Структура нарратива в зеркале поэтического текста. Фонетика и

М.Б. Бергельсон, МГУ
СТРУКТУРА НАРРАТИВА В ЗЕРКАЛЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА*
Данная статья посвящена микротипологии основных параметров,
характеризующих личные рассказы как прототипический вид нарративов. Примеры,
иллюстрирующие те или иные параметры, берутся из поэтических произведений С.В.
Кодзасова. Такой выбор материала обусловлен двумя факторами. Первый, очевидный,
не умаляет значимости второго фактора, а именно того, что в своих стихах и песнях
Сандро Васильевич Кодзасов демонстрирует высокое мастерство, в том числе, и
рассказчика – напр., (Кодзасов 2008). И наконец, не менее важным, накладывающим
особую ответственность, фактором служат собственные работы С.В. Кодзасова,
посвященные анализу поэтического текста, в частности, анализу ритмической и
интонационной структуры русского стиха, или – говоря словами автора - его
«просодического космоса» - (Кодзасов 2003).
1. Типология нарративов.
Существует два понимания термина нарратив – а) гипержанр, охватывающий
многие разновидности повествовательных произведений, как устного так и
письменного модусов, и б) тип дискурсивного изложения. В настоящей работе этот
термин употребляется в первом понимании, когда речь идет о типологизации
различных типов повествований – микро-типология нарратива, и во втором, если речь
идет о характеристиках нарративного типа изложения и его функциях в рамках
конретного речевого произведения.
Типология нарратива в широком значении термина необычайно обширна и
вовлекает в свою перспективу далеко не только лингвистику, но и теорию
коммуникации и литературоведение, философию, психологию, семиотику,
фольклористику и другие дисциплины. Эта мысль проводится в «Нарратологии»
Дж.Принса (Prince 1982). А «Введение в структурный анализ нарратива» Роланда Барта
(Barthes 1966) прямо-таки открывается фразой о бесконечном разнообразии нарратива,
связанном с поразительным множеством его жанров, которые к тому же могут
существовать в самых разных формах.
Естественно, что не все поэтические произведения С.В. Кодзасова могут быть
отнесены к жанру личных рассказов (см. ниже). Этот жанр характеризуется сочетанием
дескриптивного и нарративного типов изложений с обязательным присутствием
нарративного типа, а также выражением отношения автора к описываемым и
излагаемым событиям (точка зрения, point, пуант). В наибольшей степени этим
требованиям удовлетворяют так называемые «экспедиционные песни».
Многие исследователи употребляют термины narrative (нарратив) и story (рассказ,
или история†) как синонимы (Chafe 1980), (Polkinghorne 1995). Однако существует и
другая традиция (Polanyi 1989), поддерживаемая в данной работе, которая
противопоставляет личные рассказы таким видам нарратива, как отчет, миф, хроника и
т.п., выделяя в рассказе, в первую очередь, отражение точки зрения рассказчика.
Рассказы в том или ином виде наполняют наш мир. Как отмечено в (Schank 1995: 29),
за исключением прямых вопросов и простых ответов на них типа В какой комнате
живет Джонс? – Номер 1244 - все остальное, что произносят люди, выражая свое
мнение или опыт, это рассказы того или иного вида.
Данное исследование выполнено при поддержке гранта РГНФ № 08-04-00165а
Термины «рассказ» и «история» семантически равнозначны. Их употребление в тексте данной статьи определяется узусом и
стилистикой. Так вместо «рассказывания рассказов» естественнее употребить словосочетание «рассказывание историй»
*
†
2. Не претендуя на полноту и непротиворечивость классификации, можно выделить
следующие основные параметры типологизации рассказов. Они необходимы, в
частности, для определения места личных рассказов в системе возможных
противопоставлений внутри нарративов.
1. Рассказчик
2. Содержание – о чем и какого типа информация
3. Адресат – степень вовлеченности аудитории
4. Обстоятельства рассказывания – где, когда, почему, как
2.1. Рассказчик.
Рассказчик – субъект процесса рассказывания – является во многих отношениях
центральной фигурой. При анализе конкретного рассказа или конкретного типа
рассказов именно его цели, установки, знания во многом определяют то, что
происходит в ситуации рассказывания. Но в частности именно поэтому этот параметр
не очень подходит для типологизации рассказов. Рассказчики бывают разные, и
каждый может быть рассказчиком. Единственно стоит отметить, что при анализе
конкретного рассказа важным является различение собственно рассказчика,
повествователя внутри мира рассказа и главного действующего лица в мире рассказа.
Часто они совпадают, а различение этих функций основывается на различении мира
рассказа и мира рассказчика (см. ниже).
Так, очевидно, что при исполнении песни (=рассказывании поэтически-песенной
истории) автор-исполнитель представляет мир рассказчика и может быть тождественен
или не тождественен субъекту в мире рассказа. Сам этот субъект может выступать в
мире песни в двух ипостасях – субъекта действия или автора оценок, мнений или слов о
событиях. Играя этими ролями, С.В Кодзасов (далее СВК) добивается либо эффекта
отстраненности, либо, наоборот, подчеркивает свою вовлеченность в описываемые
события - ср. (1) и (2).
«Песня о Камчатке» начинается со строки Кадры в памяти мертвы. Это песня о
неповторимости и невозвратимости прошлого. Строки
(1)
Все равно не передать /Белизну того прибоя, / Все равно не рассказать, / Как
бездонно голубое
не дают слушателю подсказки о том, кто именно не может рассказать о голубом и
передать белизну прибоя. Инфинитивная форма глаголов не отсылает ни к
исполнителю песни, ни к субъекту в мире рассказа (отсутствие указания на 1-ое лицо),
ни к какому-либо другому лицу. Однако ясно, что автор песни говорит о себе. Память,
упомянутая в первой строке, это его память. А идея утерянного и невозвратимого,
того, что мир рассказа существует где-то далеко вовне, подчеркивается, помимо
прочего, еще и тем, что у слушателя нет оснований отождествлять героя внутри этого
мира с автором песни. То ли это автор здесь и сейчас не может рассказать о прошлом,
то ли это герой там бессилен выразить себя.
По-другому позиционирует себя автор в песне «По дороге на Кавказ»:
(2)
Мы едем и едим – дороги проза / Успокоительно проста. / И машинист
электровоза / Читает мерный ход с листа
Во-первых, история рассказывается в настоящем актуальном, что характерно для жанра
репортажей с их наглядностью происходящего. Этот прием часто используется в
песнях о дороге и путешествии. В мире рассказчика исполнитель песни-репортажа как
бы смотрит на перемещения героев, происходящие сейчас. Вопрос в том происходят ли
они здесь. То есть, имеет ли место раздвоение автора и героя или нет. В этой песне
подчеркивание связи между ними (помимо употребления личного местоимения 1-ого
лица) особенно ярко демонстрируется строчками
(3)
И сладок вкус воды и хлеба, / Но отчего так грустно мне?
Если в первой строке субъект (=экспериенцер) из мира рассказа, то во второй - из мира
рассказчика. И это одно и то же лицо – автор песни.
2.2. Содержание
Параметр содержания имеет несколько аспектов. Так сказать, внешний аспект
содержания – это тематическая принадлежность рассказа. Здесь типологизация
возможна лишь в той степени, в которой нам доступно структурирование
человеческого опыта. В этом отношении ситуация похожа на возможность
типологизации рассказчиков. Однако, есть некоторые категории рассказов, степень
«центральности» содержания которых для человеческого сообщества столь велика, что
они легко могут быть выделены в отдельные группы, и конечно именно поэтому эти
категории рассказов вызывают наибольший интерес исследователей. Так, с помощью
личных рассказов (personal stories) рассказчик предоставляет информацию о себе и
своих убеждениях, взглядах, ценностях (при этом если оценки рассказчика и слушателя
совпадают, то это укрепляет межличностные отношения), развлекает, убеждает,
иллюстрирует основную мысль (Norrick 2000).
Нужно отметить, что эти рассказы представляют особый интерес и для
когнитивной психологии, поскольку именно через особенности вербализации
личностно важного и выделенного опыта психологи получают возможность
анализировать особенности хранения такой информации и обращения к ней.
Говоря о личных рассказах, можно выделить рассказы о ярком событии. Именно
эта категория рассказов получила освещение в работах Лабова и его последователей.
Но помимо множества ярких и важных событий и воспоминаний, о которых люди
рассказывают в различных ситуациях, у каждого человека есть еще и так называемый
рассказ о жизни (life story), своего рода внутренняя автобиография. В книге Шарлотты
Линде «Life stories: the creation of coherence» (Linde 1993) рассказы о жизни
анализируются как особый жанр устного повествования. Оно рассказывается по
многим поводам, в различных, иногда противоречащих друг другу вариантах с
внутренней целью каждый раз ответить на вопросы типа «почему что-то произошло
или получилось именно так». В рассказе о жизни человек пытается ответить на
вопросы «что сделало меня тем, кто я есть», «что нужно знать обо мне, чтобы понять
кто я». Конкретное наполнение рассказов о жизни, их содержательная структура в
огромной степени определяются конкретной культурой. Каждая жизнь содержит те или
иные вехи (выбор профессии, создание семьи, серьезные изменения мировоззрения), но
и самый набор их, и их значимость суть разные в разных культурах Рассказ о жизни
обычно состоит из множества встроенных рассказов. Их цель не выразить отношение
рассказчика к миру (характерно для других личных рассказов), но отразить
саморефлексию рассказчика. В экспедиционных песнях СВК мотив рассказа о жизни
встречается часто в виде противопоставления юности (экспедиции, имевшей место
когда-то) и зрелого этапа жизни (экспедиция, о которой или в которой написана данная
песня), опять-таки реализуя противопоставление мира рассказа миру рассказчика:
(4).
Снова молодые, снова как когда-то, / Будем удивляться, верить и любить. /
Мы поедем к сванам, только бы собраться, / Только бы дорогу вдруг не
позабыть…
(5)
Не придавай значенья датам, / Они проходят без следа. / И то, что вспомнится
когда-то – / Так это радость иль беда.
Если воспользоваться обозначениями из (Schank 1995: 30), то среди личных
рассказов выделяются:
 Рассказы о личном опыте (firsthand experiential stories );
 Рассказы о других (secondhand stories);
 Официальные рассказы (official stories);
 Артефактные, приспособленные рассказы (invented, adapted stories);
 Рассказы, присущие данной культуре (culturally common stories).
В связи с последними хотелось бы особенно отметить роль лингвокультурных моделей
(ЛКМ), характерных для данного дискурсивного сообщества - см. Бергельсон 2006, с
опорой на которые только и возможна правильная, не одномерная интерпретация
рассказа. ЛКМ того дискурсивного сообщества, в рамках которого были написаны и
исполняются песни СВК, во многом очевидны и не могут быть здесь рассмотрены изза недостатка места. Можно лишь намекнуть на них, упомянув такие песни СВК, как
«Шоферская» и «Интеллигентская». Тонкий намек на ЛКМ через отталкивание от нее
(см. противительное но) можно видеть в следующем примере:
(6).
Признавая абсолют момента, / Ночь проводим с кружкою в руках, / Но рубахи
чистые зачем-то / Мы храним в матросских сундуках.
К личным рассказам примыкают так называемые повседневные, или бытовые,
рассказы (everyday, or conversational, stories). Они в большей степени связаны с
конкретной ситуацией рассказывания (см. ниже) и более диалогичны – отсюда
английское название. Это то, что происходит повсеместно в любой хоть скольконибудь структурированной группе людей – обмен впечатлениями о прожитом дне за
семейным ужином, о сданном экзамене на дружеской вечеринке, «ритуальные»
рассказы рыбаков, ставшие недавно популярными в России рассказы о летнем отдыхе
за границей и т.п. Все они отличаются большей степенью структурирования
внутренних компонентов и особыми обстоятельствами рассказывания. Песни СВК,
подпадающие под жанр повседневных рассказов, это многочисленные
«поздравительные» и «дорожные» песни.
Итак, главное с точки зрения содержания в рассказах то, что они интерпретируют
действительность, а не представляют ее объективно, и то, что они сами требуют
интерпретации, опирающейся на разнообразные компетенции, виды знаний, разные
способы их представления в памяти. С точки зрения внешнего содержания – тематики –
очевидно, что этот параметр тесно увязан с внешними обстоятельствами дискурсивного
взаимодействия: о чем рассказывать в значительной степени определяется тем, где, с
кем, когда и по какому поводу.
2. 3. Адресат
При рассмотрении параметра Адресата помимо проблемы интерпретации обычной и центральной для исследования дискурсивных взаимодействий, очень
важной представляется проблема вовлеченности аудитории в на первый взгляд
монологический процесс рассказывания.
Мнимая монологичность рассказа отмечается практически всеми
исследователями. Конечно, рассказ отличается от прототипического диалога,
характеризующегося сменой реплик, осуществляемой по определенному плану.
Поэтому исследовательские программы конверсационного анализа приложимы к
изучению личных рассказов в весьма ограниченном виде – в основном, для описания
клишированных формул начала процесса рассказывания. В большей степени это
применимо к анализу повседневных рассказов, которые в этом случае рассматриваются
как своего рода одна реплика данного говорящего в условиях диалога.
Однако и в классических личных рассказах роль аудитории, роль Адресата очень
велика. Коммуникативное намерение рассказчика заключается не просто в сообщении
о последовательности событий (нарратив как тип изложения), но в выражении
определенного мнения в связи с описанными событиями. По крайней мере, это верно
для личных рассказов в рамках европоцентрической цивилизации – ср. (Nash 1994),
(Leitch 1986). Соответственно, главное, что ожидается от аудитории, это
подтверждение того, что рассказанные события могут быть использованы как материал
для подтверждения данного мнения (point). Согласие с самим мнением необязательно.
О коммуникативной неудаче рассказчика будет свидетельствовать реплика ну и что?
после окончания истории. Причин для такого рода неудачи может быть несколько. Вопервых, такая реплика может означать, что рассказанные события полностью
укладываются в модель мира, имеющуюся у слушающего, ни в малой степени не
изменяя (дополняя, конкретизируя, противореча) релевантные ЛКМ. Но могут быть и
другие причины неудачи. Смысл того, что хочет выразить рассказчик может, с точки
зрения слушающего, не вытекать из рассказанных событий, даже если они сами по себе
представляют «новизну» в указанном смысле. Что ты хочешь этим сказать и почему
именно это – таковы возможные реплики слушающего. Такого рода неудачи означают
значимое несовпадение ЛКМ рассказчика и аудитории. В том числе это может быть и
несовпадение модели коммуникативного поведения: какой тип рассказа уместен в
данной коммуникативной ситуации и уместен ли вообще.
Таким образом, роль стратегий адресата нарратива определяется частными
коммуникативными задачами рассказчика. Например, это может быть образовательный
нарратив. Существуют культуры, в которых роль устной традиции столь велика, что
рассказ выполняет множество функций, в том числе образовательных, и там роль
ответных реакций для проверки понимания особенно велика – см. о культуре
традиционного образовательного нарратива у атабасков Аляски в (Scollon, Scollon
1981). Высокая степень вовлеченности аудитории, так называемое «участвующая
аудитория (participatory listenership), характерная для оживленных бесед, может
характеризовать те или иные национальные культуры. Так в (Tannen 1984) показано,
что греческая аудитория в среднем более оживленно, чем американская, принимает
участие в рассказывании рассказа, подавая реплики, задавая вопросы, перебивая,
выражая оценку. Это приводит к более высокой вовлеченности (high-involvement
conversational style) аудитории. Стиль американской аудитории в аналогичных
коммуникативных условиях характеризуется большим вниманием к содержанию (highconsiderateness conversational style) с менее яркими и более нейтральными сигналами
обратной связи.
Культура бардовской песни, к которой в известной степени можно отнести
песни СВК, предполагает высокую степень участия аудитории в процессе
рассказывания – как на этапе инициирования пения, так и на этапах выбора и
исполнения песни. Более того, совместное исполнение этих песен является актом
подчеркивания принадлежности к данному дискурсивному сообществу.
В этом отношении особое место занимает песня СВК, получившая название
«Андийский вальс» - своего рода «Атланты» экспедиционного сообщества. Приемы,
использованные автором в этом рассказе-репортаже, в максимальной степени
способствуют не только созданию особого мира рассказа, но и воссоздают общий для
аудитории и автора мир рассказчика. Это «дорожная» песня, в которой нет единства
автора и субъектов событий в рассказе, зато есть потрясающее единство автора и
аудитории (подчеркиваемое неоднократным употреблением форм инклюзивного
местоимения 1-ого лица множественного числа мы, нами, нам), реализующееся как
соавторство в создании мифического пространства. Мифическое, миражное,
пространство создается отталкиванием от созвучия географических названий (Анди –
Анды) и раскручивается в целый мир, которому уже не нужно опираться на внешние
реалии. Ср. три последовательных куплета этой песни:
Там, на юге, вблизи Кидеро, / Где вершины похожи на Альпы, / Протянул
кандалы Писарро / Легковерному Атахуальпе.
(8)
И по воле ацтекских небес, / Оставляя несметные суммы, / Убегает кровавый
Кортес / Из горящих дворцов Монтесумы
(9)
Там, в безмерной дали голубой, / Нам привидится снова и снова – / В океанский
пенистый прибой / Входит в латах отважный Бальбоа
Если в (7) еще присутствует топонимическая реальность из мира рассказчика (название
аула Кидеро), то в (8) эта связь разрывается и возвращается в (9) в виде абстрактной и
безмерной дали голубой. И мы, все МЫ, обязательно увидим в этой дали одну и ту же
общую картину, которая, кстати сказать, сама является культурным мифом,
передававшимся в поколениях рассказов. Это скользящее вальсирующее движение
воображения от конкретного к вымышленному и вымышляемому подчеркивается
временем глагольных форм: от конкретики совершенного вида прошедшего
(протянул), через несовершенное актуальное настоящее (убегает – вот сейчас, на
наших глазах), к итеративу будущего совершенного (привидится).
(7)
2.4. Причины, вызывающие рассказ
Из обстоятельств, которые характеризуют коммуникативную ситуацию рассказа,
в первую очередь необходимо выделить причину. Имеется в виду внешняя по
отношению к содержанию рассказа причина, то есть – те обстоятельства, которые
вызвали рассказ в мире рассказчика.
Прежде всего, рассказы делятся на спонтанные и вынужденные. Спонтанные
(conversational) рассказы возникают при непосредственном (лицом к лицу) общении
дискурсивных партнеров, означают динамическое развитие некоторой темы, по сути
представляют собой развернутую реплику неограниченной длины. В ситуациях
спонтанного рассказа смена говорящих во многом определяется разработанными в
конверсационном анализе правилами. Спонтанному рассказу обычно предшествует
реплика вида да, кстати, тут я сегодня … Характерной разновидностью спонтанного
рассказа является русский анекдот – см. об этом и, в частности, о вводящих анекдот
репликах (Шмелева, Шмелев 2002).
Очень близкой к спонтанной формой повседневного рассказа являются рассказы
в неформальной обстановке, вызванные вопросом-просьбой со стороны аудитории:
так что все-таки случилось с твоей старой машиной … .
Таким образом, реплики, непосредственно предшествующие повседневному
рассказу, могут быть двух видов, то есть имеют место два вида диалоговых
последовательностей. В первом случае говорящий, предлагающий тему, становится
рассказчиком, во втором, говорящий, задающий вопрос или выражающий
эксплицитную просьбу рассказать историю, становится слушателем.
Вынужденные рассказы это результат интервьюирования в широком смысле
этого слова. Именно с такими рассказами, вынужденными некоторым стандартным для
множества испытуемых вопросом, обычно имеют дело исследователи, начиная еще с
работы Валецкого и Лабова. В этой классической работе авторы собрали более 600
рассказов, явившихся в той или иной форме ответом на вопрос «Был ли ты когда либо в
ситуации смертельной опасности» (Labov, Waletsky 1967). Разница между
вынужденными и спонтанными устными рассказами может проявляться на уровне
вербализации, особенно если исследователь использует видео- или аудиозапись. Это
естественный экспериментальный эффект. Обычно он заметен в виде попыток более
тщательной вербализации на начальных стадиях рассказа.
Существует точка зрения – см. (Wolfson 1976) или (Cortazzi 1993), что
повседневные рассказы исполняются (performed) автором, в то время как вынужденные
рассказы-интервью это просто развернутые ответы на вопрос. Такая точка зрения
является довольно спорной; в частности ее не подтверждает экспериментальный
материал, используемый в (Бергельсон 2004, 2007). Информанты, чьи рассказы
служили материалом указанных исследований, довольно быстро преодолевали
замешательство от необходимости говорить «на пленку», хотя среди них были и
весьма пожилые представители традиционной культуры, для которой такая
деятельность вообще очень нехарактерна – см. (Бергельсон 2007: 143). Тем не менее,
можно отметить особенности исполнения именно повседневных рассказов. Степень
живости и яркости исполнения положительно коррелирует со степенью приемлемости
и приятности темы для аудитории, наличия взаимосвязывающих отношений между
участниками, большего общего фонда знаний и совместного опыта, а также общих для
коммуникантов ценностей. Характерными чертами такого исполнения являются
использование звуковых эффектов, более выраженная мимика и жестикуляция,
употребление «изобразительного настоящего» (настоящее историческое), повторения,
перенесение дейктических показателей в мир рассказчика (здесь и сейчас), бОльшая
степень подробности. Типичными макро-структурами для таких рассказов являются
«Сюрприз», «Напряжение», «Любопытство». В первом случае неизвестная слушателям
и важная для понимания информация не раскрывается до самого конца; в
макроструктуре «Напряжение» (Suspense) событие, описываемое в начале, может
привести как к плохим, так и к хорошим последствиям, и эта неопределенность
разрешается не сразу; макроструктура «Любопытство» поддерживается за счет того,
что важная информация, о существовании которой слушателям известно, тем не менее,
не разглашается до некоторого момента.
В творчестве СВК многие песни являются настоящими перформансами, то есть
– исполняемыми рассказами. Среди экспедиционных песен яркое театрализованное
исполнение характеризует две темы – тему «пира», например песня «Как хорошо!» и
тему «экспедиция как боевая операция», представляющую собой развернутую
метафору боевых действий. Ярки пример такой песни это «Кибрическая». Перечислю
характеризующие эту метафору отрывки:
(10)
Стенай и трепещи, заоблачный Кавказ! / Остерегайтесь нас, не
пощадим мы вас! … Разграблен Хиналуг, покорены арчинцы, / Но держатся еще
цахуры и даргинцы. … Мы высадим десант … И в Вывенке-реке захватим мы
баркас … Нужны нам языки для строгого допроса …
Создание метафоры достигается как собственно лексическими средствами – см. (10),
так и особой просодией, особой фонацией и другими приемами, характеризующими
яркую манеру исполнения автора.
В заключение стоит отметить, цитируя СВК, что, несмотря на упомянутую
метафору, все же мы живы, мы живы, мы живы / С нами Бог, с нами Бог, с нами Бог!
Литература
Бергельсон М.Б. (2004). Моделирование культурно обусловленной коммуникативной
компетентности с помощью когнитивных категорий: анализ повседневных
рассказов и представление знаний. Первая Российская конференция по
когнитивной науке. Тезисы докладов. Казань, КГУ. 29-31.
Бергельсон М.Б. (2006). Опора на лингвокультурные модели при интерпретации
дискурса. Сборник «Изменения в языке и коммуникации: XXI-ый век». Москва,
Изд-во РГГУ. 73-97.
Бергельсон М.Б. (2007). Прагматическая и социокультурная мотивированность
языковой формы. Москва, Университетская книга. 320 с.
Кодзасов С.В. (2003). Просодический космос русского стиха. Логический анализ языка.
Космос и хаос: концептуальные поля порядка и беспорядка. Ред. Н.Д.Арутюнова.
«Индрик», М.
Кодзасов С.В. (2008). Стиховая практика фонетиста. М.: МАКС-Пресс. 112 с.
Шмелева, Е.Я., Шмелев, А.Д. (2002). Русский анекдот. Текст и речевой жанр. Москва,
Языки славянской культуры.
Barthes, R. (1966). Introduction to the structural analysis of the narrative. Birmingham,
Centre for Contemporary Culture Studies University of Birmingham.
Chafe, W.L. (1980). The Pear stories : cognitive, cultural, and linguistic aspects of narrative
production. Norwood, N.J., Ablex Pub. Corp.
Cortazzi, M. (1993). Narrative analysis. London ; Washington, D.C., Falmer Press.
Labov, W., Waletsky, J. (1967). Narrative Analysis. Essays on the Verbal and Visual Arts.
J.Helm. (Ed.) Seattle, University of Washington Press. 12-44.
Leitch, T.M. (1986). What stories are : narrative theory and interpretation. University Park
Pa., Pennsylvania State University Press Linde, C. (1993). Life stories : the creation of
coherence. New York, Oxford University Press.
Nash, C. (1994). Narrative in culture : the uses of storytelling in the sciences, philosophy, and
literature. London; New York, Routledge.
Polkinghorne, D. (1995). Narrative confuguration in qualitative analysis. Life history and
narrative. Hatch, J. A., Wisniewski, R. (Eds.) London ; Washington, D.C. Falmer
Press.
Prince, G. (1982). Narratology. The Form and Functioning of Narrative. Berlin, Mouton
Publishers.
Schank, R.C. (1995). Tell me a Story: Narrative and Intelligence. Evanston, IL, Northwestern
University Press.
Scollon, R., Scollon, S.B.K. (1981). Narrative, literacy, and face in interethnic
communication. Norwood, N.J., Ablex Pub. Corp.
Tannen, D. (1984). Coherence in spoken and written discourse. Norwood, N.J., ABLEX Pub.
Corp.
Wolfson, N. (1976). «Speech events and natural speech: Some implications for sociolinguistic
methodology.» Language in Society 5: 189-209.