и, конечно, старые мастера, старались закончить свои картины, каждый в меру своего мастерства и своего стилистического направления. Все они предлагали вниманию зрителей плоды своих долгих творческих поисков, раздумий и профессиональных усилий. Великий Сезанн выставляет подмалёвки. Точнее сказать, он завершает свои поиски и профессиональные усилия на стадии подмалёвка. Ему этого вполне достаточно. Он удовлетворён совершённой работой. Или ему нечего больше добавить. Увы, это не частная деталь творческой манеры художника. Перед нами принципиально важное событие. Такое отношение Поля Сезанна к своему творчеству повлекло за собой очень серьёзные последствия. Подмалёвок является самым радостным этапом в работе художника. Художник берёт кисти и подходит к чистому холсту тогда, когда решение будущей картины уже созрело. Будущее произведение рвётся на свободу. Художника переполняют энергия и желание работать. И если работа не слишком велика, в течение одного сеанса подмалёвок уже готов, все детали обобщены, большие тональные пятна нанесены чистым, красивым декоративным цветом, художник чувствует удовлетворение и полную уверенность в том, что уж на этот раз он точно на пороге создания настоящего шедевра. На следующий день переполненный радостным нетерпением художник начинает уточнять детали своей композиции. И через некоторое время с ужасом замечает, что общее впечатление, излучаемое подмалёвком, исчезает. Буквально на глазах, с каждым очередным мазком, произведение блекнет. Общие пятна дробятся, чистый цвет мутнеет исправлениями, всё рушится. Наступают дни и недели мучительного труда. Временами подступает отчаяние. Хочется всё бросить и начать новую работу. Но вот где-то на маленьком кусочке холста после очередной отчаянной попытки вдруг засветится совсем незаметный лучик надежды. И как матрос, смытый с палубы штормом, художник хватается за этот оказавшийся под рукой, мокрый, скользкий канат и начинает выбираться наверх, обратно на палубу. С каждым усилием маленький кусочек спасённого холста увеличиваться. С каждым днём он становится всё больше и больше. К художнику возвращается уверенность. И через некоторое время работа приобретает вполне законченные формы. Детали проработаны и в то же время обобщены, цвет стал 6 несколько другим, но звучным, рисунок свидетельствует о профессиональном мастерстве автора. Иногда получается очень хорошая работа. Иногда даже замечательное произведение. Но никогда художник не достигает того идеала, который грезился ему после исполнения подмалёвка. И вот Поль Сезанн сразу разрешил все эти проблемы. Он просто отказался от самых трудных, но совершенно необходимых для создания профессионального произведения искусства этапов работы художника. Любой одарённый в области изобразительного искусства человек имеет чувство цвета. Нельзя петь песни, не имея слуха. Но самое трудное в создании картины – умение и детализировать композицию, и деликатно обобщить все её составные части тоном и цветом. Кажется, Иван Васильевич Суриков сказал, что хороший художник отличается от посредственного способностью закончить начатое произведение. Хорошо начать работу может всякий художник! А вот хорошо и успешно закончить свою картину может только хороший художник. Попробуйте вспомнить художника, который бы делал плохие подмалёвки! Самый слабый и неумелый художник делает интересные подмалёвки. Нижнее бельё всегда свежо, непосредственно, всегда волнует и привлекает. Но никто не ходит в нижнем белье в гости или в театр. Поль Сезанн стремился к созданию нового классического искусства, лишённого всего преходящего и незначительного. Но такое искусство невозможно создать, остановившись на подмалёвке. Этого и не произошло. И всё же Поль Сезанн оказал огромное влияние на искусство ХХ века. Он усилил декоративное звучание цвета. Он отделил цвет от предмета, на котором этот цвет должен бы находиться. Он сломал трёхмерное пространство картины, заменив его плоскостной ритмической, декоративной композицией. Он попытался обойтись без рисунка и отменил все этапы, необходимые для создания профессиональной картины, ограничившись подмалёвком. Он удалил из своего творчества человеческое переживание и духовность, сосредоточившись на задаче ремесленного уровня - создании красивой декоративной композиции. Как написал Марсель Мижо в своей книге «Граф Антуан де Сент–Экзюпери»: «Нам обрубили руки, ноги, затем дали свободно передвигаться». Многие художники пошли по этому пути. Одилон Редон, Андре Дерен, Анри Матисс, как и многие другие, писали свежие, декоративные, иногда яркие подмалёвки. Это были подмалёвки одарённых художников. Такой стилистический приём прекрасно ложился на технику печати плаката, который начал своё развитие именно в те годы. Всё это увеличивало возможности изобразительного искусства в передаче информации и в создании красивых вещей. И все были довольны. Но всё это уменьшало возможности передачи человеческого переживания. Человеческое переживание связано с трёхмерным пространством. Самый сильный носитель человеческого переживания - изображение человека. Новое искусство стремилось к двухмерной плоскости и к замене изображения человека изображением его приблизительной схемы. Такая тенденция объективно выводила новое искусство из области собственно искусства. А замена законченного произведения его подмалёвком привела к значительному снижению профессионального уровня. Вспомните картину Андре Дерена «Субботний вечер» (1914) из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Это огромный холст (1,81х2,29 см). Он выполнен в манере эскиза-подмалёвка. Люди, драпировки, предметы обозначены как схемы, приблизительные модели окружающего мира. Но есть в этой картине деталь, которая показывает нам, что манера эскиза-подмалёвкасхемы выбрана не по убеждению художника, а вынужденно. Такая стилистическая манера прячет отсутствие профессионального мастерства. При изображении зелёного бархата скатерти на столе художник сумел передать подлинное, живое 7 тепло настоящего бархата. Это единственный тональный эффект во всей картине, который автору удалось передать «по-настоящему». И куда девалось стремление художника к схемам, к построению рисунка лаконичными чёрными линиями! Художник буквально упивается найденной живой деталью! Он разрабатывает световой эффект до полного натуралистического впечатления! Вся остальная картина построена по совершенно другим стилистическим правилам! Но художник не обращает на это никакого внимания. Он не в состоянии остановиться и отказаться от найденного эффекта ради целостности всего произведения, хотя несоответствие детали общему решению картины очевидно. Это единственное, что он сумел написать по-настоящему. Это самое дорогое. Этой маленькой деталью художник буквально кричит: «Ах, если бы мне удалось написать всё так же убедительно!» И в условной, схематично-декоративной композиции открытым несоответствием всей картине и маленькой звёздочкой настоящего профессионального умения мерцает ворс зелёного бархата. Такого никак не могло случиться при сознательном выборе стилистического решения. Перед нами прямое следствие отсутствия профессиональной школы. Эти художники писали не как хочется, а как можется. Мы с вами уже размышляли о том, что профессиональное мастерство художника необязательно совпадает с уровнем его искусства. Но всё же то, что мы наблюдаем в западном изобразительном искусстве, начиная с Поля Сезанна, просто поражает. Полное забвение профессионального мастерства даже у самых выдающихся художников. Уже несколько лет фирмы «Сотби» и «Кристи» не принимают на свои аукционы вновь найденные произведения Сальвадора Дали. Причина очень простая – огромное количество подделок. Это означает, что даже на фоне упадка общего профессионального мастерства любой художник, решившийся на такое, может достичь профессионального уровня великого художника Сальвадора Дали. Попробуйте подделать акварели Соколова или живопись Врубеля! А подделать Сальвадора Дали – сколько угодно желающих. Разумеется, мы не забыли, что Сальвадор Дали вошёл в историю искусства как создатель сюрреализма. Сюрреализм - одно из немногих направлений искусства ХХ века, способных развиваться в русле фундаментального искусства. Но невозможно рассчитывать на успех в области фундаментального искусства без прочного профессионального мастерства. Именно поэтому большинство художников– сюрреалистов увидели в этом направлении только возможность удивить, озадачить, разыграть, т. е. развлечь зрителя. Они не смогли подняться на уровень искреннего человеческого переживания. Общая слабость профессиональной подготовки у западного художника ХХ века настолько заметна, а обилие восклицательных знаков при оценке их творчества настолько велико, что невольно возникают крамольные вопросы. А может быть всё-таки, хотя бы в виде исключения, можно создать значительное произведение искусства и при этом уметь рисовать? Может быть, чтобы добиться признания и успеха в изобразительном искусстве, необязательно быть очень плохим художником? Может быть, можно создать и новаторскую, и значительную композицию и не останавливаться на эффектном подмалёвке? Цвет, отделённый Сезанном от изображаемого объекта, приобрёл самостоятельную ценность и зажил своей жизнью. Какая замечательная победа! Живопись стала свободной от предметов, наконец, это настоящая живопись цвета! И действительно, в абстрактной живописи были созданы и создаются сегодня замечательные по цвету и фактурам композиции. Художники не могут создавать их из ничего. Они отталкиваются от удивительных фактур старинных стен, цветовых сочетаний в минералах, от фактур естественного дерева и 8 декоративных эффектов в цветках, растениях или бабочках. Мы уже говорили, что эти произведения могут с успехом использоваться в отделочной промышленности как эскизы обоев, отделочных тканей, линолеума, красивых абстрактных гобеленов или ковров. Живопись освободилась от предметов и фигуративности - и в тот же момент живопись освободилась от искусства. Человеческое переживание утрачено в таких произведениях целиком. Целиком утрачена в таких произведениях духовность, связь с развитием человеческой души, а сами эти произведения переместились из области искусства в область художественных ремёсел. И этого никто не заметил. Используя основные элементы живописной системы Сезанна, кубисты отказались от традиционной картины-модели трёхмерного мира и перешли к созданию декоративно-плоскостных композиций, несущих в себе какое-то изображение или схему какого-то изображения. Братья Бурлюки, например, совершили поездку по странам Европы и Северной Америки. В каждом городе, где они останавливались, они покупали местные газеты и из них выклеивали на холсте нечто, напоминающее портрет человека. Произведение всегда называлось одинаково: «Портрет моего дяди». Понятно, что такое многократное упражнение никак нельзя назвать искусством, даже экспериментальным. Но «Портрет» регулярно покупали. Продвигаясь по этому пути, на этапе синтетического кубизма художники стали вводить в свои композиции сложные фактуры: гипсы, бумагу, дерево, металл, проволоку и т.д., а также различные наклейки: этикетки, ноты, газетные тексты и т.п. Иногда, такое новаторство усиливало воздействие произведения. Например, вводя в натюрморт, написанный красками на холсте, настоящую этикетку от бутылки, художник получал эффект введения документального кадра в художественном кинематографе. Но гораздо чаще такие приёмы приводили к созданию довольно однообразных композиций, основная ценность которых состоит только в их принадлежности к прославленному направлению и в подписях известных авторов. Вспомните обязательные кубистические изображения гитары или скрипки. Они совершенно одинаковы у Пикассо, Брака или русской художницы Л.С. Поповой. Можно рассматривать это обстоятельство как стилистическую особенность направления. Но такая стилистическая особенность опять-таки перемещает сами произведения из области искусства в область ремесленного творчества. Именно в художественных ремёслах творческие произведения могут не нести на себе печать авторства определённого художника. Ремесленные произведения могут быть анонимными. Произведение искусства связано с развитием человеческой души, поэтому оно несёт на себе слепок человеческой души своего автора. Человеческое переживание уходит из произведений художников нового искусства. Очень редко, даже у гениального Пикассо, промелькнёт оно исчезающей тенью в «Рыдающей женщине» или «Гернике» и затихнет где-нибудь под треугольником «локального цвета» и чёрными линиями «строгого, лаконичного рисунка». Зато быстро разнообразится ассортимент коллажей, рождаются сложные ритмические композиции из различных схем, обозначающих человека или другие объекты. Появляются композиции из шестерёнок часовых механизмов, болтов, гаек, кусочков ткани, железа, фольги, пуговиц, ложек, вилок, обрезков дерева и т.д. Но уже давным – давно из кусочков разноцветных тканей шили в деревнях красивые разноцветные одеяла. Из кусочков дерева складывали замечательные инкрустации и удивительные паркеты. Многие века радуют людей древние и не очень древние мозаики, собранные из кусочков разноцветных камней. Все эти способы творчества знали ремесленники прошлых веков. Нужно признать, что до нашего времени 9 никто не создавал скульптур из автомобильных деталей или прямо из спрессованных автомобилей. Это несомненное новаторство, но оно мало утешает. Используя приёмы прикладного искусства, значительно ухудшив его с профессиональной, ремесленной стороны и перенеся его в станковые произведения, современные художники почему-то надеются получить эффект фундаментального искусства! Да нет же! Ремесло останется ремеслом. Вот если художник внесёт в любую ремесленную технику человеческое переживание и озаботится не красотой, эффектом или новаторством, а развитием человеческой души, вот тогда он действительно перейдёт в область фундаментального искусства! В истории изобразительного искусства многократно и подробно описаны события, происходящие в изобразительном искусстве начала ХХ века. Мы не можем соревноваться с таким океаном литературы. Нам бы хотелось подтвердить правильность нашего понимания определения и предназначения искусства широким кругом серьёзных аргументов. Поэтому, по поводу творчества Сезанна, мы сформулируем такие выводы: 1. Широко известные оценки творчества Поля Сезанна не находят подтверждения, если обратиться непосредственно к творчеству художника. 2. Сезанн добился в своих произведениях особой декоративности и звучности цвета потому, что отделил цвет от поверхности изображаемых объектов и заканчивал работу над произведением на стадии эскиза– подмалёвка. 3. Сезанн впервые в истории живописи предложил вниманию зрителей не законченную картину, а подмалёвок. 4. Сезанн в последний период своего творчества стал рассматривать картину не как изображение какого-то явления в трёхмерном пространстве, а как плоскую декоративную композицию. Это было началом перехода к беспредметной живописи задолго до Василия Кандинского. А от творчества Поля Сезанна мы вполне логично, на наш взгляд, перейдём сразу к широко известному направлению искусства ХХ века – кубизму - и рассмотрим некоторые стороны этого направления на примере творчества его основного автора – Пабло Пикассо.
