исторический фон Георгиевского собора в Юрьеве

В.Г. Пуцко, г. Калуга
Северо-Восточная Русь и Никея
(исторический фон Георгиевского собора в Юрьеве-Польском)
(с. 36 – 42)
Проблема историко-художественного контекста напоминает о себе каждый раз,
когда возникает вопрос об истоках своеобразия тех или иных произведений русского
пластического искусства XII-XIII вв., связанных с Владимиро-Суздальской Русью.
Наиболее зрелым его памятником принято считать белокаменную резьбу
Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, перестроенного в 1230-1234 гг. Именно ей
посвящены замечательные исследования Г.К. Вагнера, исключительные по тщательности
изучения и убедительные по основным выводам1. Весьма впечатляют реконструкция
сюжетных и серийных композиций, классификация мотивов зооморфной и растительной
орнаментики, выделение индивидуальных манер одиннадцати резчиков. Все это вызывает
чувство большой благодарности к труду ученого, обесценить который не могут никакие
новые открытия, преимущественно в частных вопросах. Но наблюдения, проведенные в
течение четырех последних десятилетий, не препятствуют несколько расширить круг
сопоставлений, причем отчасти вопреки существовавшим прежде установкам. Речь идет о
характере национальной исключительности, нашедшей выражение в архитектурной
пластике.
Необходимо учесть основное положение, сформулированное в книге Г.К. Вагнера:
«Конкретизация национальных черт в трактовке образа человека является очень важной
стороной скульптуры Георгиевского собора. Она говорит о зрелости мастеров и всего
Владимиро-Суздальского искусства накануне татаро-монгольского ига. Это относится не
только к формированию русского национального типа, но и к другим этническим типам
лиц. Великолепный материал в этом отношении дают «маски» на капителях, своего рода
«палата народных представителей» в скульптуре Георгиевского собора. Такое передовое
для начала XIII в. отношение к разноэтничным образам человека было возможно только
на основе очень развитого национального самосознания»2. Для того, чтобы признать все
перечисленные достоинства за русскими мастерами второй четверти XIII в., надо обладать
уверенностью в их этнической идентичности, а это сделать затруднительно. Ведь
сформировать мастерскую, способную для решения столь масштабной задачи, исходя
лишь из внутренних творческих ресурсов, практически невозможно: надо было знать опыт
пластического искусства своей эпохи в более широких размерах. Где его могли найти?
Казалось бы, достаточно выстроить в их хронологической последовательности
Владимиро-Суздальские белокаменные постройки более раннего времени, чтобы
получить обстоятельный ответ на поставленный здесь вопрос, возникший и раньше, хотя
несколько в иной плоскости. «Вопрос о творческой самостоятельности скульпторов
Георгиевского собора, писал Г.К. Вагнер, должен быть поставлен независимо от того, что
русское происхождение основной части совершенно несомненно»3. Правда, несколько
далее дано следующее разъяснение: «Несмотря на некоторые черты романского стиля в
рельефах Георгиевского собора, всё же нельзя говорить о романском и даже
романизирующем стиле всей его скульптуры. Правильнее говорить о преодолении
романизирующих черт, что далеко не одно и то же. Преодоление романизирующих черт
выразилось в стремлении к более гармонической пропорциональности фигур, к их
оживлению посредством свободно-декоративной трактовки драпировок, что происходило
не без влияния византийского художественного наследия.
Но мастера Юрьев-Польских рельефов шли в своём творчестве самостоятельным
путем, что лучше всего проявилось в своеобразном плоскостно-декоративном и вместе с
тем живописно-пластическом стиле их несколько лапидарной резьбы. Творчество их
можно сравнить с творчеством тех позднероманских мастеров Западной Европы начала
XIII в., которые тоже стремились преодолеть схематизм предшествовавшего стиля в
основном собственными, а не готическими и не византийскими средствами. Примером
может служить тосканская пластика «школа марморариев»4. Итак, определяющее
значение придается путям и средствам преодоления романизирующих черт. Но если
последние все-таки были занесены, пусть даже в сильно адаптированном варианте, то этот
факт ведь тоже должен получить надлежащее объяснение.
Традиционно периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной
скульптуры Древней Руси принято считать вторую половину XII в., а его лучшим
проявлением
Владимиро-Суздальское княжество, где «фасадная скульптура стала
носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для
неграмотных»5. Её генезис как будто виделся в черниговской архитектурной резьбе.
Г.К. Вагнер признавал, что «над Владимирскими скульптурными циклами работало
много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во Владимирскую
скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических.
Им же следует приписать и введение в фасадную пластику «женских масок», сначала
символов Богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало
насаждения на русской почве романского стиля»6.
Впрочем, «насадить» его за время возведения нескольких церковных построек,
украшенных рельефами, было просто невозможно, поскольку речь должна идти об
основательном усвоении большой художественной традиции с ее общекультурной
основой. Владимиро-Суздальская Русь в результате привлечения кадров сложившихся на
Западе мастеров могла дать лишь в итоге своеобразный облик на европейскую романтику,
что и имело место в действительности7. Романская скульптура отличается большим
разнообразием, обусловленным хронологическим, национальным и локальным
факторами8. Владимиро-Суздальские памятники, несомненно, сближаются с ней, хотя и
не входят с бесспорностью в ее круг9. Не оказывается ли в таких условиях пресловутое
«преодоление» романики в действительности ее лишь частичным и при том
адаптированным усвоением? Именно на подобном основании мог возникнуть тот более
византинизированный вариант резьбы, который отличает сюжетную пластику
Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.
Г.К. Вагнер утверждал, что «самобытность мастеров Георгиевского собора
проявлялась и в том, что в их творчестве заметно уменьшилась роль конкретного
«образца». Далекие «образцы» у каждого мастера и у всех их вместе взятых, конечно,
были, но это были, видимо, не столько произведения прикладного искусства, сколько
более сложные «образцы», иногда даже не находящиеся, может быть, под руками, а
понравившиеся ранее, запомнившиеся и, затем воспроизведенные либо по памяти, либо
по хранящимся у мастеров материалам. Иногда «образцом» служил и литературный
сюжет. Само понятие «образца», таким образом, существенно расширилось, включив в
себя понятие творческого и профессионального «багажа» мастера. Этот «багаж» мог
заключаться не только в художественной памяти, но и в материальном воплощении, в
виде каких-либо тетрадей с прописями и т.п.
Практика скульпторов вряд ли сильно отличалась от практики живописцев. Но
шаблонов в узком смысле мастера Георгиевского собора не применяли, видимо даже в
орнаменте»10. Сегодня, пользуясь даже немногими конкретными примерами, на характер
и на роль «образцов» можно взглянуть иначе, не принуждая мастеров обращаться к своей
памяти там, где проще было использовать модели малых форм11. Независимо от того,
надо ли здесь усматривать «гипноз византинизма», Георгиевский собор в ЮрьевеПольском вместе со своей Владимиро-Суздальской архитектурой не выпадает из
византийского культурного ареала12. А Юрьев-Польская каменная резьба
рассматривается в контексте византийской скульптуры XIII в.13, представляя один из ее
стилистических вариантов, отличающийся подчеркнутой декоративностью14.
Подобная манера резьбы отличает ряд каменных иконок, датируемых первой
третью XIII в., составляющих «группу мастера Распятия», по находке резной иконы с
этим сюжетом в 1899 году на Княжей горе, объединяющую на сегодняшний день почти
полтора десятка сходных по манере произведений, сохранившихся полностью или
фрагментарно15. Выделение её осуществлено Т.В. Николаевой, предполагавшей руку
одного мастера16. Сопроводительные «цветистые» надписи на этих произведениях
тщательно изучены А.А. Медынцевой, приписавшей все их одному мастеру, оговорив при
этом, что «некоторые различия в оформлении надписей, разработке фигур,
изобразительных приемах и эмоциональной выразительности отражают, вероятно,
различные этапы в творчестве этого неизвестного мастера». При этом исследовательница
видит «объяснение относительной многочисленности его работ, разбросанных по разным
городам Древней Руси, как в конкретных исторических событиях этого времени, так и в
организации ремесленного производства»17. Кроме уже упомянутой иконки Распятия из
темно-серого сланца с Княжей горы, в состав данной группы произведений входят: иконка
Косьмы и Дамиана из глинистого коричневатого сланца, найденная в 1998 году на
Владимирской улице близ Софийского собора в Киеве; шиферная иконка Богоматери
Никопеи с архангелами и князьями Борисом и Глебом и с Процветшим крестом на
оборотной стороне в Государственном Русском музее; шиферная иконка Бориса и Глеба в
серебряной оправе из Солотчинского монастыря близ Рязани; шиферная иконка Дмитрия
Солунского с ангелами в музее-заповеднике в Каменце-Подольском; шиферная иконка
евангелиста Луки и Георгия в Государственном Эрмитаже; шиферная иконка Симеона
Столпника и Ставрокия с более поздним изображением конного Георгия на оборотной
стороне, найденная в 1972 году на Торговой стороне в Новгороде; иконка овальной
формы из сланца с поясным изображением Дмитрия Солунского из новгородских
находок; фрагмент иконки из светло-серого стеатита с изображением Иоанна Предтечи,
обнаруженный при разборке закладки начала XIII в. в окне первого яруса в жертвеннике
НиколоДворищенского собора в Новгороде; фрагмент иконки из светло-серого сланца с
изображением скорбящей Богоматери, найденный при раскопках в Белозёрске; иконка из
темно-серого сланца с полуфигурой Саввы Освященного и стеатитовая иконка Раскаяния
апостола Петра из раскопок усадьбы «Ветчаного города» Владимира; фрагмент иконки из
светло-серого стеатита с изображением Воскресения Христова - Сошествия во ад,
обнаруженный при раскопках у Торговых рядов во Владимире. Все здесь упомянутые
«образцы» художественной резьбы по камню, различные по сюжетам либо по
иконографическим изводам, в стилистическом отношении составляют единую группу.
Вопрос локализации этих изделий возникал почти при публикации каждого из них.
Т.В. Николаева первоначально солотчинскую иконку Бориса и Глеба связывала со Старой
Рязанью18, но потом отнесла к продукции южнорусской художественной мастерской
первой трети XIII в.19 А.В. Рындина поставила вопрос о происхождении подобной
графической стилизации и ее органичности для пластики, соотнеся солотчинскую иконку
с владимиро-суздальской архитектурной резьбой, в результате чего вернулась к тезису о
связи мастерской со средней Русью20. Продолжение дискуссии имело бы смысл, если бы
речь шла об устойчивой местной художественной традиции. В действительности само
появление этой отрасли художественного ремесла на Руси относится только к началу XIII
в.21. Откуда же именно в указанное время могла появиться, оставив следы своей
деятельности в различных русских городах, мастерская с ее продукцией вполне
определенного художественного стиля? Ее резчики явно должны были усвоить опыт
своих предшественников, и, следовательно, можно говорить об определенной локальной
традиции, скорее всего, собственно византийского либо славяно-балканского
происхождения. Византийские каменные иконки, преимущественно из стеатита,
локализуются с трудом и явно условно22. Среди примерно двухсот разнообразных
«образцов» выделяются элитарные, очевидно, константинопольского происхождения, и
среди них есть положившие начало киевскому производству около 1200 г., а точнее после
1204 г., трагического для византийской столицы23. Известны также более ремесленные по
исполнению образцы, разнообразные по индивидуальным манерам, иногда с более
схематичными изображениями. Продукция «группы мастера Распятия» сочетает
трактовку образа с образа с тончайшим графическим декором, причем, не всегда в
одинаковом выражении, соблюден лишь общий принцип. Нечто подобное есть только в
резьбе образков XIII в., заполняющих внутреннюю плоскость створ диптиха-реликвария в
соборном музее Мдимы на Мальте24.
В целом византийская пластика рубежа XII-XIII в.в., в том числе изысканные изделия,
в некоторой степени отмечены чертами романского стиля, и это обстоятельство следует
учесть при характеристике как упомянутых иконок, так и фасадных рельефов собора в
Юрьеве-Польском.
Откуда могли появиться столь опытные резчики по камню в Юрьеве-Польском
почти через три десятилетия после захвата Константинополя крестоносцами?
Предположить в них остатки кадров, трудившихся над пластическим оформлением
Дмитриевского собора во Владимире, столь же неестественно по хронологическим
причинам, а видеть перешедших из Суздаля более вероятно, хотя все же проблематично,
на этот раз уже из-за индивидуальных манер. Известно, что после 1204 г. на территории
распавшейся Византийской империи образовались три греческих самостоятельных
центра: Никейская империя, Трапезундская империя и Эпирский деспотат в северной
Греции. И стать преемницей Константинополя было суждено именно Никее, где оказалась
элита византийского общества и где произошло пробуждение интереса к эллинизму25. В
Никее обосновались и константинопольские патриархи, бывшие после скончавшегося в
1206 году в Димотихе во Фракии, претерпевшего изгнание из византийской столицы
Иоанна Каматира (1198-1206)26. Одной из ярких личностей был патриарх Герман II (12221240), при котором папа Григорий IX безуспешно домогался унии Восточной церкви с
Римом. Позже, в 1246 году, в Никею на поставление ездил киевский митрополит
Кирилл27. В Никее находилось много церквей, в числе которых и знаменитый храм Св.
Софии, где заседали Первый и Седьмой Вселенские соборы. Некоторые из церквей были
сооружены в 1220-х гг. Иллюминованные рукописи никейского происхождения по стилю
письма и оформления следуют константинопольской традиции, но вместе с тем в них
заметно усиление экспрессии 28.
Произведения пластического искусства никейского происхождения неизвестны.
Что касается храма Св. Софии в Трапезунде, сооруженного при императоре Мануиле I
(1238-1263), то стены украшены фасадными рельефами, несколько напоминающими
армянские, тогда как декоративные элементы близки сельджукским памятникам 29. С
Юрьев-Польской резьбой они совершенно несопоставимы. Как выясняется, у Никеи в
начале XIII в. существовали церковные, культурные и торговые отношения с
древнерусскими княжествами 30. В Никее получали рукоположение все киевское
митрополиты, начиная с Матфея, впервые упомянутого в русской летописи под 1210 г., и
кончая Иосифом (1237-1240). Никейские патриархи, по-видимому, хорошо были
осведомлены относительно русских церковных дел, и уже упомянутый Герман II в 1232
году в послании римской курии свидетельствовал о том, что «неисчислимый народ Руси
строго придерживается православной веры». В этом контексте никейское происхождение
композиций, украсивших сюжетной резьбой стены Георгиевского собора в ЮрьевеПольском, представляется наиболее вероятным. По крайней мере, эта гипотеза имеет
право на существование, в противоположность более априорно ранее высказанным
предположениям.
В процессе изучения этих рельефов было обращено внимание на их своеобразный
иконографический «ретроспективизм», свойственный византийскому столичному
искусству рубежа XII-XIII вв.31. Однако в декоре Дмитриевского собора во Владимире
его еще нет, и появиться после 1230 г. он мог лишь благодаря посреднической роли
Никеи, с которой можно, пусть и с необходимой осторожностью, связывать
происхождение каменных иконок «группы мастера Распятия»: фактически их резчиков, в
действительности работавших на Руси. Находка ряда этих произведений во Владимире
никак не противоречит общему ходу рассуждений. Но более весомых доказательств нет,
равно как и отсутствуют основания для столь легко в подобных случаях проявляемого
скепсиса. К сожалению, русское средневековье по сравнению с западным оказывается
бедным в отношении архивных источников, и поэтому приходится полагаться на
свидетельства самих памятников, какими бы они ни были. Каменные иконки и рельефы
Георгиевского собора в Юрьеве-Польском имеют много общего и явно обязаны одному
художественному явлению, пока не понятому до конца.
Примечания:
1. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси: г. Юрьев-Польский.
М., 1964; он же. Мастера древнерусской скульптуры. Рельефы Юрьева-Польского. М.,
1966.
2. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси ... С. 180.
3. Там же. С. 177.
4. Там же С. 178-179.
5. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. Триста веков искусства:
Искусство Европейской части СССР. М., 1976. С. 241-242.
6. Там же. С. 242-243.
7. Пуцко В.Г. Владимиро-Суздальская архитектурная пластика XII-XIII вв. и проблема русской
романики // Рождественский сборник. Вып. X. Ковров, 2003. С. 234-238.
8. См: Gantner J. Romanische Plastik. Inhalt und Form in der Kunst des 11. und 12 Jahrhunderts. Wien,
1948; Messerer W. Das Relief im Mittelalter. Berlin, 1959; Mobius Fr. Romanische Kunst. Berlin-WienMunchen, 1969; Sauerlander W. Rzezba sredniowieczna. Warszawa, 1978.
9. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир. Боголюбово. М., 1969; он же.
Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. XIII век. М., 1975; Гладкая М.С.
Дмитриевский собор во Владимире. Материалы и исследования. Вып. 1-5. Владимир, 2000-2005.
10. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси С. 180.
11. Пуцко В.Г. Святые целители в каменной резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском:
иконографические и стилистические параллели. Славяно-русское ювелирное дело и его истоки.
Международная научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Г.Ф. Корзухиной.
Тезисы докладов. Санкт-Петербург, 10-15 апреля 2006 г. СПб., 2006. С. 172-174.
12. Koras V.L. architecture Byzantine au XIII siecle// L,art Byzantine du XIII siecle. Symposium de
Sopocani. 1965. Beograd, 1967. P. 17. Fig. 3, 9, 10.
13. Maksimovic J. La sculpture Byzantine du XIII siecle. Lart Byzantine du XIII siecle. P. 23-24.
14. Там же. С. 26-27. Ил. 10, 11.
15. Пуцко В.Г. «Странствующая» мастерская художественной резьбы начала XIII в. Тверь,
Тверская земля и сопроводительные территории в эпоху средневековья. Вып. 6. Тверь, 2007 (в
печати).
16. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XY вв. Археология СССР. САИ.
Вып. Е 1-60. М., 1983. С. 22-23.
17. Медынцева А.А. Подписные шедевры древнерусского ремесла. Очерки эпиграфики XI-XIII вв.
М., 1991. С. 111-125.
18. Николаева Т.В. Рязанская икона с изображением Бориса и Глеба. Славяне и Русь. М., 1968. С.
451-458.
19.Николаева Т.В. Каменная иконка, найденная в Новгороде. Памятники культуры. Новые
открытия. 1974 год. М., 1975. С. 222-223.
20. Рындина А.В. Шиферная икона Бориса и Глеба из Солотчи. Древнерусское искусство:
Зарубежные связи. М., 1975. С. 107, 112, 118.
21.Пуцко В.Г. Киевское художественное ремесло начала XIII в. Индивидуальные манеры
мастеров. Byzantinoslavica. T. LIX. Prague, 1998. С. 305-319; он же. Русские ранние каменные
иконки (к вопросу о начале художественной резьбы малых форм). Уваровские чтения IY. Муром,
14-16 апреля
1999 г. Муром, 2003. С. 89-95. 22 Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine I cons in Steatite. Wien,
1995. P. 85-88.
23
Пуцко В.Г. Константинополь и киевская пластика на рубеже
XII-XIII вв.
Byzantinoslavica. T. LVII. Prague, С. 376-390.
24
Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine
Icons in
Steatite. P. 180-184, Р1. 50, 51. № 102; Hetherington P. Byzantine Steatites in the Possession
Knights of Rhodes// Burlington Magazine. Vol. 120. 1978. P. 811-820. 25
Подробнее см.:
Успенский Ф.И. История Византийской империи. Т. Ш. М.-Л., 1948. С. 536-599; История Византии. Т. З. М., 1967. С. 31-32. 26 Лебедев А.П. Исторические очерки состояния
ВизантийскоВосточной церкви от конца XI-го до половины XY-го века. М., 1902. С. 194-206. 27 Карташев А.В. Очерки по истории Русской церкви. Т.I. Париж, 1959. С. 290-295. 28
См.:
Жаворонков П.И. Культура Никейской империи. Культура Византии. XIII первая половина XY
в. М., 1991. С. 46-54. 29 Talbot Rise D. The Sculpture. The Church of Haghia Sophia at
Trebizond.
Edinburgh, 1968. P. 45-54. Pl. 16-21. 30 Жаворонков П.И. Никейская империя и княжества
Древней Руси. Византийский временник. Т. 43. М., 1982. С. 81-89. 31 Вагнер Г.К. Древние
черты во владимиро-суздальской скульптуре XIII века как элементы нового стиля//
Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 162-197