Е М Л и

Е. М. Литова
Героические и мифологические сюжеты в интерьере
Мраморного зала Константиновского дворца
Переменчивая судьба Константиновского дворца, как в зеркале, отражалась в судьбе
его интерьеров.
Строительство парадной резиденции, начатое Петром I в 1720 г., уже через год
вызывает сожаление государя. Отъезд Николло Микетти осенью 1723 г. еще не прервал
строительство — работу продолжили архитекторы М. Земцов, Т. Усов, П. Еропкин. Но
скоропостижная кончина императора и последовавшая череда дворцовых переворотов
привели к остановке строительства и запустению. Ни решение Елизаветы Петровны в
1743 году вернуться к возведению ансамбля, ни работы под руководством Б.-Ф. Растрелли в
середине 1750-х годов не исправили положение. Дворец оставался заброшенным, а к концу
XVIII в., по словам современника, «внутренность дворца без опасения осматриваться не
может»1.
В 1797 г. император Павел I подарил Стрельну своему сыну великому князю
Константину Павловичу, и началось восстановление дворца. В 1802 г. была закончена
реставрация лоджий; по проекту А. Воронихина в центральной части вместо каскада был
возведен грот с мощной дорической колоннадой, а по краям лоджий — так называемые
«воронихинские» лестницы. Великий князь Константин Павлович настоял на том, чтобы
фасады дворца петровского времени не изменялись. Из изменений внутренней планировки
важнейшим было разделение двухсветного зала западного крыла перекрытием. В 1803 г.
Воронихин восстановил интерьеры дворца, в том числе и Мраморного зала. К несчастью,
28 декабря 1803 г. во дворце случился пожар, оставивший от дворца «одни голые стены»2.
Менее года потребовалось швейцарцу Луиджи Руска, которому были поручены
работы, чтобы не только восстановить уничтоженные огнем интерьеры, но и увенчать здание
башенкой бельведера, подчеркивающей значение центрального объема дворца. В бельэтаже
появились параллельные анфилады парадных комнат, новую отделку получили центральные
парадные залы. Сохранились авторские чертежи интерьеров Мраморного зала и Военной
галереи (Голубого зала), датируемые 1804 годом3. Именно в это время дворец и парк стали
называться Константиновскими, в соответствии с именем нового владельца.
Этот период жизни дворца стал важнейшим этапом всей его дальнейшей истории:
дворцовые интерьеры были впервые выполнены в стиле классицизма. «Стрельна не только
получила первобытную красоту свою, но во многих отношениях может теперь почесться
одним из прекраснейших Императорских загородных замков…»Так описывал в 1818 году
состояние усадьбы Павел Свиньин в журнале «Отечественные записки».4
25 сентября 1831 г., после смерти великого князя Константина Павловича, дворец
переходит во владение великого князя Константина Николаевича, сына Николая I. До
совершеннолетия нового хозяина дворец находился в управлении Департамента уделов и
постепенно приходил в запустение. 19 августа 1847 года Николай I осмотрел в
Стрельнинский дворец и террасы и дал распоряжение по ремонту. В том же году
архитектором X. Ф. Мейером был разработан проект реновации дворца. После смерти
Мейера с осени 1849 г. реконструкцию Большого Стрельнинского дворца вел
А. И. Штакеншнейдер. В Мраморном зале и комнатах парадной анфилады была проведена
реставрация живописи плафонов и лепнины. Штакеншнейдер внес существенные изменения
в отделку Военной галереи, наделив ее отныне функциями танцевального зала, после чего
зал получил название Голубой. Летом 1851 г. работы были завершены.
Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в
окрестностях оного, с планом: 1794–1796 гг. СПб., 1996. С. 517.
2
Свиньин П. П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1818. Ч. III. С. 62.
3
.Ныне хранятся в Научно-исследовательском музее Академии художеств (НИМАХ).
4
Константиновский дворец: Дворцово-парковый ансамбль в Стрельне (сост., авт. Текста Г. Н. Ерегина и др.).
СПб., 2003. С. 22.
1
1
В начале ХХ в. Стрельнинский дворец совершенно утратил представительские
функции: парадные помещения бельэтажа полностью поглотились жилыми покоями
многочисленной семьи великого князя Константина Николаевича — его детьми и внуками.
В первые годы после революции дворец был разграблен, а интерьеры утрачены и
испорчены новыми планировками.
Во время Великой Отечественной войны дворцово-парковому ансамблю был
причинен огромный ущерб: он подвергался артиллерийским обстрелам и практически весь
выгорел. В 1949–1955 гг. дворец был восстановлен и частично реставрирован группой
архитекторов мастерской Ленпроекта № 9 (руководитель Ф. Ф. Олейник) и мастерской № 11
(руководитель И. Г. Капцюг). Внутренняя планировка была изменена с целью
приспособления дворца под Ленинградское Арктическое училище. При этом были
реставрированы интерьеры только двух залов — Мраморного, который использовался как
концертный, и Голубого, предназначавшегося для торжественных церемоний и кинопоказов.
В 2001 г. здание было передано Управлению делами Президента Российской
Федерации, и в этом же году начинаются глобальные реставрационные работы, особое место
в которых заняло воссоздание интерьера Мраморного зала.
Проект реставрации Мраморного зала был выполнен в 2002 г. трестом
«Леноблреставрация» (архитектор А. Г. Горшков). Зал воссоздан по состоянию на период его
создания архитектором Луиджи Руска в 1804 г. по фиксационным чертежам
А. И. Штакеншнейдера 1850-х гг.
Ни одно из описаний Константиновского дворца не обходится без упоминания
Мраморного зала. Действительно, этот зал, центральный в анфиладе парадных помещений
бельэтажа, отличается удивительной роскошью и разнообразием отделки.
Торжественность залу придает искусственный оселковый мрамор пяти расцветок,
которым покрыта основная площадь стен, пилястры, фриз (покрытие восстановлено
бригадой А. Н. Типцова). Охристые пилястры ионического ордера, поддерживающие карниз
и потолок, продолжаются парными кариатидами на падугах. Над ними возносятся крылатые
Ники с венками славы, изображения которых повторяются и в скульптурных панно над
дверями.
Архитектор Л. Руска, создававший интерьер Мраморного зала в 1804 г. разместил над
окнами и зеркалами скульптурные панно, изображавшие воинские доспехи, и
многофигурные рельефы с сюжетами из античной истории. Барельефы высотой около метра,
выполненные в лепке и отлитые из гипса, были помещены в небольших углублениях стены и
они превращены в скульптурные картины (как и композиции Козловского в Мраморном
дворце в Санкт-Петербурге двумя десятилетиями раньше).
Дверные порталы украшены ионическими колоннами искусственного мрамора и
скульптурными десюдепортами. Моделями для полуциркульных рельефов, изображающих
аллегории, послужили аналогичные рельефы Столовой Михайловского замка, где Л. Руска
совместно с В. Бренной работал 1798 г. над отделкой комнат для великого князя
Константина Павловича. В Мраморном зале находятся два полуциркульных рельефа —
«Аллегория Победы» и «Аллегория Мира». Два других — «Аллегория Здоровья» и
«Аллегория Благоденствия (Благополучия)» — размещены в десюдепортах Голубого зала.
Наличники над дверями приобрели форму замысловатых скульптурных композиций,
включавших гирлянды и сложный орнамент.
Карнизы над пилястрами ионического ордера и над фризом из искусственного
мрамора являются произведениями декоративной скульптуры. Синтез монументальной и
декоративной скульптуры с архитектурой очень органичен и становится стилеобразующим в
ансамбле Мраморного зала.
Горизонтальные членения придают облику зала живописные оттенки и помогают
раскрыть конструктивную логику всего сооружения. В данном случае пластика подчиняется
архитектурной идее. Известно, что в создании декоративного убранства принял участие
2
мастер И. Маклеод5, но о скульпторах, работавших над барельефами Мраморного зала, к
сожалению, никаких упоминаний нет.
Во второй половине XVIII в. изменяется положение декоративной живописи и
скульптуры в ряду других видов искусств. Как справедливо отмечает Н. Коваленская, «если
в середине XVIII века они, будучи в большой мере ведущими среди изобразительных
искусств, в то же время подчинялись задачам архитектуры, то теперь, вместе с переходом к
новому синтезу искусств, живопись и скульптура получают самостоятельное значение: даже
в том случае, когда они непосредственно связаны с архитектурой, они становятся с ней
равноправными, согласуясь с архитектурными формами на основе архитектоники и ритма. В
особенности это будет характерно для начала XIX века. Но черты самостоятельности
обнаруживаются уже во второй половине XVIII века, особенно в скульптуре. И именно
вследствие этого скульптурные работы, связанные с архитектурой, начинают выполнять
большие мастера: Гордеев, Козловский, Шубин, Прокофьев, Щедрин и т. д.»6. Не менее
впечатляющим представляется феномен русской скульптуры, родившейся, казалось бы, из
ничего. «Самым загадочным, — пишет исследователь, — остается исключительно высокий
уровень пластической культуры в условиях отсутствия собственной скульптурной
традиции»7.
В барельефах рубежа XVIII–XIX вв. отражен новый исторический стиль —
неоклассицизм. С его помощью легче всего было выразить гражданственный пафос, новое
понятие о героизме, поскольку сама история — и античная, и отечественная —
воспринималась прежде всего как богатейший источник примеров доблести и геройства,
которые могли вдохновить потомков на подражание. В 1792 г. Чекалевский говорил о
жизненной силе русского классицизма: «Хороший вкус у многих нынешних художников
стал нежнее, нежели у древних, и сила разума, вместо того, чтоб умалиться, вообще более
еще увеличилася; ибо науки вящше повсюду распространилися; …почему нужные силы для
доставления художествам прежнего их блеска существуют»8.
Барельефы Мраморного зала — это типичные композиции эпохи классицизма. Их
сюжеты, основанные на мифах или событиях из истории Древнего Рима, неоднократно
использовались архитекторами и художниками в различных дворцах. При этом «решающее
значение для выбора сюжета монументального рельефа имел вновь провозглашенный
критерий идейной содержательности и общественного служения»9. Несмотря на то, что
сюжеты часто повторялись, варианты художественного воплощения одного и того же
сюжета разными авторами зачастую различались настолько существенно, что возникали
версии их толкования.
Так, относительно сюжета барельефа, расположенного над северо-западным окном
зала, существуют две версии атрибуции. Первый из предполагаемых сюжетов — «Кориолан
под стенами Рима» — основан на легенде из древнеримской истории. Римский патриций
Гней Марций в начале V в. до н. э. (493 г. до н. э.) захватил город вольсков Кориолы, за что
получил прозвище Кориолана. В Риме Кориолан выступил против ненавистных ему плебеев,
вызвав гнев и презрение народа, и был предан суду, однако бежал и перешел на сторону
своих бывших врагов. Под предводительством Кориолана вольски осадили Рим и стали
опустошать его окрестности (491 г. до н. э.). Посольство, которое Сенат направил к
Кориолану с просьбой снять осаду, потерпело неудачу. Тогда знатные римлянки, среди
которых были мать Кориолана Ветурия и его жена Волумния с детьми, пришли в
Государственный комплекс «Дворец конгрессов»: Константиновский дворец: Стрельна. Альбом (автор текста
В. Герасимов). СПб., 2005. С. 88.
6
Коваленская Н. История русского искусства XVIII века. М., 1961. С. 271.
7
Там же. С. 159.
8
Чекалевский П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских
художников. СПб. 1792.
9
Ромм А. Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953. С. 45.
5
3
неприятельский лагерь. Потрясенный словами матери, укорявшей его в том, что он навлек
позор на своих близких, и смягченный мольбами жены и детей, Кориолан увел войска из-под
стен Рима. Когда Кориолан попытался оправдать свое решение перед вольсками в народном
собрании, те набросились на него с камнями в руках и убили. Биография легендарного
Кориолана, изложенная у Тита Ливия в «Истории Рима от основания города» и у Плутарха в
«Сравнительных жизнеописаниях», легла в основу трагедии Шекспира «Кориолан» (1608 г.).
Этот сюжет был популярен в итальянской живописи Ренессанса, в барочном искусстве
Италии и Северной Европы и в эпоху классицизма. На картине Джованни Баттиста Тьеполо
(1696–1770) «Кориолан под стенами Рима» (собрание Государственного Эрмитажаа)
изображен Кориолан, протягивающий руку к матери, которая решительным жестом
отстраняет изменника. Навстречу Кориолану бросается его старший сын, рядом с ним видна
фигура младшего10.
Согласно второй версии, горельеф над северо-западным окном изображает не менее
распространенный сюжет — «Смерть Камиллы, сестры Горация»11. Римский герой
Гораций, победив в жесточайшей схватке трех братьев из рода Альба Лонга и пережив
гибель двух своих братьев-близнецов, возвращается домой. Его сестра Камилла, завидев на
нем окровавленные доспехи своего жениха Куриация Лонга, в отчаянии оплакивает его
цветущую юность, сраженную рукой брата. Гораций, еще не остывший от ярости сражения,
считает недостойным для римлянки проливать слезы над врагом отчизны и убивает Камиллу
за ее невольное предательство: «Иди за своим женихом, ты, забывшая о павших братьях и
отечестве!» На основе этого сюжета, изложенного в «Римской истории» Тита Ливия, Пьер
Корнель создал трагедию «Гораций» (1693). Русские художники эпохи классицизма также
избирали этот эпизод: в государственной Третьяковской галерее хранится картина «Смерть
Камиллы, сестры Горация» работы М. И. Пучинова (1787 г.), в Государственного Русском
музее — одноименное полотно Ф. А. Бруни (1824).
Другой барельеф, расположенный на северной стене, — «Муций Сцевола в лагере
Порсены» — находится над крайним северо-восточным окном. Основой его также сюжета
послужила легенда из истории Древнего Рима. Саломон Рейнах в «Гравированных
камнях»12опубликовал сюжеты камей герцога Орлеанского из королевской коллекции
медальонов и резных камей. (Коллекция была приобретена Екатериной II и находилась в
Эрмитаже)
Римский юноша Гай Муций решился убить царя этрусков Порсену, который вел
войну против Рима (к. VI века до н. э.), но по ошибке заколол не царя, а царского писца. Гая
Муция схватили и привели к Порсене, который требовал его выдать сообщников и угрожал
пыткой огнем. В ответ на это юноша, исполненный презрения к вражеским угрозам врага,
сам положил руку на зажженный жертвенник. Пораженный стойкостью молодого
римлянина, Порсена приказал его освободить. С тех пор потерявший правую руку Гай
Муций получил прозвище Сцевола, т. е. «Левша». Героические легенды республиканского
Рима, в которых прославлялись доблесть и самопожертвование римских граждан, часто
использовались впоследствии в произведениях искусства, призывавших современников
следовать примеру древних героев. Так, в XVIII в. тема борьбы за Отечество находила
широкий отклик в передовых кругах Венеции. Поэтому серия картин, написанных
итальянским художником Дж. Тьеполо, в числе которых и полотно «Муций Сцевола в лагере
Порсены»13, приобретала публицистическое звучание. Тот же сюжет используется в ряде
произведений Г. И. Угрюмова, в частности в рисунке, изображающем Муция Сцеволу
(Государственный Русский музей). Его композиция очень близка к эскизу маслом Рубенса на
Буслович Д., Персианова О., Руммель Е. Мифологические , литературные и исторические сюжеты в
живописи, скульптуре и шпалерах Эрмитажа. Л., 1978. С. 72.
11
Герасимов В. Указ. соч. С. 88.
12
Reinach, Salomon. Pièrres Gravées. Paris, 1909. Рp. 93–100, 101.
13
Буслович Д. и др. Указ. соч. С. 84.
10
4
ту же тему (Музей изобразительных искусств), хотя и более растянута по горизонтали»14.
М. И. Козловский также не оставляет этот сюжет без внимания — именно рисунок
Козловского15 и послужил эскизом для барельефа Мраморного зала.
В сюжете одного из двух барельефов южной стены, расположенного над югозападным окном, — «Великодушие Сципиона Африканского»16 — отражена характерная
для классицизма по содержанию и средствам выражения легенда из истории Пунических
войн17. Войны, которые Рим вел против Карфагена, изобиловали драматическими
событиями. Одно из них произошло в ходе Второй Пунической войны в Испании, при осаде
Нового Карфагена (218–201 гг. до н. э.). Главнокомандующий римской армией Публий
Корнелий Сципион, достойный соперник великого карфагенского полководца Ганнибала,
неожиданным ударом захватил город и лишил своих противников важного опорного пункта.
Была захвачена огромная добыча, много пленников. Полководец, одержавший столь
оглушительную победу, мог взять в наложницы самую красивую и знатную девушку из
числа пленниц. Но, узнав, что выбранная им девушка — невеста, он не воспользовался своим
правом, а вернул ее жениху. Благодарные родители девушки поднесли Сципиону блюдо
золотых монет. Позднее, когда Сципион разбил армию Ганнибала у города Замы (202 г. до
н. э.), он получил почетное звание Африканского и был награжден триумфом. На этот сюжет
итальянский художник Помпео Джироламо Батони (1708–1787) написал картину
«Великодушие Сципиона Африканского», а картина английского художника Джошуа
Рейнольдса (1723–1792) на этот сюжет называется «Воздержанность Сципиона
Африканского»; обе хранятся в Государственном Эрмитаже18. Упомянем также работу
Н. Пуссена «Великодушие Сципиона Африканского» (1774–1783)19. Скульптор Федот
Шубин (1740–1805) включил рельеф «Великодушие Сципиона Африканского» в общую
композицию стены Орловског зала Мраморного дворца в Петербурге (1782 г.)
Рельеф неизвестного скульптора в Белоколонном зале Шуваловского дворца на
Фонтанке также выполнен на этот сюжет.
Сюжет второго барельефа южной стены зала, расположенный над юго-восточным
окном, также имеет две версии атрибуции. Согласно первой, барельеф изображает сюжет
«Прощание Регула с гражданами Рима перед отъездом в Карфаген», изложенный во
«Всеобщей истории» аббата Роллена, служившей главным источником исторических
сведений в образованном русском обществе XVIII в.
Консул Марк Атилий Регул, проведший пять лет в карфагенском плену, возвращается
на короткое время в Рим: карфагеняны отпустили его под честное слово, поручив ему
склонить республику к миру. Однако Регул, убежденный в необходимости продолжать
победоносную войну, выступает в римском Cенате против мира с Карфагеном и, не желая
нарушить клятву, данную при отъезде, возвращается во враждебный Карфаген, где его ждет
мучительная казнь.
История Регула пользовалась большой известностью в XVIII в. В «Энциклопедии»
Дидро в статье «Отечество» этот сюжет приводится как нравоучительный пример
патриотизма, неустрашимости, силы духа и героического самопожертвования. К образу
Регула не раз обращалось и западноевропейское искусство. Автор барельефа, вероятно, знал
картину французского исторического живописца Л. Пешё, гравированную в 1771 г. Марсене
де Ги, и, может быть, видел гравюру В. Грина с картины английского художника
Бенджамина Уэста.
См.: История русского искусства: под ред. И. Э. Грабаря. М., 1961. С. 232.
Петров В. Н. М. И. Козловский. М., 1977. С. 140.
16
Любопытно пространственное построение этого барельефа: фигуры первого плана решены как бы
горельефом, фигуры второго плана — барельефом, а третий план — слабым рельефом.
17
Эта тематическая композиция также отражена в гравюрах Рейнаха (см.: Reinach, Salomon. Pièrres Gravées.
Рlanche 93. Paris. Librairie de firmin-didot et cie.1909).
18
Д. Буслович и др. Указ. соч. С. 126.
19
Там же. С. 222.
14
15
5
В это же в время, в 1773 г. русский живописец А. П. Лосенко создал картину, по
композиционным решениям удивительно напоминающую «Прощание Регула с гражданами
Рима» — «Прощание Гектора с Андромахой» (Государственная Третьяковская галерея).
Согласно второй версии атрибуции, барельеф с юго-восточной стороны Мраморного зала
представляет именно этот сюжет, также являющий собой прославленный еще в древности
пример самопожертвования и патриотизма.
«Прощание Гектора с Андромахой» — иллюстрация эпизода из античной
мифологии. Гектор, отправляясь на битву с осаждающими Трою греками, встречает у
Скейских ворот, ведущих из города на ратное поле, свою жену Андромаху с сыном
Астианаксом на руках. В беседе каждый пророчит будущую участь друг друга: Андромаха
предчувствует гибель Гектора, Гектор предвидит ее судьбу пленницы. Он обращается к
богам, поручая им сына, и просит даровать ему воинское мужество и славу. К этому сюжету
неоднократно обращаются многие художники. Так, прообразом картины А. П. Лосенко
послужила картина на тот же сюжет, написанная в 1727 г. его учителем Ж. Ресту20.
Архитектор А. И. Штакеншнейдер разместил в Парадной приемной Мариинского дворца
барельеф «Прощание Гектора с Андромахой», созданный по рисункам Джона Флаксмана
(1755–1826) скульптором Иосифом Германом21. Август Коцебу упоминает в описаниях
Михайловского замка, что «…две картины à l’encaustique22 над дверьми, работы Даллеры в
Риме, „Свидание Улисса с Пенелопою“ и „Гектор, прощающийся с Андромахою“ уже
пострадали от сырости стен. Вторая в особенности была испорчена трещиною»23.
Особенностью декоративного убранства интерьеров конца XVIII в. является
вытеснение живописи скульптурой. В архитектуре просветительского классицизма связь со
скульптурой была более органична. Однако живопись по-прежнему играла важную роль.
Исследователь Н. Коваленская пишет: «Легкий линейный узор этих росписей (стиль
„арабесок“, или „гротесков“), подкрашенный также легким, неярким цветом, прекрасно
соответствовал характеру помещений раннего неоклассицизма, еще далеких от крайних
проявлений предельной строгости этого стиля. „Арабесковая роспись“ встречается в очень
многих дворцах конца XVIII в., в частности в Строгановском дворце, перестроенном
Воронихиным, в Павловском дворце»24. Показательно, что живопись к концу века все чаще и
чаще начинает сама подражать скульптуре: отказываясь от многоцветности, она
ограничивается двумя цветами, которые приобретают характер светлого рельефа и темного
фона; они в точности имитируют скульптурные объемы. Такая живопись получила название
«гризайль» (французский термин, от слова «gris» — «серый», поскольку использовались
главным образом оттенки серого цвета)25.
До XIX в. историческая живопись располагала, в сущности, небогатым репертуаром
тем: битвы, апофеозы, победы, клятвы, парады, встречи. Разумеется, в трактовке, в
истолковании любой избранной темы проявлялись различные возможности и намерения
живописца, художественного течения, школы: это могли быть диалог или многофигурная
композиция, отдельный момент или длительная ситуация… Наконец, художник мог создать
образ известного героя или воплотить историческую ситуацию безлично. Прошлое в
исторической картине трактовалось то как обыденное и повседневное (характерно для ряда
течений в XIX веке), то как необычное и величавое; порой оно не отделялось от
современности: настоящее как бы участвовало в прошлом26. При этом художников
Жидков Г. В. К вопросу о природе раннего русского академического классицизма // Труды отделения
искусствознания: Институт археологии и искусствознания. М., 1926. С. 51–60.
21
См.: Загадки петербургских дворцов: под ред. М. Г. Колотова. СПб., 1996. С. 139.
22
Энкаустика (смесь фрески с живописью восковыми красками).
23
Коцебу, Август. Краткое описание императорского Михайловского дворца 1801 года. // Михайловский замок:
страницы биографии памятника в документах и литературе. М., 2003. С. 41.
24
Коваленская Н. История русского искусства XVIII века. М., 1961. С. 272.
25
Там же.
26
См.: Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М. Изд. В.Шевчук. 2004. С. 259.
20
6
интересовала не только психология героя, но и психология человека вообще, обыкновенного
смертного;
часто
избирались
моменты
страдания,
предпочтение
отдавалось
пессимистическим оценкам исторических событий для судьбы личности 27.
Тематика и стилистика монументальных живописных плафонов и панно Мраморного
зала Константиновского дворца в целом характерны для эпохи их создания. Искусствовед
В. Белявская в работе «Росписи русского классицизма» так пишет о живописных работах в
Стрельнинском дворце: «По окончании перестройки Таврического дворца Руска получил
новое задание — восстановить после пожара, случившегося 28 декабря 1803 года, дворец
Константина Павловича в Стрельне. 9 ноября 1804 года эти работы были уже закончены.
Приступая к этой работе, Руска пригласил участвовать в ней и тех мастеров, с которыми он
работал в Таврическом дворце. Незанятыми в это время оказались Джакопо Феррари и
Федор Афанасьевич Щербаков, которые и были приглашены для исполнения живописных
работ»28. Росписи плафона Мраморного зала, созданные Дж. Феррари и Ф. Щербаковым в
начале XIX в., не сохранились и были воссозданы по иконографии (фиксационным
чертежам-акварелям А. И. Штакеншнейдера, выполненным в 1850 г.) бригадой живописцев
под руководством Армена Суреновича Газиянца.
Роспись плафона Мраморного зала «Марс и Минерва» использует традиционную для
классицизма тему «Боги на Олимпе» и изображает бога войны Марса и богиню мудрости и
справедливой войны Минерву (или Беллону — супругу и спутницу Марса, богиню войны,
вносящую смятение в битву).
В падугах Мраморного зала размещены четыре панно, два из которых — «Меркурий
на Олимпе»29 и «Венера, требующая от Вулкана доспехов Марса» (или «Венера в кузнице
Вулкана») — в точности повторяют росписи потолка Мальтийской (бывшей Греческой)
гостиной в Таврическом дворце. Два других панно носят названия «Битва Романцев с
даками» и «Триумф императора Тита».
Монументальная роспись «Меркурий на Олимпе», выполненная в технике «гризайль»
на северной стене зала, была написана Д. Феррари в 1804 г. и воссоздана по аналогичной
росписи, сохранившейся в Таврическом дворце. Аналогичный сюжет использовал в 1820 г.
К. Росси для барельефа одного из интерьеров Здания Главного Штаба. Меркурий считался
вестником богов и поэтому изображался с кадуцеем. Водительство Меркурия на путях жизни
и смерти переосмысливается в эпоху классической мифологии как покровительство героям.
Не являясь иллюстрацией конкретного античного мифа, живописное панно представляет
собой свободную вариацию на мифологические сюжеты, в которых действуют
разнообразные персонажи: Меркурий, Нептун, Зевс — отец богов и людей (изображен на
троне со скипетром и неизменным атрибутом орлом), его жена и сестра Гера — царица богов
(ее атрибутом является павлин), их дочь Геба, подносящая им нектар и амброзию.
Декоративное панно «Венера, требующая от Вулкана доспехов Марса» на южной
стене Мраморного зала также выполнено в технике «гризайль». В научном архиве Музея
Академии Художеств находится фотография рисунка на шелке из собрания графа
Бобринского, изображающая сюжет, который является аналогом живописных панно в
Константиновском и Таврическом дворцах. Но в Мраморном зале Константиновского дворца
рисунок панно отзеркален.
На рисунке представлена кузница бога огня и кузнечного ремесла Вулкана.
Помощники подносят сидящему Вулкану доспехи. Перед ним стоит Венера, а за ней — три
грации, амуры и другие спутники богини любви. Традиционно считается, что Венера
получает у Вулкана доспехи для Марса, однако на самом деле такого сюжета античная
мифология не знала. Можно предположить, что художник создал своеобразную фантазию на
античные темы, включив в композицию мотивы, привлекающие его пластикой (например,
изображение трех обнаженных граций). На этот же сюжет архитектор А. Воронихин и
Там же. С. 263.
Белявская В. Росписи русского классицизма М., Л., 1940. С. 40.
29
Там же. С. 40.
27
28
7
скульптором Демут-Малиновский создали в 1806–1811 гг. барельеф в правом крыле фасада
Горного института в Петербурге.
На западной стене находится панно «Триумф императора Тита», изображающее
сюжет из истории Древнего Рима. Изображение создано по мотивам рельефов арки Тита
(сооружена в Риме в 81 г. в память взятия Иерусалима в 70 г. н. э.)30. Триумф —
торжественное вступление полководца во главе армии в город — считался высшей почестью,
которой удостаивались только за выдающуюся победу. Прохождение триумфальной
процессии под аркой было обрядом очищения для триумфаторов, необходимым для того,
чтобы вступить в священную черту Рима. Ритуал предусматривал определенный порядок
шествия: открывали его должностные лица, вслед за ними вели жертвенных животных и
несли трофеи. Затем шли пленники; самых знатных из них в этот день убивали. Полководец,
одетый в пурпурную тогу, стоя с жезлом на колеснице, направлялся к храму Юпитера и у
подножия статуи верховного бога слагал свой венок. За триумфатором следовали легионы.
На восточной стене зла размещен монументальное живописное панно в технике
гризайль «Битва романцев с даками», созданное по мотивам рельефов триумфальной арки
Константина31. Сюжет объединяет два рельефа работы эпохи Траяна или Адриана с арки
Константина в Риме (315 г. до н. э.). Аналоговые рельефы отзеркалены32. На рубеже XVIII–
XIX вв. были известны многочисленные пуссеновские штудии монументальной скульптуры,
включая рисунки с рельефов арки Тита, колонны Траяна и т. п.33.
Мраморный зал — смысловой центр Константиновского дворца. Интерес для
изучения представляют прежде всего его барельефы, стилеобразующие элементы этого
парадного интерьера, — типичные композиции академического классицизма, использующие
сюжеты, многократно повторяющиеся в других памятниках классицизма. Вопросы авторства
барельефов еще предстоит рассмотреть, но можно с уверенностью утверждать, что их
создателями были мастера, унаследовавшие лучшие традиции русского классицизма,
которые разрабатывали Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, Ф. И. Шубин, И. П. Прокофьев,
Ф. Ф. Щедрин и т. д. Молодая русская школа ваяния рубежа XVIII–XIX вв. — это тот
счастливый случай в истории искусств, когда собранию выдающихся талантов особенно
покровительствовала судьба, давшая превосходных учителей (на родине и за границей) и
возможность глубоко проникнуться первоисточниками новой эстетики.
Отсюда и поразительная чистота стиля.
Рельефы были опубликованы в «Репертуарах античных рельефов» Саломона Рейнаха, см.: Reinach, Salomon.
Repertuire de Reliefs Grees et Romains. Paris, 1909. P. 153.
31
Там же. С. 274.
32
См. «Книгу обмеров Дегодэ»: «Les édifices Antiques de Rome dessinés et mesurés très exactement» par Antoine
Desgodetz Architecte. Paris, 1697.
33
Даниэль, Сергей. Европейский классицизм. СПб., 2003. С. 59.
30
8