format DOC / 1 МБ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Пермский государственный педагогический университет»
Е. Е. Бразговская
ЯЗЫКИ И КОДЫ
ВВЕДЕНИЕ В СЕМИОТИКУ КУЛЬТУРЫ
Учебное пособие
Пермь
ПГПУ
2008
УДК 004
ББК Ч 110
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор кафедры общего и славянского
языкознания Пермского государственного университета Ю.А.Левицкий;
доктор филологических наук, профессор кафедры общего языкознания
Пермского государственного педагогического университета
С.С.Шляхова
Б 871
Бразговская, Е.Е. Языки и коды. Введение в семиотику
культуры: учебное пособие / Е.Е.Бразговская / Перм.гос.пед
ун-т. – Пермь, 2008. – 201с. ISBN 978-5-85218-387-3
Учебное пособие основано на материале курсов лекций и семинарских
занятий по предметам «Семиотика и лингвистика», «Философия
культуры», «Лингвосемиотика», которые проводились автором в
течение ряда лет в Пермском государственном институте культуры и
Пермском государственном педагогическом университете. Пособие
включает включает сжатое изложение лекционного курса, задания к
практическим занятиям и словарь основных терминов.
Предназначено для студентов гуманитарных факультетов.
УДК 004
ББК Ч 110
Печатается по решению учебно-методического совета Пермского
государственного педагогического университета
ISBN 978-5-85218-387-3
© Е.Е. Бразговская, 2008-09-07
© ГОУ ВПО «Пермский государственный
педагогический университет», 2008
2
Оглавление
Предисловие ………………………………………………………..
5
Введение. Что такое семиотика? ………………………………..
7
Глава 1. Основания семиотики: инструменты языкового
отображения
13
1.1. Знаки и модели знаков ………………………………….
1.2. Основные классификации знаков ………………………
1.3. Содержание знака (значение и смысл) ………………..
1.4. Код и кодирование …………………………………….
1.5. Многообразие языков отображения мира ……………
1.5.1. Естественные и искусственные языки …………
1.5.2. «Твердые» и «мягкие» языки …………………..
1.6. Confusio linguarum и проблема универсального языка
1.7. Промежуточные выводы ………………………………
Глава 2. Языковая система в работе. Игра как употребление
языка
2.1.Семиозис и его измерения ………………………………
2.2. Отдельные семиотики ………………………………….
2.2.1. Семиотика музыки ……………………………...
2.2.2. Семиотика визуальных коммуникаций
(архитектуры) ……………………………………
2.3. Семиотика игры. Культура как система семиотических
игр ……………………………………………………….
2.3.1. Концепция «языковых игр» Л.Витгенштейна ……
2.3.2. Семиотика конструирования возможных миров …
2.3.3. Семиотические игры в пространстве гипертекста:
интертекстуальность, текст в тексте, нелинейное
повествование, фальсификации, серийность ……..
2.4. Гипертекст и проблема авторства в культуре ………….
2.5. Интерпретация как игра: пределы интерпретации …….
2.6. Промежуточные выводы …………………………………
Глава 3. Соотношение семиотических реальностей
3.1. В ситуации «двух реальностей» …………………………
3.2. Степень истинности отношений между языком и миром
3
13
20
36
48
57
60
61
74
83
84
84
86
86
96
98
99
102
111
148
151
156
157
157
162
3.3. Промежуточные выводы …………………………………
Заключение. Язык как возможность и возможности знаковых
систем
170
173
Вопросы и задания к практическим занятиям
177
Практическое занятие № 1. Знак. Классификации знаков…………..
Практическое занятие № 2. Содержательная структура знака …….
Практическое занятие № 3. Невербальные семиотики ……………..
Практическое занятие № 4. Семиозис и его измерения ……………
Практическое занятие № 5. Структура коммуникативного акта.
Кодирование и декодирование ………..
Практическое занятие № 6. Многообразие языковых систем ………
Практическое занятие № 7. Вторичные моделирующие системы.
Семиотика визуальных коммуникаций
Практическое занятие № 8. Анализ многоуровневых
семиотических сообщений ……………
Практическое занятие № 9. Культура как система игр. Семиотика
возможного мира ………………………
Практическое занятие № 10. Семиотика литературы ……………….
Практическое занятие № 11. Семиотика фальсификации …………..
Практическое занятие № 12. Проблема истинности языкового
отображения ………………………….
Практическое занятие № 13. Соотношение онтологической и
семиотической реальностей ………….
177
178
179
179
180
181
182
182
184
185
186
187
187
Самостоятельные и контрольные работы
188
Самостоятельная работа по семиотическому анализу детективного
текста …………………………………………………………………… 188
Самостоятельная работа по семиотическому анализу рекламного
текста …………………………………………………………………… 190
Итоговая контрольная работа по семиотике ………………………… 191
Темы для докладов и сообщений ……………………………………..
Вопросы для повторения ………………………………………………
Словарь основных терминов и понятий ………………………………
Список рекомендуемой литературы ………………………………….
Словари и энциклопедии ………………………………………………
Список текстов, послуживших материалом для иллюстраций …….
4
193
194
196
200
204
204
Владимиру Александровичу Шварёву –
музыканту, Учителю, пробудившему интерес к знакам и формам
Предисловие
Семиотика – это достаточно молодой университетский курс. В
российских и западных университетах его можно встретить под
именами «Лингвистическая семиотика» (направление, основателем
которого является Фердинанд де Соссюр), «Семиотика и логика /
семиотика и философия» (направление Чарльза Пирса), «Семиотика
культуры» (направление исследований Умберто Эко), «Семиотика
литературы» (исследования Юлии Кристевой, Ролана Барта, Умберто
Эко и др.), «Семиотика искусства» (музыки, архитектуры) и др. Такое
множество семиотических направлений отражает: а) различное
понимание самого предмета семиотики; б) обоснованное стремление
разделить теоретический аспект исследований и прикладной; в) взгляд
на семиотику как науку или как на всеобщий метод исследований. В
последнем случае семиотический подход к проблемам наук о человеке и
культуре может способствовать преодолению концептуальной
разобщенности гуманитарных дисциплин, представленных в учебных
программах. Именно этот взгляд на семиотику как на универсальный
метод анализа механизмов смыслопорождения в пространстве культуры
представлен, по преимуществу, в данном курсе лекций.
Основную цель курса «Семиотика культуры» в контексте
общегуманитарного образования автор видит в формировании у
студентов навыков семиотического анализа любых текстов культуры.
Исходным моментом такого анализа является понимание культуры как
«семиосферы», т.е. как пространства непрерывного смыслопорождения
в процессе взаимодействия различных языков культуры / её текстов.
Предметом обсуждения на лекциях и семинарах становятся способы
описания отдельных знаковых систем, или языков культуры
(естественных, формальных, искусственных, языков архитектуры,
живописи, кино, музыки, художественной литературы), обнаружение
различий в структурах этих языков и особенностей осуществляемой на
них коммуникации. Структурное описание каждого языка предполагает
выделение иерархии его знаков (от базовых до сложных) и обоснование
их комбинаторных сочетаний.
Большое внимание уделяется осмыслению терминологии
современной семиотики, поскольку она является исследовательской
базой для всего спектра гуманитарных наук, включая и
культурологические исследования. Не случайно в ходе изложения
материала устанавливаются тесные связи с такими дисциплинами, как
5
лингвистика, философия, антропология, культурология, теория
коммуникации, история мировых литератур, история искусств и др.
В центре курса стоят базовые для описания любой культуры
вопросы:
o отношение языков и текстов к реальности (репрезентация /
отображение);
o семиотический потенциал различных языков культуры;
o семиотический механизм, организующий пространство
культуры, – механизм смыслопорождения;
o описание мира по принципу взаимодополнительности
языков и др.
Основная задача семинарских занятий (их планы и вопросы для
подготовки представлены в пособии наряду со сжатым изложением
лекционного курса) – показать возможности «семиотического»
мышления, научить студентов практике семиотического анализа текстов
культуры, созданных на различных языках описания мира. Семинарские
занятия предполагают дискуссионную манеру обсуждения сложных
вопросов функционирования культурного пространства. Освоенность
материала позволяет студенту:
o овладеть системой основных понятий семиотики;
o читать специальную литературу, использующую семиотические
подходы и термины;
o овладеть навыками семиотического анализа различных текстов
культуры;
o обнаруживать в различных явлениях культуры «языковую
составляющую»;
o иметь представление о творческом потенциале языков культуры,
различных по происхождению и структуре.
К пособию прилагаются словарь, помогающий читателям
систематизировать основные понятия современной семиотики, и
развернутый список специальной литературы, которым студенты могут
воспользоваться при написании курсовых и дипломных работ.
В названии книги использована интертекстуальная отсылка к
небольшой фрагментарной, но крайне значимой для современной
семиотики работе Станислава Лема «Języki i kody» (1994).
К семиотике, которая для некоторых, по словам Умберто Эко,
является не столько наукой, сколько особым модусом мышления, игрой
в знаки и жизненным приключением, каждый из нас может приходить
разными путями. Своим «стойким» интересом к знакам и формам я
обязана замечательному музыканту, в настоящее время профессору
университета Бар-Илан (Израиль) Владимиру Александровичу Шварёву,
в классе которого я когда-то училась основаниям интерпретации и
6
системной организации исполняемого текста.
посвящаю эту книгу моему учителю.
С благодарностью
Введение. Что такое семиотика?
Наиболее общим определением семиотики является «наука о
знаках». Она включает изучение любого объекта как некоторой
«знаковой системы», выполняющей роль посредника между нашим
сознанием и миром. Семиотика (греч. sēméion – признак, знак) изучает
знаки / знаковые системы в качестве «медиума», посредством которого
осуществляется передача и хранение информации в человеческом
обществе, культуре. Как область науки и учебная дисциплина,
семиотика продолжает находиться в стадии самоопределения. Это
подтверждается рядом проблемных вопросов.
В «Словаре культуры ХХ века» семиотика определяется как одна
из наиболее специфических наук нашего времени, не имеющая строго
ограниченного исследовательского поля (Руднев 1997). Причины такого
подхода к семиотике множественны:
1. Начнем с самого определения семиотики как науки о знаках и
знаковых системах – языках. В нем одно неизвестное (семиотика)
определяется через неоднозначные (как мы увидим далее) понятия знака
и языка.
2. Дискуссионным является и наличие у этой дисциплины двух
названий: семиотика и / или семиология. Ф. де Соссюр рассматривал
лингвистику, изучающую систему естественного языка, как часть науки
о функционировании знаков в социальной жизни – семиологии. Р.Барт
говорил о семиологии как некой транслингвистике, сводящей все
знаковые системы к законам языка (языки моды, визуальных сообщений
и др.). Обозначение же семиотика отсылает нас к трудам Ч.Пирса и
Ч.Морриса. Именно это название в большей степени принято в
американской и отечественной школах. У.Эко различает дополнительно
семиологию как общую теорию исследования феноменов коммуникации,
или знаковых систем, и частные семиотики, или отдельные знаковые
системы (музыкальная, картографическая, ритуальная, семиотика
бессознательного, формальные языки и т.д.).
3. Далее не совсем ясно, является ли семиотика в большей степени
наукой или методом. О семиотике можно говорить сразу в нескольких
аспектах. Семиотика есть:
 теоретическое «приложение» других наук – лингвистики,
логики, философии, культурологии, теории информации,
литературоведения и др.: «Какой бы подход мы сейчас ни
7
взяли – логический, лингвистический или психологический,
– в каждом семиотика мыслится как простое расширение
предмета соответствующей науки, как приложение ее
понятий и методов к новой области объектов»
(Щедровицкий 1967: 25);
 самостоятельная наука. В качестве таковой семиотика
занимается
теоретическими
и
эмпирическими
исследованиями различных типов знаков, знаковых систем и
знаковых процессов. Однако проблемным здесь оказывается
вопрос о предмете изучения – знаках, поскольку они, как
объекты, сами по себе в мире не существуют, а создаются и
используются человеком в процессах коммуникации. Как
самостоятельная наука, семиотика в равной мере может быть
отнесена и к гуманитарным, и к точным сферам
исследования;
 метанаука, или наука наук, возникшая из синтеза отдельных
дисциплинарных исследований знаков, а сейчас занимающая
в системе наук меж- и наддисциплинарное положение.
Семиотика действительно не имеет собственных четких
границ и выходит на территории других наук; ее место в
исследовательском пространстве – всегда «между», всегда
на «пересечениях»;
 всеобщий метод исследования любых коммуникативных
практик. Семиотика выступает как способ рассмотрения
любого объекта таким образом, будто он построен и
функционирует подобно тексту, созданному на некотором
языке. Это «подобие» и есть суть метода. Все может быть
описано как знаковая система или ее реализация, т.е. текст:
система родства, карточные игры, жесты, выражение лица,
произведение кулинарного искусства, религиозные обряды и
ритуалы, поведение насекомых, храм и др. Здесь семиотика
выступает как обозначение оперативной техники,
применяемой для анализа знаковых систем (или частных
семиотик – невербальной, визуальной, зоосемиотики и т.д.)
и отдельных культурных феноменов;
 согласно У.Эко, мы можем рассматривать семиотику и как
некую междисциплинарную науку, в которой все феномены
культуры изучаются под знаком коммуникации, и как
технику, метод анализа любых феноменов (Эко 2006: 491).
4. Отдельную проблему семиотики составляет недостаточная
выверенность ее терминологического аппарата, несовпадение
различных исследовательских подходов в определениях, что такое знак
8
и его структурные составляющие, что такое значение и смысл знака,
какого рода знаки следует относить к иконическим и т.д.
5. Специфична и наиболее общая задача семиотики –
обнаружение единства всех информационных процессов.
6. Наконец, непреодолимую проблему представляет то
обстоятельство, что знаковые системы, будучи
предметом
исследования
семиотики,
одновременно
являются
средой
существования самого исследователя.
Невзирая на обилие противоречий и сложностей, семиотика все же
существует – и как наука, и как метод, и более того – «среда обитания»
тех, кто ею занимается.
В заключение приведем ряд (в равной степени парадоксальных и
точных) подходов к пониманию семиотики. По У.Эко, семиотика – это
особый модус мышления, способ видеть мир исключительно как
знаковую систему, читая его как книгу. Согласно К.Д.Скрипнику,
семиотика есть то, что называется семиотикой теми людьми, которые
называют себя семиотиками. Р.Барт утверждает, что семиотика
(семиология) есть приключение, происходящее с нами на пути от
означающих к означаемым. А воспользовавшись определением Ст.Лема,
мы узнаем, что семиотикой можно именовать «общую теорию всего». И
с этим трудно поспорить.
В рамках данного пособия термин семиотика будет употребляться
как обозначение науки о знаках и знаковых процессах. Мы будем
говорить о семиотике как об общей теории знаков, охватывающей знаки
любой
мыслимой
природы:
знаки,
принадлежащие
самым
разнообразным языковым системам – от «естественных» знаков (или
вещей, выполняющих знаковую функцию) до знаков формальных
языков и языков искусств. С функциональной точки зрения,
множествами знаков различной природы организуется жизнь отдельного
человека и коллектива, включая сообщества животных.
В качестве общей теории знаков, семиотика служит основой
любого исследования, в котором мы стремимся обнаружить «смысл»
объекта анализа. Действительно, если говорить о культуре, то создание
и восприятие каждого ее текста описывается через процессы
означивания (замещения знаками вещей, признаков, представлений и
т.д.) и игры со знаками. В семиотическом исследовании культуры все
ее феномены рассматриваются как факты коммуникации, как знаковые
системы, которые становятся понятными в соотнесении с
семиотическим кодом – грамматикой, или правилами «упаковки»
значений и смыслов в знаки (Эко 2006: 35). Семиотика ставит цель
преодоления разобщенности различных языковых картин мира, включая
описания научные и художественные. Согласно Ч.Пирсу, исследователи
различных областей науки и художники буквально живут в разных
9
мирах. Осознав, что, казалось бы, непохожие инструменты познания
мира являются языками, знаковыми системами, функционирующими на
общих основаниях, мы преодолеем эту разобщенность.
Коммуникация человека с миром осуществляется посредством
языка. Именно поэтому важнейшим элементом жизнедеятельности
культуры мы считаем ее языки. Лингвоцентризм семиотики культуры
(перенос метафоры языка на любые не лингвистические феномены)
связан с так называемым «лингвистическим поворотом» – общим
направлением развития философии и культуры ХХ века. Философы и
теоретики культуры сделали предметом своих исследований языковую
структуру, деятельность по употреблению языка. Станислав Лем
отмечал, что «раньше философы ломали голову над миром, а теперь над
языком» (Лем 2004 I: 106), и потому сейчас заниматься проблемами
культуры иначе, чем в среде исследований ее языков, нельзя, поскольку
язык есть «медиатор всевозможных игр, из которых слагается культура»
(Лем 2005: 582). В середине ХХ в. философия пришла к четкому
осознанию: действительность и сам человек будут оставаться за
границей познания, пока мы не поймем, что представляет собой наш
язык. Интерпретация и моделирование мира в культуре зависит не
столько от того, что именно описывается, сколько от того, как, в
терминах какого языка и кем именно производится описание. Польский
философ Л.Колаковски отмечает, что в современной культуре сложился
истинный культ языка. Причем, в отличие от лингвистической
философии, речь идет не только об «обыденном», или естественном
языке, а о любом языке, включая формальные и языки искусств.
Непосредственный предмет внимания в рамках данного курса –
это многообразные языки описания мира (языки культуры). Цель наших
занятий – семиотический анализ языков культуры и ее текстов –
предполагает определение отношений между языком и внеязыковой
реальностью. На этом исследовательском поле возникают вопросы о
референции, типах знаков, области их значений и смыслов, истинности
приложения языка к миру и др. – одним словом, вопросы о
семиотическом потенциале языков культуры и степени их креативности.
Несколько слов об истории семиотики, уходящей в глубокую
древность. «Семиотикой» как системами знаков состояния больного
занимались античные врачи. Знаки присутствия на земле Бога изучали
средневековые философы (от св. Августина до Дунса Скота). Именно от
них пришло положение о том, что наш мир мы можем читать как книгу.
Исследования знаковых процессов связаны также с именами тех, кто
определял себя как лингвист (Ф. де Соссюр, Б.Успенский, Р.Якобсон),
как фольклорист (В.Пропп), как философ, историк религий и культур
(П.Флоренский), как футуролог и информатик (Ст.Лем).
10
Как отдельная область науки, семиотика формировалась в начале
второй половины ХХ в. Школы и направления семиотики определяются,
прежде всего, по приоритетному объекту исследования. Действительное
начало семиотики связано с двумя линиями развития – американским
логико-философским направлением Ч.С.Пирса и Ч.У.Морриса и
европейской лингвистической линией Фердинанда де Соссюра.
Чарльз Сандерс Пирс (1837–1914) описывал знаковые системы
методами логического анализа. В историю семиотики он вошел как
основоположник классификации знаков, основанной на способе их
соотнесения с референтом. Чарльз Уильям Моррис (1901–1978)
рассматривал семиотику как науку, призванную унифицировать всю
систему человеческого знания. Ему принадлежит теория семиозиса как
пространства знаков, в котором каждый знак ссылается на другие знаки
и описывается посредством других знаков, выступая в качестве и знака,
и метазнака. Моррису принадлежит общепризнанное положение об
измерениях семиозиса (аспектах его существования и описания):
семантика как отношение знаков к их объектам, синтактика как сфера
отношения знаков друг к другу, и прагматика – отношение знаков к их
пользователям, или интерпретаторам.
Фердинанд де Соссюр (1857–1913) вошел в историю семиотики
как автор детально разработанной двусторонней модели знака. Знак, по
Соссюру, есть неразрывное соотнесение акустического образа и понятия
и, таким образом, должен рассматриваться как психическая сущность.
Знак становится таковым исключительно в системе знаков, где и
приобретает свою значимость, занимая определенное место в системе
противопоставлений. Знак произволен, или немотивирован – это второе
важнейшее положение соссюровской теории. Соссюр ввел различение
двух состояний знаковой системы – синхронии (формальной
зафиксированности системы в настоящем моменте) и диахронии
(исторического движения системы во времени), а также разделил
понятия «язык» (система потенциальных возможностей) и «речь»
(деятельность по реализации этой системы).
В 1969 г. в Париже при активном участии Р.Якобсона,
Э.Бенвениста, А.Греймаса и К.Леви-Строса создается Международная
организация семиотических исследований (IASS). Ее официальным
периодическим изданием стал журнал «Semiotiсa», а его главным
редактором – Томас Себеок. Начиная с этого времени активно
развиваются относительно автономные семиотические направления.
В
рамках
французской
семиотической
школы,
группировавшейся в 1960-е годы вокруг журнала «Tel Quel», с большой
долей условности можно выделить:
 группу, занимающуюся приложением семиотических
методов к анализу текста (Ю.Кристева, Цв.Тодоров, Р.Барт);
11
 школу анализа дискурса, где семиотические методы
применялись к анализу любого дискурса – феминистского,
политического, рекламного, религиозного, моды и т.д.
(П.Серио, Р.Барт);
 философский структурализм (М.Фуко, Ж.Деррида);
 структурную антропологию Клода Леви-Строса;
 психоанализ Ж.Лакана.
К началу 1960-х гг. в Советском Союзе сформировалась
московская
семиотическая
школа
(А.Зализняк,
И.Ревзин,
Т.Николаева, В.Топоров), базу которой составили исследования в
области структурной лингвистики, компаративистики, автоматического
перевода, теории языка. В отличие от логического направления
семиотики, основным объектом исследования в рамках этой школы был
выбран текст, принадлежащий ко вторичной знаковой системе. В 1962 г.
был проведен симпозиум по структурному изучению знаковых систем,
на котором рассматривался не только естественный язык, но также
семиотические аспекты искусства и литературы, семиотика
невербальных знаков коммуникации, математические аспекты
стиховедческого анализа и др.
Далее (в связи с конфликтом московских семиотиков с
официальными властями) центр семиотических исследований из
Москвы перемещается в Тарту (Эстония). Здесь отечественная
семиотика связана с именем Ю.М.Лотмана – его школой по изучению
знаковых систем и сборниками «Труды по знаковым системам»,
издаваемыми в Тарту. В рамках теперь уже тартуско-московской
семиотической школы были разработаны положения о:
 вторичных
моделирующих
системах
(литература,
искусство), основанием для которых является система
первичного моделирования – естественный язык;
 культуре и истории как объектах семиотического анализа;
 культуре как системе систем (языков и знаков) и др.
Семиотические исследования в России конца ХХ в.
ассоциируются
с
работами
В.Н.Топорова
(конструирование
«гипертекста» – «Петербургский текст», «Лизин текст» и т.д), с
семиотикой искусства Б.А.Успенского, работами по семиотике
живописи Б.Раушенбаха, работами в области семиотики кино
М.Ямпольского, Вяч.Вс.Иванова, Ю.Лотмана, трудами Ю.Степанова
(упомяну его собственную монографию «Семиотика» и вышедшую под
его же редакцией антологию с одноименным названием),
исследованиями в области семиотики интертекста И.Смирнова,
работами Вяч.Вс.Иванова.
В развитии европейской семиотики значительная роль
принадлежит польской семиотической школе (М.-Р.Майенова,
12
Е.Фарино, Ст.Жолкевский, М.Гловинский, Е.Пельц). Базой для
семиотических исследований литературы эта школа считает
формализованное, структурное описание текста.
Знаковой фигурой семиотики наших дней является Умберто Эко –
итальянский медиевист, философ, автор пяти романов, заведующий
кафедрой семиотики Болонского университета. Основное направление
его семиотических исследований – текстуальные стратегии: знаковые
основания порождения текстов, коды их интерпретации и перевода,
семиотические модели тиражирования текстов в современной массовой
культуре и т.д. Практически все свои идеи Эко перенес из собственных
теоретических работ в пространство романов, сделав семиотические
подходы к интерпретации мира всеобщим достоянием и показав, что
семиотика – это и наука, и метод, и способ жизни (семиотическое
«приключение» как игра в создание и расшифровку знаков), и способ
мышления.
Упомяну некоторые периодические издания, посвященные
проблемам семиотики.
В настоящее время в США выходят: «The American Journal of
Semiotics», Bloomington; «Semiotica. Journal of the International
Association for Semiotic Studies», Bloomington. Из европейских
семиотических изданий особого внимания заслуживает «Semiotics and
Mentalities. European Journal for Semiotic Studues», Wien – Barselona –
Budapest. Семиотические издания на русском языке: «Критика и
семиотика» и журнал «Зеленая лампа», в которых представлены
исследования теоретического и прикладного характера (оба издания
доступны на http://semiotics.ru//).
Глава 1. Основания семиотики: инструменты языкового
отображения
1.1. Знаки и модели знаков
Давайте выдвинем априорное (но предварительное) положение:
знаковые системы (языки, тексты) стоят «между» человеком и миром
(см. 3.1.). Мир не дан нам непосредственно, ведь его «актуализация» и
познание оказываются возможными только с помощью знаков. По
замечанию Мераба Мамардашвили, мы всегда входим в мир уже после
его знаковой явленности (Мамардашвили 2000:140). Семиотический
процесс означивания мира – это процесс «обретения» действительности.
Ч.Пирс высказался по этому поводу самым определенным образом: быть
– значит исключительно быть знаком.
13
Основная функция знаковых систем – быть инструментом
отображения / познания / создания мира. Воспользуемся метафорой
языка как ящика с различными инструментами:
Представь себе инструменты, лежащие в специальном ящике.
Здесь есть молоток, клещи, пила, отвертка, масштабная линейка,
банка с клеем, гвозди и винты. Насколько различны функции этих
предметов, настолько различны и функции слов (Л.Витгенштейн.
«Философские исследования»).
Человек пользуется языками как инструментами. В свою очередь,
каждая знаковая система также имеет базовый стандартный набор
инструментов, в числе которых знаки, субзнаки и знаковые комбинации.
Посредством знаков (значимых и самостоятельных элементов языковой
системы) и их комбинаций языки отображают мир. Следовательно, знак
есть инструмент отображения.
Знак (лат. signum) – это материальный, чувственно
воспринимаемый предмет, выступающий в качестве заместителя
другого предмета. Это положение было сформулировано еще
схоластами: aliquid stat pro aliquio – сущность, способная указывать на
нечто за своими пределами. По Августину, знак – это вещь,
заставляющая нас думать о чем-то, находящемся вне нашего
непосредственного восприятия. А.Соломоник считает, что в этом
определении указания «стоит вместо чего-либо» не достаточно: знак
означает, кодирует тот предмет, с которым соотносится. Так, отпечаток
кошачьих лап на чистой постели свидетельствует о том, что пришедший
с улицы кот не мыл их.
Из этих наиболее общих определений знака выводятся его
важнейшие характеристики:
 знак обладает материальной выраженностью. Некоторый
чувственно
воспринимаемый
объект
может
функционировать в качестве знака;
 знак указывает на нечто вне самого себя. Объект указания
всегда
отсутствует
в
непосредственном
опыте
коммуникации. Знак всегда заменяет собой вещь, которая
становится ненужной в акте коммуникации;
 знак указывает не только на объект за своими пределами, но
и на связь между собой и этим объектом;
 знак чего-либо немыслим вне употребления и понимания:
это обязательно и знак для кого-либо.
Данные характеристики одновременно выступают условиями,
при которых вещь становится знаком. В детективе вещь, найденная
на месте преступления, это, несомненно, вещь. Но, если нам удастся
14
установить ее обладателя, она становится знаком того, кто, возможно,
имеет отношение к этому преступлению. В социальной практике мы
постоянно сталкиваемся с явлениями, когда вещь может сочетать
знаковые и незнаковые (утилитарные) функции. Одежда, выполняя
утилитарную функцию (защита тела от окружающей среды), остается
вещью, но одновременно она может быть знаком эпохи, стиля,
авторского дизайна, социального уровня человека. То же можно сказать
и о доме (дом как жилище и как знак в семиотике архитектуры),
процессе принятия пищи (обеспечение жизнедеятельности организма и
семиотичность церемонии обеда, чайной церемонии). Станет ли вещь
знаком, зависит только от намерений того, кто создает сообщение. В
мире без человека есть вещи, но знаков нет. Живя в мире, мы постоянно
переключаемся с вещей на знаки и обратно. И это одна из причин,
почему невозможно провести четкую границу между двумя мирами –
онтологической реальностью и пространством знаков.
Характеристики
знака
одновременно
позволяют
делать
заключения о структуре знака, или особенностях отношений между его
составными частями. Так, в семиотике Ч.Пирса материальное «тело»
знака (означающее) соотносится в сознании с предметом внешней
действительности (означаемым). Процесс соотнесения-означивания есть
процесс называния: означающее выступает как имя означаемого (план
выражения), а закрепленная в сознании носителей языка связь между
ними – как значение знака, имеющее отношение к плану содержания.
Различные направления семиотики (см. Введение) расходятся в
способе представлений о структуре языкового знака. Сами определения
знака различаются потому, что знак анализируется как сущность
различной степени сложности – от двусторонней («означаемое ↔
означающее» у Ф.де Соссюра) до пятисторонней (А.Греймас).
Соответственно, модели, посредством которых описывается структура
знака, отличаются количеством своих составляющих. В качестве
основных моделей в семиотическом описании принимаются бином
(двусоставная модель) и триада.
В традиции Соссюра в структуру знака входят означающее (то,
посредством чего происходит означивание) и означаемое (предмет
означивания). Соссюр определяет лингвистический знак как
неразрывное единство означающего и означаемого (бином), сравнивая
его с двумя сторонами одного листа бумаги. Означаемое, в рамках
данной модели, – это не вещь (означаемое кот это не тот кот, которого
изучает зоология), и означающее [кот] – это не ряд произносимых
звуков или не ряд графем. Означающее – это образ звукоряда,
означаемое же – образ вещи, понятие. По поводу означаемого Соссюр
говорил, что знак отображает не самый предмет в реальном мире, но его
мыслительный образ, который он называл концептом. Связь
15
означающего и означаемого (значение) произвольна. Мы не можем
объяснить
причины
ее
возникновения
(почему
звуковая
последовательность [кот] соотносится именно с этим объектом).
Значение «навязывается» нам языком, говорящий по своей воле не
может его изменить, подчиняясь правилам, коду, конвенциям языка.
Триада, модель знака в рамках представлений Ч.Пирса, основана
на «треугольнике» Ч.Огдена и А.Ричардса (рис. 1, с. 16).
Сигнал физической природы (это может быть последовательность
звуков, графем, рисунок и т.д.) – то, что на рисунке выступает как
информационный носитель (А), связывается в сознании носителей языка
с предметом внешнего мира (В), референтом. Однако связь эта
осуществляется не непосредственно, а через представление о референте
– смысл (С).
• (А) – «тело» знака, информационный носитель,
знаконоситель (sign vehicle), «имя» знака
• (С) – смысл, интенсионал, сигнификат,
интерпретанта
• (В) – вещь, референт, денотат, экстенсионал
Рис. 1
Соотнесение знака и объекта действительности (А → В)
понимается как референция. Референция (от англ. to refer – относиться,
ссылаться) выступает как отношение имени к называемому им объекту,
как процедура соотнесения знака с тем, что он обозначает. Референция
всегда осуществляется как указание на тот или иной объект внешнего
мира.
В
метафорическом
представлении
референция
есть
«семантическая стрелка», «перст», указующий на объект мира
(Н.Арутюнова). Изучение механизмов референциального указания дает
нам ответ на вопрос: каким образом посредством языка мы вступаем в
коммуникацию с миром. Референциальное соотнесение носителя знака с
предметом, на который он указывает, закрепляется в сознании
носителей языка и функционирует как значение знака.
Дадим
объяснение
терминологическому
многообразию,
обнаруживаемому на этом рисунке в каждой вершине треугольника.
Вершина (А) обозначает физический носитель, воспринимаемый
нашими органами чувств. Об этом носителе мы можем говорить как о
физическом теле знака, имени знака.
Когда мы обращаемся к объекту референциального указания (В),
здесь оказывается важным «объем» объекта референции:
o указывает ли знак на индивидный предмет из класса себе
подобных;
16
o на класс предметов в целом;
o на часть класса предметов.
Индивидный предмет указания есть собственно референт знака (у
И.Бродского – звезда смотрела в пещеру). Покрываемая знаком
предметная область действительности (класс предметов), есть его
экстенсионал (от лат extensio – растяжение). Экстенсионал знака
определяет широту его приложения к действительности и складывается
из множества возможных референтов (и глухо, дробно вторят гитары).
О множестве всех возможных объектов, составляющих экстенсионал
данного знака, мы можем говорить как о его денотате. Заметим, что
термином «денотат» чаще оперируют последователи соссюровской
модели знака – бинома.
Вершина (С) говорит о том, что в сознании носителей языка
референт может быть представлен различным образом. Мы можем
иметь в виду один и тот же референт, но представлять его по-разному
(так, И.Бродский, указывая на воду, говорит о ней как о беглеце с
места). Способ представления референта есть его смысл, сигнификат,
интенсионал знака (от лат. intensio – внутреннее натяжение,
напряжение) – все эти термины говорят о совокупности признаков,
приписываемых объекту в данном акте коммуникации ( признаки воды у
Бродского – беглец с места, стремящийся отмыться от судьбы,
смешаться с горизонтом, с безымянностью).
Смысл, интенсионал – это «правильное» для данного акта
коммуникации определение референта. Так, у Арсения Тарковского
каждодневное тиканье часов вдруг актуализируется как их смех (И часы
надо мной смеются / На дотошном наречье своем…), а холод готовой
замерзнуть воды ощущается как чернильное загустенье. Представление
объекта описания через художественное сравнение, метафору – это не
что иное, как представление интенсиональное. Ч.Моррис, говорящий об
этой же ситуации «иного способа представления того же самого
объекта», употребляет свой термин интерпретанта. Интерпретанта
возникает тогда, когда интерпретатор (говорящий) объясняет один знак
посредством других знаков, т.е. переводит знак на последовательность
других знаков (у Бродского испанский танец видится как / переводится
на побег из тела в пейзаж без рамы). Интерпретанта создает
предрасположенность интерпретатора реагировать определенным
образом под влиянием знака. Здесь начинается непрерывный процесс
семиозиса, когда внутри системы каждый знак объясняется через другие
знаки, и эта цепь переводов знака в знак не имеет ни начала, ни конца.
Говоря о пирсовской модели знака – триаде, еще раз подчеркнем:
 референт знака (объект указания) всегда отсутствует в
непосредственном акте коммуникации. Знак заменяет вещь,
17




которая теперь для передачи сообщения о ней становится
ненужной;
знак всегда «запаздывает» в означивании своего референта:
пока мы создаем знак для вещи, вещь успевает изменить
свое состояние если и не в пространстве, то обязательно во
времени. Мы всегда создаем знак для некоторого прошлого
состояния вещи. По этим причинам модель знака – это
модель отсутствующего присутствия;
знак предшествует моменту коммуникации как ее
строительный материал, но одновременно он создается в
процессе коммуникации – «автором» знака, в моменте здесьсейчас и для этого момента;
как и в биноме, в триаде все ее компоненты также образуют
неразрывное единство. Носитель знака референциально
связан с референтом. Можно говорить о том, что
существование и функционирование в речи носителя знака
«подтверждает» существование в мире объекта указания.
Указывая на объект и зная системно-языковое значение
знака, мы имеем возможность отобразить объект указания
иным, не конвенциональным образом, т.е. дать объекту
новое имя;
отображение
выступает
оборотной
стороной
референциального указания. Так обеспечивается прагматика,
или участие субъекта в акте высказывания.
Сопоставим две основные модели знака.
Основная причина расхождений в структурном описании знака –
понимание языка как в достаточной степени статической и автономной
системы или системы динамической, существующей в неразрывном
единстве с интерпретатором и отображаемым миром. Соссюровское
представление о языке дает нам модель автономной системы,
существующей вне прямой направленности на мир. Соссюр избегал
упоминаний о внешнем по отношению к языковой системе миру. То, что
мы отображаем (означаемое), есть не сама вещь, но представление о ней,
оформленное в языке.
Соссюровскую модель знака не интересует физический способ
указания на какой-либо объект в мире. Концепция значения здесь
является чисто структурной, выводимой из системы языка. Современной
лингвистикой, в основном, поддерживается соссюровская модель знака:
двусторонняя сущность, соотносящая означающее с означаемым;
ментальный конгломерат, или единство акустического образа знака с
понятием. Эта модель по-прежнему остается наиболее влиятельной.
Однако для перспективы семиотики эта модель оказывается неудобной:
18
посредством нее трудно говорить о способе отображения реальности и
степени его «надежности» (однозначности, истинности и др.)
Схема пирсовской триады несравнимо богаче: здесь есть
физическая оболочка знака, обозначаемый предмет и способ
обозначения. В отличие от соссюровской модели, знак обозначает
«нечто» из онтологической реальности, а не понятие об этом «нечто».
Сам знак описывается как «живой» механизм, носитель которого
доступен для наблюдения. Соссюр настаивает на произвольной связи
между означающим и означаемым (на отсутствии мотивации). Пирс же
вводит понятие качественного основания знака – существования
мотивированной связи, различного рода отношений носителя знака к
объекту отображения (индексальность, иконизм, символизм). Это так
называемая внутренняя мотивация – связь между знаком и объектом,
осуществляемая через обращение к практике использования знака.
Однако и у Пирса есть замечания о том, что знак получает свой
смысл не в результате прямых связей с референтом, а только через
мыслительный процесс объяснения одного знака через другие знаки.
Именно этим объясняется существование пятисторонней модели
языкового знака, включающей:
o представление о физическом теле знака;
o само физическое тело знака, информационный носитель;
o представление о референте отображения;
o сам референт отображения, объект мира;
o смысл как результат способа отображения референта.
Что дает семиотике пирсовская модель знака? Вводя в структуру
знака референт и способ его отображения, мы получаем возможность
говорить:
 о том, каким образом язык связан с внеязыковой
реальностью. Как посредством языка происходит передача
информации о положении дел во внеязыковой реальности
(мире, возможном мире, сознании субъекта);
 о степени истинности языкового отображения мира,
асимметричности и вероятностности отображения;
 о том, что язык конструирует новое видение реальности, или
возможные миры;
 что знак имеет «двойное подчинение» – он соотносится как с
объектом отображения, так и с системой знаков.
Помимо собственно знаков, в языковых системах выделяются и
так называемые субзнаки, или полузнаки. К ним относятся относительно
дискретные (обладающие возможностью формального отделения от
других) элементы языковой системы, которые, в отличие от знаков, не
соотносятся с внеязыковым миром, не обладают функцией замещения
19
чего-либо и, соответственно, собственно значением. В естественных
языках к субзнакам относятся, прежде всего, наименьшие значимые
единицы – морфемы, которые являются строительными частями слова и,
не обладая самостоятельностью употребления, несут на себе системнограмматические значения. Можно говорить о том, что субзнаки
обладают двухэлементной структурой. Каждый субзнак выделяется
нами из потока речи на основании плана выражения (формальной
выраженности) и соотнесенного с ним «плана содержания». План
содержания субзнаков возникает за счет соотнесения их с элементами
языковой системы, а не с объектами внеязыковой реальности. Повторим,
что субзнаки используются в качестве строительных элементов
высказывания. С большей долей условности к суб-(полу)знакам можно
отнести такие элементы вербального и музыкального языков, как звуки
(фонемы), графемы (буквы, ноты). Являясь незначимыми элементами,
они обладают формальной выраженностью, а также системно-языковым
«значением». Так, «значением» фонемы [f] может считаться набор
интегральных и дифференциальных признаков, по которым она на
фонологическом уровне языка находится в отношениях тождества и
противопоставления с другой фонемой / фонемами.
1.2. Основные классификации знаков
Займемся вопросом классификации знаков. Для этого нам вновь
понадобится пирсовская модель знака, вернее, две вершины
треугольника: носитель знака (А) и референт (В). Характер выражения
носителя знака, характер объекта указания, способ соотнесения носителя
знака и референта дают нам возможность создать три классификации
знаков.
1. Классификация знаков по природе носителя.
2. Классификация знаков по онтологической природе
референта (логико-семантическая).
3. Собственно семиотическая классификация, основанная на
способе указания знаком на референт.
1. Классификация знаков по природе носителя: знаки
естественные и искусственные.
Если некоторая вещь (А) используется человеком в качестве
заместителя другой вещи (В), то мы говорим, что вещь (А) есть знак
вещи (В). В этом случае мы имеем дело с естественными знаками. Снег
выступает как знак зимы, дым как знак огня, горячий лоб как знак
болезни. Употребляя обозначение «естественные», мы имеем в виду, что
20
вещь, ставшая знаком, принадлежит физическому миру, имеет
естественное происхождение.
Физическая природа знаконосителей определяет возможности их
эмпирического восприятия. С этой точки зрения, естественные знаки
можно далее подразделять на знаки оптические (воспринимаемые
зрением), тактильные (осязательные), слуховые, связанные с
восприятием запахов.
Естественные знаки позволяют читать мир как книгу. Примеры
такого «чтения» – в романах Ф.Купера, в «Имени розы» У.Эко:
Добрейший Адсон, … Всю поездку я учу тебя различать следы, по
которым мы читаем в мире, как в огромной книге …. Эко приводит
пример, когда Вильгельм Баскервильский, ни разу не видя сбежавшего
из монастыря коня, по следам на снегу абсолютно точно описал не
только его местонахождение, но и внешний вид, и даже имя. Правила
чтения естественных знаков использовались и продолжают
использоваться в навигации на море и в воздухе, в медицине, в
геологической разведке и т.д. Однако не всегда анализ естественных
знаков позволял человеку приходить к правильным интерпретациям.
Так, заключение о том, что солнце движется вокруг земли, делалось на
основании передвижения солнца по небосклону и смене дня и ночи.
Возрастающий уровень цивилизации зачеркивает умение человека
разбираться в системе естественных знаков.
Естественным знакам противопоставлены искусственные – они не
принадлежат природе, а созданы человеком. Провести границу между
естественными и искусственными знаками не так просто, как кажется.
Вербальный (этнический) язык относится к естественным
знаковым системам. Но решение (естественным / искусственным), на
самом деле, зависит от того, какой гипотезы происхождения нашего
языка мы придерживаемся.
В «Имени розы» У.Эко Вильгельм вспоминает, что для
ориентации в лабиринте можно, встречая очередной поворот, ставить на
стенах знаки-крестики. Это искусственный знак. Но как расценить
намеренно сломленную охотниками ветку? Ветка принадлежит природе,
но сломали ее с определенным намерением. Погашенный в окнах свет
(знак того, что в доме спят или никого дома нет) – это знаковая
коммуникация посредством вещей, но они сделаны человеком, т.е. не
имеют естественно-природного происхождения.
О «чистых» естественных знаках, таким образом, говорить очень
трудно. Птиц в небе моряки считают знаком близости земли, и это
естественный знак. Но те же птицы в самой природе (вне человека)
вовсе и не знак, а просто вещь, явление. Знаки создаются человеком и
для человека, т.е. намеренно. Получается, что вещи могут иметь
естественное происхождение, а знаки – нет.
21
К искусственным знаковым системам относятся все языки,
созданные человеком – искусственные вербальные языки (эсперанто,
волапюк), формальные языки (математики, программирования, логики),
языки искусств (музыки, живописи) и др. У искусственных систем
возможна собственная форма записи. Система же естественных знаков
описывается посредством метаязыка, например, вербального или языка
фотографии и др.
2. Классификация знаков по онтологической природе
референта (логико-семантическая).
Основанием для этой классификации становится ответ на вопрос,
какого рода объект выступает для знака в качестве референта.
Поскольку вопросами приложения знаков языка к объектам мира
занималась сначала логика, классификация носит название логикосемантической. В зависимости от природы объекта указания знаки
подразделяются на имена (индивидуальные и общие) и предикаты.
Что же может выступать в качестве объекта референциального
указания? При ответе на этот вопрос мы сталкиваемся с философской
проблемой онтологической относительности мира. Напомним, что
«чистая» лингвистика не интересуется онтологической природой
референта отображения. Для семиотики и философии языка, напротив,
этот вопрос важен, поскольку речь идет о возможностях языков
отображать существующий / возможные миры.
В мире, в котором мы живем, выделяются, по крайней мере,
четыре вида объектов с различным онтологическим статусом:
 дискретные объекты, доступные эмпирическому
наблюдению (кот);
 дискретные объекты, наблюдаемые только в
сознании, существующие в виде представлений
(гном);
 непредметные объекты, также существующие в
виде представлений (пространство, гармония);
 недискретные свойства, или атрибуты всех выше
названных объектов (зеленый, лететь).
Соответственно, в языке должны обнаруживаться и типы знаков,
способных актуализировать объекты с различным онтологическим
статусом – предметным и непредметным.
В нашем представлении мир – это, прежде всего, предметные
объекты, существование которых подтверждается эмпирически. Так,
птица, дерево, облако и камень – это так называемые объекты-вещи, по
Аристотелю. Такого рода объекты обладают дискретной природой,
поскольку они пространственно отделены друг от друга.
22
К предметным дискретным объектам относятся и объекты,
существование которых эмпирически (в нашем мире) не
подтверждается. Это объекты, существующие виртуально (предметы из
прошлого или будущего), а также объекты возможного мира.
Когда мы вспоминаем прошлое, объекты воспоминаний
существуют уже не в реальности, но в нашей памяти: дом был прыжком
геометрии в глухонемую зелень парка (И.Бродский).
А вот пример еще не существующих (для времени описываемых
событий) объектов. В романе «Имя розы» У.Эко приводятся упоминания
о сочинениях средневекового философа Роджэра Бэкона, который
предвидел появление машин, передвигающихся силой мотора,
воздухоплавательных средств и т.д. Вильгельм Баскервильский, отвечая
на вопрос ученика о том, где же эти машины, произносит: Ты не
тревожься, что доселе их нет. Это не значит, что их не будет.
Только в мирах Ст.Лема существуют знаменитые сепульки, а в
«Баудолино» У.Эко единорога удается поймать с помощью
«непорченной Девы» (сажают деву к дереву и носорог чуя девственный
запах приходит приклонять голову…). Все это примеры предметных
объектов возможных миров.
Для номинации (называния) любого рода предметных объектов в
языке существует специальный вид знаков – имена. Поскольку
«наименование чего-либо подобно прикреплению ярлыка к вещи»
(Л.Витгенштейн),
имена
можно
рассматривать
как
точки
«непосредственного» прикрепления языка к миру, или точки их
пересечения.
В случае употребления имен объектов возможных миров, мы
имеем дело с семиотической проблемой, известной со времен
средневековья. Если есть знак (слово, текст), то обязан существовать и
его референт, иначе знак не является знаком. Даже если референция не
подтверждает существование объекта в нашем мире, то обязательно
обеспечивает его существование в мире возможном. В этом смысле,
несуществующее обретает «существование», будучи названным. В
романе «Имя розы» Эко вкладывает объяснение этого феномена в уста
Вильгельма. Референт подобного имени существует в Божественном
помысле в качестве идеи, которая обладает потенциалом реализации.
Поэтому и знаки единорог, гном и др. не относятся к знакам с «пустым»
референтом (таких знаков просто не может быть): Единорог, описанный
в книге, – это отпечаток. Если существует отпечаток, значит,
существует то, что его отпечатало (Эко 2002: 390).
В зависимости от широты экстенсионала знака, в языке
существуют имена индивидуальные (индивидные, собственные) и
общие.
23
Индивидуальные (собственные) имена – это знаки, которые
обозначают единичный объект, или некоторый конкретный объект из
класса подобных. Это могут быть имена, которые действительно
стремятся быть собственными именами своих объектов: Я проснулся от
криков чаек в Дублине (И.Бродский). В качестве индивидуальных имен
могут выступать имена классов объектов, если контекст помогает
выделить из класса один объект номинации: В этой маленькой комнате
все по-старому. Такого трактата молодой человек не напишет
(Ч.Милош).
Индивидуальные имена можно рассматривать как «устойчивые»
знаки, ведь их носитель стремится быть связанным с одним
единственным референтом. Однако эта устойчивость иллюзорна. Любое
собственное имя на самом деле не относится только к одному объекту.
Нет такого имени собственного, которое бы во всех случаях
употребления «держало» бы при себе только один референт. Так,
высказывание В.Карпова (Где твой Фауст, Маргарита, Маргарита, где
твой Мастер?) обращено к классу Маргарит, у каждой из которых свои
Фауст и Мастер.
Указание на референт может происходить не только с помощью
индивидуальных, но и общих имен, относящихся к множеству
подобных элементов. Экстенсионалом общих имен выступает класс
объектов, а не единичный референт: … почему таков, а не иной порядок
сотворения – пытались ответить герметики, каббалисты, алхимики,
рыцари Розы и Креста. Или: меня высмеивали за Сведенборгов и прочие
небылицы …(Ч.Милош).
На определенном-то этапе развития человек оказался способным к
удвоениею реальности: рядом с миром конкретных, наблюдаемых,
обладающих пространственными границами предметов возник мир
абстрактных понятий. К ним относятся представления о классах
предметов, которые мыслятся нами как абстрактный предмет. Примером
знака абстрактного предмета является конь как таковой. К именам
общим примыкают имена метафизических объектов – объектов, не
имеющих пространственно-временных измерений и эмпирически не
познаваемых: судьба, бессмертие, гармония и др.
В математическом высказывании (х)а, в, с… (существует класс
объектов а, в, с…, обладающих свойством (х) – знаки а, в, с – это
общие имена, или имена классов объектов. Так, а есть общее имя класса
объектов а′, а" …, хотя класс может составлять и один объект.
Знаки, предназначенные для обозначения свойств отдельных
объектов / классов объектов и отношений между объектами, носят
название предикаты. Подобно общим именам, они отсылают к классу
предметов, а не к единичному предмету. Однако в отличие от общего
имени, которым называется класс однородных предметов (бабочка – имя
24
для класса бабочек), предикат называет свойство, на основании которого
в класс объединяется некоторое множество различных объектов, но
обладающих одним общим свойством:
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака… звезда смотрела в
пещеру. И это был взгляд отца (И.Бродский). Каждый предикат этого
высказывания служит основанием для объединения в группы самых
различных объектов. Например, группа объектов с признаком 1)
смотреть; 2) смотреть внимательно; 3) смотреть внимательно и не
мигая; 5) редкий и т.д.
В зависимости от природы «объекта» отображения, предикаты
подразделяются на так называемые внутренние (знаки для обозначения
свойств вещей и классов вещей) и внешние (знаки для обозначения
отношений между вещами и классами):
Мир сливается (1) в длинную (2) улицу (И.Бродский), где (1) –
внешний, а (2) – внутренний предикатный знак.
Наиболее абстрактным по значению является внешний предикат,
обозначающий сам факт существования какого-либо предмета в
пространстве и во времени. В высказывании И.Бродского Частная
жизнь. Рваные мысли, страхи функцию внешнего предиката (предиката
существования) выполняет сам контекст, которым подтверждается, что
жизнь, мысли, страхи «существуют».
Предикаты – это противоречивые знаки. Далеко не всегда в
лингвистических исследованиях они признаются знаками, ведь их
референты (свойства и отношения) не обладают статусом
самостоятельного существования. Зеленый не существует в отрыве от
вещи, которая зеленая. Часть средневековых мыслителей (номиналисты)
на этом основании утверждали несамостоятельность знаков,
предназначенных для обозначения свойств и отношений: предикаты –
это
не
знаки,
а
субзнаки,
или,
в
их
терминологии,
синкатегорематические знаки. Напротив, платонисты и средневековые
реалисты давали утвердительный ответ на вопрос о самостоятельном
существовании свойств и отношений и, соответственно, считали знаки
для их обозначения самостоятельными (или категорематическими).
Показывая разделение знаков на имена и предикаты, мы
приводили примеры из естественного языка. Однако это же разделение
характерно для любого типа языковых систем.
Возьмем математическое высказывание
(х)а, в, с… –
существует класс объектов а, в, с…, обладающих свойством (х).
Здесь (х) – это предикат, приложимый к каждому члену класса и
классу а, в, с… в целом; (х) выступает как некоторое свойство этого
класса, или как внутренний предикат. В высказывании а + в знак (+)
выполняет функцию внешнего предиката.
25
В языке музыки сам контекст гармонизации мелодии можно
рассматривать как внешний предикатный знак, а любого рода
«украшения» (мелизмы) – как внутренний предикат.
Роль предикатных знаков в языковых системах значительна.
Выделим два основных момента:
 Граница между индивидуальным и общим именем
определяется посредством наличия / отсутствия у имени
предиката. Ср.: в акте речи бабочка станет именем
конкретного объекта только в том случае, если мы скажем,
какая она, что она делает, т.е. совершим операцию
приписывания к имени предикатов. Чем больше предикатов
будет приписано, тем определеннее мы будем представлять
именно эту бабочку. При отсутствии предикатов имя
останется общим, приложимым к классу бабочек. То же и в
живописи. Схематичный набросок бабочки, где есть ее
очертания, позволяющие узнать бабочку как таковую – это
имя общее. Если изображение будет детальным (предел
детализации – фотографическое изображение), то знак будет
стремиться перейти в разряд имени индивидного.
 Посредством приписывания к имени предиката создается
высказывание о предмете, т.е. запускается механизм
языка. Это происходит и в тех случаях, когда предикатным
знаком утверждается только сам факт существования
предмета (бабочка есть). На операции приписывания
предикатов построена наиболее общая формула любого
высказывания / текста: ( х) Р(х) – существует такой х,
который обладает свойством Р. Высказывание не может
состояться хотя бы без одного предиката – бытийного.
 Посредством операции приписывания предикатов создается
«реальность», достоверность возможного мира. Трудно
отрицать существование гномов и хоббитов, чьи «атрибуты»
так зримо были представлены Дж.Р.Толкиеном (см. 2.4.1.).
Границы между именами общими и индивидуальными, именами
и предикатами в языках достаточно подвижны.
Во-первых, языки стремятся не иметь в своем арсенале знаков,
которые бы в полном смысле являлись именами индивидуальных
(конкретных) объектов. Даже если имя в момент возникновения есть
собственное имя объекта (Адам как имя первого и некоторое время
единственного человека), потом оно неизбежно становится именем
класса, т.е. переходит в разряд общих. Языки изначально (априорно)
обеспечивают возможность научного познания мира: посредством
общих имен происходит систематизация объектов мира, их обобщение,
26
типизация. В формальных языках, где референты отображения – это не
конкретные объекты, а классы и отношения, вообще нет
индивидуальных имен. В тех же языковых системах, где
индивидуальные имена теоретически есть, границы между ними и
общими именами проходят, напомню, только через операцию
приписывания к имени предиката (с предикатным знаком / знаками имя
стремится перейти в класс индивидуальных, а без предиката – в класс
общих имен).
Во-вторых, один и тот же знак может функционировать то в
качестве общего имени, то в качестве предиката, что определяется его
синтаксической позицией в высказывании. Ср.: Эволюция (имя общее)
не есть приспособление вида (предикат) к… и приспособление вида (имя
общее) не есть его эволюция (предикат).
Языки балансируют между установкой на номинацию
индивидного / общего. Во всех языках имеется тенденция к
преобладанию обобщающего способа отображения мира – к типизации.
В этой тенденции есть свои «плюсы» и «минусы». Положительная
сторона номинации через обобщение – возможность категоризации
мира, мышления, научного познания. Отрицательная сторона – в
отсутствии уверенности, что, даже в случае самого детального описания,
знак соотносится именно с этим объектом и ни с каким другим. Ср. у
Х.Л.Борхеса:
Мне снится тигр…
Безгрешный, мощный, юный и кровавый…
Я вижу сквозь бамбуковый узор узор на шкуре…
… понимаю, что хищник, вызванный моей строкой, –
Сплетенье символов и наваждений,
Простой набор литературных тропов… создание искусства,
А не идущий луговиной зверь. Порождение сознанья, конструкция из
слов.
А головокружительного тигра,
Вне мифов рыщущего по земле,
Мне не достигнуть… («Тигр»)
Во многих текстах Борхеса воспроизводится положение о том, что
объекты роза, тигр остаются «недосягаемыми для стиха», сколько бы
предикатных знаков мы ни приписывали к именам этих объектов.
Проблеме выбора приоритетов в способах отображения мира
посвящена новелла Х.Л.Борхеса «Фунес, чудо памяти». В центре
повествования Иренео Фунес, обладающий необычайной способностью
помнить каждый объект, взятый в каждый миг своего развития.
Стремление не обобщать, а видеть мир сквозь призму индивидного
заставляло его находиться в постоянной оппозиции к тенденции языка
обобщать и типизировать:
27
Ему не только трудно было понять, что родовое имя «собака»
охватывает множество различных особей разных размеров и разных
форм; ему не нравилось, что собака в три часа четырнадцать минут
(видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа
пятнадцать минут (видимая анфас).
Фунес желал, чтобы в языке «каждый отдельный предмет, каждый
камень, каждая птица и каждая ветка имели бы собственное имя». Но и
этого мало – ведь каждый миг жизни этих предметов также
индивидуален и, соответственно, вновь требует отдельного имени! Гнет
реальности, обрушившийся на Иренео, оказался не совместим с жизнью.
Борхес замечает, что Иренео, на самом деле, был не способен мыслить –
«забывать о различиях, обобщать, абстрагировать».
3. Классификация знаков по способу соотнесения
знаконосителя с референтом (собственно семиотическая
классификация)
В классификации знаков можно учитывать еще один параметр –
сам «способ зацепить высказывание за мир» (Н.Арутюнова). В акте
высказывания один и тот же референт может быть представлен
(актуализирован) различными способами: собственно указанием на
объект мира, представлением-демонстрацией этого объекта или его
отображением. По способу референциальной направленности на объект
указания носитель знака может соотноситься с референтом по
индексальному, иконическому и символическому типам.
Индексальные знаки указывают (от англ. indicate – указывать) на
свои референты, являясь показателем того, что объекты указания
существуют непосредственно в ситуации высказывания. Такие знаки
находятся в причинно-следственных отношениях со своими
означаемыми, осуществляют адресную отсылку к определенному
объекту. Индексальный знак можно определить и через понятие
«симптом» чего-либо: горячий лоб у ребенка – симптом повышенной
температуры; мурлыканье кота индексально указывает на то, что он
доволен; поворот флюгера указывает на направление ветра.
Индексальный знак говорит нам о действительности существования
самого факта как предмета указания. По Пирсу, индексы дают нам
уверенность в том, что объекты знака реальны и достижимы.
К индексальным знакам относятся семиотизированные позы,
жесты человека, мимические движения (знаки-кинемы):
некто голову повесил – знак печали;
бледность, разлившаяся по лицу – знак страха, тревоги;
поцелуй руки женщины – знак любви, приветствия, почтения;
нахмуренный лоб – знак внутреннего недовольства;
сжатые кулаки – знак внутренней тревоги, напряжения.
28
Знаки-симптомы в большей степени произвольные, а знакикинемы отличаются большей степенью намеренности. Так, человек
может улыбаться безотчетно или намеренно (так называемая
профессионально отработанная улыбка).
В естественном языке к индексальным знакам относятся:
интонация, междометия (увы!), личные, притяжательные и указательные
местоимения (я, твой, тому), наречия (вчера), собственные имена (Дунс
Скот), грамматические показатели времени, лица, числа и т.д.
Метафорически о знаках-индексах можно говорить как о «жесте языка».
В философии данное явление известно как остенсивное (невербальное
жестовое, а значит, прямое и определенное) указание.
На планах, картах индексальными знаками являются стрелочкиуказатели и др. В языке математики – знаки, указывающие сами
величины, а также на вид совершаемой операции, характер отношений
между величинами, и т.д.: ≠; ≈ ; ∞ ; ∙ ; 3ⁿ; +. В последнем случае знаки и
носят название математических операторов.
В текстовом пространстве культуры примерами индексальных
знаков выступают цитаты, интертекстуальные отсылки к другим текстам
в форме указания на их авторов (у Эсхила это было…), героев их текстов
и т.д.
Несмотря на кажущуюся простоту, индексальные знаки
выполняют крайне важную функцию: именно они прикрепляют
высказывание к миру, создают ситуацию, в которой участники
коммуникации обсуждают один и тот же предмет. Поэтому
индексальные знаки в идеале должны сохранять единственность и
определенность указания на свой референт.
С индексального указания «начинается» любой тип знака: знак
сначала указывает на нечто, а потом, например, воспроизводит
характеристики своего объекта. Так, флюгер и указывает на направление
ветра, и «повторяет» это направление своим поворотом.
Иконические знаки (от греч. eikǿn – изображение, образ), с точки
зрения Пирса, обладают рядом свойств, присущих обозначаемому им
объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности
или нет. Иконическими отношениями между знаком и объектом Пирс
считает отношения подобия: знаку «случилось быть похожим» на свой
объект. Иконизм – это семиотическое отношение подобия, имитации.
Согласно Ч.Моррису, иконический знак отображает для нас
некоторые свойства представляемого объекта. Например, это могут быть
свойства визуально наблюдаемые или только предполагаемые,
системно-структурные свойства объекта.
На этом основании можно выделить несколько разновидностей
икон:
29
 образы
или
изображения,
представляющие
визуально
наблюдаемые качества референта: фотографии, скульптурные и
живописные изображения. Сюда же относятся и образы,
создаваемые в музыке. Например, в пьесе «Шествие гномов»
Э.Грига,
цикле
«Карнавал
животных»
К.Сен-Санса
воспроизводится однозначно узнаваемый характер движения в
пространстве и во времени воинства гномов, рыбок в аквариуме,
лебедя и т.д. ;
 метафоры, которые также «изображают» свой референт (свет,
который не стареет у М.Павича);
 диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных»
изображений, представляющие нам системно-структурные
свойства объекта.
Умберто Эко предложил несколько отличное представление об
иконизме: иконический знак воспроизводит не сами свойства
отображаемого предмета, а условия его восприятия (Эко 2006: 157).
Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания
хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и
явлениях. Мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания.
Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее
существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания
будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем
зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая
особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и
т.д.) – важны лишь две наиболее характерные черты: четвероногость и
полосатость.
Свойство иконических знаков облегчать передачу и восприятие
информации используется в компьютерной практике: изобразительные
значки-иконки в меню, «смайлики» (☺) и т.д.
Простейший вид иконических знаков в естественных языках – это
звукоподражательные слова, имитирующие звуки природы (мяу, чивчив). Иконический характер носят и многие грамматические способы
формообразования. Так, путем повтора исходной формы создаются
формы с в большей степени «интенсивным» значением (редупликация
мало-мало, чуть-чуть). Формы множественного числа также несут в
себе элемент иконизма: множественное число означает «больше, чем
один», и сами формы множественного числа всегда «длиннее», т.е.
«больше» (хотя бы по числу звуков) форм единственного (кот – коты).
Как иконические воспроизведения рассматриваются явления
звукописи (под раскидистым вязом, шепчущим «че», «ше», «ще»… –
И.Бродский), поэтической метафоры (жизнь, откатывающаяся волной
от берега – М.Павич), а также намеренное воссоздание автором
стилистической манеры другого текста (стилизации). В последнем
30
случае иконические знаки выступают как безадресные (реже – адресные)
ссылки на стилистические и семантические стереотипы текстов
культуры, вводя авторский («свой») текст в русло устойчивых жанровых
и стилистических традиций. В художественном тексте сюжет,
«следующий» за фабулой, иконически отображает ход событий,
происходивших в «жизни», во внетекстовой реальности. От
иконического
воспроизведения
отталкиваются
такие
жанры
живописного искусства, как портрет, пейзаж. Примерами иконических
знаков в литературе являются различного рода описания – пейзажные,
портретные, психологические, интерьерные.
В языке музыки практически не обнаруживается отчетливого
иконизма: исключением является программно-изобразительная музыка.
Однако в системе музыкальной записи примером иконизма является
способ отображения степени высоты звукового потока: увеличение
высоты отмечается движением графем (нот) вверх по нотному стану,
понижение высоты – движением вниз.
Для интерпретации иконического знака требуется так называемый
код узнавания или создание условий узнавания и восприятия. А для
этого необходимо, чтобы в «энциклопедии», памяти интерпретатора
хранились знания об особенностях объектов отображения (структурных
особенностях, визуальных характеристиках и т.д.). Если предположить,
что некто никогда не видел плавающих в аквариуме рыб, то пьеса
К.Сен-Санса «Аквариум» из цикла «Карнавал животных» не создаст для
нас условия для визуализации образа чудесных рыб за стеклом. Точно
так же изображение лошади «вид сверху» (даже самое «реалистичное»!)
далеко не всегда позволит нам узнать, что это лошадь.
Парадоксальность и удивительность иконического знака состоит в
том, что в случаях максимальной достоверности изображения
(«предельного» иконизма) мы забываем о том, что знак-икона и сам
изображаемый объект – это разные вещи, которые принадлежат
различным
реальностям:
знак
(реальность
семиотическая)
воспринимается как объект онтологической реальности, знак стремится
стать самой вещью. История магических и религиозных практик
основана на нивелировании различия между двумя реальностями: так,
протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение
вреда уже живому, а не изображенному человеку. Поклонники (фанаты)
какого-либо актера, поп-звезды не проводят границу между их
сценической и реальной жизнями.
Возможно ли довести знак до предельной степени иконизма?
Казалось бы, да: степень воспроизведения, теоретически, можно довести
до некоторой абсолютной величины. Но в этом случае знак неизбежно
станет
собственным
референтом,
отображение
сольется
с
отображаемым, знак станет вещью, исчезнув как знак. Еще одно
31
возражение: поскольку в природе нет абсолютных двойников, то
невозможно и абсолютное иконическое подобие. В искусстве предельно
возможная иконичность (т.е. достоверность) приводит к ситуации, когда
человек перестает понимать, в какой же реальности он находится.
Известный пример: на заре кинематографа люди в зале в страхе
вскакивали, поскольку на них с экрана двигался поезд. Поверив в
действительность происходящего, мы испытываем страх, смотря
фильмы ужасов, детективные истории.
Символические знаки находятся в условно-конвенциональных
отношениях с замещаемым ими объектом. Этим знакам не свойственна
природная мотивированность («присутствие» референта в акте
высказывания, структурное «подобие» отображаемому). Символы
словно «не интересуются» своим референтом. Вернее, референт
символического отображения не принадлежит физической реальности
нашего мира: так, вербальный символ свеча отсылает совсем не к
соответствующей вещи. По У.Эко, символы не предназначаются для
того, чтобы назвать уже познанное, – напротив, любой символ создает
условия познания того, что еще только называется (в случае со свечой
это, например, состояние перехода от жизни к вечности, от тьмы к свету,
от незнания к знанию, от неверия к вере). Предметами символического
познания выступают не сами вещи, а универсальные отношения между
ними. Так, в «Имени Розы» У.Эко есть замечание о том, что
архитектура своим застывшим ритмом символизирует божественные
системность и порядок Космоса.
Символы, по существу, являются «именами» важных для человека
и потому вновь воспроизводимых ситуаций и отношений между
составляющими мира. На изобразительном языке XVIII в. птичка в
закрытой клетке – одновременно знак девической невинности (символ)
и знак девушки, выданной замуж (икона). Круг, сфера – символы
бесконечности Божества, мироздания (начало в любой точке, а конец
нигде). Дерево – символ организации человеческого опыта, освоения
мира: рост через ответвления от основного ствола, возвращение к
истокам-корням и сохранение истории (отсюда генеалогическое древо,
древо познания, древо жизни, мировое дерево и др.).
Древоподобная организация мышления и культуры отразилась в
ведущем понятии философии ХХ в. – ризоме Ж.Делеза и Ф.Гваттари.
Эта же древоподобная организация характерна и для структуры
символов каждой отдельной культуры. Символический знак существует
и интерпретируется через другие символические знаки (ср. у
Х.Л.Борхеса библиотека, книга, лабиринт, книга книг, сад расходящихся
тропок и др.). Зрелость каждой культуры, по Ю.Лотману, определяется
наличием развернутой структуры взаимопереводимых друг на друга
символов.
32
Рассмотрим вопрос о потенциале различных видов знаков.
Человеческое познание мира можно, очень упрощенно, представить в
виде линии: вижу предмет, указываю на него (индексирую), повторяю и
воспроизвожу его и, в этом смысле, учусь (ср. у А.Тарковского я учился
траве). Сначала человек учится отождествлять себя с миром, делать
себя его частью (принцип аналогического видения и поведения). Далее
посредством знака человек начинает символизировать другой знак.
Недоступные эмпирическому познанию метафизический и духовный
миры познаются посредством символов. Символ – наиболее сложный
(для восприятия и овладения) вид знака. В языке ребенка символические
знаки возникают в последнюю очередь. Эта линия (от индекса-иконы – к
символу) становится сюжетом в работе М.Фуко «Слова и вещи», где
интеллектуальная история человечества представлена в виде смены
соответствующих периодов-эпистем (см. 3.2.).
Потенциал знака выводится из основного семиотического закона
знаковых систем: чем «ближе» знак находится к своему референту, тем
меньше в нем заряд абстракции, тем меньше он зависит от знаковой
системы, тем меньше его потенциал в передаче информации и познании
мира.
Иконический знак обладает большой степенью близости со своим
референтом. Посредством этого знака мы узнаем некоторый физический
объект, находящийся от нас на расстоянии. Посредством индексального
указания мы обретаем общий предмет речи: «прикалывая» предмет
рассуждения к акту речи, мы вместе со своим собеседником говорим об
одном и том же.
Индексальный и иконический знак не отходят далеко от своих
референтов, не абстрагируются от них, что облегчает передачу и
восприятие информации. Иконизм стал ведущей тенденцией
современной массовой культуры. У.Эко пишет, что эта культура
«помешана на реализме», на создании настоящих копий реальности.
Настоящих – поскольку копии начинают рассматриваться не как
заместители вещей, а как сами вещи. Отсюда многочисленность музеев
восковых фигур, техника фотореализма и др. Иконический язык стал
«универсальным» языком современной культуры. Положение
осложняется тем, что это язык действительно универсальный: в отличие
от национальных (естественных) языков, разделенных барьером
относительной переводимости, иконическое сообщение может быть
вненационально. Визуальная коммуникация в современном мире
доминирует над вербальной (комиксы и фильмы вместо книг,
использование визуального ряда в рекламе и т.д.). Эта проблема, в
частности, становится предметом внимания в последнем (на
сегодняшний день) романе У.Эко «Тайное пламя принцессы Лоаны».
33
Доминирующий в культуре иконизм как очень опасную для
человечества тенденцию рассматривает и Ст.Лем: «Усиленная
зрелищная «безъязыковость» в медиа представляет своего рода
отступление от действий центральной нервной системы», в результате
чего человек добровольно отдает труд мышления машинам и
искусственному интеллекту, сам же при этом – «смотрит картинки»
(Лем 2005: 165).
С малым потенциалом иконического знака в семиотике связана
проблема зеркал, копий, двойников (подробнее об этом см. в 2.4.) Со
времен Средневековья остался неразрешенным спор о том, является ли
знаком зеркальное отражение. С одной стороны, отражение должно
классифицироваться как иконический знак отображаемого, и чем
«лучше» зеркало, тем точнее иконическое повторение. С другой
стороны, согласно определению знака, носитель должен воспроизводить
отсутствующий в акте коммуникации референт, а зеркало отражает
нечто лишь в том случае, если это нечто находится перед зеркалом (хотя
в романах М.Павича зеркала и показывают то, чего нет рядом, и то, что
уже перешло в прошлое или то, чего еще не было). С третьей стороны,
максимальная степень приближенности к референту (отсутствие смысла,
своего способа отображения референта) не позволяет многим (в том
числе, и мне) считать зеркальное отражение знаком отражаемого. С
точки зрения логики языковых систем, язык отображает мир,
конструирует его, а не копирует.
Лишь с помощью символических знаков, которые действительно
абстрагируются от предметов физической реальности, мы познаем
многомерность и сложность нашего мира. Если, напомню, наличие
развернутой системы символов говорит о зрелости культуры, то
разрушение этой системы – об упадке культуры.
Основной закон семиотики гласит, что меньшая степень
абстрактности позволяет знаку обходиться без поддержки системы, и,
напротив, с увеличением заряда абстрактности знак лишается
возможности функционировать самостоятельно вне своей системы. Это
действительно так. Индексальный знак здесь, индексально-иконический
знак ☺ (смайлик) опознаются и воспринимаются нами «сами по себе».
Напротив, значение каждого из символов культуры ХХ в. (или культуры
Средневековья) лабиринт, книга, библиотека понятно только внутри
системы данных символов: они интерпретируются посредством друг
друга, «переводятся» друг на друга. Примеры такого способа
интерпретации – в текстах Х.Л.Борхеса и романах У.Эко.
Заметьте, что в завершение разговора о любой классификации
знаков, мы обращаемся к вопросу об относительности границ между
различными видами знаков. Выбор формы знака определяется
намерениями передающего сообщение и имеющимися в его
34
распоряжении возможностями. В зависимости от цели сообщения
выбирается форма знака: можно, в случае согласия, ограничиться
кивком головы (индекс), можно промолчать (молчание как знак
согласия). При выборе какого-либо одного типа знака могут возникнуть
«ножницы» в уровне понимания сообщения.
Далее. Языковые системы (особенно естественный язык) устроены
столь мудро, что в них практически не встречается знаков в «чистом
виде». Любой знак «начинается» с индексального указания. Он может и
остановиться на этом (собственно указательные слова), а может далее
заняться воспроизведением свойств своего референта (так, портрет и
«повторяет» изображаемого, и этим самым «указывает» на него).
Предельно
приближенные
к
модели
«неотредактированные»
фотографические и кино- образы также являются своего рода
«иконическими индексами». Индексный характер фотографий
принуждает интерпретаторов трактовать их как «объективные» записи
реальности. Символ древо содержит в себе скрытое, закодированное
повествование о способе освоения мира, но ведь еще и указывает на
всем известный объект мира – дерево как таковое, и содержит (в
структуре значения) иконическое воспроизведение дерева как объекта.
Сделаем
некоторые
выводы,
касающиеся
возможности
классифицировать знаки различным образом.
o По природе носителя знаки рассматриваются как естественные
или искусственные. В основу здесь положен «простой» критерий:
носитель создан природой или сделан человеком? Как мы видели,
применить этот критерий на практике трудно, поскольку в самой
природе знаков нет: они создаются человеком. Если человек
использует сделанную природой вещь в качестве знака, то он
искусственно создает знак.
o В основу логико-семантической классификации знаков положены
два связанных друг с другом положения. С точки зрения
онтологической природы отображаемого объекта, мы различаем
знаки для обозначения вещей (имена) и знаки для актуализации их
свойств
(предикаты).
Далее
мы
учитываем
широту
экстенсионального пространства знака. Так, индивидуальные, или
собственные, имена выступают знаками для обозначения
единичных вещей; общие имена – класса однородных вещей;
предикаты же являются знаками свойств классов однородных или
неоднородных предметов. Данная классификация, таким образом,
исходит из семантических критериев.
o В основу собственно семиотической классификации положен
способ соотнесения носителя знака с референтом: индексальное
указание, иконическое воспроизведение и символизация. В
35
последнем случае указание на референт используется для того,
чтобы, на самом деле, сказать о чем-то ином.
o Во всех классификациях не обнаруживается знаков в «чистом
виде», что говорит о «мудрости» языковых систем.
1.3. Содержание знака (значение и смысл)
Под содержанием знака понимается сложная структура его
значений и смыслов. Проблема анализа содержания знака возникает в
связи с вопросом о способах и возможностях преобразования звука в
смысл (св.Августин формулировал это следующим образом: ум
переводит вещи в знаки).
Сложность описания значений и смыслов языковых систем
связана с невозможностью «выйти из языка», наблюдать значения и
смыслы вне самого языка. Нельзя быть внутри языка и вовне. Описывать
содержание знаков мы можем только в метаязыке, или языке,
посредством которого описывается данный. По Ж.Делезу, такого рода
исследование сродни детективному роману и научной фантастике.
Далее, говоря о содержании знака, будем рассматривать три
проблемы. Первая касается возможности определения понятий значение
и смысл. Вторая – возможности и необходимости разграничивать эти
понятия, а третья связана с проблемами онтологического статуса
значений и смыслов и места их локализации.
Во всем спектре наук, обращенных к языку, наблюдается
«путаница, связанная со значением значения…» (Моррис 2001: 83).
Можно отметить:
 непроясненность значений самих терминов значение и
смысл. Эти понятия а) разделяют, б) употребляют в качестве
синонимов, в) комбинируют (так, Ф.Палмер разделяет
«значение обозначения» и «смысловое значение»);
 признание невозможности однозначной теории смысла
(Р.Павилёнис). Р.Карнап считал, что все разговоры о
значении и смысле следует поставить в один ряд с
теологией;
 отсутствие однозначного ответа на вопрос, какие единицы
обладают значением. Дж.Остин, например, отрицал понятия
«значение слова», «значение предложения». Для него
понятие «значение» можно приложить только к
высказыванию (Остин 2006: 77).
36
Итак, проблема значения – самая бездонная среди всех бездн
(Ст.Лем). Почему же она оказалась столь насущной для семиотики?
Ст.Лем пишет, что ранее значения изучались логическими семантиками,
и это казалось безобидным и никому не нужным умствованием. Однако
в эпоху цифровых машин и компьютерного перевода теория значения
оказалась как никогда востребованной. Как научить машины
переводить, научить выполнять голосовые команды, если машина не
различает спектр значений знака? Лем пишет, что конструкторы машин
набросились на труды логических семантиков, но вместе с логическим
анализом языка они получили и призрак значения. Никто не знает, чем
оно является. Где бы ни появлялось значение, точная и строгая работа
становится невозможной – за ним выползают кошмары бесконечности,
зыбкости, неопределенности, а все квантованные, поэтапные, точные
действия тонут в наплыве проклятого смыслового мрака (Лем 2004:
236).
Сделаем попытку систематизации основных теорий значения.
1. Референциальная теория значения. У большинства философов
языка значение связывается с референцией: бытие знака осуществляется
посредством указания на внеположенный ему референт. Знак не
существует, не соотносясь с чем-либо за своими пределами.
Соответственно, теория референции является ядром теории значения
(М.Даммит).
Значением знака является воспроизводимое носителями языка
соотнесение материального носителя знака с референтом /
представлением о референте. «В этом отношении вопрос о значении
знака является вопросом о том, … какой квант информации выделен
знаком из общего потока сведений о мире…» (Лебедев 1998: 35).
Назовем это значение референциальным (дождь как атмосферное
явление). Оно обусловлено конвенцией называния и не зависит от
употребления.
Пределом такого корреспондентного подхода к значению (или
нахождения соответствия между знаком и фактом) стало положение
А.Тарского о том, что высказывание «идет снег» обладает значением
только тогда, когда идет снег (предварительно заметим, что на
основании такого подхода затруднительно проверить, что значением
обладает высказывание «Бог есть» – см. 3.2.).
2. Теория значения как выводимости из положения в системе.
Значение определяется формальным положением знака в семиотической
системе – отношениями тождества и противопоставления с другими
элементами. Так, знаки Соссюра существуют для указания на другие
знаки своей системы, а не для того, чтобы указывать на не-знаки –
37
объекты, находящиеся за пределами системы языка. Ф.Соссюр приводил
в пример игру в шахматы, где роль любой фигуры определяется ее
местом в абсолютной шахматной иерархии и текущим состоянием
шахматной партии. Любая перестановка фигур в партии на доске меняет
сравнительный вес и значимость имеющихся на доске фигур. Так и
значения знаков и выражений мы знаем только тогда, когда осознаем все
их многомерные связи в системе языка. Результатом соотнесенности
знака с системой становится грамматическое значение (знак дождь
включен в парадигмы слов со значениями предметности, мужского рода,
единственного числа и т.д.). Как и референциальное, системное
(грамматическое) значение стабильно и не зависит от употребления
знака.
«Необходимость дать значению внутрисистемное истолкование
касается … не отрицания референтного аспекта значения, а
невозможности ограничиться этим аспектом. … Природа знака в не
меньшей степени определяется его принадлежностью к семиотической
системе и взаимодействием ее компонентов, нежели связью с
обозначаемой вещью …» (Лебедев 1998: 36, 37). Значение знака
неопределимо без обращения к внутрисистемному коду – без
интерпретации посредством «перевода» на другие знаки.
Помимо системы языка, знак следует включать и в систему
текстов культуры. «Полное» прочтение знака (анализ его значений)
осуществимо не только в глобальном контексте язык – мир – культура.
Именно здесь, по Ф.Палмеру, знак обнаруживает не только «значение
обозначения», выражающее отношения между знаком и внеязыковой
реальностью, но и «смысловое значение», которое обеспечивается всеми
видами внутрисистемных связей знаков (Palmer 1982: 30).
3.
Теория
значения
как
употребления
(семиотикокоммуникативная теория).
Л.Витгенштейн предлагал понимать значение как функцию
употребления языковых знаков (выражений). Знаки постольку обладают
значением, поскольку выполняют коммуникативные функции, что, в
свою очередь, связано с интенцией (намерением) говорящего. По
Дж.Серлю, теория значения также должна увязывать речевые акты с
интенциональностью. Значение знака определяется как «семантическое
правило», регулирующее употребление знака и условия, при которых он
оказывается истинным. Это соотносится и с так называемыми
эмпирическими правилами значения у К.Айдукевича.
4. Теория значения как реакции слушающего на знак. Ч.Моррис
рассматривает значение в связи с коммуникативным поведением
говорящего. Знак именует нечто, оценивает и предписывает
38
слушающему определенные действия. Помимо данных измерений
Моррис выделяет формальный аспект значения, побуждающий знаки
определенным образом сочетаться с другими знаками. Все знаки в
различной степени «нагружены» по этим измерениям, т.е. обладают
соответствующими видами значений (Моррис 2001а: 132 - 141).
5. Теория значения как переводимости. Значение высказывания
обнаруживается в его переводимости на другие высказывания. Эту
теорию поддерживали Р.Якобсон, Ч.Пирс.
6. Теория значения К.Айдукевича. Отдельно обозначим еще один
подход к пониманию значения. Он принадлежит польскому логику и
философу Казимиру Айдукевичу. В работах «О значении выражений»,
«Язык и значение» им представлена систематизация видов значений. По
существу, это систематизация всех ранее изложенных подходов:
 аксиоматические правила значения не зависят от ситуации
употребления знака. К ним можно отнести как
референциальный аспект значения, так и системнограмматический;
 дедуктивные правила значения выводятся из самого языка –
из значения других знаков и выражений. Дедуктивным
путем, например, определяется значение авторских
неологизмов. Так, значение нового слова ангелоид, которое
М.Эпштейн вводит в свой «Проективный словарь русского
языка», определяется исходя из суммы значений морфем:
ангел и подобный чему-л., кому-л.;
 эмпирические правила значения определяются «опытным»
путем – в анализе употребления выражений. Однако правила
этого рода не должны исказить свойственный самому языку
способ приписывания значений (аксиоматический и
дедуктивный).
7. Теория семантического спектра значений. В.Налимов
предложил принципиально новый подход к проблеме значения: следует
говорить не о значении знака, а о семантическом спектре, или
совокупности всех его значений. В интерпретации знака именно спектр
значений становится причиной неоднозначности употребления и
восприятия (Налимов 1979).
Во всех теориях есть общее положение о конвенциях значений
(«договоренности»),
их
зафиксированности.
Зафиксированность
значений позволяет индивидам, независимо от их намерений и целей,
пользоваться языком и передавать его следующим поколениям.
39
Использовать какой-либо язык – значит подчиняться его конвенциям
(семантическим и грамматическим).
Проблемным остается вопрос о происхождении конвенций. Каким
же образом знаки выбирают себе референты, чтобы нечто обозначать и
значить? Ведь для установления конвенций уже необходимо иметь язык.
У.Куайн заменял понятие конвенции понятием регулярности. Люди
регулярно употребляют слова в определенном значении, т.е. связывают
высказывание с ситуацией, и такие регулярности закрепляются в
языковом поведении. То же у Л.Витгенштейна: значение как
употребление.
Сол Крипке – автор теории конвенции как «крещения» именами
объектов мира. Индивиды получили «крещение» некоторым именем;
далее, в процессе употребления знака, имя индивида передается от
одного говорящего к другому.
В любом случае зафиксированность значений в языковых
системах
обеспечивается
так
называемыми
стабилизаторами.
Стабилизаторы значения – конвенционально принятые способы
употребления знаков на всех уровнях языковой системы (правила
грамматической сочетаемости, семантические правила).
Интерпретировать (объяснять) значения мы можем только
посредством других знаков – переводя знак на знак или
последовательность других знаков.
Сделаем предварительный вывод, касающийся подходов к
определению значения. Значение есть конвенционально принятое,
закрепленное в сознании носителей языка соотнесение оболочки знака
(знаконосителя) с референтом. В качестве референта (представления о
нем) может выступать объект нашего мира, метафизический объект и
т.д. В этом случае мы говорим о семантическом значении. Если в
качестве объекта указания выступают элементы самой языковой
системы, то речь идет о грамматическом значении. Все остальные виды
связей знаконосителя и референта возникают в связи с употреблением
знака, и потому могут быть обозначены как смыслы.
Одна из первых попыток разделить значения и смыслы связана с
именем Г.Фреге. Значением обладают имена объектов, имена их
признаков, а смысл связан со способом представления референта в
высказывании. Смысл задает путь, направление, следуя которому можно
обнаружить предмет референциального указания. Таким образом, в
структуре знака выделяется референциальная часть (собственно
значение) и аспект со-значений, или смыслов.
Смысловая составляющая знака разбивается на две части. Смысл,
или способ представления референта, определяется, во-первых,
40
отношениями с другими знаками, но уже не языка, а данного текста.
Пример контекстуального употребления знака дождь: небо плакало
дождем, где дождь приобретает значение слезы неба. Во-вторых, смысл
определяется прагматическими намерениями того, кто употребляет знак.
Это коннотативные, добавочные значения (закапал из глаз дождик –
высказыванием выражается трогательное отношение к слезам).
Коннотации выводятся не из самого знака, но из способа, каким
общество этот знак использует. Например, автомобиль в современной
культуре коннотирует свободу, возмужание и т.д. Очень тесно с
коннотацией соприкасается то, что Р.Барт назвал мифом. В обоих
случаях смысл зависит от в большей степени индивидуальных способа и
целей употребления знака.
Итак, смысл связан со способом отображения референта в
высказывании, а это значит, что в его создании непосредственное
участие принимает тот, кто оперирует знаками. Носитель языка – уже не
просто «исполнитель» предписываемых языком конвенций значения, а
активный
субъект,
осуществляющий
коммуникацию
через
трансформацию правил. Смысл соотносится с понятием языковой игры
(см. 2.4.): привычное изымается из своего контекста и становится
непривычным (дождь, оставаясь дождем, одновременно превращается в
слезы).
Для разделения понятий «значение» и «смысл» можно
использовать следующие параметры:
 Степень стабильности. Значения стабильны во времени,
связаны с конвенциями языка. Смыслы же подвижны,
изменчивы.
 Характер обусловленности. Значения выводятся из языка, а
смыслы обладают ситуативной обусловленностью.
 Значения принадлежат языку и коллективному языковому
субъекту. Смыслы создает индивидуальный субъект в акте
коммуникации.
 Значения принадлежат непосредственно своим знакам.
Создание смысла связано с явлением приписывания к имени
предиката – смысл принадлежит комбинации знаков. Для
создания смысла нужен контекст – языковой, ситуативный,
культурный.
Систематизируем представление о содержании знака в следующей
таблице (табл. 1, с. 42). Значения и смыслы рассматриваются в рамках
только двух подходов – внутрисистемного и внесистемного.
41
Таблица 1
Содержательная структура знака
аспект значения
соотнесенность
соотнесенность
с внеязыковым
с системой языка
миром
референциальный грамматический
не зависит от употребления
аспект смысла
соотнесенность
соотнесенность
с системой текста
с
намерениями
/ культуры
говорящего
контекстуальный коннотативный
зависит от употребления
При всей четкости такого подхода, мы все же сталкиваемся с
практической невозможностью отделить значение (как результат
референциального указания) от смысла (способа представления
референта):
o Достаточно трудно сказать, где у знака заканчиваются значения и
начинаются смыслы. Сам Г.Фреге говорил о невозможности
«голого» указания вне отображения. Ср. с тождественным
положением у М.Лебедева: «Знак не просто указывает на вещь вне
себя, он указывает на способ, которым эта вещь существует в
нашем языковом сознании» (Лебедев 1998: 35). Таким образом,
говоря о смысле знака, мы должны включать в модель знака того,
кто употребляет эти знаки.
o Вторая сложность разделения значений и смыслов связана с тем
обстоятельством, что в основание выделения аспектов значений и
смыслов положены одни и те же параметры – соотнесенность
знака с системой (языка, текста, культуры) и с внеязыковой
сферой (действительностью и говорящим). На этом основании
можно говорить о наличии у знака двух содержательных сфер: в
широком понимании, грамматического (системного) значения и
энциклопедического (внесистемного).
Соотношение аспектов значения и смысла неодинаково для
знаков разного уровня абстракции. Так, математические знаки, обладая
мощными
внутрисистемными
связями,
полностью
лишены
коннотативного содержания, поскольку не зависят от намерений
говорящего. Эти знаки не осуществляют референцию к конкретным
объектам мира, относясь к представлениям о числе, отношениях между
классами объектов. Однако при решении конкретных задач они
наполняются внесистемным содержанием и могут относиться к
конкретным объектам.
Музыкальные знаки, также лишенные прямой соотнесенности с
конкретными фрагментами мира, а значит и референциального значения
(исключение – знаки в программной музыке), обладают всеми
42
остальными аспектами содержания: грамматическим значением и
смыслом. В музыкальных текстах различных стилистических
направлений можно увидеть соотношение составляющих уже внутри
смыслового аспекта содержания. Так, в музыке венских классиков
усилен аспект соотнесения знака со структурой парадигмы текстов, а в
музыке романтиков преобладает соотнесенность с прагматическими
намерениями композитора.
В знаках естественного языка сосредоточены, как мы уже
выяснили, оба вида значений: внесистемное (энциклопедическое),
обусловленное связями знака с референтами различной природы
(объектами мира, текстами памяти говорящего) и внутрисистемное
(грамматическое) значение, показывающее, какое место занимает знак в
системе знаков. Придавая знаку соответствующий вес и место,
грамматическое значение снабжает слово необходимым арсеналом
средств и возможностей, позволяющим ему реализовать свой
семиотический потенциал. Знак оказывается включенным в какую-либо
языковую парадигму и получает принятое в ней «оснащение»: для
русского существительного – это возможность изменяться по числам и
падежам, иметь значение рода; для глагола – иметь значение залога,
времени, числа, лица и т.д. В конкретных языковых ситуациях знак
каждый раз актуализует эти свои потенциальные возможности, но
только одним способом, подходящим именно для этой ситуации.
Помимо аспекта значения, знаки естественного языка обладают
смысловым наполнением. Какой аспект будет преобладать – зависит от
жанра текста и намерений говорящего (ср.: научный текст и текст в
поэзии символизма).
В языковых системах существуют знаки, стремящиеся обладать
только значением / только смыслом. К первым относятся термины, а
также собственно грамматические, служебные слова (союзы, предлоги).
На противоположном конце этой шкалы Г.Фреге выделяет мнимые, или
неподлинные имена. Знакам единорог, круглый квадрат Фреге
отказывает в значениях, говоря, что они обладают исключительно
смыслами. К знакам, обладающим только смыслом, Р.Карнап относит и
так называемые метафизические слова (Бог, вечность), поскольку у этих
знаков мы не можем установить референциальное значение. С моей
точки зрения, подобные знаки все же обладают значением, но в
текстовом возможном мире – там, где и обнаруживаются их референты.
Помимо языковых систем, соотношением значений и смыслов
определяются особенности целых исторических (культурных) отрезков
семиотического пространства. Так, существуют культуры конвенций
(Средневековье) и культуры смыслов (эффекты «присутствия» субъекта
в высказывании в период расцвета романтизма).
43
У нас остались вопросы, касающиеся онтологической природы
значений и смыслов и степени их «предзаданности» для языкового
субъекта. Они не связаны напрямую с семиотикой. В большей степени
это вопросы философии языка и культуры.
Какова же природа значений и смыслов? Оба эти понятия
определяются через связь, которая устанавливается в сознании
говорящего между носителем знака и референтом / ситуацией.
Соответственно, мы имеем дело с идеальной природой существования
значений и смыслов. По Ч.Моррису, значения не существуют в мире
наравне с деревьями и скалами. Мы всегда имеем дело с реакциями на
значения и смыслы, а уже эти реакции переводят идеальное в
материальное.
Откуда же возникают, как приходят к нам значения и смыслы?
Множество точек зрения сгруппируем в три парадигмы. В качестве
основания выберем параметр «способ возникновения», который может
реализовываться в виде:
а) заданности, предшествующей коммуникативному акту;
б) внутрисистемной заданности;
в) создаваемости в моменте речи.
Таким образом, языковой субъект может иметь дело с априорной
заданностью значений / смыслов или конструировать содержание знака
в акте речи. На основании этого в семиотическом пространстве
культуры можно выделить философско-культурные периодыпарадигмы. В следующей таблице будут представлены только три:
философский реализм, структурализм, постмодернизм. Для каждого
периода мы обозначим способы возникновения значений и смыслов,
онтологический статус смысла, характер получаемых представлений о
мире, степень активности языкового субъекта и степень субъективности
в восприятии текстов (табл. 2, с. 45).
По существу, в этой таблице представлен очередной виток
проблемы универсалий: статус и способ существования смысла. Смысл
универсален и существует «до» вещей, самостоятельно или он есть
результат мышления о вещах? Тогда мышления коллективного или
индивидуального? В чем функция смысла – «порождать»
воспринимаемые вещи или по-иному видеть существующие?
I. Представление о том, что смыслы предзаданы до творения мира,
связаны со средневековым философским реализмом, признававшем
реальное существование идей, к которым сводится класс однородных
вещей (идея розы всех роз). Идеи вещей и есть их смыслы, предзаданные
Богом до творения мира (Бог творил не физический мир, а идеи всего
сущего. В идеях уже содержалась программа развития всего того, что
возникнет).
44
Значения и смыслы в различных философско-культурологических парадигмах
Табл. 2
№ и название
парадигмы
Способ
возникновения
значений и
смыслов
Предзаданность
до творения мира
Внутрисистемная
Предзаданность
Результат
употребления
высказывания
Предзаданность
II.
Структурализм до творения мира
Внутрисистемная
Предзаданность
Результат
употребления
высказывания
Предзаданность
III.
Постмодернизм до творения мира
и анализ
Внутрисистемная
дискурса
предзаданность
(в культуре)
Результат
употребления
высказывания
I.
философский
реализм
Значение Смысл Онтологический Степень
статус смысла активности
яз.субъекта
––
+
+
––
+
––
––
––
+
+
––
+
––
––
+
+
––
+
45
Харак
субъек
воспри
Смысл
как
«вещь»
Относительно Интер
низкая
тивнос
Смысл
как
«возможность»
Относительно Интер
низкая
тивнос
Смысл
как
конструкт
Высокая
лично
субъек
Смысл знаков в философском реализме стабилен и неизменен.
Смысл есть некая «вещь», обладающая иным, нежели вещь мира,
онтологическим статусом. В акте речи ее следует «обнаружить».
Активность языкового субъекта относительна. Она состоит в поисках
правильной, единственно возможной номинации, которая и будет
соотносить знак с идеей вещи. По словам Ч.Милоша, приверженец
философского реализма всегда на пути к нескольким чистым знакам,
которыми обозначаются идеи.
Х.Л.Борхес также поддерживал представления о смысле как
истинной связи слова с идеей вещи (универсалией). Возможность
обнаружения этой связи и правильной ее номинации позволяет
повторить процесс творения по Слову («Роза Парацельса»).
Обнаруженные (т.е. правильно названные) смыслы могут как вещь
передаваться в неизменном виде из сознания в сознание, однозначно
определяя способ поведения коллектива. С источником смысла (Богом,
трансцендентным «я») в этом случае устанавливается устойчивая связь.
Универсалии-смыслы суть объекты мышления культуры
конвенций. В подобных культурах ограничена активность не только
автора высказывания, но и интерпретатора. «На примере Средневековья
мы узнаем, что мысли (смыслы) не являются творениями индивидов,
через головы которых они проходят, что эти мысли в целости и
сохранности могут пережить индивидов, став наброском будущих
жизней» (Либера 2004: 30).
В парадигме философского реализма тексты создаются и
воспринимаются в большей степени интерсубъективно, коллективным
языковым субъектом. Интеллектуальная история есть история
анонимная. Современный польский философ Л.Колаковски высказывает
предположение о принадлежности смыслов к пространству sacrum.
Поскольку у нас нет канала связи с вечностью, мы только одинаково
воспроизводим смыслы, но ничего не можем о них сказать – не можем
средствами логики проверить смысл знаков или доказать их
бессмысленность (Kołakowski 1999). Приближение к смыслу означает
предел интерпретации: столкновение с невыразимым. Язык взирает на
мир sub specie aeternitatis – под знаком вечности.
II. Cтруктурализм говорит о значениях и смыслах как
предуготованных языковой системой. Все возможные комбинации
знаков, в результате которых возникает новый смысл, происходят в акте
речи, однако потенциально уже содержатся в языке и «предусмотрены»
им. Смысл есть результат внутренних возможностей языковой системы.
Его онтология – существование в виде потенций языка. В том числе и на
этом положении строится врожденная «универсальная грамматика»
Н.Хомского. Таким образом, и значения, и смыслы интерсубъективны,
46
поскольку сводятся к стандартизированным правилам употребления
знаков, т.е. конвенциям языка (Моррис 2001: 84, 86).
Язык обеспечивает предзаданное культуре поле возможностей.
Активность языкового субъекта состоит в выявлении всех
предуготованных системой комбинаций, примером чего являются:
– опыты игры с грамматикой у Ст.Лема (например, создание
парадигмы явь, тывь, мывь и т.д.);
–
«Проективный философский словарь. Новые термины и
понятия» (под ред. Г.Тульчинского и М.Эпштейна). СПб.: Алетейя,
2003;
– сетевой проект М.Эпштейна «Дар слова», где предлагаются
альтернативные, расширительные модели словообразования, и др.
Именно благодаря структурализму в середине ХХ в. возникло
представление о языке как лаборатории ресурсов культуры (М.Фуко).
III. Для постмодернизма и школы анализа дискурса характерна
наибольшая степень активности языкового субъекта. Он становится
хозяином знаков, именно ему принадлежит авторство в возникновении
новых смыслов, значения же он, черпая из системы языка,
«преодолевает» в акте высказывания.
Референциальное значение выводится из соотнесения знака с его
референтом, а грамматическое – из системы языка. Смысл же
определяется многообразием «архива пресуппозиций» – системы
многообразных референтов, с которыми соотносится знак (помимо
референтов мира, текстовый знак соотносится с другими текстами,
текстом памяти автора / интерпретатора и т.д.). Смысл множественен,
однако не бесконечен, а ограничен «рамкой архива» в каждом акте
употребления текстового знака. Смысл, таким образом, не задан
априорно, а создается на каждом этапе описания, никогда структурно не
завершен, берет свое начало в языке и архиве (Гийому 1999:124, 133).
У мироздания изначально нет смыслов. Смысл есть эффект
прямых коммуникаций с объектом, он надстраивается над процессом
познания. Смысл – не идеальный предмет, он не возникает в результате
«вычитывания» его из предмета познания. Смысл появляется как
событие перехода за изначальное видение предмета. Онтология смысла
– существование в форме конструкта. Поскольку смыслоконструирование связано с творческими особенностями личности,
порождение смысла рассматривается в контексте «языковых игр»
(позднего) Л.Витгенштейна.
Смысл в этой парадигме обеспечивает индивидуальное
упорядочивание мира. Философия эпохи постмодернизма подчеркивает
такие свойства смысла, как мгновенность, интенсивность. Отсюда и
высокий уровень субъективности в интерпретации произведенного
47
высказывания. Интерпретация, по Р.Карнапу, возможна только внутри
определенного «языкового каркаса».
Данный анализ представлений о сущности и роли значений и
смыслов, конечно же, условный, что объясняется необходимостью
сначала максимально систематизировать (упростить) информацию, и
только потом иметь возможность ее вновь усложнять. Так, в отношении
последней парадигмы можно говорить о том, что смыслы формируются
не исключительно в процессе высказывания, но также и предзаданы
универсалиями культуры, верованиями личности, т.е. обладают
априорностью существования.
1.4. Код и кодирование
В качестве исходного понятия семиотики следует рассматривать
не столько знак, сколько «знаковую ситуацию» – ситуацию, в которой
нечто воспринимается кем-то как знак. Действительно, любой факт
культуры есть процесс и результат употребления знаков, факт передачи
информации, или коммуникативная ситуация. Рассмотрим ее
элементарную структуру.
Простейший пример коммуникативной ситуации – передача
сигнала от производящего устройства к принимающему. Это так
называемая трансмиссионная (передающая) модель коммуникации.
Системными составляющими этой модели выступают отправитель,
который посылает сообщение, и получатель. Модель подчеркивает факт
наличия некоторого содержания и интенции (намерения) его передачи.
Социальный контекст, в котором происходит передача и восприятие
сообщения, здесь практически не учитывается.
Модель коммуникации Р.Якобсона включает большее число
элементов: здесь присутствуют адресант (отправитель), передающее
устройство, сам сигнал, язык сообщения и его код, адресат-получатель.
Модель учитывает также контекст передачи информации, включая
шумы как помехи, сопутствующие передаче и восприятию сигнала.
Имея намерение передать сообщение, адресант выбирает язык и
код для его «упаковки» в текст. Для передачи сообщения используется
канал связи – язык и некоторое передающее устройство. Принимая
сообщение, адресат занимается его декодированием – извлечением
информации из текста путем преобразования одних знаков в другие. Сам
процесс передачи осуществляется в определенном контексте, который
является фоном, позволяющим включать в сообщение / воспринимать
добавочные смыслы. Так, одно и то же высказывание может
существовать как:
48
o внутренняя речь;
o действительная речь, но обращенная к самому говорящему;
o реплика в диалоге / монологе / полилоге.
В канале связи при этом могут наступать шумы, или помехи,
искажающие физические характеристики сигнала и мешающие
восприятию: одно дело, когда сообщения передаются / воспринимаются
в пустой комнате, и совершенно другое – когда на людной площади и
т.д. Адресат реагирует только на предусмотренные кодом комбинации,
остальные же отвергает как помехи в передаче информации. Шумом в
письменном тексте может выступать неразборчивый почерк,
орфографические ошибки, плохое качество бумаги или печати,
недостаточное знание языка сообщения, многозначность передаваемого
сообщения. Для повышения степени восприятия в идеале необходимы
одно-однозначные отношения каждого знака с соотносимым с ним
понятием. Такие отношения характерны, например, для схем, чертежей,
карт, планов и не характерны для поэтического текста, позволяющего
множественность прочтений.
В качестве помехи передачи сигнала может рассматриваться и
асинхронический аспект коммуникации. В этом случае передача
сообщения осуществляется не в «реальном» времени: адресант и адресат
оказываются
разделенными
во
времени
и
пространстве.
Асинхроническая межперсональная коммуникация идет через
вербальный текст (письма, факсы, e-mail). Асинхроническая массовая
коммуникация происходит через вербальный текст, графику и/или
аудио-визуальные медиумы (фильмы, телевидение, радио, газеты,
журналы и т.д.).
Успешность коммуникативной ситуации определяется, прежде
всего, процессами кодирования и декодирования сообщения, а значит,
выбираемым кодом.
Код представляет из себя систему, которая позволяет ограничить
равновероятность различных значений. Например, если на вопрос, где
находится некоторый объект, мы получаем ответ «там», не
сопровождаемый объяснениями и жестом, то мы имеем дело с
ситуацией равновероятностных значений («там» как «где угодно»). Для
успешной коммуникации адресант и адресат должны пользоваться
одним и тем же кодом. Так, грамматика русского языка делает
невозможным следующие звуковые сочетания (прлд) или комбинацию
словоформ (я идти мой школа). При записи музыкального текста
невозможно одновременное указание басового и скрипичного ключей.
Со стороны передающего информацию, код есть шифр, способ
зашифровки информации, правила ее «упаковки» в сообщении. Код
включает набор знаков, системы их значений и правила комбинирования
или правила замещения одними знаками других и т.д.. Примеры
49
некоторых средневековых кодов приводятся У.Эко на страницах
«Имени розы»:
Например, замещать одну букву другой, писать слова задом
наперед, менять порядок букв: писать их через одну, а потом все
пропущенные. Кроме того, вместо букв подставляются другие
знаки, к примеру тут – зодиакальные. Нумеруются буквы
алфавита, потом буквы секретной азбуки, потом соотносятся
порядковые номера… (Эко 2002: 201).
У.Эко определяет код как систему, в которой заданы (т.е.
оговорены по предварительному соглашению) репертуар знаков и их
значений вместе с правилами комбинаций знаков (Эко 2006: 57).
Владение такой системой, при «наложении» на язык, позволяет
создавать и принимать сообщения. Одна из первых профессиональных
разработок кода (шифра) для тайнописи принадлежит легендарному
аббату Тритемию (1462 – 1516). Он использовал шифровальные
цилиндры, с помощью которых удобно шифровать и дешифровывать
сообщения. В круги цилиндров были вписаны буквы алфавита, и
вращением кругов устанавливалось, что буква А, например, должна
шифроваться как С и т.д.
Со стороны принимающего информацию, код-шифр выступает
ключом служащим для декодирования сообщения. Без знания кодаключа восприятие сообщения становится невозможным.
Незнание кода может побудить адресата: а) отказаться от
восприятия сообщения; б) реконструировать код сообщения; в) заняться
процессом дешифровки передаваемого сигнала. Однако декодирование
сообщения может потребовать больших интеллектуальных усилий и
времени, затраченных на его «воссоздание». Пример крайне сложного
кода приводится в романе М.Павича «Звездная мантия»:
Есть разные способы читать книги. Некоторые из них – тайные. К
ним, в частности, относится и … чтение «крест-накрест»… Это
означает, что на странице следует прочесть сначала среднее слово
верхней строки, затем нижней, а после этого первое и последнее
слово средней строки. Так получается крест…. И если вот так
перекрестить каждую страницу, поймешь скрытое послание,
которое в своей книге хотел передать автор.
В каждом тексте знаки организованы согласно определенным
конвенциям, или кодам. Предложим возможные основания их
классификации.
50
1. Некоторые коды являются более распространенными и
доступными, чем другие. По степени распространения конвенции коды
могут быть всеобщими, или широкими (грамматика естественного
языка) и авторскими, или ограниченными (код индивидуального
художественного стиля). В чем состоит различие между широкими и
ограниченными кодами? Широкий код разделяется членами массовой
аудитории (поп-музыка), ограниченный же предназначен для более
узкого круга лиц (классическая музыка).
2. По признаку «характер договоренности» коды можно
разделить на:
 Двусторонние, или принятые по соглашению адресантом и
адресатом.
 Односторонние – установленные только передающей или
только принимающей стороной. Соответственно, со стороны
адресата может возникнуть ситуация аберрантного
декодирования (термин У.Эко) – расшифровки сообщения
посредством кода, отличающегося от использованного при
его кодировании.
Действительно, возможны ситуации, когда код отправителя не
совпадает с кодом получателя. В этом случае в коммуникативной
ситуации присутствуют, на самом деле, два сообщения: одно создает
адресант, а другое адресат. Подобные ситуации связаны, например, с
эффектом межъязыкой омонимии. Так, звучащее слово [ta] в
зависимости от предполагаемого кода (отношению к системе русского
или польского языка) будет обладать противоположными значениями (в
русском языке знак [ta] указывает на отдаленный предмет, в польском
же – на находящийся рядом). Или: слово uroda, соотносимое с
лексической системой польского языка, прочитывается как красота, а
если его ассоциировать с русским словом урод, – то как полное ее
отсутствие.
Пример приложения неверного кода к знаковой ситуации
(раскрытию преступления) приводится в романе У.Эко «Имя розы»:
Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это
единственное, чем располагает человек, чтобы ориентироваться в
мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на
Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в
каждом преступлении был свой организатор или его не было
вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и
великоумного сознания, а замысла никакого не было…
51
3. В зависимости от природы носителя и сферы употребления
коды могут определяться как:
 вербальные, предписываемые грамматиками естественных
языков ;
 телесные коды (правила интерпретации выражений лица,
жестов, движения глаз и т.п.);
 поведенческие коды, которые предписываются нам
протоколами, ритуалами, ролевыми и спортивными играми);
 масс-медиа коды, включающие коды фотографии,
телевидения, кинематографа, радио, газет и журналов;
 регуляторные коды (правила дорожного движения,
профессиональные коды различных сфер деятельности и
т.д.);
 эстетические коды, жанровые, стилистические коды,
используемые в области художественного творчества. Эти
коды выступают как конвенции создания текстов,
исполнительских практик и т.д. Для понимания таких кодов
необходима принадлежность к определенной культуре;
незнание их препятствует верной интерпретации сообщения.
Не случайно сборник образцов английской клавирной
музыки XVI-XVII вв. (Фицуильямова вёрджинельная книга.
М.: Музыка, 1988) открывается предисловием, в котором
описаны стилистика текстов, коды (правила) расшифровки
мелизмов («украшений»), жанровая принадлежность
текстов, доминирующий принцип композиционной техники
(варьирование темы, граунд – композиция на опорном басу)
и т.д. Именно знание кодов позволяет здесь приблизить
исполнение к аутентичному.
4. По структуре коды можно определять как простые и /
сложные. Какие коды считать простыми? Вспомним, что код
устанавливает репертуар символов, значения символов и правила их
комбинации. В ходе игры по «созданию» языка дети могут договориться
прибавлять к каждому произносимому слову любой слог, например, ки.
И тогда сообщение я не люблю её примет вид яки неки люблюки еёки.
Кодом данного сообщения будет формула: каждое слово
(знаменательное и служебное) должно заканчиваться на ки. Код данной
игры отличается от кода естественного языка на один «шаг» (параметр)
и, следовательно, считается простым. А вот следующая конвенция –
пример в большей степени усложненного кода: составляй текст из
каждого второго слова, взятого из каждой пятой строки нечетной
страницы определенной книги. В этом примере код упаковки сигнала
состоит более чем из одного «шага» и считается сложным. Примером
52
сложного кода является уже цитировавшийся алгоритм чтения «крестнакрест» из «Звездной мантии» М.Павича.
Сложные многошаговые коды могут включать самые разные
способы упаковки сигнала на разных уровнях сообщения. Здесь
наступает эффект смешения различных форм кодирования. Например,
при интерпретации такого визуального сообщения, как готический
собор, используются не только знания о конвенциях архитектурного
стиля, например, но и герменевтические знания, знания о значениях
символов (роза, лабиринт), знания музыкального языка, знания о
пространственной символизации и т.д. При этом одна и та же единица
текста может быть закодирована на нескольких уровнях.
5. У.Эко предложил функциональный подход к описанию кодов. С
этой точки зрения, могут выделяться:
 коды восприятия, или узнавания, обеспечивающие условия
восприятия некоторого знакового объекта, или вызывающие
в памяти объект, обозначенный в сообщении. Сюда можно
отнести, соответственно, иконические коды, сенсорные и др.
коды;
 коды
передачи
информации,
обеспечивающие
ее
«упаковку». Здесь можно говорить о кодах музыкальных,
живописных, вербальных, кодах формальных языков,
антропологических кодах, кодах бессознательного и т.д.
Здесь же могут рассматриваться риторические и / или
стилистические коды как принятые в текстовой практике
стилистические фигуры и «формулы»;
 тональные коды как системы коннотаций, дополнительных
значений, «уточняющих» основной код (Эко 2006: 198 202).
Еще ряд замечаний, касающихся кодов.
Говоря о кодах, мы неизменно выходим на понятие конвенции,
или предварительного соглашения, обеспечивающего стабильность
кода во времени. Однако коды не являются абсолютно статическими
системами: их изменение во времени может быть обусловлено
историческими и социокультурными причинами. Так, в кинематографе
Голливуда белая шляпа кодифицировалась когда-то как означающая
«хорошего» ковбоя; со временем эта конвенция была преодолена и
исчезла.
Каждая знаковая система обладает собственным кодом (язык
живописи), что не отменяет возможности существования систем,
использующих сразу несколько языков и принимаемых в них кодов.
Например, в оперных постановках для восприятия текста требуется
53
анализ музыкального кода, кода визуального сообщения (включая
графический код), кода монтажа, кода режиссерской игры со временем и
т.д.
Каждый код, как система конвенций, требует артикуляции, или
своей проявленности, которая осуществляется, как правило, на
нескольких
уровнях.
Многоуровневое
кодирование
(более
распространено понятие «двойного членения») обеспечивает
необходимый уровень сложности знаковой системы: потенциал
производства бесконечного количества высказываний из конечного
числа незнаковых единиц низшего уровня и открытого множества
значимых единиц высшего уровня. Так, в системе вербального языка на
одном уровне членения функционируют правила комбинаторики
субзнаков (морфем) и собственно знаков (слов, словосочетаний). А на
низшем уровне система представлена функциональными единицами,
лишенными
значения
и
противопоставленными
лишь
дифференциальными (различительными) признаками (фонемами).
Кодом для данного уровня выступают правила сочетаемости фонем.
Этот код обеспечивает различение оболочек слов (собственно знаков) на
более высоком уровне членения.
Таким образом, система регулируется многоуровневым
кодированием, обеспечивая «семиотическую экономию». Атональная
музыка, для сравнения, пользуется только вторым уровнем кодирования,
поскольку не имеет собственно знаков чего-либо (значимых элементов,
обладающих референтами во внеязыковой действительности). Это резко
ограничивает (однако не зачеркивает) способность данной системы к
передаче сообщений.
У.Эко считает, что положение об обязательном двойном /
многоуровневом кодировании – это миф и что разные коды обладают
различными типами артикуляции.
Итак, код не только «упаковывает» сообщение, но и ограничивает
равновероятность возникновения нескольких значений у одного знака.
Таким образом, код ограничивает энтропийность, или семантическую
неопределенность системы. Эта неопределенность создается за счет
нескольких различных и существующих одновременно решений, ни
одно из которых не может считаться единственно верным. Пример
энтропии – одновременность нескольких значений у метафоры (ср.:
кольцо существованья тесно. А.Блок). Практика создания детективных
текстов также связана с таким способом кодирования сообщения,
который приводит к намеренной избыточности передаваемого сигнала и,
как следствие, к энтропийности текста. В классическом детективе
каждый из участников событий оказывается тем или иным образом
причастным к преступлению, попадая под подозрение. Предмет,
54
найденный на месте преступления, связан одновременно с несколькими
персонажами, являясь знаком их возможного присутствия на месте
преступления. Работа сыщика-детектива заключается в распутывании
клубка подозрений и уменьшении энтропийности ситуации. Как
правило,
сыщик
методом
последовательного
исключения
подозреваемых уменьшает избыточность значений и, используя
правильный код, приходит к единственно верному решению загадки.
Предельным случаем энтропийности является ситуация
сверхнеопределенности сообщения. Nonsens (круглые и треугольные
квадраты) – это скорее сверхизобилие, чем отсутствие информации в
сообщении. Такого рода сообщения позволяют говорить об
употреблении особого кода, призванного намеренно увеличивать
текстовую энтропию.
В процессе восприятия сообщения возможны случаи, когда
адресат занимается «излишней семиотизацией»: он видит знак, код там,
где, по мысли автора, есть только вещи, не являющиеся знаками чеголибо. Избыточная семиотизация также создает эффект энтропийности.
Вопросам «семиотической шизофрении» и связанной с ней опасностью
посвящен роман У.Эко «Маятник Фуко».
Помимо намеренной неопределенности передаваемого сообщения
причиной энтропии выступает также шум как непредусмотренный
контекст, затрудняющий передачу и восприятие информации.
В теории интерпретации код прочтения соотносим с «правами
текста» (У.Эко). С семиотической точки зрения, процессы создания
текста / его интерпретации могут рассматриваться, соответственно, как
процессы кодирования / декодирования сообщения. В идеале, эти
процессы должны существовать как взаимные зеркальные отражения,
поскольку идеальный читатель, распознавая или воссоздавая код
идеального автора (термины У.Эко), декодирует сообщение единственно
верным образом. Однако в практике существования текста процессы
авторского кодирования и читательского декодирования находятся в
асимметричных отношениях. У.Эко говорит о том, что «базовая»
интерпретация действительно должна исходить из «прав текста», или
системы кодов – языкового, кода наррации и др. Однако используемые в
художественном тексте эстетический и индивидуально-авторский коды
часто не обладают всеобщей конвенциональной природой. Напротив,
автор создает ситуацию намеренной неопределенности сообщения. И
потому текст «предлагает» читателю использовать для декодирования
тот код, который читатель считает соответствующим тексту, включая
свой собственный.
Таким
образом,
художественное
творчество
отрицает
текстуальный детерминизм, при котором правила декодирования
неизбежно выводятся из правил кодирования. В процессе интерпретации
55
читатель не столько декодирует сообщение, сколько создает свой текст о
читаемом тексте. У.Эко различает «закрытые» и «открытые» тексты.
«Открытые» тексты «открыты» для интерпретации, позволяя читателю
войти в себя, обнаружив свой код. Примеры таких текстов – сфера
массовой культуры (поп-музыка, ироничный детектив и др.) Напротив,
тексты «закрытые» заставляют читателя искать свой собственный путь
интерпретации. Примеры таких текстов дает герметично закрытая
поэзия М.Кузьмина.
В целом можно говорить о существовании трех стратегий
прочтения текста (декодирования, интерпретации):
o доминантное прочтение, в котором читатель полностью разделяет
код текста / автора. Это прочтение, повторим, обосновано
«правами» самого текста;
o договорное прочтение, в котором читатель частично разделяет код
текста, но иногда модифицирует его в соответствии со своей
собственной позицией, восприятием и интересами. Здесь читатель
«договаривается» с текстом (автором) о том, что каждая сторона –
текст и читатель – уважают точку зрения друг друга;
o оппозициональное прочтение, где читатель не разделяет код
текста, предлагая альтернативную точку зрения. Часто с такого
рода прочтением мы сталкиваемся в тех случаях, когда «контекст
текста» (время создания, эпоха, биография автора и др.)
полностью не известны читателю или намеренно им не
учитываются. В этом случае текстовое собщение будет прочитано
в совершенно ином контексте – том, который выберет для него
интерпретатор.
Погрешности кодирования информации и ее дешифровки
преодолеваются за счет избыточности в передаче сообщения.
Избыточность понимается как:
 наличие в сообщении «лишних» знаков, которые
непосредственно не содержат задуманное сообщение, но
участвуют в его оформлении, т.е. несут добавочное
сообщение (так, подарок сопровождается красивой
упаковкой);
 дублирование
сообщения
на
разных
уровнях
(экзаменационная оценка в ведомости ставится цифрой и
прописью; в высказывании она мечтала продублированы
грамматические значения женского рода и единственного
числа).
Избыточность передаваемого сообщения приводит к его
предсказуемости – ситуации, в которой по фрагменту оказывается
возможным установить целое.
56
Примером избыточности передаваемого сигнала в естественном
языке является полисемическая ситуация. Многозначный знак обладает
спектром значений. Воспринимающий сначала очерчивает этот
вероятностный спектр, или систему ожидаемых значений, которые
данный знак в принципе способен передать. А потом, благодаря
контексту употребления знака, адресат способен ограничить
семантический спектр до одного или нескольких (но обозримого числа)
значений.
Таким образом, многозначность способствует информационной
избыточности и неопределенности, энтропийности, а контекст
употребления способен их ограничивать. Контекст становится
компасом, картой в океане семантических возможностей.
О знаковых системах в целом можно сказать следующее: они
постоянно совершенствуются в ограничении существующей в них
неопределенности. В процессе исторического развития (длительного
функционирования) внутри этих систем накапливается излишнее число
дублирующих друг друга элементов, различного рода исключений из
принятого кода. Даже такая устойчивая система, как алфавит, время от
времени требует перестройки (неоднократная реформа русского
алфавита). Примером cтремления ограничить неопределенность в
грамматике является движение системы английского языка к выбору
единственного продуктивного способа образования прошедшего
времени глаголов (по модели save – saved) и, соответственно, к отказу от
«аномальных» способов у глаголов исключения (go – went – gone).
Парадоксально, но двигаясь к отмене неопределенности и
избыточности, системы теряют свою жизнеспособность. Примеры тому
– искусственно создаваемые языки, на которых оказывается
невозможным выражение всего богатства человеческого опыта.
1.5. Многообразие языков отображения мира
… продемонстрировать специфику языка на фоне прочих
знаковых систем и в то же время обнаружить инварианты,
связывающие язык с родственными знаковыми системами.
Роман Якобсон
Предметом данного раздела станет семиотическое многообразие
языков и знаковых практик.
57
Для семиотического подхода к анализу культуры оказывается
важным, что мир описывается посредством различного рода знаковых
систем. Однако все ли они могут определяться как языки?
На этот вопрос пока нет однозначного ответа. Можно достаточно
четко обозначить, что такое знаковая система. Знаковая система
определяется как система знаков, которая приводится в движение
правилами, заданными для этой системы. Эти правила могут быть
представлены посредством метаязыка, или языка описания (Соломоник
2002: 32). Но ведь и язык также определяется как система знаков. Так о
всех ли знаковых системах следует говорить как о языках?
А.Соломоник, рассматривая последовательность возникновения
знаковых систем в онтогенезе (развитии отдельного человека) и
филогенезе (развитии человечества), выделяет следующие типы систем:
естественные, образные системы, вербальные знаковые системы,
формальные знаковые системы. В качестве критерия здесь выступает
базисная единица системы:
 для естественных знаковых систем – вещь в качестве знака;
 для образных – иконическое изображение;
 для вербальных систем – слово;
 для
формальных
–
символ,
употребляемый
в
математических, логических и др. системах (Там же: 132).
Сравнивая эти системы, мы можем условно выделить как простые
знаковые системы (система знаков для регулирования движения,
правила этикета, ритуалы), так и сложные (вербальные языки, языки
программирования). Отвечая на вопрос, все ли знаковые системы можно
определять как языки, видимо, следует в качестве точки отсчета выбрать
естественный (вербальный) язык как систему, обладающую широкими
коммуникативными возможностями. Тогда системы, у которых
возможности в передаче информации (причем, различного характера)
сопоставимы с естественным языком, также получат право именоваться
языками.
Обозначим некоторые основные характеристики вербальных
знаковых систем.
1. Языковой знак демонстрирует удаленность от референта, что
обеспечивает креативный потенциал языка. Мы можем создавать
знак для референта из прошлого, настоящего, еще не
наступившего, никогда не существовавшего отрезка мира.
2. Для языкового знака характерна асимметрия между планами
выражения (означающим) и содержания (означаемым). Как одно
понятие может выражаться через спектр знаков, так и один знак
может одновременно отсылать к нескольким понятиям.
58
3. В языковой системе существует иерархия знаков (от морфемсубзнаков к базисным знакам, или словам и далее к сложным
знакам-высказываниям).
4. Операционные возможности языковой системы многообразны. В
системе естественного языка возможно образование новых знаков
из субзнаков (словообразование). Язык обладает правилами
сочетаемости форм слов и правилами построения высказываний,
т.е. имеет морфологию и синтаксис. В языке отмечается наличие
знаков, предназначенных не для отображения мира, а для
функционирования системы (служебные знаки).
5. Для языковой системы характерно развитие знака в двух
направлениях – парадигматическом и синтагматическом.
Парадигматика, или объединение слов, словоформ в группы по
наличию общего признака (парадигмы), позволяет говорящему
осуществлять выбор нужного знака. Синтагматика позволяет не
только состыковывать выбранные элементы по правилам системы,
но и производить дополнительные (контекстуальные) значения
знаков.
6. Система позволяет интерпретировать знак через другие знаки этой
же системы.
7. Правила функционирования вербальной системы (грамматика)
описываются на вербальном же языке, выступающим тогда в
качестве метаязыка.
8. Языковая система реализует, казалось бы, исключающие друг
друга пары принципов – экономии и избыточности, линейности
высказывания и континуальности смысла.
9. Языковая система позволяет личностное участие говорящего в
порождении высказывания, т.е. обладает прагматическим
потенциалом.
10.Из конечного набора элементов языковой системы возможно
порождение бесконечного количества высказываний и текстов.
11.Вербальный язык осуществляет функции: отражения и
отображения мира, кодирования и передачи информации,
коммуникации, описания собственной системы (метаязыковая),
передачи эмоциональной составляющей высказывания и др.
Ю.Кнорозов (антрополог, этносемиотик, занимавшийся, в
частности, и дешифровкой иероглифической письменности майя)
настаивал на существовании еще одной функции – фасцинации,
или завораживания, зачаровывания, крайне значимой для сферы
искусств. Об этой же функции можно говорить как о функции
создания «возможных миров». К функциям вербальной языковой
системы можно отнести и свойство быть «домом человеческого
бытия» (М.Хайдеггер).
59
Возьмем теперь такие системы, как система знаков для
регулирования дорожного движения и система компьютерных
«смайликов». Здесь в качестве базового знака выступает, как правило,
образное иконическое изображение. Знак не обладает большим
креативным потенциалом, поскольку: а) максимально приближен к
своему референту; б) не демонстрирует асимметрии между планами
выражения и содержания, а напротив, стремится иметь однооднозначные соответствия между носителем и референтом. Системы не
обладают иерархической лестницей знаков, наличием собственно знаков
и служебных знаков, а также сколько-нибудь развитыми морфологией
(парадигмами знаков) и синтаксисом. Из знаков этих систем не строятся
высказывания, поскольку каждый отдельный знак предоставляет свое
«высказывание». Значение знака описывается не через знаки своей
системы, а посредством вербального метаязыка.
Слабая морфо-синтаксическая оснащенность систем знаков для
регулирования дорожного движения и системы компьютерных
«смайликов» заставляет делать вывод о том, что они обладают
достаточно низкими коммуникативными возможностями (попробуйте
сами сформулировать, какую именно информацию можно передавать
посредством этих систем) и что они вряд ли могут с полным правом
именоваться языками.
Таким образом, только сложные знаковые системы подпадают под
определение «язык», и дальнейшие рассуждения будут касаться именно
этого рода систем.
Языки культурного пространства могут рассматриваться:
 с точки зрения происхождения системы (естественные и
искусственные языки);
 с точки зрения особенностей структурной организации (языки
«твердые» и «мягкие»).
Можно выделить еще одно основание для классификации языков.
В зависимости от онтологической природы референтов, выступающих
истинной целью означивания, языки являются реалистическими или
номиналистическими (см. Бразговская 2006). Данная классификация
имеет отношение в большей степени к философии, нежели к семиотике,
и потому здесь не рассматривается.
1.5.1. Естественные и искусственные языки
С точки зрения способа возникновения, выделяются три широкие
сферы знаковых систем. Это:
 Естественные (этнические, вербальные) языки.
60
 Искусственные языки, среди которых, в свою очередь,
выделяются:
- искусственные языки, выполняющие, как и естественные, функции
меж- и национального общения (эсперанто, жестовые языки);
- формальные языки (математики, логики, программирования и т.д.);
- авторские языки, выполняющие функцию коммуникации в
текстовом возможном мире (эльфийские языки, язык гномов, орков и
др. языки толкиеновского «Властелина колец», эльфийский язык
А.Сапковского).
Терминологическое обозначение групп искусственных языков
обладает явной неточностью. В самом деле, почему авторскими
именуются только языки, придуманные писателями для своих
текстов, хотя языки эсперанто, волапюк и др. также имеют своих
авторов?
 Вторичные моделирующие системы (Ю.Лотман) – языки
искусств, литературы, возникающие на базе первичного языка
– естественного. Посредством этих систем, как и вербального
языка, происходит моделирование мира, создание его языковой
картины.
Здесь тоже отметим терминологическую размытость. Все языки
искусств созданы человеком, а значит, относятся к искусственным. В
языках любой группы происходит вторичное моделирование мира
(после моделирования в естественном языке). Правильнее было бы
говорить о том, что искусственные языки, создаваясь для замены
естественных, могут использоваться для коммуникации в нашем мире
(эсперанто, язык жестов), для коммуникации в текстовых мирах, для
коммуникации в сферах науки и искусства.
1.5.2. «Твердые» и «мягкие» языки
Вторая классификация знаковых систем касается характера их
структурной и семантической организации. С этой точки зрения,
знаковые системы можно рассматривать как языки твердые и мягкие.
Обозначения «твердые» («жесткие») и «мягкие» понимаются как
метафорические определения, в которых заложено представление о
гибкости языка, о возможности его адаптации к изменяющемуся миру.
Данные терминологические определения предложены русским
математиком Василием Налимовым и польским фантастом,
футурологом Станиславом Лемом. Все языки, которыми описываются и
моделируются не только наш мир, но и другие миры, могут
выстраиваться в виде шкалы, или спектра: от твердых до мягких
(Налимов 1979; Лем 2005).
61
Твердые языки (типовые языки программирования, например),
отмечает Лем, являются принципиально бесконтекстными. Их знаки
обладают строго определенным о оговоренным значением, а тексты,
созданные на этих языках, становятся ни чем иным, как однозначно
понимаемым набором команд, вызывающих последующие однозначно
запрограммированные преобразования.
Мягкие же языки (язык абстрактной живописи, язык поэзии
символистов и др.), напротив, обладают семантическим полиморфизмом
– многозначностью. Их знаки обладают не одним значением, а целым
спектром значений. Причем, в этом спектре затруднительно провести
четкую границу, где заканчивается одно значение и начинается другое.
Для примера можно попробовать описать спектр значений слова ветер в
высказываниях ветер в профиль (И.Бродский); внутренняя сторона
ветра (М.Павич). Прочтение (интерпретация) текстов, созданных на
мягких языках, обладает значительной долей субъективности.
Противопоставление твердых и мягких языковых систем Лем
основывает на следующем факте. Его интересует, в основном, степень
стабильности / нестабильности семантики знаков и связанная с ней
степень однозначности / многозначности интерпретации текстов.
Предложим собственные параметры разделения и описания
твердых и мягких языков, включив туда и параметр Лема. Еще раз
подчеркнем, что все возможные языки описания мира имеют различный
набор возможностей для адаптации к изменяющейся среде –
внеязыковому
миру.
Отсюда
в
качестве
основания
для
противоположения твердых и мягких языков можно предложить
степень их дискурсивности – возможности отображать мир в рамках яздесь-сейчас, соотнося высказывание с конкретным фрагментом мира и
говорящим / слушающим.
Предваряя следующую таблицу (табл. 3, с. 63), заметим, что:
 представленные в ней параметры характеризуют твердые /
мягкие языки в «чистом» виде. С одной стороны, эта
формализация нам необходима для самого процесса
разведения двух типов систем. С другой же стороны, она
противоречит «правде жизни», поскольку абсолютно «чистые»
типы языков не существуют. Языки только по преимуществу
могут характеризоваться как твердые или мягкие;
 в таблице не учитываются параметры языков, занимающих на
шкале срединное положение.
62
Таблица 3
Твердые и мягкие языковые системы
№ Параметр
описания
1 Онтологическая
природа референта
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Преобладающие
типы знаков
Степень контекстной
зависимости
значений
Степень
устойчивости
значений
Степень открытости
словаря
Алгоритмы
генерирования
текстов
«Помощь»
вербального языка
Степень
переводимости на
другие языки
Возможность
универсального
использования вне
национальных
границ
Степень
энтропийности
текстов
Степень
рациональности
языковой системы
Степень
субъективности,
вероятностности в
порождении и
интерпретации
текстов
Степень
дискурсивности
Характеристика для
твердых языков
Общие предметы (классы
объектов), метафизические
объекты, свойства и
отношения
Символ с зафиксированным
значением
Практически отсутствует
Характеристика для
мягких языков
Референты любой
природы, включая
отсутствующие в нашем
мире
Все типы знаков
Высокая. Стремление к
отсутствию
метафоричности
Низкая
Семантический спектр
значений,
метафоричность
Достаточно высокая
Строгие
Нестрогие
В большей степени
необходима
Переводимость на твердые
и вербальный
В меньшей степени
необходима
Перевыражение через /
на другие мягкие,
вербальный, твердые
В меньшей степени
высокая
Высокая
Высокая
Низкая
Высокая
Высокая
Стремление к
преодолению
рациональности
Высокая
Низкая
Недискурсивные
языки
63
Дискурсивные языки
Дадим необходимые пояснения к таблице, следуя порядку
параметров описания языковых систем.
Примером языков, стремящихся к абсолютной твердости,
являются формальные языки – программирования, язык математики. К
наиболее мягким языкам отнесем языки живописи, музыки. Теперь уже
будем говорить и о параметрах вербальных языков, занимающих на
шкале «твердый – мягкий» положение в центре. Наше описание
приведет к парадоксальной ситуации: сейчас мы исходим из того, что
графическое представление спектра языков – это прямой отрезок с
противоположными значениями:
○-------------------○-------------------○
твердые
вербальный
мягкие
языки
язык
языки
В результате анализа возникнет необходимость сомкнуть
противоположные концы и представить спектр языков в виде круга.
1.
Онтологическая природа референтов отображения.
Отображая мир, языки обращаются к референтам различной
онтологической природы. Это могут быть:
 индивидные объекты – конкретные предметы нашего мира,
имеющие пространственно-временную протяженность (т.е.
дискретные), размещенные в определенной точке временипространства;
 классы подобных объектов, или так называемые общие
предметы (бабочка как таковая);
 свойства классов объектов, отношения между объектами /
классами (летающий, притягивать);
 метафизические конструкты, или объекты, не имеющие
пространственно-временных измерений, эмпирически не
познаваемые, созданные в языковом измерении (Бог,
вечность);
 объекты
физической
/
нефизической
природы,
принадлежащие возможным мирам (кентавры, единороги).
Референтами языка математики выступают классы объектов: a
есть класс некоторых объектов, обладающих определенным свойством,
например, a; 3 – это класс из трех любых объектов. Объектами
отображения могут быть метафизические конструкты: например, это
понятие бесконечности, обозначаемое знаком ∞. Математика также
обращается к отображению «чистых» отношений, примером которых
выступает сложение (+), приблизительное тождество (≈) и др. Сама
природа референтов (их непринадлежность к дискретным объектам
физического мира) создает абстрактность математического языка.
64
Референтами языка живописи (например, реалистической) могут
быть индивидные объекты: человек (референт для жанра «портрет»),
предметы (референт для жанров натюрморт, пейзаж, интерьерные
изображения) и т.д. Однако реалистическая живопись, казалось бы,
означивающая конкретные референты, неизбежно переходит в процесс
типизации и, таким образом, делает референтами (уже отображения)
классы предметов. В живописи абстракционизма трудно определить
конкретные референты вообще – предметом отображения становятся,
скорее, структурные отношения между объектами мира. И в живописи, и
в музыке предметами отображения выступают психологические
состояния человека, состояния сознания.
Тексты же на вербальном языке могут обращаться к референтам
любой онтологической природы. Например, у И.Бродского:
И по комнате, точно шаман кружа,
Я наматываю как клубок
На себя пустоту её…
Здесь знак комната в большей степени обращен к конкретному
объекту мира (вспоминается именно эта комната). Знаки клубок, шаман
могут рассматриваться как имена классов объектов. Пустота – знак,
обращенный к метафизическому объекту (существование отсутствия
чего-либо).
В высказывании На ветку садятся птицы, большие, чем
пространство… референт отображения принадлежит возможному миру
И.Бродского, сконструированному посредством языка, текста.
Таким образом, вербальный язык позволяет означивать любые
референты – нашего и возможного миров, а следовательно, обладает
наибольшим потенциалом в отображении мира.
2. Преобладающие типы знаков.
В твердых языках мы встречаемся, по преимуществу, с
символами, обладающими зафиксированными значениями (заметим, что
в таких символах очень выражена и индексальная составляющая).
Таковы в химии знаки таблицы Менделеева (Cu), в физике – знаки для
обозначения массы (m), скорости (v), времени (t) и др. Так называемые
математические операторы тоже индексально указывают и
символизируют стоящие за ними отношения (∆; ≠; ≤; ≥). Такие
символические знаки, естественно, отличаются от вербальных символов,
обладающих часто размытым спектром значений.
В
вербальном
языке
и
языках,
определяемых
как
преимущественно мягкие, диапазон знаков используется полностью.
Так, живописный портрет индексально указывает на свою модель,
иконически воспроизводит изображаемый объект и одновременно
обладает возможностью символизировать (стилистические элементы
65
эпохи, тип личности и др.). Соединяя и комбинируя в высказывании
знаки с различным потенциалом (см. 1.2.), эти языки имеют
возможность «подстраиваться» к миру.
И опять, языки абстрактной живописи, музыки используют, как и
формальные, очень ограниченный спектр знаков. Это вновь символы, но
уже с совершенно неопределенным, слабо конвенциональным спектром
значений.
3. Степень контекстной зависимости значений.
Она стремится к нулю в твердых языках и к бесконечности в
мягких. Так, для твердых языков, в каком бы контексте не встретился
знак ≠, он всегда останется знаком неравенства. Иная картина в мягких
языках, где теоретически число контекстных значений знака велико, и
потому сам язык регулирует число контекстуальных приращений.
Например, многозначное слово перестает существовать в качестве
такового, распадаясь на отдельные слова-омонимы – склоняться в
физическом смысле и склоняться, но в грамматическом.
Твердые языки всеми силами стремятся избавиться от
метафоричности. Мягкие же – наоборот. Метафора помогает
структурировать мир, но не так, как в науке, создавая классы и
отношения, а в антропоморфном смысле. Мы как бы «видим» то, что
познаем, вспоминая уже нам известное. Неизвестное как знакомое – вот
принцип такого познания. Так И.Бродский размышляет о завязи
архитектуры. В биологическом смысле, завязь означает потенциальную
возможность развития растения. У Бродского также мысль о потенции, о
стремлении архитектуры преодолеть физическую природу, постоянство,
зафиксированность в пространстве: завязь архитектуры есть ее к
бесплотному с абстрактным зависть.
4. Степень устойчивости значений.
Выше было показано, что контекстная независимость значений в
твердых языках является причиной и следствием их устойчивости,
неизменности. За текстами, созданными на этих языках, стоит
«коллективный языковой субъект». Мягкие же языки повинуются тому,
кто производит высказывание, отсюда и подвижность семантического
спектра значений.
В твердых языках также можно говорить об определенной степени
зависимости значения знака от контекста, но не высказывания, а уже
научной парадигмы. Соответственно, речь идет и об изменении
значения, казалось бы, незыблемого знака (для примера сравним
значения знаков масса, скорость в ньютоновской парадигме и теории
Эйнштейна).
66
5. Степень открытости словаря.
Твердые языки с меньшим, чем мягкие, желанием открывают свой
словарь знакам новых понятий. Вспомним дискуссии математиков и
философов о ненужности / необходимости введения в математику таких
объектов и соответствующих им знаков, как классы, классы классов,
бесконечность и др. Мягкие языки, напротив, подстраиваются под
бесконечно изменяющийся мир, и потому их словарь в большей степени
открыт для новых знаков (слов). В большей, но не полностью, поскольку
«безразмерный» словарь создаст условия, при которых мы не сможем
разместить его в памяти. Мягкие языки не только допускают новые
единицы, но и идут по пути метафорического переосмысления старых.
6. Алгоритмы генерирования текстов.
Правила создания текстов жестко определены в твердых языках:
так, все ученики, овладевшие правилами сокращенного умножения,
выполняют эти операции одинаково. В мягких языках также существуют
алгоритмы грамматики, правила лексической сочетаемости, ограничения
в рамках функционального стиля и др. Однако мы не можем говорить о
наличии множественных ограничений, касающихся порождения текстов.
Тексты, созданные на мягких языках, имеют сильную прагматическую
составляющую. То, что и, главное, как будет написано, определяется
интенцией автора, степенью его владения языком, контекстом его
жизни, его энциклопедией – всем, что составляет глобальный дискурс.
Именно для текстов на мягких языках характерно такое понятие как
авторская стилистика, идиостиль, или индивидуальный способ
означивания.
7. «Помощь» вербального языка.
Не отрицая существования образного мышления, математического
мышления и др., отметим, что все языки в той или иной степени
прибегают в акте коммуникации к помощи вербального языка. Трудно
представить, что можно научиться языку программирования без
объяснений преподавателя, которые происходят посредством
вербального метаязыка. Музыкальный и живописный текст, готический
собор можно воспринимать на уровне чувств, эмоциональных откликов,
но
чтобы
научиться
соответствующим
языкам,
научиться
интерпретировать эти тексты, опять необходима помощь посредника –
естественного языка.
Существует достаточно ограниченное число коммуникативных
актов, в которых люди могут обмениваться сообщениями только на
одном языке – твердом или мягком. Можно представить ситуацию,
когда несколько физиков в молчании, используя только записи на
формальном языке, доказывают свои положения и опровергают чужие.
67
Музыкант, дающий мастер-класс, в течение часа обучает молодого
коллегу, также не прибегая к помощи естественного языка (к тому же он
у них может быть разный!), а «показывая» особенности
звукоизвлечения, фразировки, структуру произведения (форму)
непосредственно на рояле.
8. Степень переводимости на другие языки.
Сама возможность перевода текстов с языка на язык (речь не идет
исключительно о межъязыковом вербальном переводе) оказывается
очень важной. Если представить, что существует формальный язык,
устройство которого нельзя объяснить через вербальный, то этот язык
останется непознанным и не будет выполнять свои функции.
Остроумный пример, демонстрирующий переводимость между
языком математики и вербальным, принадлежит философу лорду
Б.Расселу:
Высказывание на вербальном языке: Когда вы встречаете
человека, обладающего полуторным умом, то часто считаете его
полоумным. Но это происходит потому, что вы сами способны
воспринять его ум только на одну треть.
Перевод данного высказывания на язык математики: 3/2 • 1/3 = 1/2.
С одной стороны, математическая запись достаточно адекватно
отражает вербальное высказывание. Но если запись 3/2 • 1/3 = 1/2 мы
возьмем вне вербального текста, то она может оказаться с ним
совершенно не связанной: вербальный текст Рассела относится к
совершенно определенной ситуации, а математический текст – к
множеству различных ситуаций. По существу, переведя вербальный
текст на формальный язык, мы возвели очень знакомую ситуацию в ранг
«закона», создали своего рода теорему.
Вопрос о возможности адекватного перевода с твердого языка
(формального) на языки живописи, музыки считается спорным. Однако
вспомним, что в добаховское время музыка (композиторская практика)
приравнивалась к математике. Фугу можно «изобразить» в виде схемы,
используя знания о n-мерном пространстве, топологии, архитектурном
проектировании (отсюда искусствоведческое понятие архитектоника).
Самое главное, что это занятие (перевод) оказывается не бесполезным
для музыканта, а напротив, дает возможность «увидеть» структуру
текста, для того, чтобы потом воспроизвести ее во время исполнения.
Не так сложно представить ситуацию, когда музыкант или
художник восхищаются соразмерностью, гармонией, присутствующей в
решении алгебраического уравнения, и пишут об этом тексты на своих
языках. Относиться ли к этому акту коммуникации как к переводу? С
68
одной стороны, музыкальный / живописный текст пишутся не об
уравнении, а о соразмерности и красоте в чистом виде. Музыка создает
представление о красоте как таковой через структурную соразмерность
своего текста. Таким образом, музыкальный текст в этом случае – не
перевод? С моей точки зрения, любые тексты о других текстах,
рождающиеся как отклик на них, являются актом перевода – но не
изоморфного источнику.
В искусстве известны случаи перевода с мягкого языка на мягкий.
Литовский композитор, художник и поэт К.Чюрленис, создавая
живописный текст, сразу же «дополнял» его музыкальным и
стихотворным текстами, или переводами. Так возникали тексты на трех
языках, где языки действовали по принципу дополнительности, где
каждый язык использовал свой спектр семиотических возможностей.
Широко известна и практика межсемиотического перевода
(термин Р.Якобсона), когда процесс перевода осуществляется между
языками, в которых знаконосители имеют различную семиотическую
природу («Ромео и Джульетта» Шекспира, одноименные балет
С.Прокофьева, опера Ш.Гуно, увертюра П.Чайковского). Как и в случае
перевода с вербального языка на вербальный, текст-источник в процессе
перевыражения средствами другого языка имеет возможность высветить
ранее скрытые значения и потенции.
9. Возможность универсального использования вне национальных
границ.
Возможностью универсального использования в любой точке
нашего мира обладают практически все виды языков, за исключением
вербальных и их жестовых аналогов (именно это является причиной
бесконечного поиска универсального этнического языка, который стал
бы языком-посредником для всего человечества). При этом твердые
(формальные) языки действительно вненациональны, а тексты,
созданные на языках искусств, как правило, несут в себе не только
авторскую, но и национально-языковую картину мира, что может
создавать определенный барьер восприятия текстов для представителей
различных культур. Однако та драма, которая представлена в
пространстве Шестой симфонии П.Чайковского, воспринимается
слушателем вне зависимости от контекста его этнического языка.
10. Степень энтропийности знаковых систем и текстов.
В силу жестких алгоритмов порождения и зафиксированности
значений языковых знаков тексты на твердых языках обладают низкой
энтропийностью. Напротив, энтропийность текстов абстрактной
живописи предельно велика.
69
Все семиотические системы в разной степени, но «обречены» на
то, чтобы все время «улучшаться», регулируя энтропийность,
увеличивая упорядоченность строительных элементов и производимых
значений. Так, в процессе своей эволюции любой этнический язык, как
система знаков, постоянно «улучшается» и совершенствуется.
11. Степень рациональности языковой системы.
Этот параметр рассмотрим подробнее. Речь пойдет, прежде всего,
о естественном языке.
Говоря о «рациональности языка», мы создаем о нем
метафорическое представление как о мыслящем коллективном субъекте.
Язык «сам» определенным образом упорядочивает и структурирует мир
еще до того, как конкретный субъект начнет производить речевое
высказывание. Таким образом, в основе понятия рациональность лежит
другое понятие – априорность. С точки зрения классического
рационализма, мир существует до начала акта означивания и сама
возможность упорядоченного отображения мира предуготована
структурами естественного языка (ср. у И.Бродского: Вещи вообще
холопы мысли. Отсюда их формы, взятые из головы).
Отметим некоторые черты, свидетельствующие о рациональности
языковой системы:
 В словаре каждого языка имеются знаки для обозначения
свойств вещей, тогда как в мире свойства отдельно от вещи
не существуют. Благодаря языку свойства видятся нами как
самостоятельные дискретные вещи – безымянность,
безадресность, формы небытия… (И.Бродский).
 «Логика» языков индо-европейской семьи заставляет нас
видеть мир как собрание предметов в пространстве (даже
движущаяся волна есть предмет). Любая создаваемая
мыслью абстракция немедленно облекается в форму
существительного (гармония). Напротив, логика языков
борхесовского Тлёна позволяет получить картину иного
мира – безвещного, мира неизменных отношений (вверх над
постоянным течь залунело). По существу, один и тот же
мир может выглядеть то как предметный, существующий в
пространстве-времени, то как мир отношений в нелинейном
циклическом временном контексте.
 Априорная рациональность обеспечивает возможность
научного познания мира: язык посредством общих имен уже
систематизирует, говоря (вне системы дейктических
средств) о бабочке как таковой, о бабочке как классе всех
возможных бабочек.
70
 Язык имеет ряд выражений, которые специально
предназначены для того, чтобы соотносить наши
высказывания с объектами, несмотря на все изменения
объектов во времени и пространстве, несмотря на то, что мы
видим один и тот же объект по-разному. Эти выражения –
дейктические средства – позволяют «закрепить» объект,
искусственно зафиксировать его и сделать предметом мысли
(тот самый перстень из живого камня – М.Павич).
 Еще один аспект рациональности языка – наличие
стабилизаторов значений на различных уровнях языковой
системы (это конвенционально принятые способы
употребления знаков – общеязыковые лексические и
грамматические значения, правила сочетаемости и др.).
 О рациональности системы свидетельствует возможность ее
самоусовершенствования
в
процессе
исторического
развития (стремление к упрощению и единообразию
парадигм и т.д.).
 Предел рациональности языковой системы – возможность
описывать саму себя, когда логика анализа, который
проводится на метаязыке, применяется к логике самого
языка (языка первого уровня). Следствием логического
анализа языка является создание формальных языков
(например, программирования).
В процессе своего развития языковые системы движутся в сторону
все большей рациональности, что увеличивает разрыв между человеком
и миром. Отсюда в языковых системах заложены инструменты
преодоления собственной рациональности. К ним относятся следующие
возможности:
 Изменять направление референции знака, создавая метафоры.
Метафору можно определить как знак с двумя референтами,
между которыми устанавливаются отношения тождества по
какому-либо признаку.
 Создавать новые знаки, создавать индивидуальные правила
комбинирования знаков, менять семантический спектр знака.
 «Локализовывать» абстракции – приписывая им, посредством
предикатных знаков, свойства предметов физического мира, т.е.
«размещать» их в определенных точках времени, пространства и
относительно говорящего: пустота раздвигается, как портьера
(И.Бродский).
 Производить высказывание в дискурсе, говоря, например, не о
бабочке как классе, а именно об этой бабочке.
71
Так, по М.Фуко, язык получает возможность выходить за пределы
самого себя, а мы – за пределы языка и разума (Фуко 1994).
Вышесказанное позволяет сделать заключение о высокой степени
рациональности твердых языков и соответственно, о невозможности
«личного» участия субъекта в интерпретации текста: субъект здесь
исходит из априорно данных значений знаков и правил их комбинаций.
Напротив, более низкая степень рациональности мягких языковых
систем предоставляет субъекту возможность индивидуального
прочтения сообщения (хотя и здесь субъект учитывает априорную
заданность значений знаков и правил их комбинациий.
12. Степень субъективности, вероятностности в порождении и
интерпретации текстов, созданных на твердых языках, ниже, нежели
у текстов, создаваемых посредством мягких языков. Причина этого в
прозрачности указания знаком на единственный референт, а
соответственно, в стабильном значении знаков у твердых языков.
Тексты, созданные на этих языках, обладают бóльшими, по сравнению с
текстами на мягких языках, «правами», что не позволяет интерпретатору
навязывать тексту свое собственное прочтение.
13. Степень дискурсивности. Для интерпретации текстов,
созданных на твердых языках, не требуется широкий контекст
восприятия
(дискурс),
включающий
историко-культурные
составляющие,
экономико-политическую
ситуацию
и
т.д.
Математические тексты подвергаются прочтению вне связи с
определенной точкой времени / пространства (точкой создания текста и
точкой нахождения интерпретатора). Напротив, тексты на мягких
языках не только возникают непосредственно в дискурсе, но и
прочитываются в нем. При этом дискурс (контекст глобального
прочтения) автора не совпадает с дискурсом интерпретатора, что и
становится причиной вариативных прочтений.
Почему же все столь многообразные системы (в обеих
классификациях) действительно имеют право именоваться языками?
Отметим несколько причин.
1. Все искусственные языки и языки искусств созданы по образу и
подобию естественного. Почему? С точки зрения семиотики, процесс
Творения не возможен «из ничего». Все сотворенное предстает как
определенный способ отображения референта, т.е. «чего-либо». Для
создания искусственного языка просто нет иного референта-образца,
кроме языка естественного. А вот ответ на вопрос, что послужило
референтом самого естественного языка, останется, по понятным
причинам, недостижимым.
72
2. Все языки имеют те же структурные параметры, что и
вербальный
(уровневая
организация
системы,
скрепляемая
отношениями
парадигматики,
синтагматики,
иерархического
соподчинения и включения).
Однако эти положения не отменяют факта многообразия,
структурного и функционального своеобразия отдельных языковых
систем. Вновь вернемся к витгенштейновской метафоре языка как ящика
с различными инструментами. Семиотическое пространство культуры
отличается языковой неоднородностью. В спектре языков культуры
обнаруживаются как взаимопереводимые (симметричные), так и
взаимонепереводимые (асимметричные) языки.
3. Основные функции всех языковых систем те же, что и у
вербального языка: коммуникативная, гносеологическая, отображения и
моделирования мира и др. Цели создания искусственных языков как раз
и соотносимы с их функциями, хотя и не всегда – с возможностями.
4. Общая характеристика всех знаковых систем – при
ограниченном числе единиц словаря и правил их сочетаемости –
безграничность знаковых комбинаций и текстов.
Подчеркнем особое место вербального языка в пространстве
других языковых систем. На шкале твердых / мягких языков вербальный
язык, по В.Налимову, занимает срединное положение. Преимущество
вербального языка перед другими языками заключается в том, что это
единственная система, которая по праву может именоваться гибкой,
которая обладает самыми широкими возможностями отображения
многообразного мира. На основании вербального языка, по его
структурному образу и подобию создаются все виды искусственных
языков, включая вторичные моделирующие системы.
Во второй классификации (с точки зрения структурной и
семантической организации) вербальный язык также занимает особое
положение. Во-первых, вербальный язык может употребляться в
функции и твердого (канонический научный текст), и мягкого (текст
поэзии символистов). Во-вторых, только через посредничество
вербального языка описываются все остальные твердые и мягкие языки.
Таким образом, вербальный язык становится метаязыком их описания.
Например, в ситуации интерпретации математического текста сама
математическая запись формулы сокращенного умножения (a + b)ⁿ или
уравнения выступает как язык элементарного (первого) уровня по
отношению к вербальному способу интерпретации этого сообщения
(метаязыку, или языку второго уровня).
Кстати, по этой же причине мы никогда не достигнем
«окончательного» описания какого-либо языка, поскольку даже
вербальный язык описывается посредством вербального же.
73
Соответственно, для совершения описания семиотической системы мы
выходим из этой системы в другую систему. По этому поводу Ст.Лем
замечает, что целостность нашего видения и анализа мира основана на
искусстве употребления языка как такового, а при этом сами языки нам
не удается «раскусить» – однозначно формализовать (Лем 2005 а: 155).
1.6. Confusio linguarum и проблема универсального языка
Должен существовать язык …, который
собирает в своих словах тотальность мира.
Мишель Фуко
Многообразие одновременно существующих и предельно
различных по структуре языков отображения мира в конце ХХ в.
получило обозначение второго вавилонского столпотворения. Наиболее
болезненным моментом Confusio linguarum (нового смешения языков)
стала непереводимость как результат:
o лингвистической относительности. Согласно гипотезе
Сепира-Уорфа, наша картина мира зависит от структуры
употребляемого языка (вспомним различие твердых и
мягких языков). Структуры мыслей, наши представления о
реальности частично «искривляются» языком – способами,
не поддающимися контролю со стороны говорящего. Язык
определяет и «создает» действительность в гораздо большей
степени, чем мы предполагаем, исходя из обычного опыта.
Более того, каждый отдельный язык создает свою
собственную,
или
по-иному
структурированную
действительность. Эти положения относятся к языку как
таковому, а не исключительно к естественным языкам;
o человеческого фактора, или невозможности овладения
отдельным языковым субъектом большим количеством
разнообразных языков.
О том, что непереводимость – это действительно болезненная
проблема, говорит известное ироничное высказывание: «Не может быть
великого болгарского поэта!» (поэт не может быть признан великим,
если пишет на малоизвестном языке). Поиск выхода из ситуации
непереводимости человечество ищет в нескольких направлениях, в
числе которых: машинный перевод, придание отдельным естественным
языкам статуса международных и разработка искусственных
международных языков, т.е. в создании некоторого универсального
языка – Lingua Universalis.
74
Понятие универсального языка включает в себя: всеобщий,
применимый к описанию любого фрагмента мира, соотносимый с идеей
вещи и потому «правильный», соразмерный в структуре, совершенный
(язык без грамматических изъянов и множественных исключений).
Поиск универсального языка стал целью жизни для многих
мыслителей и вписан в историю человеческой мысли. По У.Эко, это
история утопий, полная взлетов мысли и ее провалов.
Обозначим, в каких направлениях шел поиск / создание
универсального языка.
1. Прежде всего, это, со времен Средневековья, действительно
поиск, или попытка воссоздания так называемого адамического
языка, механизм которого, как считается, был дан Богом Адаму.
Мишель Фуко вспоминает о великой утопии создания или возвращения
к абсолютно прозрачному языку, в котором все вещи именовались бы
самым четким образом: язык выражал бы мысль столь же естественно,
как лицо – страсть. Использование этого языка позволяло называть вещи
сообразно их сущности: «В своей изначальной форме, когда язык был
дан людям самим богом, он был вполне определенным и прозрачным
знаком вещей, так как походил на них» (Фуко 1994: 72; 151). В романах
«Баудолино» и «Остров накануне» Умберто Эко дает следующую
характеристику адамического языка:
он «воспроизводит формы мира, сотворенного таким образом, что
каждое существительное этого языка передает сущность
именуемого
предмета»;
«существо
человеческое,
забыв
страстоносную мудрость, обрящет, как ребенок, затерявшийся в
чаще, новый язык, формирующийся от новой встречи с вещами.
На той основе возникнет единственно верная наука в
непосредственном знании мира…» (Эко 2003:137; 1999:347).
Поиск адамического языка объяснялся обретением возможности
«правильной», сущностной номинации мира, а также возможности
повторить процесс творения по Слову (вспомним первое положение
семиотики:
названное
истинно,
верно
обретает
реальное
существование). Этот процесс стал предметом повествования в новелле
Х.Л.Борхеса «Роза Парацельса».
Если человек (Адам) был в определенной степени иконическим
знаком своего Творца («по образу и подобию»), то первоначальный
«адамический» язык обладал свойством скорее символического
отображения мира. Выражение невыражаемого (сущностей) стало после
утраты этого языка основной движущей силой становления всех
последующих языков, как естественных, так и языков культуры.
75
Раскрыть «адамову тайну», обнаружив «соответствия звука и цвета»,
создать «кладку слов, скрепленных их собственным светом», – такова,
по А.Тарковскому, задача и современного поэта (Я учился траве). По
мнению средневековых теологов и мыслителей, наиболее близко к
адамическому языку подходили так называемый язык sacrum (язык
сокрытого, тайного знания) и древнееврейский язык, содержащий
обломки изначального именования. Ступени совершенствования
индивидуального поэтического языка также можно рассматривать как
процесс поиска и приближения к истинному, адамическому языку.
К этому же направлению поисков можно отнести и
реконструкцию праязыков – например, это лабораторное
конструирование праиндоевропейского языка, так же, как и
адамический, максимально приближенного к способу «истинной»
номинации.
2. Новое «открытие» исторических языков (например,
древнееврейского), придание им статуса мистических, философских.
Неведомое для многих знание должно быть выражено на неведомом же
для многих языке, выполняющем функцию сокрытия знания. Некоторые
слова, будучи произнесенными, могут повлиять на ход событий. Это
языки, которые могут срывать покров тайн, и потому не
предназначенные для повседневной коммуникации.
Практика
употребления
мистических
языков
носит
пансемиотический характер, поскольку значимыми, символическими
элементами текстов становятся даже буквы («атомы текста») и цифры. В
каббалистических течениях (традициях толкования Торы) чтение
превращалось в семиотическое вскрытие текста, которое совершалось на
основании знания следующих кодов:
o Нотарикон как метод образования слова из начальных букв
других слов и прочтения того, что реально не написано.
o Темура как искусство перестановки букв и прочтения того,
что реально не написано. В ходе чтения «поверхность»
текста разлагалась и переструктурировалась. Темура
воспринималась и как способ сотворения нашего мира
Творцом.
o Гематрия как обнаружение у слова числового значения (в
др.еврейском числа обозначены буквами алфавита).
В Каббале язык не предназначен для отображения реальности.
Если Бог создал мир, произнося звуки и слова с символическим
значением, то референтами такого языка являются формы, или
основания, образующие мир. Древнееврейский язык считался
совершенным (универсальным), поскольку отображал устройство
Вселенной, а также теоретически мог «производить» ее, иконически
76
совпадать с ней, как печать с оттиском. Использование / создание
мистического языка ставило своей целью вновь обнаружить через новые
планы выражения еще неведомую материю содержания, пока
бесформенную, но полную скрытых возможностей преобразования
нашего мира (Эко 2007: 40; 133).
3. Создание искусственных универсальных языков – как
априорных (философских), так и апостериорных (созданных по образу и
подобию естественных).
Вопрос о создании универсального языка возникает также в связи
с социальными задачами «исправления» существующего мира,
необходимостью создать его улучшенный вариант. Об исправлении
мира правильной речью (лингвистической терапии) мечтал основатель
Оксфордской лингвистической школы Л.Витгенштейн. Согласно его
положениям, слова должны выражать только эмпирически бесспорные
факты и отношения. Это позволит освободить наше сознание от
лжепроблем, создаваемых «туманностью», неадекватностью языка
(асимметричностью отношений между знаком и референтом) и
«системой путаниц» – философией.
Такого рода задачам соответствовали философские, или
априорные, языки. В их создании акцент ставится на универсальную
для всего человечества систему идей и понятий. Эти понятия
существуют априорно, предшествуя опыту каждого отдельного
индивида. Отсюда и обозначение языков как априорных. Создание таких
языков отражало стремление выразить весь человеческий опыт, вплоть
до именования Ничто.
В рассуждениях о природе «обыденного» языка Л.Витгенштейн
отмечал, что он не в состоянии точно обозначить все детали слишком
сложной для него реальности. Недостижимый идеал адекватного
описания можно представить в виде множества формул, в котором
каждый индивидный атом мира имел бы собственное имя, выраженное
числом.
Один из первых опытов создания априорного языка принадлежит
Раймунду Луллию (1232 – 1316). В его труде «Ars magna» (Великое
искусство) априорные понятия объединяются в 6 совокупностей по 9
сущностей в каждой (отношения, типы вопросов, типы субъектов /
объектов, добродетели и пороки и др.). Посредством комбинаций
понятий, которые априорно считаются истинными, получаются
истинные же высказывания о мире. Комбинацией же всех теоретически
возможных истинных высказываний создается Древо знания, которым
могут быть описаны все теоретически существующие миры. По Луллию,
конструирование истинных высказываний из истинных априорных
77
посылок должно также служить цели «убеждения неверных» в
«правильной» картине устройства нашего мира.
Комбинаторика понятий производится посредством кругов, на
которых располагаются имена сущностей: вращением кругов
устанавливается соответствие имени с именем, т.е. создается
высказывание. В зависимости от позиции в получаемом высказывании
имя остается именем или приобретает функции предикатного знака.
Описание кругов Луллия и «работы» априорного языка дано в романе
У.Эко «Остров накануне».
Об универсальном языке с точными правилами определения
значений знаков и возможностей их преобразования (calculus
ratiocinator, ars combinatoria), о языке, с помощью которого можно было
бы сформулировать всю систему человеческого знания (упорядочить
системы понятий), мечтал Лейбниц. Его положения о создании
универсального языка как языка рационального были частью его же
идеи об Энциклопедии как универсальной науке. По Лейбницу,
многозначность слов, которыми мы пользуемся, мешает нам
устанавливать однозначные связи между словом и понятием. Эту
ситуацию можно исправить, заменив слова знаками, имеющими точный
и определенный смысл. Так возникнет «алфавит», знаки которого
(символы с определенным значением наподобие математических)
означивали бы все основополагающие понятия, и с которыми можно
было бы совершать трансформационные операции, вновь подобные
математическим.
Возможность «перевода» понятий на язык математических
символов демонстрирует в своем «языке» Кейв Бек («Универсальный
знак, с помощью которого все народы мира могут понимать друг
друга…, 1657):
Чти твоего отца
Leb 2314
p
и твою
2477 &
мать
pf
2477
(Эко 2007: 207).
В этом способе шифровки leb есть форма повелительного наклонения,
знаки p и pf индексируют мужской и женский род, поэтому оказывается
возможным не указывать отдельно на отца и мать, а выбрать общее имя
– родитель. Как рождается такой язык? Автор составляет списки
понятий, индексируя их числовыми и буквенными знаками.
Предполагается, что заменив понятие, обозначенное, например,
латинским словом, на слово своего языка, любой человек получит
возможность изучить универсальный язык. Кейв Бек отмечал, что
распространение универсального языка будет способствовать торговым
связям между народами и позволит сэкономить на переводчиках.
78
Возможность
создания
подобного
Lingua
Universalis
рассматривалась также и Фрэнсисом Бэконом, говорившим, что в
основании структуры нашего мира лежат понятийные «строительные
блоки», «простейшие знаменатели природы», которые следует
обозначать в форме, лишенной неопределенности, присущей
естественным языкам («Новая Атлантида»).
Один из развернутых проектов универсального априорного языка
был выдвинут в 1668 г. английским
священником, теологом и
философом Джоном Уилкинсом (John Wilkins. «An Essay towards a real
character and philosophical language»). Его язык также был создан на
основе «словаря идей» и нескольких родов, что позволяло
упорядочивать идеи по видам, а далее разбивать их на классы. Модель
Уилкинса систематизировала мир от общего к частному. Структура
этого языка анализируется Х.Борхесом в эссе «Аналитический язык
Джона Уилкинса». Уилкинс разделил все существующее в мире на 40
категорий (родов), для систематизации которых использовались
«дифференциации» (251 различительный знак) и 2030 знаков для
обозначения видов. Для обозначения рода использовался слог из двух
букв, для дифференциаций – согласная, для вида – гласная. К примеру,
любая стихия записывалась как de; первая из стихий – огонь – как deb;
отдельный вид огня – пламя — deba. Данная запись есть не что иное, как
свернутое высказывание, где de – имя, а b и a – приписанные к имени
предикаты.
Из комбинаций первооснов (названий видов) составляются знаки
следующей ступени: так, для обозначения рычать следует соединить
компоненты голос и лев. Существуют значки для обозначения значения
противоположности, грамматических значений числа, определенности,
различных грамматических форм. К первоосновам относится и знак для
обозначения существования. Поэтому значение «я люблю» записывается
как я есть любящий. Словарь Уилкинса, таким образом, отходит от
необходимости
учитывать
морфологическую
частеречную
принадлежность слов естественного языка: в этом словаре содержатся
знаки, которые можно определять как имена и предикаты
существования. Комбинации знаков производятся непосредственно
пользователем языка, Уилкинс приводит лишь примеры возможных
правильных комбинаций.
Принимаемый Уилкинсом способ систематизации понятий
демонстрирует часто крайне искусственное и нелогичное деление мира
на категории. Борхес отмечает, что «красота» в этом языке определяется
через понятие «живородящая продолговатая рыба». В качестве другого
примера столь странной категоризации Борхес «воспроизводит» статью
из вымышленной древней китайской энциклопедии «Небесная империя
благодетельных знаний», где собаки делятся на: принадлежащих
79
Императору; набальзамированных; прирученных; сосунков; сказочных;
отдельных собак; включенных в эту классификацию; бегающих как
сумасшедшие; бесчисленных; нарисованных тончайшей кистью из
верблюжьей шерсти; прочих; разбивших цветочную вазу; похожих
издали на мух (Борхес 2003: 510).
Система Уилкинса, по Борхесу, демонстрирует невозможность
постигнуть божественную схему мира через логическую категоризацию.
Однако У.Эко выдвигает предположение, что, возможно, созданная
Уилкинсом система с ее «дефектами категоризации», есть прообраз того,
что сегодня определяется как гипертекст, или компьютерная
программа, которая посредством внутренних ссылок связывает каждый
свой элемент (узел) со множеством других узлов (Эко 2007: 264).
Обобщим характеристики языков априорного типа.
o Чтобы
создать
систему
знаков,
отсылающих
непосредственно к понятиям, следует составить список
априорных понятий, систематизировать понятия, создав
модель содержательного устройства мира. Таким образом,
работа философа должна предварять работу лингвиста
(Далгарно). Здесь возникает проблема а) определения
количества априорных понятий; б) различения априорных
понятий и возникших на базе априорных; систематизации
понятий, определения их ранга в иерархической структуре.
o Во всех априорных языках акцент ставился на
комбинаторике символических знаков с устойчивыми
значениями, что способствовало сдерживанию «фатальной»
полисемии естественных языков.
o Априорный язык имел два измерения: он позволял
именовать понятия и комбинировать их (т.е. имел аспекты
семантики и синтактики); его знаки и грамматика, как
предполагалось, позволили бы описать весь мыслимый
порядок мира и могли бы заменять естественные языки.
o На моделях априорных языков основаны все проекты
создания искусственного интеллекта.
o Список априорных понятий используется в программах по
автоматическому (машинному) переводу.
Теперь перейдем к апостериорным универсальным языкам,
которые создавались как вспомогательные языки международного
общения. Казалось бы, зачем создавать язык международного общения,
если существуют естественные языки, «назначенные» на эту роль
(английский, китайский, арабский и др.)? Однако:
80
а) существует неопределенность в вопросе о том, почему одному
языку придается статус международного, а другому нет. Причины, по
которым какой-либо язык становится международным, носят
экстралингвистический характер. Для разрешения споров можно было
бы назначить на эту роль некоторый «нейтральный» язык из мертвых
языков (латинский);
б) международный естественный язык отличается определенным
«несовершенством»
(омонимия,
метафоричность,
исключения
грамматики), что противоречит определению – международный и в этом
смысле, универсальный.
Апостериорный универсальный язык создается по образу и
подобию естественного языка. Отсюда и само обозначение:
апостериорный как следующий за чем-либо, основанный на сравнении и
синтезе существующего образца. Такие языки сохраняют структурные
особенности своей модели – естественного языка: наличие планов
выражения и содержания, уровнево-иерархической организации
структуры, наличие знаков и субзнаков – принципа двойного членения,
правил семантики и синтактики, наличие ограниченного числа
элементов при неограниченных комбинаторных возможностях системы,
прогнозирование прагматического воздействия и т.д. Все эти признаки
языковой системы закладываются на этапе ее планирования.
В отличие от априорных языков, которые ставят акцент на
систематизации содержательной сферы, апостериорные языки
систематизируют только план выражения:
o упрощая и рационализируя грамматику (отсутствие флексий,
склонений и развернутой системы спряжений, разного рода
исключений);
o включая в словарь знаки, присутствующие одновременно в
нескольких языках со сходным значением, образуя слова на
основе латинских корней;
o принимая фиксированное ударение;
o соотнося каждый звук со своей буквой.
В XIX-XX вв. происходил настоящий расцвет апостериорных
языков. Ограничимся только их примерами: волапюк (созданный
М.Шлейером), «новый язык» Феге, «латинский без флексий» Дж.Пеано,
эсперанто Л.Заменгофа и многие другие.
Нужен ли человечеству универсальный язык?
o Можно рассматривать универсальный язык как недостижимую
цель, утопию, подобную вечному двигателю. Даже если бы все
человечество вдруг волевым решением перешло на один язык
общения, неизбежно бы пошел процесс развития его
81
территориальных и социальных модификаций, что вновь привело
бы к созданию отдельных языков.
o Любой язык не может претендовать на универсальный,
поскольку его инструменты (типы знаков, тип структурной
организации) имеют ограниченный потолок своих возможностей.
o Универсальность как таковая зачеркивает для субъекта
возможность самовыражения. Человеку и необходимо
универсальное, и в то же время он его отвергает, пытаясь
создавать индивидуальное.
o Сильные стороны априорных языков (систематизация
содержательной структуры) оборачиваются их слабостью:
априорные языки не могут выразить представления о мире в
контексте я – здесь – сейчас.
o Сильные
стороны
апостериорных
языков
(простота,
рациональность, экономность) также оборачиваются их
слабостью: язык без исключений, неправильностей становится
маложивым, в нем резко ограничиваются выразительные
возможности.
o Искусственные универсальные языки не имеют истории
развития, в которой могли бы обогащаться их содержательные
аспекты и планы выражения, в которой они бы обрастали
связями с другими языками.
У.Эко говорит о том, что даже если поиск универсальных языков
следует признать утопией, то именно в ходе такого поиска совершались
неожиданные побочные открытия, без которых немыслима современная
лингвистика, теория систем, систематика естественных и гуманитарных
наук, проекты создания искусственного разума, когнитивистика и
многое другое. Зачем же воспринимать многообразие существующих,
пусть и не универсальных языков как несчастье (вавилонское
столпотворение), если на самом деле на эту ситуацию следует
посмотреть как на благо? Если каждый из языков предлагает нам
собственную картину мира, то описывая мир по принципу
взаимодополнительности языков мы получаем все более многомерное
его отображение. Если мы соглашаемся с аксиомой Л.Витгенштейна о
границах мира как границах языка, то наш мир начинает расширяться
для нас именно тогда, когда мы начинаем использовать все большее
число языков.
82
1.7. Промежуточные выводы
В этой главе были представлены инструменты отображения мира –
языки, знаки и их комбинации. В ходе анализа инструментов
отображения у нас складывался и предварительный ответ на вопрос,
почему же языковые системы не могут быть «зеркалом мира», если,
казалось бы, они создаются именно для того, чтобы передавать
информацию о нем.
o Каждый из видов знаков (в логико-семантической и
семиотической классификациях) обладает своим порогом
возможностей в передаче информации об объекте мира, что
напрямую связано со степенью его «близости» к референту.
В свою очередь, этот параметр обеспечивает далее и
определенную степень «прозрачности» указания на
референт и, как следствие, степень энтропийности
сообщения.
o Точно так же и каждый язык (твердый или мягкий)
ограничен в возможностях описания мира.
Ситуация с употреблением знаков осложняется не только порогом
возможностей каждого типа знака и языка, но и тем, что:
o язык, желающий «догнать» ускользающий мир, всегда
запаздывает: нам удается создать знак только для некоторого
прошлого состояния объекта. В акте коммуникации
означивается не сам референт, а наше представление о нем;
o процесс
передачи
информации
сопровождается
неизбежными помехами, или шумами в канале
коммуникации;
o за информационные искажения также несет ответственность
и субъект, оперирующий знаками (как адресант, так и
адресат).
Именно поэтому язык не отражает мир, а отображает его, создавая
картину мира, присущую именно этому языку.
Признание положения о том, что ни один язык не может быть
«зеркалом мира», заставляет одних вставать на путь поисков
универсального языка, а других – совершенствовать сами инструменты
отображения: создавать новые, или, вернее, извлекать из языковой
системы предусмотренные в ней, но до этого времени не
использовавшиеся комбинации знаков, обогащая высказывания новыми
смыслами, создавая иное видение реальности и, в итоге, «обогащая»
отображаемый мир.
83
Следующая глава будет посвящена вопросам использования
языковых систем. Предметом внимания здесь станет прагматический
аспект семиозиса, о котором до этого почти не упоминалось.
Глава 2. Языковая система в работе. Игра как употребление языка
2.1.
Семиозис и его измерения
До этого момента нас интересовала структура отдельно взятого
знака. Однако изолированный знак – лишь необходимое теоретическое
допущение: когда мы описываем содержательную структуру знака, мы
объясняем его значения и смыслы посредством других знаков. Основной
объект семиотического изучения – не знаки, а знаковые системы и
ситуации их употребления. Сами знаки характеризуются, прежде всего,
исходя из принадлежности к определенной семиотике (знаковой
системе). Язык – это система, которая объясняет сама себя посредством
интерпретации каждого знака через другие знаки. Но и на этом нельзя
ставить точку. На следующей ступени рассуждений мы имеем дело уже
с языками, которые также существуют и интерпретируются посредством
друг друга. Любая знаковая система погружена в семиотический
континуум, заполненный разнотипными семиотическими системами
(Никитина 2006: 103). В данном положении уже заложено
представление о семиозисе, которое связывается с именами Ч.Пирса и
Ч.У.Морриса.
По Моррису, семиозис определяется как процесс, в котором нечто
функционирует как знак (Моррис 2001: 47). Логическое развитие этого
определения приведет нас к следующей ситуации: если нечто
функционирует как знак, то значит оно становится знаком другой вещи,
которая, в свою очередь, выступит знаком третьего объекта, и так до
бесконечности. Но тогда следует сказать, что мы никогда не имеем дело
со знаками вещей, а только со знаками знаков. Таким образом, условием
семиозиса выступает никогда не прекращаемая отсылка от знака к знаку.
В итоге получаем, что в самом широком понимании, семиозис есть
пространство знаков, в котором каждый знак интерпретируется через
другие знаки (переводится на них). Говоря о семиозисе как о знаковом
«пространстве», следует уточнить, что оно постоянно пребывает в
движении, в изменении, являясь результатом беспрерывного процесса
означивания. Условно «выделенный» процесс означивания можно
представить как ряд ступеней:
o возникновение знака как объекта означивания;
o создание знака для этого объекта;
84
o воздействие знака на интерпретатора;
o объяснение знака посредством других знаков.
Каждый знак существует только в континууме знаков и только
переводясь на другие знаки. В этом пространстве нет и не может быть
ни начального знака, ни конечного. О бесконечности семиозиса в
«Имени розы» У.Эко в форме вопроса сказано следующее:
Значит, я всегда могу рассуждать только о чем-либо,
указывающем мне на что-либо, и так далее до бесконечности, и
при этом что-то окончательное, то есть истинное и верное, вообще
не существует? (Эко 2002: 391)
Бесконечность семиозиса, таким образом, проистекает также и из
асимметрии, несовпадения знака и референта.
Объяснить пространственно-временную бесконечность семиозиса
можно и через метафору, посредством которой средневековые теологи
говорили о Боге: Бог (а в нашем случае, семиозис) – есть сфера, начало
которой везде, а конец нигде.
В семиозисе функционирование знака (системы) происходит
одновременно по трем каналам-измерениям: семантика, синтактика и
прагматика. Традиция анализировать знак по этим направлениям
восходит к Ч.Моррису.
Семантика – это измерение семиозиса (одновременно и раздел
семиотики), предметом которого становится отношение знака к
отображаемому предмету. Отношение «знаконоситель – референт» – вот
основание семантики. Здесь, соответственно, мы выделяем различные
типы знаков и говорим о содержательном пространстве знака.
Синтактика – это измерение семиозиса (одновременно и раздел
семиотики), предметом которого становится отношение знака к другому
знаку. Синтактика занимается комбинаторикой знаков, правилами их
соединения (вспомним, что именно отношениями знаков внутри
системы обусловлено возникновение внутрисистемных грамматических
значений, а также смыслов).
Прагматика (др.греч. pragmatos, действие) – это измерение
семиозиса (одновременно и раздел семиотики), изучающий отношение
знаков и их пользователей в конкретной речевой ситуации. Прагматика
– это семантика знаковой системы в действии. Знаковым положением
современной прагматики стало определение значения, принадлежащее
Л.Витгенштейну: значение как употребление.
Функционирование любой знаковой системы основано на
принципе семиозиса. Для работы знаковой системы необходимы все три,
одновременно совершающиеся измерения семиозиса: указывая на
референт (получая значение), знак отображает его, вступая в
85
комбинации с другими знаками (обретая смысл). В свою очередь, эти
процессы обусловлены интенцией того, кто управляет знаками,
порождая высказывание. Факт существования текстов из одного знака
(например, мы получили письмо по электронной почте, в котором
содержится только знак ☺), не противоречит этому закону семиотики:
ведь данный знак может быть нами понят только в контексте своей
системы (других «смайликов»). Для того, чтобы ориентироваться в мире
и языке, человеку необходимо знание связей между знаками. Если
какой-либо знак не вписан в систему, он перестает быть знаком.
«Конец» семиозиса (дохождение до такого знака, который уже не
интерпретируется посредством других) У.Эко понимает как конец
человеческого бытия, молчание смерти. На последней странице «Имени
розы» читаем:
Я погружусь в божественные сумерки, немую тишину…
утратится и всякое подобие и всякое неподобие… и будут забыты
любые различия, я попаду в простейшее начало, в молчащую
пустоту… в ненаселенное, где нет ни дела, ни образа (Эко 2002:
623).
В конкретных текстах три измерения семиозиса присутствуют в
различной пропорции. Например, музыкальные тексты в большей
степени обладают аспектами синтактики и прагматики, чем семантики.
Принцип семиозиса положен в основание таких ведущих понятий
культуры ХХ века, как семиосфера, гипертекст, глобальная сеть,
интертекст (см. 2.3.3.).
2.2. Отдельные семиотики
2.2.1. Семиотика музыки
Представление об этой системе коммуникации в семиотике не
однозначно: музыка рассматривается и как язык, и как не-язык (некое
«особое» средство коммуникации), и как «самая таинственная
семиотика» (Орлов 2005, Розин 2001). Основные трудности в
определении параметров данной семиотической системы связаны с
двумя вопросами: что считать основной значимой единицей музыки и в
чем состоит содержательная сторона музыкального знака?
Давайте исходить из априорного допущения, что язык музыки
опирается на фундамент естественного языка. Подобно речи, музыка
использует человеческий голос в качестве своего первичного материала.
Музыкальный звук, как и звук естественного языка, выступает как
86
минимальная смыслоразличительная единица своего языка, т.е. еще не
собственно знак. Объединения звуков в созвучия могут рассматриваться
как аналоги морфем, а мотив – как аналог слова, т.е. основная значимая
единица языка музыки. Синтагмы из мотивов создают мелодию, и далее
линейная цепь развивается до фразы, предложения.
Таким образом, музыкальный язык обладает необходимыми
формальными аспектами, характерными для языка как такового –
планом выражения, в котором аналитически можно выделить
музыкальную фонетику / морфологию (гармонию) / синтаксис. Однако
вопрос о центральной значащей единице музыкальной семиотики
остается по-прежнему открытым. Так, согласно Б.Асафьеву, базовой
единицей музыкального языка является интонация. Э.Бенвенист считал,
что музыка относится к группе систем с неозначивающими единицами,
и, следовательно, музыка есть язык, у которого присутствует синтаксис,
но нет семантики отдельных знаков. Подобной точки зрения
придерживался и Ю.М.Лотман. Все дискуссии на тему, что же такое
знак в музыке, позволяют предположить, что основная значимая
единица языка может быть и неэлементарна, недискретна.
А как быть с планом содержания музыкального знака?
Трудности с описанием плана содержания связаны с тем, что в
отображении мира музыка ставит акцент на время, а не пространство (по
А.Лосеву, музыка есть исключительно временнóе искусство).
Соответственно, в отношении музыкальных знаков / текстов мы
практически не можем говорить о существовании их внеязыковых
предметных референтов. Подчеркнем, что именно по этой причине
музыкальный язык – семиотика самая таинственная и часто
непроницаемая для анализа: о ее референтах мы не можем говорить со
всей определенностью. Только для достаточно ограниченного числа
текстов так называемой «программной» музыки можно условно
определить референт, находящийся во внеязыковом мире. Если мы
говорим, что музыка отображает диапазон психологических состояний
человека, то тогда мы именно их должны считать референтом
отображения. Но музыка – это еще и мощный способ абстрактночувственного структурирования мира. В этом случае, референтом
отображения, как и в философии, и в математике, надо считать
представления об онтологическом устройстве мира, универсальных
законах мироздания, а сам музыкальный текст выступает тогда знаком
определенного миропорядка, знаком мировой гармонии: музыка
становится языком чистого мышления, языком чистых форм.
Пытаясь дать ответ на вопрос о содержании музыкального знака,
разложим план содержания на аспекты значения и смысла (см. табл. 1,
с. 42).
87
Музыкальный звук (субзнак) сам по себе не обозначает ничего,
что находилось бы за его пределами в мире референтов. Однако звук
есть не просто акустический, но и грамматический феномен, изначально
встроенный в определенную высотную «грамматику» (в звукоряд, лад,
тональность) и выступающий в тексте ее репрезентантом. Первая
самостоятельно функционирующая и значимая единица языка музыки –
мотив. Мотив, как и мелодия, лишен прямой соотнесенности с
конкретными фрагментами предметного мира и, следовательно, не
обладает референциальным аспектом содержания (исключение
составляют знаки в программной музыке). Однако все остальные
аспекты содержания мотиву присущи (значение в системе языка,
смысловые приращения в тексте и культуре, смысл, определяемый
интенцией композитора). При этом в музыке венских классиков,
например, усилен аспект соотнесения знака со структурой парадигмы
текстов, а в музыке романтиков преобладает соотнесенность с
прагматическими намерениями композитора.
Содержательную
сторону
музыкального
знака
можно
рассматривать и с точки зрения способа соотнесения знака с его
референтом. Программная («изобразительная») музыка демонстрирует
наличие индексально-иконических знаков. Эта музыка создает условия
отчетливого узнавания референтов внешнего мира через отображение их
характерных свойств. Так, даже не зная названий пьес симфонического
цикла К.Сен-Санса «Карнавал животных», слушатель определяет, что
музыка «изображает» мерцающих рыб («Аквариум»), щебет птиц и
движение их крыльев («Вольер»), движения лебедя («Лебедь»). Сам
факт «узнавания» помогает ребенку овладеть языком музыки. Не
случайно все циклы с названием «Детский альбом» (П.Чайковский,
Р.Шуман) или «Детский уголок» (К.Дебюсси) включают в себя тексты,
референтами которых выступают ситуации, близкие и знакомые
маленькому музыканту (ср.: пьесы Мама, Новая кукла, Болезнь куклы,
Марш деревянных солдатиков, Игра в лошадки и др. в «Детском
альбоме»
П.Чайковского).
Индексально-иконический
способ
отображения референта характерен и для музыки романтиков с их
стремлением запечатлеть в звуке самые тонкие градации эмоциональных
состояний (Порыв Р.Шумана, Тоска по родине Э.Грига). Причем
актуализация того или иного психологического состояния происходит и
тогда, когда оно не «подсказано» названием музыкального текста
(сонаты Ф.Шопена, Ф.Шуберта, Э.Грига и др.).
История музыки связана и с символическими знаками. Именно
потому, что музыкальный текст протекает во времени, а не
пространстве, мир и человек отображаются в музыке не напрямую, а
символизируются. Музыкальные символы – это знаки с априорными
значениями, закрепленные в композиторской и исполнительской
88
практике, известные не только музыкантам-профессионалам, но и
слушателям, знакомым с музыкальным языком. Так, в XVIII в. был
популярен музыкальный «словарь страстей», в котором около двадцати
эмоциональных состояний (скорбь, страдания Христа на кресте,
поступь Христа, блаженство) и абстрактных объектов (образ
Богоматери) получали выражение через определенные музыкальные
фигуры. Эти фигуры (мотивы), которые указываются всеми
интерпретаторами творчества Баха, а также и масонской музыки,
являются, как и вербальные символы, знаками целиком условными,
конвенциональными. Использование музыкальных фигур – это практика
композиторской риторики, красноречия, где есть предписанные
формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и
утверждения музыкального тезиса. С процессами символизации в
музыке связана также семантика лада – мажорного и минорного,
семантика тональностей (семантические возможности всех тональностей
демонстрируются, в частности в циклах «24 прелюдии и фуги» И.С.Баха,
Ф.Шопена, Д.Шостаковича) и др.
Таким образом, музыка не оперирует именами внеязыковых
объектов, и семантика музыкального знака становится нам известна не
через соотнесение носителя знака с референтом, а благодаря
предшествующему знакомству с конвенциями стиля, культуры, эпохи.
Такие знаки оказываются значимыми только в системе – своего языка,
текста, а также определенной культуры / стилистической традиции. Без
такого априорного знания музыкальный знак для нас не является
таковым: он не функционирует как заместитель другого содержания и у
нас нет ключа к его интерпретации. Только в том случае, если
слушателю известно, что именно стоит за музыкальной фигурой, он в
состоянии воспринять посылаемую ему композитором / исполнителем
информацию, т.е. расшифровать этот знак.
План содержания в музыкальном тексте обнаруживается не только
у отдельных знаков, но и текстов в целом. Музыкальный текст, как и
вербальный, обладает содержательной сферой. Так, в процессе
восприятия текста «изобразительной» музыки происходит соотнесение
материального носителя (звукового комплекса) с определенной
ситуацией: объектом мира – Курочка Любарского (фортепианная пьеса
для самых маленьких исполнителей); с бытовой ситуацией – Хромой
вальс Дж.Россини; с состоянием сознания – Сон Э.Грига и др.).
«Внутреннее пространство», или структура скрипичных сонат Хайнриха
Игнаца Бибера соотносимы с интерьером барочной церкви: лабиринты
скрипичных пассажей вызывают в памяти скульптурный и живописный
декорум церкви, а контекст едва ощутимых аккордов органа –
«дыхание» церковного пространства, свет, уходящий в темноту. По
существу, можно говорить о том, что музыкальный текст здесь
89
выступает иконическим знаком, воспроизводящим структуру своего
референта.
Содержание музыкального текста актуализируется в его сюжете,
заключенном в композиционную форму. «Рассказывая» сюжет такой
полифонической формы как фуга, мы отметим, что он начинается с
презентации ее темы в одном из голосов (здесь по ходу изложения
сюжета следует дать описание ее характера). Далее последовательно
вступают остальные голоса, излагая эту же тему, при этом каждый ранее
вступивший голос ведет дополнительную тему, на фоне которой
высвечивается основная тема, звучащая в другом голосе. Эта
композиционная часть носит название экспозиции – в ней тема фуги
попеременно показывается нам в главной и доминантной тональности.
В следующей части голоса, проводящие всё ту же тему, могут вступать в
иной последовательности, тема может излагаться в зеркальном
отображении, «пятиться назад» (ракоход, исполнение темы от конца к
началу) и т.д., т.е. «разрабатываться», демонстрируя скрытые в ней
ранее семантические и структурные возможности. При этом все
трансформации темы обязательно изоморфны ее первому экземпляру.
Одновременное развитие и соположение нескольких голосов фуги
обеспечивают возможность одновременности прочтения текста
синтагматически (по горизонтали) и парадигматически (по вертикали).
Такую структуру можно рассматривать как своего рода иконический
знак, который призван отображать многомерность нашего мира.
Содержательная сторона музыкального текста выявляется и через
его соотнесение с другими музыкальными текстами. Межтекстовые
(интертекстуальные) связи между двумя текстами объясняются через
семиотический механизм: создаваемый текст становится знаком,
отображающим другой, прежде созданный текст как свой референт.
Отображение может происходить как:
o индексальное, осуществляемое посредством цитирования
текста-референта. Так, в хоре «Minnesang» для создания
картины процесса магического колдования Альфред Шнитке
соединил отрывки (равные по протяженности одному такту,
иногда – длиннее или короче) из песен миннезингеров,
композиторов XII–XIV вв.;
o иконическое, осуществляемое посредством воспроизведения
характерных стилистических элементов текста-референта
(например, его мелодических интонаций, гармонических
последовательностей). А.Шнитке говорил об иконических
знаках как о псевдоцитатах, воспроизводящих стереотипные
элементы чужого стиля (как это мог бы написать Малер),
как о форме подключения к надындивидуальному знанию,
когда творец не только создает, но и «улавливает» то, что
90
«знает» прежде создания (Шнитке 1988:24). В качестве
одного из многочисленных примеров использования таких
знаков у самого А.Шнитке приведем стилизацию
лютеранского хорала и создание некой воображаемой
еврейской литургической музыки в его Четвертой симфонии,
или стилизацию немецкой музыки от Баха до композиторов
ХХ в. во второй части Третьей симфонии;
o символическое, когда создаваемый текст воспроизводит
характерные элементы структуры целой парадигмы
предшествующих текстов (школы, направления), а
посредством этого становится знаком определенного
способа видения мира.
Часто можно услышать, что в музыке (в силу ее
нереференциальности) форма важнее содержания, что это искусство
чистых форм. Эффект семиотичности музыкального текста (интерес к
формам, превышающий интерес к «рассказыванию» их содержаний –
ведь «объяснения» музыки не имеют отношения к музыке) связан
именно с конвенционально принятой музыкальной символикой. Боэций,
стоявший у начала средневековой философии и эстетики, Иоганн
Кеплер (труд о «гармонии сфер») высказывают одно и то же положение:
музыкальные формы соотносятся с гармонией космоса (цельного,
гармонического, непрерывного целого), музыка и Вселенная основаны
на принципе пропорции, и первая, символизируя вторую, является
инструментом ее изучения. И Боэций, и Кеплер пользуются понятием,
которое обычно связывается с Пифагором, – musica mundana, или
музыка мира, музыка как звучание самого мира. Музыкальный звукоряд
(гамма) иконически воспроизводит расположение и «звучание» планет и
одновременно символизирует неизменный порядок и пропорции
космоса. Полифонические формы (высший предел – баховские фуги),
как и готические соборы, являются знаком соразмерности, текучести,
непрерывности и бесконечности мироздания. Полифонические открытия
баховских текстов символизируют не только эстетические, но прежде
всего онтологические основания мира. В тексте органной фуги могли
прочитываться и иконические знаки: число звуковых «подъемов» органа
соответствовало числу зубцов готического собора («готическое
дерзновение» мастеров полифонии).
Все отмеченные положения, касающиеся содержательной стороны
музыкального знака / текста, приводят к тому, что в музыке степень
неопределенности интерпретации оказывается значительно выше, чем в
любом другом из искусств. Нижняя граница процесса познания
музыкального текста определена нотной записью, сделанной автором.
Эта запись составляет так называемые «права текста» (У.Эко). Верхняя
же граница интерпретации определяется проекциями на парадигмы
91
текстов, стиль и конвенции эпохи, конвенции исполнительства и т.д.
Таким образом, мы не можем утверждать, что верхний порог
интерпретации «теряeтcя в бесконечности».
То, что музыка – это язык, доказывается и ее историей. Между
вербальным и музыкальным языками нет непроходимой границы.
Музыка самоопределялась в жанрах искусства, тесно связанных со
словом (опера, хорал, кантата, песня). Первоначально музыкальные
знаки поддерживали и дополняли образ, создаваемый словом. Далее
происходило закрепление значений высказываний на языке музыки
(мелодические, гармонические и ритмические значения), освобождение
их от функции поддержки словесного сообщения: музыкальные знаки и
знаковые комбинации определились в самостоятельную систему,
которая обеспечивала теперь функцию сопереживания.
Как развитая семиотика, музыка создала свою систему
письменности – нотацию, которая, аналогично письменной речи,
позволяет сохранять музыкальные сообщения. В качестве графем в
античной музыкальной семиотике использовались буквенные
обозначения: звуки замещались на письме латинскими буквами. В
средневековье применялись так называемые невмы (от греч. neuma –
кивок, жест) – графические знаки, комбинации из наклонных черт,
точек, знаков ~, ∩, т.е. обозначения, посредством которых иконически
можно было зафиксировать направление, контур самой интонации,
количество звуков в один момент времени и т.д. Невмы как бы
фиксировали жесты рук при управлении хором. Разновидностью невм
являются знаки старинного русского нотного письма – крюки, знамена.
Современная нотация использует такие знаки, как ноты, посредством
которых можно обозначить одновременно высоту и длительность звука,
ключи и ключевые знаки, знаки для обозначения мелизмов и т.д.
Интересно, что нотная запись (как носитель знака) имеет
иконический характер (например, партитура графически воспроизводит
движение звуковых потоков вверх и вниз или зафиксированность
звучания на одной высоте. Для дирижера оркестровая партитура
обладает еще и архитектонической репрезентативностью). Этим
положением воспользовались авангардисты, сделав нотную запись
предметом
эстетического
восприятия.
Изобретение
нотации,
возможность записи партитур позволили оперировать с «чистой»
музыкой. Как и в литературе, наступил период, когда тексты
создавались не только о мире, но и о других текстах. «Чистая» музыка
превратилась в семиотическую реальность, существующую словно в
отрыве от онтологической.
Процесс и методы изучения музыкального языка и текстов на этом
языке сходны с процессом аналитического изучения вербального языка
и его текстов. В теории музыки, как и в теоретической лингвистике,
92
изучается звуковой строй и «морфология» музыкального языка
(звукоряд, интервалы, аккорды как предмет сольфеджио). Гармония и
контрапункт изучают следующую ступень грамматики – философию
музыкального языка. Предметом теории композиции становятся
теоретические основы создания текста музыки. Сами названия
направлений, в которых изучаются музыкальные тексты, ничем не
отличаются от филологических: интерпретация музыкального текста,
история музыкальных форм, музыкальная литература и др.
Рассмотрим теперь точку зрения тех, кто считает музыку не
языком, а языкоподобной системой, выступающей «переносчиком»
идей, образов, чувств: музыка не является ни надстройкой над
естественным языком, ни знаковой системой (Орлов 2005).
Вот основные возражения противников того, чтобы рассматривать
музыку как языковую систему. К ним мы сразу же приложим свои
аргументы (сопоставление ведется с вербальным языком).
Музыка как не язык
1 Гипотеза о связи и
происхождении музыки из
человеческой речи спорна. Не
существует достаточных
оснований предполагать, что
своей формальной логикой
музыка обязана воздействию
синтаксических законов языка.
Надежнее всего рассматривать
развитие музыки и словесного
языка как параллельные
независимые процессы. Методы
изучения вербального языка не
применимы к музыке и мешают ее
развитию (Blacking :184-185).
Музыка как язык
Музыкальный язык развивался
по образу и подобию
естественного языка и обладает
структурой, аналогичной
вербальному языку.
Музыкальная система основана
на формообразующих и
конструктивных принципах, в
ней есть инварианты и варианты,
иерархия единиц,
взаимодействие единиц разных
уровней и др.
2 Коммуникация посредством
только одного языка музыки не
возможна.
Музыка является средством
коммуникации только в том
случае, когда она используется
как инструмент внемузыкального
сообщения (звуки трубы как
сигнал начала боя).
Это же возражение применимо к
любому формальному языку и
языку искусств. Все вторичные
языковые системы в разной
степени требуют «поддержки» со
стороны вербального языка и в
разной
степени
на
него
переводимы.
Музыка дает человеку
93
шанс вступить в контакт с иными
уровнями бытия, она указывает
на нечто, что существует «до»
или «над» миром вещей.
В отличие от вербального
языка, имееющего установку на
аналитическую рациональность
(логику различений,
интеллектуальное постижение
мира), музыка направлена на его
чувственное, эмоциональное
постижение.
Действительно, единицами
словаря систематизируется мир
(референтами общих имен
выступают классы объектов),
структурами синтаксиса
описываются отношения между
предметами. Но и в музыке также
происходит структурирование
мира (ср. модель мироздания в
фуге).
4 Если высказывание на вербальном
языке имеет дискурсивную
природу, то музыкальный текст не
может прикрепляться к точке «яздесь-сейчас».
Обратимся к сфере отношений
знака к референту. Даже если
вербальный текст и ставит целью
описать феномены нашего мира,
взятые в конкретный момент их
существования, то все равно
оказывается до конца не
способным к этой задаче. Так же
и музыкальный язык, развиваясь
исключительно во времени, не
может отобразить конкретный
феномен – дать ему имя,
приписать ему свойства.
Единичное, индивидуальное,
уникальное до конца не
представимы в обоих языках.
Никакие слова не помогут
слепому (от рождения) понять
различие между голубым и
зеленым. Так же и музыкальный
текст не может описать
конкретную бабочку в минуте яздесь-сейчас. Фортепианная
пьеса Грига с одноименным
названием вызывает
представления о бабочке вообще.
В зависимости от
3
94
намерений говорящего
вербальное высказывание может
быть в большей или меньшей
степени дискурсивно. И
музыкальному тексту также
нельзя отказать в определенной
дискурсивности.
Композитор в звуках может
выражать как «коллективную»
точку зрения на устройство мира
(венский классицизм), так и свое
личное мироощущение
(романтизм).
5 Если в вербальном языке слова
обладают конвенцией значения и
возможностями взаимного
истолкования (каждое слово может быть
объяснено посредством других
слов), то в музыке нет единиц,
которые обладали бы устойчивым
ядром значений, только
уточняющимся в любом из
контекстов.
6 К анализу музыкального текста не
применимы методы структурного
и семиотического анализов.
95
В музыке есть конвенционально
принятые мелодические,
ритмические и гармонические
значения, закрепленные за
определенными фигурами. Они
опознаются в реальных
контекстах.
Нет ничего удивительного в том,
что эти методы не обладают
абсолютной применимостью в
музыкальных текстах. То же
характерно и для интерпретации
поэтического текста (теория
У.Эко о присутствующей и
одновременно отсутствующей
структуре). Так, любой символ
сопротивляется семиотическим и
концептуальным попыткам
анализа.
Вопрос заключается в том, чтобы
обнаружить такое измерение
музыкальной речи, которое
соответствовало бы
возможностям структурного и
семиотического анализов.
7 в отличие от вербальной речи, Та же ситуация характерна для
характеризующейся
как
акт формальных систем, которые мы
общения, музыкальная речь – это считаем языками.
всегда сообщение, направленное
от композитора к слушателю.
Таким образом, не остается сомнений в том, что музыка – это
полноправный язык, имеющий возможность перемещаться на шкале
языковых систем В.Налимова и Ст.Лема с позиции «ближе к твердым»
(внеличностный классицизм) к позиции, занимаемой «мягкими»
языками (романтизм).
Задачи семиотического исследования музыки мы определим как
изучение способов означивания и расшифровки знаков в рамках данного
языка, изучение природы музыкальной семантики, анализ возможностей
«перевода» музыки на другие (прежде всего на вербальный) языки и др.
2.2.2. Семиотика визуальных коммуникаций (архитектуры)
Теперь займемся обоснованием того, что визуальные сообщения,
так же как и музыкальные, обладают языковой природой.
Самым необычным из визуальных (визуально-пространственных)
искусств является архитектура – искусство организации трехмерного
пространства. Это связано с тем обстоятельством, что архитектурные
сооружения имеют, прежде всего, практическое назначение (быть
жилищем, культовым сооружением, например), т.е. выступают как сама
вещь, а не как знак чего-то другого. В этом У.Эко видит вызов, который
архитектура бросает семиотике (Эко 2006: 258). Однако архитектурные
сооружения все-таки могут выступать средствами коммуникации. В
такого рода сообщениях нами обнаруживаются все те же функции
текста – эстетическая, познавательная, сохранения памяти и др., что
совершенно не исключает и прямого функционального назначения
архитектуры.
Если говорить о видах знаков, то архитектурное сооружение как
знак может индексировать свою утилитарную функцию (объект своей
формой указывает нам на свое предназначение – быть жилищем,
крепостью как местом укрытия и т.д.), иконически воспроизводить
объекты мира (дом в виде одуванчика, оперный театр в Сиднее в виде
парусов) и обладать способностью символизировать нечто. Купол в
96
культовых сооружениях иконически воспроизводит небесную сферу
(купола Печерского монастыря в Псковской области в еще большей
степени выступают иконическим знаком неба: они украшены
серебряными звездами на ярко-небесном фоне) и одновременно
символизирует ее бесконечность (начало в каждой точке, и конец –
нигде). Витражные окна в готических соборах, вернее, льющийся сквозь
них в темноту собора свет, символически отсылают нас и делают
причастными к течению Божественной творческой энергии. Сама
устремленность готического собора ввысь символизирует восхождение
души к Богу и религиозный порыв, что подчеркнуто и усилено
стрельчатыми (восходящими) сводами и окнами, остроконечными
арками, а также в немалой степени восходящим движением органных
труб и производимых ими звуковых потоков. Для человека XII – XIV вв.
собор как система знаков олицетворял отчетливую идею «причастности»
к высшему миру. И у современного человека та же идея возникает хотя
бы интуитивно.
Архитектура, как и живопись, литература, музыка, относится ко
вторичным моделирующим системам. Архитектура моделирует, т.е.
организует трехмерное пространство (в этом ее принципиальное
отличие от музыки, как искусства временнóго).
Какие же коды использует архитектурное сообщение? Первый код
архитектуры – геометрический. Угол, прямая, треугольник, квадрат,
эллипс и др. выступают в качестве субзнаков планиметрии, обладающих
только системным дифференциальным значением. Такой значимый
элемент как окно в стене, У.Эко рассматривает в качестве
архитектурной синтагмы. Геометрический код тесно связан с
утилитарной
функцией
архитектурного
сооружения
и
его
типологическим кодом. Само утилитарное назначение архитектурного
знака У.Эко предлагает рассматривать в качестве его значения. Эко
пишет, что значение подчеркивается формой объекта. А форма, в свою
очередь, позволяет нам «ожидать», что мы будем интерпретировать
данный знак правильно («код указывает, как следует построить церковь,
чтобы она была церковью» – Эко 2006: 296).
Помимо основного, архитектурный знак может обладать и
коннотативными
со-значениями,
или
смыслами:
смысл
архитектурного знака крепость определяется как «семья», защита от
нападения. Архитектурный знак может также передавать различного
рода информацию – эстетическую, историческую (сведения об эпохе),
стилистическую, идеологическую (дворец, возвышающийся над
хижинами), социальную. Поэтому к архитектурным кодам относятся
риторический, стилистический и др.
Архитектура действительно может анализироваться как
риторически организованное сообщение. Так, в Средние века
97
неграмотное население, знакомое однако с архитектурными
конвенциями, рассматривало готический собор как книгу и умело эту
книгу «читать». Прочитывалась сама архитектоника собора: собор как
символ мироздания, организации космоса. В «Имени розы» Эко
отмечает, что
из всех искусств архитектура отважнее всех стремится воссоздать
собою миропорядок, который древние люди именовали kosmos, то
есть изукрашенный; он целокупен, как некое громадное животное,
поражающее совершенством и согласием во всех членах (Эко
2002: 37).
Прочитывалась даже географическая ориентация и расположение
собора в пространстве: известно, что на территории Франции
средневековые соборы, посвященные Деве Марии, выстроены в линию,
иконически повторяющую созвездие Девы. Таким образом
средневековыми архитекторами реализовывался принцип космического
иконизма: как на небе, так и на земле.
Собор как риторическое сообщение в рамках массовой
коммуникации обладает побудительной функцией, создавая у
воспринимающего определенное состояние сознания, настрой на
общение с иной, истинной реальностью, приобщение к красоте и
гармонии в чистом виде. Эко расценивает это как поучительное
послание. Одновременно, собор может получать и чуждые ему значения,
вплоть до не предусмотренных при его сооружении, т.е., как знак,
расширять
свою
семантическую
структуру,
перераспределяя
соотношение прежних значений и приобретая новые.
2.3. Семиотика игры. Культура как система семиотических игр
Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое
внутри установленных границ места и времени по
добровольно принятым, но абсолютно обязательным
правилам, с целью, заключенной в нем самом,
сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также
сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь.
Йоханн Хейзинга
Перефразируя Й.Хейзингу, мир и культура развиваются sub specie
ludi – под знаком игры (Хейзинга 1992:14). Инвентарь этой игры –
98
элементы различных семиотических систем. Ст.Лем определяет
культуру как «систему игр, придающую своим компонентам
многочисленные и подчас неожиданные роли в различных турнирах и
партиях» (Лем 2005: 142).
Игра есть деятельность в сфере возможного, где свойством
возможного наделяется субъект / объект / само действие. Главное
правило игры – сохранять возможностный характер действия, не
переводя его в план актуального существования. Игра позволяет перейти
в мир возможностей, стать «другим», надев маску и не делаясь другим в
действительности. Игра позволяет нам конструировать иные миры и
способы существования, к которым мы не применяем «серьезной»
проверки на верификацию.
2.3.1. Концепция «языковых игр» Л.Витгенштейна
«Языковые игры» – ключевое понятие философии позднего
Витгенштейна. Как же возникла идея языковых игр и в чем ее суть? В
«Логико-философском трактате» Л.Витгенштейна (1921) представлен
анализ вопроса о том, как соотносятся язык и мир, высказывание и
конкретный факт. Он считал, что в языке из имен объектов и имен
отношений между объектами мы создаем элементарные высказывания,
или картины простейших ситуаций (которые, в свою очередь, есть не
что иное, как наблюдаемые нами конфигурации объектов мира).
Сложными высказываниями, соответственно, отображаются картины
комплексных ситуаций. Результатом этого становится совокупность
истинных высказываний о мире, или языковая картина мира.
Впоследствии Витгенштейна стал интересовать не столько
результат употребления языка (некая «итоговая» картина мира), сколько
сама работа языковой системы – языковая игра.
В понятии языковая игра заложено представление о
существующих и потенциально возможных способах употребления
языков, о различном характере языковых практик. Результатом
различных языковых игр становится и различная языковая картина мира.
Языковая игра, по Витгенштейну, начинается в тот момент, когда мы
сформулировали для себя вопрос: для чего мы употребляем этот знак /
последовательность знаков / текст?
Для самого Витгенштейна языковые игры были неразрывно
связаны с практикой обучения, с собственным учительским опытом. Он
пришел к выводу: постоянно стоит задумываться над тем, при каких
обстоятельствах мы применяем то или иное слово, выражение, как учить
языку детей, как они его усваивают. Таким образом, практика
преподавания языка оказалась связанной с философским прагматизмом:
99
следует принимать во внимание не только структуру языковой картины
мира, но и деятельность субъекта по ее созданию.
В «Коричневой книге» Витгенштейн вводит примеры игркоммуникаций. Образом всей языковой системы становится ящик с
инструментами. Примерами простейших игр-коммуникаций являются
следующие: указать на предмет посредством процесса номинации
объектов; выделить конкретный объект из класса подобных объектов;
локализовать объект относительно говорящего, точки времени и
пространства; задать вопрос об объекте с целью получения необходимой
информации и т.д. Витгенштейн показывает, что живой, работающий
язык необычайно сложен и включает в себя множество взаимосвязанных
игр.
В основу понятия языковой игры положена аналогия между
поведением людей в играх как таковых и в разных системах реального
действия, в которые вплетен язык. И там и тут предполагается заранее
выработанный комплекс правил, составляющих некий «устав» игры.
Этими правилами задаются возможные для той или иной игры
комбинации ходов или действий. Ведь игра без правил – не игра: резкое
изменение правил способно ее парализовать. Первоначально понятие
языковой игры у Витгенштейна связано с функциями языка и с
инвариантными способами его употребления. В таком понимании игра –
это игра по правилам языковой системы, с абсолютным сохранением ее
кода. Вместе с тем правила любой игры, включая языковую, заданы не с
абсолютной жесткостью, поскольку игра предусматривает момент
варьирования и творчества субъекта. Языковая игра не может
состояться, если система действий говорящего подчинена слишком
жестким правилам.
Таким образом, под языковыми играми понимаются модели
(образцы, типы) работы языка, возможность варьирования его функций.
Для порождения речевой практики говорящему демонстрируют ее
элементарные образцы. Далее на этой основе происходит порождение
структурно более сложных и в большей степени самостоятельных
речевых конструкций. Таким образом, идея языковой игры
предполагает, что практика языка – процесс нестатичный, подобный
исполнению музыки, сценическому действию, спортивным и иным
играм, и потому динамичный, живущий лишь в действии, в практике
коммуникации. Витгенштейн подчеркивал: знаки как нечто
«вещественное» (в звуковом, письменном, печатном виде) мертвы, но
жизнь знаку дает его применение, использование! Отсюда и
прагматический подход к определению значения знака: значение знака
как его употребление. Истинная жизнь языка есть языковая игра.
Впоследствии у Витгенштейна языковая игра по правилам языка (с
сохранением его кода) начинает соотноситься с игрой по правилам
100
самого языкового субъекта, который пытается выразить не выразимое в
языке, обнаружить скрытый потенциал языковой системы (примером
такой игры становится выработка индивидуального художественного
стиля). В концепции позднего Витгенштейна понятие языковой игры
трансформируется в представление об игре как форме жизни. Язык есть
набор «жизненных игр»: рассказывая, спрашивая, воспринимая речь
другого, мы принимаем непосредственное участие в коммуникации,
говоря о прошлом – «воскрешаем» его, говоря о будущем – делаем его
доступным уже сейчас, а называя нечто – создаем это нечто для мира.
Понятие игры соотносимо не только с речевой практикой
отдельного субъекта (порождение высказывания, обучение своему /
иностранному языку). Оборотной стороной употребления языка
является процесс интерпретации знаков. Интерпретация как
выявление значений и смыслов также включается в практику языковых
игр субъекта. Здесь можно отметить, что совершенно особое место в
опыте Витгенштейна занимают игровые прояснения философских (и
околофилософских) формул и слов, в которых скрыто множество
смысловых оттенков. Философская терминология таит в себе
постоянную опасность ничем не обоснованной интерпретации, и
«расшифровку» такого языка Витгенштейн правомерно приравнивал к
процессу игры с высказыванием.
Примером игр внутри самого языка является его функциональностилистическое разделение на несколько сфер (функциональных
стилей, профессиональных языков). Создание искусственных языков –
также игра в конструирование знаковых систем.
Таким образом, живя в языке, субъект всю жизнь играет в
различные языковые игры – переходит от одной речевой практики к
другой. Порождая бесчисленное количество вариантов речевых практик,
человек при этом действует в рамках предуготованных системой языка
возможностей, в рамках потенциала своего языка. Мир задан структурой
языка, при этом язык не является нейтральным инструментом
отображения.
Культура также функционирует и развивается в процессе
множественных игр, в качестве элементов которой используются уже
тексты. Вот лишь некоторые примеры игр, посредством которых
происходит становление культурного пространства:
o в
постмодернизме
происходит
игра
автора
с
предшествующим корпусом текстов, игра автора с
создаваемым текстом, игра автора с читателем. Читатель
тоже выступает полноправным участником игры: в процессе
интерпретации он создает смыслы и вносит их в текст. Так
актуализируется идея Ж.Деррида о децентрированности
101
текста – отсутствии у него заданного спектра значений и
каких-либо «окончательных» интерпретаций;
o в искусстве реальность (изображаемый мир) выступает
референтом только в очень ограниченной степени:
принимаемый в тексте семиотический способ и форма
отображения всегда создают определенный вариант
возможного видения реальности – возможный мир;
o поскольку тексты создаются на языках любой природы,
понятие игры применимо и к невербальной языковой
практике. Так, архитектура в эпоху барокко играла
пространством, в котором прямые соседствовали с кривыми,
упорядоченность с вихреобразностью, где пропорции
интерьеров изменялись рядами зеркал: барочная анфилада
помещений «заканчивалась» зеркалом, создавая впечатление
распахнутой перед зрителем бесконечности;
o примерами
игр
в
культуре
выступают
случаи
фальсификации, отношения между текстами в пространстве
гипертекста и др.
Все множественные варианты игр с языками и текстами имеют
единую семиотическую природу: любая игра заключается в создании
нового знака в процессе отображения предшествующего.
Далее мы будем рассматривать механизмы отдельных видов
языковых игр, происходящих в пространстве культуры.
2.3.2. Семиотика конструирования возможных миров
Творящий язык – конструктор, недосягаемый
в своих потенциях, мотор Эволюции…
Станислав Лем
Так творятся миры…
И.Бродский
Языковое высказывание можно считать игровой программой,
управляемой автором и управляющей поведением адресата (Лем 2005:
140). В этом контексте сам текст выступает в качестве матрицы
преобразований мира, или создания возможных вариантов его
существования.
Философское понятие «возможного мира» (далее ВМ) обязано
своим возникновением Г.Лейбницу, по которому все ВМ следует
понимать как мыслимые и потенциально возможные состояния мира,
102
существующие в воображении Творца. Такое определение ВМ
позволяло обосновать свободу Бога: его воля не была ограничена
созданием лишь одной действительности, и наша «реализованная»
Вселенная является только одним из всех мыслимых Богом ее
вариантов.
В истории философии предметом обсуждения было не столько
само понятие «ВМ», сколько вопрос об онтологической природе ВМ –
существует ли он и в какой форме. Современная философия
рассматривает ВМ не как онтологическую сущность (нечто отличное от
действительности), а эпистемологически, как вариант видения реального
мира, создаваемый для взаимодействия человека с действительностью.
Понятие «возможного» стало знаковым для современного
состояния науки. По М.Эпштейну, наука не только занимается
выведением знания (актуализацией и систематизацией прошлого опыта),
но и гипотезами о состоянии будущего, или возможного: наука
начинается там, где кончается знание и начинается неизвестность.
Гипотеза в XXI в. из наброска будущего превращается в анализ
возможностей, и наука становится знанием о том, чего еще никогда не
было (Эпштейн 2004: 48, 68). Современная наука занимается
раскрытием веера будущностей, провозглашая принцип «вероятностной
Вселенной», обладающей в каждое мгновение существования спектром
возможностей. В любой области научных исследований есть аспект,
посвященный потенциалу «своего» языка и описаниям того, что только
будет открыто. Семиотику же интересует следующий спектр категории
возможного: потенциал различных семиотических систем, знаковый
механизм создания ВМ и возникающая в результате проблема
соотношения двух реальностей – онтологической и семиотической.
В данном разделе мы обратимся только к способам
семиотического конструирования ВМ.
1. Начнем с того, что любой ВМ существует исключительно в
знаковой (текстовой) форме. Это всегда текстовый мир, или мир,
единственно возможной формой существования которого является
текст. И наоборот: любой текст как вариант отображения мира есть не
что иное, как ВМ. ВМ – это всегда текстовая альтернатива реальному
миру.
2. ВМ никогда не возникает «из ничего». Он всегда имеет
«основания» в реальном мире, возникая как результат референции к
некоторым объектам и их последующего знакового отображения. Даже
представляя себе то, чего никогда не наблюдал, человек отталкивается
от существующего, от прежде воспринятого. Референтом ВМ являются
представления об известной действительности.
103
3. ВМ образуется определенным «языковым каркасом»
(Р.Карнап), или способом использования языка. Мир, таким образом,
творится по слову, творится в процессе языковой игры. Это лемовская
гипотеза Космоса-Игры где в качестве конструктора и мотора эволюции
выступает «творящий язык». Сам языковой каркас мира позволяет
делать допущения о его действительном существовании: с
семиотической точки зрения, существует то, что названо, что стало
знаком. Так, Уильям Блейк считал реальностью Рай (Небо) и Ад,
созданные Данте и Сведенборгом, на основании того, что они были
актуализированы в слове. Новый языковой каркас – не что иное, как
проявление: а) возможностей субъекта встать вровень с Демиургом; б)
языковой игры субъекта с миром.
4. Лингвистические способы создания ВМ напрямую
определяются интенцией (установками и целями) его создателя и
сводятся к следующей последовательности операций.
o Выбор референта отображения. Референт может быть частью
реального мира, объектом гипотетической реальности – прошлого
или будущего, единичным или абстрактным объектом и т.д.
Референциальная
ориентация
на
объекты
различного
онтологического статуса порождает и различную онтологию
возникающих миров. Конструируя ВМ, мы, по У.Эко, получаем
возможность одарить себя прошлым, которое уже потеряли, или
будущим, которое сами же и создаем («Баудолино»).
o Номинация референта отображения. Например, это создание
Дж.Р.Толкиеном знака «хоббит» для своего представления о
соответствующем объекте нового мира.
o «Прозрачное» или «непрозрачное указание на объект референции.
Референциальная прозрачность высказывания обеспечивает
однозначное указание на именно этот референт и никакой другой.
Референциальная непрозрачность, напротив, приводит к
возрастанию энтропийности сообщения, поскольку мы не знаем
точно, о каком объекте в высказывании идет речь.
o В свою очередь, однозначное представление об объекте
референции
(или
актуализация
описываемого
объекта)
происходит в результате операции приписывания к имени
предикатных знаков. Лингвистический потенциал «порождения»
заложен в известной со времен Средневековья формуле S + esse +
P
(S как обозначение субъекта + глагол-связка «быть»,
свидетельствующая о существовании субъекта + предикат Р как
знак для обозначения свойства, способа или формы
существования субъекта). Чем больше предикатных знаков будет
в высказывании приписано к имени, тем большее число свойств
объекта станет известно интерпретатору. Соответственно, объект
104
высказывания будет актуализирован – обретет истинное
существование: Люцифер, носитель темного света, называемый
он же врагом, сатаной, в книге Иова он государственный
обвинитель в хозяйстве Творца (Ч.Милош. «Богословский
трактат»). Напротив, отсутствие или наличие минимального
количества предикатных знаков при имени оставляет объект
описания неактуализированным: «В сумерках река времени
струится из вечного завтра» (Х.Б. «История вечности»).
o Создание ВМ может сопровождаться языковой дисимметрией,
когда предикатные знаки в высказывании приписываются к
именам не «своих» объектов. Так возникают «неправильные»
предикаты. Вот как описан этот механизм у Дж.Р.Толкиена.
Первичный акт восприятия – видение зеленой травы –
предполагает осознание того, что трава является травой (создание
имени знака), и вместе с тем зеленой (приписывание к имени
предиката). Далее наше сознание, вооруженное атрибутами,
готово к любой подстановке: оно порождает контексты, в которых
к именам приписываются «неправильные» предикаты: тяжелые
предметы летают, неподвижный камень струится как вода, а нутро
холодного червя горячее пламени.
Способы функционирования предикатов в ВМ напоминают
придуманную Л.Кэрроллом некую игру, правилом которой
является отсутствие правил. Например, бег по кругу, где каждый
начинает, когда вздумается, и останавливается, когда захочет; или
крокетный матч, где свернутые петлей ворота непрестанно
перемещаются с одного конца игрового поля на другой. Общее у
этих игр – отсутствие конвенциональных соглашений, правил как
таковых.
Хотя текстовые миры существуют исключительно как возможные,
они, тем не менее, онтологически реальны для интерпретатора.
Критерий их реальности – наблюдаемость, воспринимаемость, которые
обеспечиваются вышеперечисленными лингвистическими способами.
Степень реальности, т.е. достоверности ВМ, напрямую зависит от
свойств мира, или вернее, от использованных лингвистических способов
его создания. Сами перечисленные выше способы (определение
референта отображения, выбор имени знака, приписывание предиката)
составляют инвариант создаваемого «языкового каркаса» ВМ. Но
каждый автор способен играть с этим инвариантом, создавая различные
его варианты. Автор может выбрать:
o референты различной онтологической природы, включая
другие текстовые ВМ;
105
o степень прозрачности процесса референциального указания
на объекты своего мира;
o приписывать или не приписывать предикаты к именам
объектов своего мира;
o приписывать к именам объектов «правильные» или
«неправильные» предикаты и др.
Сама возможность выбора, т.е. опять же игры в степень
отклонения от инвариантного процесса, приводит к созданию ВМ
различного типа:
а) референциально определенных, созданных с «реалистической
серьезностью» (Ст.Лем). Такие текстовые ВМ выступают как знакииконы своего отображаемого мира;
б) референциально неопределенных, нереалистических, условных
миров, которые только фиксируют названия объектов нового мира, но не
дают их достоверного описания.
К референциально прозрачным, или реалистическим мирам
относятся, например, миры Дж.Р.Толкиена и У.Эко, «Солярис» Ст.Лема.
Благодаря детальнейшим описаниям объектов (операция приписывания
предикатов) эти миры обретают полную зримость, достоверность,
истинность.
Вот пример «реалистического» создания объектов ВМ в
«Баудолино» У.Эко. В царстве Пресвитера Иоанна Баудолино встречает
и описывает совершенно необычных существ.
У исхиапода Гавагая была одна нога, причем не от калечества. Она
была таким образом пристроена к туловищу, что другой не полагалось
места. Нельзя было распознать, как именно он двигается – прыгает или
шагает, поскольку из-за ошеломительной скорости отдельные движения
не различались. Ступня была вдвое больше человечьей, что позволяло
исхиаподу, лежа на спине, закрываться ею, как зонтиком, от жаркого
солнца. Ростом он был с десятилетнего ребенка, голова покрыта
жесткими светлыми волосами, глаза смотрели по-коровьи, нос был
кругл, рот растягивался до ушей, а изъяснялся исхиапод на корявом
греческом.
Блегм отличался широкоплечей и коренастой фигурой с тонкой
талией, но без шеи и головы. Очи его, миндалевидные и выразительные,
располагались на груди. Между ними были видны вздутие с ноздрями и
округлая дыра, заменяющая рот. Через это отверстие блегм на глазах у
Баудолино всасывал еду.
Баудолино полюбил гипатию, даму с единорогом, – девушку,
которая «от живота и до низу» имела козье тело, а ее ноги оканчивались
копытцами цвета слоновой кости.
Здесь Эко создает не только фактофиксирующий, но и
референциально прозрачный ВМ. К именам отображаемых объектов
106
(исхиапод, блегм, гипатия) приписываются как внутренние предикаты
(знаки для обозначения свойств объектов), так и внешние предикаты
(знаки для обозначения пространственно-временных отношений между
объектами), чем и создается высокая степень достоверности
читательского восприятия.
В цикле Ст.Лема «Кибериада» принимается совершенно иная
технология конструирования ВМ – фактофиксирующая. В тексте «Jak
ocalał świat» («Как уцелел мир») Лем показывает, что по воле автора
язык может отказаться сканировать отображаемый мир (создавать его
иконический знак):
… язык подлинно способен к продуцированию целого спектра
различных действительностей, притом не изоморфных той,
которая нам постоянно дана… Язык, как бы уклоняясь от своих
обязанностей, вдруг начинает творить пустые названия,
несуществующие предметы, бессмыслицы…» (Лем 2005: 100 –
101).
Результатом такой игры становится включение в структуру ВМ
неизвестных нам объектов, среди которых: natągwie(натонгви),
nurkownice (нурковницы), wytrzopki (вытшопки), gryzmaki (грызмаки),
pćmy (пчмы), filidrony i zamry (филидроны и замры), murkwie (муркви) и
многие другие.
Высказывание Лема, или управляющая созданием мира
программа, изобилует пробелами. Лем останавливается на номинации
объектов (уровне фиксации конкретного факта), приписывая к именам
только внешние предикаты (часто это исключительно предикат
существования). Вспомним, что использование так называемых
«внутренних» предикатов, направленных на отображение атрибутов,
характеристик предмета, позволяет создавать описание вещи, сделать
объект наблюдаемым, доступным восприятию. «Внешние» же
предикаты отображают только отношения, посредством которых объект
связывается в пространстве с другими объектами.
В результате возникает ситуация восприятия без понимания: ни
язык, ни контекст не дают читателю ключи для декодирования
сообщения. Можно утверждать, что именно характер используемых
предикатных знаков во многом предопределяет стилистическую
индивидуальность создаваемого ВМ.
Здесь мы сталкиваемся с семиотической проблемой: являются ли
сепульки (и подобные обозначения) знаками, если – да, то знаками
чего? Как, с семиотической точки зрения, подходить к подобным знакам
107
– как к именам не знакомых нам референтов или как к пустым
названиям, т. е. не знакам?
Конструируя объекты своего ВМ, Лем не наделяет их имена ни
одним «внутренним» предикатом – знаком, отображающим присущие
объектам свойства. Высказывание лишь констатирует сам факт их
существования и / или эмоциональную реакцию на их существование /
несуществование субъектов высказывания:
Świat wyglądał wręcz przeraźliwie. Zwłaszcza ucierpiało niebo: widać
było na nim ledwo pojedyncze punkciki gwiazd; ani śladu prześlicznych
gryzmaków i gwajdolnic, które tak dotąd upiększały nieboskłon! ... A
gdzież są kambuzele? Gdzie moje murkwie ulubione? Gdzie pćmy
łagodne?! – Nie ma ich i nigdy już nie będzie – po wieki wieków.
(Мир выглядел не лучшим образом. Особенно пострадало небо:
на нем остались точечные звезды, но ни следа чудесных
грызмаков и гвайдольниц, которые ранее были украшением
небосклона! … А где же камбузели, где любимые муркви, где
чудесные пчмы? Их нет, и теперь уже не будет никогда, до
скончания времен).
Текстовое высказывание, абсолютно лишенное внутренних
предикатных знаков, не позволяет нам представить объекты лемовского
ВМ и обрести о них знание. Что такое / кто такие, лишенные референтов
и сущностных характеристик пчмы, муркви? Чем являются знаменитые
лемовские сепульки? Об их существовании можно «узнать» из статьи в
Космической энциклопедии («Звездные дневники»):
SEPULKI – odgrywający doniosłą rolę element cywilizacji Ardrytów...
SEPULKARIA – obiekty służące do sepulenia... SEPULENIE – czynność
Ardrytów...
(СЕПУЛЬКИ – важнейший элемент цивилизации
Ардритов… СЕПУЛЬКАРИИ – объекты, предназначенные для процесса
сепуления… СЕПУЛЕНИЕ – действие, характерное для цивилизации
Ардритов…)
Из этой статьи извлекаются сведения только о факте
существования сепулек и их функциональном назначении, но не о
денотативных и коннотативных составляющих значения самого знака.
Информация же, извлекаемая из знакомства со словообразовательным
гнездом, сходна с бегом по кругу, поскольку неизвестное (значение
корневой морфемы) определяется через само себя. В результате такого
псевдодостоверного описания сепульки так и остались неизвестным
объектом лемовских ВМ.
Так как же решить вопрос о том, являются ли подобные
образования действительными знаками или псевдознаками (пустыми
знаками)? Поскольку речь идет о текстовом ВМ, то следует признать,
108
что лемовские пчмы, сепульки, эковские исхиаподы и гипатии не могут
быть не-знаками. Несомненно, все они знаки объектов авторских ВМ,
при этом не важно каких, фактофиксирующих или реалистических. С
точки зрения семиотики, мы не можем говорить о существовании
«пустых» знаков, или носителей, которые не переносят никакого
значения: существуют только знаки и вещи, еще не ставшие знаками.
Сепулька – несомненно, знак, но только с непрозрачным референтом.
Однако мы допускаем, что:
o такой знак потенциально поддается интерпретации. Его
референт принадлежит созданному миру. Представление о
референте истинно в границах языка и культуры этого мира.
В языке ВМ устанавливается конвенциональная связь между
носителем знака и представлением о референте.
Следовательно, знак имеет значение, но только не известное
нам;
o истинен в границах языковой системы своего ВМ.
Таким образом, язык для интерпретатора текста уподобляется
окну в сам возможный мир. И если у У.Эко язык становится прозрачным
стеклом, то у Лема (в анализируемых текстах) – затонированным, не
позволяющим «разглядеть» объекты описания. У Эко читатель ВМ
может воспользоваться кодом языка (системой значений лексических
единиц, системой грамматических значений) для декодирования
сообщения (сама возможность представить Гавагая и гипатию –
результат успешного декодирования). У Лема же читатель не всегда
сможет воспользоваться «семантическим реконструктором» (термин
Ст.Лема), или опорой на стереотипы языка, а также хорошо знакомых
образов и ситуаций. Предоставляемая текстом информация о сепульках,
пчмах и др. не отражает внеязыковую действительность. Подобного
рода информацию Лем определяет как «слепую» к внеязыковому миру,
берущую начало и заканчивающуюся в самом языке (Лем 2005:108).
Но если невозможно интерпретировать лемовские знаки на
основании установления связи с внеязыковым референтом, то можно ли
говорить хотя бы об их «грамматической реконструкции»? Например,
ряд знаков «интерпретируется» с точки зрения фонетической близости к
словам современного польского языка:
o если в польском языке trzępаć – хлопать (крыльями), а
trzepotać – трепетать, то тогда, возможно, trzepce (тшепцы) у
Лема – это хлопальщицы крыльями, а также, в переносном
значении, болтушки, трещетки;
o или zamry как особы, обладающие способностью замирать
(zamierać).
Другой ряд знаков позволяет выводить очень приблизительную
«интерпретацию» из грамматических характеристик. Самая общая их
109
грамматическая
характеристика
–
отнесенность
к
классу
существительных. Однако при этом остается неясным, насколько
конкретные / абстрактные объекты они именуют. Далее – все
существительные в лемовском тексте даны в форме множественного
числа. Их флексии теоретически (в рамках грамматики польского
языка) позволяют нам распределить эти формы по грамматическому
роду, а внутри форм мужского рода выделить еще и формы с
обозначением лица / не лица. Тогда gwajdolnicу (гвайдольники)
становятся знаком для указания на объекты «субъект мужского рода», а
filidrony (филидроны) – для указания на «не-субъекты мужского рода».
Однако Лем намеренно оставляет для ряда знаков невозможность даже
грамматически точного декодирования, поскольку определение
грамматического значения проводится только вероятностным образом.
В равной мере оказываются «верными» интерпретации:
o знак pćmy (пчмы) может указывать одновременно на
неодушевленный объект пчм (он) и пчма (она), что
увеличивает и без того высокую энтропийность
передаваемого сообщения;
o знак wytrzopki (вытшопки, форма мн.ч.) позволяет
реконструировать две формы ед.ч.: wytrzopek (м.р.) и
wytrzopka (ж.р.);
o знак gwajdolnicу (гвайдольники), пока он встречался в
начальной форме (именительного падежа), был отнесен
нами к существительным мужского рода. Однако затем этот
же знак мы встретим в форме Родительного падежа
(gwajdolnic), и тогда его грамматическим значением надо
считать значение женского рода (заметим, что это может
быть ошибкой самого автора ВМ).
Размышляя о назначении языка, Ст.Лем замечает, что «языком
можно пользоваться так же, как ногой или рукой», а значит,
посредством языка мы способны, в том числе, и создавать нечто. Язык, в
определении Лема, выступает как «автономный генератор метафизики»
(Лем 2005: 107). В исследовании «Фантастика и футурология» Ст.Лем
говорит о том, что если в литературе science fiction и встречаются
обозначения неизвестных нашему миру объектов, то эти объекты всегда
обладают только частичной нереальностью, поскольку в качестве их
свойств выступают свойства, принадлежащие известным нам объектам.
Создаваемый мир, по определению, не может стать онтологически
автономной (от нашего мира) действительностью. Речь идет о том, что
конструирование нового всегда происходит путем комбинирования
атрибутов, принадлежащих различным объектам нашей реальности, что
подтверждает положение Н.Гудмена о невозможности создавать
возможные миры из ничего (Гудмен 2001).
110
В пространстве культуры возможны еще более сложные формы
функционирования ВМ: обозначим их как ВМ «второй ступени», ВМ «в
квадрате».
Механизм
создания
такого
мира
основан
на
референциальных отсылках к другому ВМ: например, к текстам,
которые никем и никогда не были написаны и которые существуют
только в сознании автора. Примером такого вдвойне возможного мира
является «Абсолютная пустота» Станислава Лема – цикл рецензий на
никем не написанные книги: введения, никуда не ведущие, вступления,
никуда не вступающие, и предисловия, после которых никаких слов не
будет… Предисловие к Небытию (Лем 2004: 230 – 231); ряд новелл
Х.Л.Борхеса («Анализ творчества Герберта Куэйна») и др. Сама идея
подобной игры (а это, несомненно, игра в текстовом пространстве
культуры) восходит, возможно, к Франсуа Рабле. В предисловии к
«Абсолютной пустоте» Ст.Лем говорит, что литература повествовала
доселе о вымышленных персонажах и что теперь следует пойти
дальше: описывать вымышленные книги.
2.3.3. Семиотические игры в пространстве гипертекста:
интертекстуальность, текст в тексте, фальсификации,
нелинейное повествование, серийность
Я тот, кто знает: он всего лишь эхо…
Х.Л.Борхес
От игры в создание текстовых миров перейдем к другим видам
игр, осуществляемым уже между текстами культуры. Все они
объясняются исходным допущением: пространство культуры есть
пространство знаков-текстов, организованное по принципу семиозиса. В
этом пространстве не может существовать изолированного текста-знака:
каждый текст возникает как интерпретация предшествующих текстов и
сам интерпретируется через последующие тексты.
Разговор о пространстве текстов и принципах его организации
начнем с вопроса о том, почему каждый текст рассматривается как
знак и каким образом описывается пространство его значений и
смыслов.
Возможность говорить о тексте (а также любом его значимом
сегменте) как знаке подготовлена всей историей семиотики. Текст имеет
полное право именоваться знаком, поскольку обладает всеми его
признаками. Текст, как и любой знак:
111
 актуализируется для нас через материальную,
чувственно воспринимаемую форму (языковая материя,
композиционные границы);
 указывает на отсутствующий в акте коммуникации
объект (другой текст), обеспечивая и подтверждая тем самым
его существование в культуре и в нашем языковом сознании;
 оказывается немыслимым вне употребления и
понимания.
Однако в отличие, например, от общеязыкового вербального знака
художественный текст – это знак в гораздо большей степени:

индивидуальный,
отражающий
авторское,
субъективное, а не общепринятое, «объективное» видение мира;

процессуальный, т.е. не воспроизводимый, а каждый
раз в минуте здесь-сейчас создаваемый заново;

имманентный, поскольку его структура отражает
видение, приуроченное к моменту создания;

эмоциональный, говорящий о чувственном, не (или не
исключительно) рациональном восприятии действительности.
Текст не только обладает признаками знака, но и функционирует
как знак – указывает на свои референты, отображает их, и далее
используется в процессе коммуникации вместо своих референтов.
В культуре ХХ в. под влиянием семиотики произошло расширение
понятия текст. Текст – это не только зафиксированные вербальные
сообщения. Сигнальные (знаковые) сообщения на любом из языков
культуры также стали называться текстом. Отсюда, музыкальный текст,
живописный текст, текст фотографического сообщения и т.д. Более того,
в качестве текста может рассматриваться любой объект, хотя бы на
мгновение зафиксированный наблюдателем в пространстве и во
времени. Если вещь превращается из вещи в знак, то она уже несет
сообщение, она уже текст. У.Эко отмечает неновизну такого понимания,
говоря о том, что в Средневековье мир именно и читался как книга, как
текст, что любой объект (готический собор, след на земле, птица) при
определенных условиях переставал быть просто объектом, превращаясь
в текст, который следовало читать.
Подчеркнем, что сложность интерпретации такого знака, как
текст, объясняется следующим обстоятельством: он осуществляет
референциальное указание одновременно на ряд референтов. Прежде
всего, текст отсылает интерпретатора к представлению о некотором
фрагменте действительности – ситуации в мире. Одновременно текст
обращен к другим текстам культуры, а также к «тексту памяти» своего
автора / интерпретатора. Таким образом, возникновение и
интерпретация текста (рис. 2) осуществляется в контексте, или
пространстве других текстов, выполняющих функцию его референтов.
112
Или по-иному: референты текста образуют
разворачиваются его значения и смыслы.
рамку,
в
которой
○ текст-означающее
означаемые тексты (референты отображения):
○R1 – представление о фрагменте мира
○R2 – другой текст культуры
○R3 – «текст памяти» автора / интерпретатора
Рис. 2
Теперь усложним это представление. Действительно, поле
интерпретации каждого текста ограничивается рамкой, или системой его
референтов. Однако внутри этой рамки текст осуществляет: а) в
различной степени прозрачное указание на каждый из референтов; б)
отображает референты по индексальному / иконическому /
символическому типам.
Семиотическая связь текста-знака и его референта (другого
текста) обнаруживается в следующих моментах:
1. Осуществляя отсылку к объекту референции и последующее его
отображение, текст, как и любой знак, приобретает значение и смысл.
Значение текста-знака определяется как связь носителя знака
(последовательности графем, нот или любого рода знаков) с тем
референтом, на который носитель осуществляет указание. Смысл
текста-знака возникает как результат отображения, или определенного
способа представления референта. Так, по поводу текста И.Бродского
«Испанская танцовщица» можно заметить, что его значением выступает
сама описываемая ситуация – танец (Умолкает птица. Наступает
вечер. Раскрывает веер испанская танцовщица). Смысл же текста – в
метафорических способах представления этой ситуации: сам танец
изменчив и ирреален как ветер в профиль, в танце осуществляется побег
из тела в пейзаж без рамы и т.д. В данном случае мы определили
значение и смысл текста в отношении одного референта – отображаемой
ситуации. Поскольку возникновение текста связано с отображением
системы референтов, следует говорить о наличии значений и смыслов в
отношении каждого из них. Так, текст И.Бродского можно проецировать
(рассматривать как отклик) на живописные произведения Ф.Гойи, на
исследования в области семиотики рамы и т.д.
2. Референт знака продолжает свое существование в культуре
именно потому, что становится предметом отображения (вспомним:
113
существует только то, что стало предметом означивания и само стало
знаком). Отображаемые тексты культуры в явной или скрытой форме
входят в структуру отображающего их текста в виде знаков,
указывающих на связь двух текстов – означающего и означаемого.
Знаки «присутствия» одного текста в структуре другого возникают в
результате межтекстовых взаимодействий – процесса отображения
текстом своих референтов.
Так, в «Садах» Ярослава Ивашкевича сущностные характеристики
итальянского пейзажа – цвет и блеск неба, форма облаков
–
актуализируются через референциальное обращение к картинам Якопо
Робусти Тинторетто: … сиянье неба, просвечивавшего сквозь осенние
облака, и лоскутья неба, как на картинах Тинторетто. В «Рассказе с
собакой» того же автора, как и в «Контрапункте» О.Хаксли,
доказательством существования Бога, попыткой его «определения»
выступают последние квартеты Бетховена.
В этих примерах
выделенные фрагменты (знаки) говорят об атрибутах неба, Бога через
пространство других текстов, где соответствующие атрибуты уже были
явлены.
Знаки межтекстовых взаимодействий, или следы присутствия
отображаемых текстов в данном, выполняют ряд важных функций. Они
являются:
 основанием
для
производства
текста-высказывания.
Вспомним, что любой знак возникает исключительно как
отображение некоторого другого знака-референта, что знак
не может возникнуть «из ничего»;
 способом создания эффекта «отсутствующего присутствия».
Воспринимая один текст, мы имеем возможность
посредством него выходить на другие тексты, формально не
являющиеся объектом восприятия;
 источником производства новых значений и смыслов,
которые возникают в результате различных комбинаций
знаков других текстов в данном;
 способом «произнесения» того, что вербально практически
не выразимо, но в другом тексте было выражено на языке,
обладающем качественно иными возможностями (цвет неба
можно не описывать, если есть отсылка к картинам
Тинторетто, на которых этот цвет можно увидеть).
Значение текста-знака поддерживается и обеспечивается
контекстом его существования – самим текстовым пространством
культуры: текст рождается, живет и интерпретируется только во
взаимодействии с другими текстами. По Р.Барту, структура текста
соотносима со сложной оркестровой партитурой, в которой «голоса»
предшествующих текстов обладают не меньшим значением, чем
114
«партия» данного текста. Для обозначения сущности такого явления
Ю.Кристева предложила использовать термин интертекстуальность.
Текст, существующий в контексте других текстов (и в этом смысле,
между ними), обнаруживает в своей структуре следы присутствия
других текстов – их знаки, и потому любой текст есть не что иное, как
интертекст (Кристева 2000:428).
Интертекстуальность – обширное направление исследований в
области теории текста и лингвостилистики. Нас сейчас будет
интересовать исключительно семиотический механизм игры одного
текста с другими текстами-знаками. Сущность игры в меж(интер)текстовые пересечения заключается в следующем:
 Во-первых, каждый отдельный текст играет с культурой
(другими текстами), создавая подвижное пространство своих
значений и смыслов. В этой игре один текст занимает
позицию означающего, другой же текст – позицию
означаемого и отображаемого референта. Означающий текст
в
следующей
игре
становится
означаемым
для
последующего текста. Понятие семиозиса, таким образом,
полностью приложимо к текстовому пространству культуры.
 Во-вторых, сходные в каком-либо семантическом или
стилистическом аспектах тексты образуют классы
(парадигмы) текстов, которые могут функционировать в
культуре как «самостоятельный» текст (такова, например,
парадигма фаустовских текстов в европейской культуре).
Семиотический анализ интертекстуальных взаимодействий
Как же анализировать интертекстуальные игры? Несомненно, что
такой анализ начинается с выявления корпуса текстов, ставших
предметом интертекстуальных отсылок. Далее встает вопрос о характере
этих взаимодействий (способе отображения референта) и их семантикостилистических результатах.
«Присутствие» одного текста в другом может обеспечиваться с
помощью:

цитации (собственно интертекстуальность);

отсылок в названии, предисловии / послесловии,
иллюстрациях (паратекстуальность);

комментариев к тексту (метатекстуальные
отношения);

возникновения текста на базе некоторого
источника (гипертекстуальность);
115

в случае обращения текста к стилистическим,
жанровым архетипам и символам различных культур
(архитекстуальность) (Женнет 1998).
Эта в достаточной степени исчерпывающая литературоведческая
классификация не дает представления о характере механизма
межтекстовых взаимодействий.
Межтекстовые
(интертекстуальные)
взаимодействия
в
пространстве культуры могут описываться как семиотический процесс
референциального отображения одного текста другим. Игровой и
одновременно авторский характер этого процесса вытекает из
возможностей выбора:
 референтов отображения (других текстов);
 семиотического способа их отображения. Выбрав референт,
автор имеет возможность отобразить его индексально /
иконически / символически.
Покажем эти положения на следующем примере:
Дерево скомпоновано,
Как симфония Лютославского,
Из отдельных ветвей.
Это ветка флейт,
А это ветка альтов,
И корни теряются в глубине,
Прячась в земле,
Как приглушенные контрабасы… (Я.Ивашкевич)
Текст построен как высказывание, в котором основной и
непосредственный референт отображения (собственно дерево)
актуализируется посредством референциальной отсылки к тексту
польского композитора Витольда Лютославского – «Концерт–симфония
для оркестра» (1954). В объем понятий, которые подводятся под знак
симфония Лютославского включаются следующие:
– неоклассическое возвращение к стилистическим приемам и
гармониям классической музыки: стремление к упорядоченности, покою
и ясности;
– линеарность письма, важность мелодического рисунка в
создании образа;
– симфония как высшая форма философского обобщения в
музыкальном языке.
В
ходе
этой
отсылки
обнаруживается
структурная
тождественность двух сближаемых в сознании объектов – двух текстов
(дерева и симфонии): каждая из ветвей дерева обладает, подобно
голосам, партиям в симфонии, своим рисунком – мелодической линией,
высотой и тембром звучания. Как и симфония, дерево охватывает
116
пространство, вплетается в него (в небо поднимается «звучание» ветвей
– флейт и альтов, а в землю уходят корни – приглушенные контрабасы).
Семиотические отношения между означающим текстом (текстом
Ивашкевича) и отображаемым текстом (симфонией Лютославского)
построены как иконические: пространственная топология дерева
«повторяет» звучащий рисунок (топологию звучания) симфонии
В.Лютославского.
Одновременно
посредством
обращения
к
музыкальному тексту символизируется нелинеарность, многомерность
процесса человеческого познания (текст завершается обобщающим
консонансом – древо познания – еще одним знаком, отсылающим к
следующему референту – тексту Библии).
В свою очередь, созданный образ дерева также можно
рассматривать и как индивидуальный, авторский способ представления
о тексте Лютославского. Возможно, для кого-то «актуализация» этой
симфонии произойдет в тот момент, когда будет установлено тождество:
эта музыка растет, движется, охватывает пространство, как дерево, она и
графически, высотным рисунком, напоминает ветви дерева. В такой
интерпретации объектом высказывания становится симфония, а роль
означающего текста выполняет поэтический образ дерева.
Напомним, что в акте высказывания один и тот же референт
(включая текст) может быть представлен различными способами.
Значение выражения определяется не только тем, на что оно указывает,
но и способом указания: собственно указанием на другой текст
(индексальность), «демонстрацией» другого текста, воспроизведением
его отдельных характеристик (иконизм) или символизацией каких-либо
оснований мира посредством обращения к другому тексту. Таким
образом, мы получаем возможность говорить о семиотическом
механизме межтекстовых (интертекстуальных) взаимодействий в
пространстве культуры.
Говоря здесь о механизме отображения одним текстом структуры
другого текста, мы на ином материале возвращаемся к разделу (1.2.) о
семиотических способах соотнесения знаконосителя и референта,
доказывая тем самым универсальность самого механизма отображения.
Ограничимся потому только несколькими примерами.
Интертекстуальные
взаимодействия,
построенные
как
индексальные,
основаны
на
непосредственном
указании,
осуществляемом из пространства одного текста в пространство другого
текста:
Как мимолетное виденье,
Опять явилась муза мне – в высказывании А.Тарковского
происходит референциальное указание на текст А.Пушкина. Индекс
(знак в форме цитаты) выступает непосредственной точкой соотнесения
(point of reference) двух текстов.
117
Напомним, что в качестве индексальных знаков в пространстве
культуры могут выступать:
 имена собственные (включая имена персонажей и авторов
текстов, названия текстов) – Ах, Шуберт, Шуберт! Твой
«Двойник»… (А.Тарковский);
 цитаты, как в той или иной степени определенные (для
интерпретатора) способы указания на другие тексты. Так, в
«Oskarżyciel» Милоша мы встречаем указание в форме
скрытой цитаты на пушкинский «Памятник». Ср.: O tak, nie
cały zginę, zostanie po mnie Wzmianka... – Нет, весь я не
умру…;
Индексальные взаимодействия в идеале должны создавать
ситуацию однозначной интерпретации. Прикрепленность индексального
знака-высказывания Нет, весь я не умру... к пушкинскому тексту
прочитывается даже несмотря на отсутствующее указание на
«источник», что объясняется частотой его воспроизведения в
пространстве культуры. Точно так же известность другой пушкинской
строки Как мимолетное виденье позволила А.Тарковскому включить ее
в «Пушкинские эпиграфы» без указания имени автора, но с
уверенностью, что отсылка читателем будет обнаружена. Степень
конвенциональности
(соответственно,
и
прочитываемости)
индексальных знаков определяется частотой воспроизведения
референциальной связи между двумя текстами в пространстве культуры.
В культуре индексальность может выступать как прием,
посредством которого создается авторское высказывание. Так,
несколько ироничный текст Чеслава Милоша – «Abecadło Miłosza»
(дословно «Азбука Милоша») – композиционно построен по типу
Словаря индексальных указателей – текстов культуры, которые Милош
рассматривает как «основания и начала» своего становления. Во
вступительной части к другому тексту, «Ogród nauk» («Сад наук»),
Милош замечает, что совсем неплохой идеей было бы «написать» книгу,
состоящую из одних цитат (т.е. индексальных отсылок), которые будут
говорить так, как сочтут нужным. Возможный вариант «создания»
текстов методом комбинации цитат представлен Станиславом Лемом в
«Абсолютной пустоте» – сборнике рецензий на ненаписанные книги.
Вымышленная самим Лемом и им же рецензируемая книга «Do Yourselt
a Book» («Сделай книгу сам») представляла из себя своего рода
литературный «конструктор». Деталями конструктора служили
нарезанные на полоски отрывки из классических романов. На полях
каждой полоски были прорезаны дырочки, и с их помощью цитаты
легко комбинировались и «переплетались» в книгу. Семиотический
механизм создания текста основан здесь на возможности
множественных комбинаций одного и того же набора знаков и,
118
соответственно, получения практически неограниченного числа
«текстов».
В этом же контексте вспомним уже рассматривавшийся пример с
построением музыкального текста (хора «Minnesang»), где Альфред
Шнитке использовал технику комбинаторики цитат, или индексальных
знаков, указывающих на тексты миннезингеров, композиторов XII–XIV
вв.
Интертекстуальные
взаимодействия,
построенные
как
иконические – это достаточно сложный для интерпретации способ
отображения текстового референта. Взаимодействия по иконическому
типу основаны на воспроизведении характерных свойств одного текста в
структуре другого. Иконизм – это семиотическое отношение подобия,
имитации. Напомним, что в определении иконического знака Умберто
Эко отходит от установления подобия на основе «естественного
сходства» (Пирс) или «обладания свойствами собственных денотатов»
(Моррис). В процессе иконических межтекстовых отношений в
отображающем тексте создаются или воспроизводятся условия для
узнавания отображаемого текста. Например, это стилизации –
намеренное воссоздание автором стилистической манеры другого
текста.
На иконическом способе отображения другого текста построен
«Veni Creator» Чеслава Милоша. Текст написан в русле жанровостилистических традиций средневековых гимнов, являвшихся частью
католической литургии, и даже сохраняет их структуру. «Стилизация»
оказалась настолько точной, что текст Милоша был исполнен в качестве
части Мессы на одном из католических фестивалей.
Иконический способ отображения используется Ч.Милошем и в
упоминавшемся тексте «Ogród nauk». Каждая его структурная единица
представляет собой развернутые выписки из разных авторов с
комментариями Милоша к ним. Источники комментариев (означаемые)
отбирались по принципу «звучания в унисон» с их автором. В своих
комментариях Милош ставит задачу не только смыслового
«разворачивания» источников, но и частичной
симиляции их
стилистической манеры – выражения своей мысли в «чужих» образах,
словами других авторов.
Примеры отображения текстов по иконическому типу мы можем
наблюдать и в случаях так называемого межсемиотического перевода,
когда живописный, например, текст «воспроизводится» на вербальном
языке: «Скульптуры Родена (Мысль, Руки, Любовь)» Э.Межелайтиса,
его же «Итальянские фрески»; «Pastele Degasa», «Judyta», «Pejzaż z
postaciami (Salvator Rosa)» из сборника «To» Ч.Милоша; описание
картины Анри Мартена в «Sérénité» Я.Ивашкевича. Идентичным
примером является «воссоздание» звучания прелюдий и фуг из «Хорошо
119
темперированного клавира» в «J.Bach», или мазурок Ф.Шопена в
«Chopin» Я.Ивашкевича, или актуализация «характера» тональностей в
текстах «Ми-бемоль минор», «Ми-бемоль мажор» Э.Межелайтиса.
В
случае
иконического
способа
воспроизведения
предшествующих образцов сама культура задает код восприятия текста.
Иконический знак ограничен рамками восприятия отдельных
интерпретаторов – присутствием / отсутствием в их «энциклопедии»
представлений о структурных особенностях объектов отображения –
текстов культуры.
Интертекстуальные
взаимодействия,
построенные
как
символические – также сложный для интерпретации тип отношений
между текстами. Здесь отображающий текст отсылает нас не столько к
конкретному текстовому фрагменту, сколько посредством этой отсылки
создает условия познания универсальных, глубинных оснований мира.
В качестве референтов для этого типа текстовых взаимодействий
могут выступать как сами тексты, так и отдельные символы,
преодолевшие их границы: у Чеслава Милоша посредством знака
фаустовский хор (ani chórem faustowskim niebo nie zagada – «О książce»)
символизируются мгновения, в которые человеку сообщаются
вневременные истины. Референтом здесь выступает вся парадигма
«фаустовских» текстов европейской культуры.
Конвенциональность символов обеспечивается постоянством их
функционирования в культурном пространстве. Популярность текстов
Х.Борхеса и У.Эко привела к тому, что их излюбленные символы стали в
ХХ в. инструментом открытия мира, своего рода универсальными
терминами: лабиринт как символ движения (trial-and-error process,
методом проб и ошибок) к истине; в другом понимании лабиринт есть
символ устройства интеллектуального пространства по типу сети,
ризомы, где каждый знак существует на пересечении с другими знаками;
библиотека как пространство написанных и еще не написанных текстов,
жизнь которого обеспечивает постоянный диалог между книгами, уже
не принадлежащими своим авторам.
Все виды игр в культуре (игры в создание текстов-знаков как
игры между текстами-знаками):
o с одной стороны, приводят к возникновению текстового
пространства, большего, чем каждый из текстовучастников игры;
o с другой стороны, эти игры обусловлены такой формой
организации пространства культуры, в которой каждый
отдельный текст теряет свою дискретность и превращается
в структуру, позволяющую выходить в пространство
других текстов и неограниченно в нем перемещаться.
120
К концу ХХ в. в гуманитарных науках возникла ситуация
сосуществования парадигмы понятий (терминов), посредством
которых обозначалось пространство переводимых друг на друга
знаков. Все эти понятия являются развитием, или актуализацией
исходной идеи семиозиса: семиосфера, интертекст, гипертекст,
глобальная сеть, ноосфера и др.
Положение о семиозисе и его измерениях (см. 2.1.) переносится
на самые сложные феномены. Так, для объяснения механизма
функционирования пространства культуры Ю.Лотман вводит понятие
семиосферы. Это пространство языков и текстов, в котором текстызнаки интерпретируются через другие тексты-знаки. Семиосфера – это
предпосылка коммуникации как таковой. Вне семиосферы, пишет
Лотман, нет ни коммуникации, ни языка. Любой язык, любой текст
оказываются погруженными в семиотическое пространство, и только
благодаря этому они могут функционировать (Лотман 1999: 164, 165).
Отношения между знаками в семиосфере (ее языками и текстами)
строятся на принципах бинарности (состояние взаимопереводимости
знаков) и асимметрии (состояние невозможности однозначно
интерпретировать один знак через другой и потому требующее поиска
следующего знака).
По существу, в качестве синонима понятия «семиосфера» можно
использовать «интертекст» (в том же значении – пространство
пересекающихся текстов).
Гипертекст – это также представление о семиозисе, в котором
функцию знаков выполняют тексты культуры. Как и семиосфера,
гипертекст есть не только процесс межтекстовой коммуникации, но и
представление о «зафиксированном» пространстве всех текстов:
гипертекст как текст текстов.
Таким образом, предпосылкой актуализации, или, опять же,
интерпретации понятия «семиозис» через «семиосфера» и
«гипертекст» стали два обстоятельства:
1. непрерывность и бесконечность коммуникации текста с другими
текстами в пространстве культуры. Понимание коммуникации
как интерпретации;
2. осознание отсутствия у текста жестко зафиксированных
семантических
границ,
обусловленного
непрерывностью
интерпретации текста через бесконечный ряд других текстов, и,
соответственно,
необходимость
обозначить
максимально
широкий «текст» как результат такой интерпретации.
По поводу представления гипертекста в виде «текста текстов» следует
сделать крайне важное замечание. Разве даже метафорическое
обозначение «зафиксированного» текста текстов не противоречит
пирсовскому понятию бесконечного семиозиса? Сам Ч.Пирс говорил о
121
том, что если кто-либо и обнаружит начальный и конечный знаки
семиозиса, то это означает, что весь семиозис станет равен сознанию
одного субъекта, что невозможно. Обозначение «текст текстов» следует
объяснять подобным образом: если некто и будет способен «со
стороны» посмотреть на весь корпус текстов культуры, включающий
его прошлые и будущие состояния, то это будет не кто иной, как Бог.
Еще раз подчеркнем, что гипертекст есть гипотетическая идея,
эпистемологическая абстракция, созданные для обсуждения вопроса об
организации текстового пространства культуры. Художественной
метафорой гипертекста, позволяющей визуализировать эту идею, стали
библиотека Х.Л.Борхеса, энциклопедия и лабиринт У.Эко.
По Борхесу, пространство культуры можно представить в виде
всеобъемлющей всемирной библиотеки («Всемирная библиотека»,
«Вавилонская библиотека»), которая содержит:
o все написанные и существующие тексты;
o все тексты, когда-либо написанные, но утерянные;
o никогда не писавшиеся тексты (например, не написанные
Ч.Диккенсом главы его последнего романа «Тайна Эдвина
Друда»);
o еще не написанные тексты (доказательство теоремы Ферма.
Сюда же можно отнести и жанр, который любил Ст.Лем –
предисловия к еще не написанным книгам);
o «тексты» как механические комбинации букв, слов любого
языка, «порожденные случаем и не имеющие отношения к
разуму»;
o а
также
текст,
в
котором
содержатся
все
вышеперечисленные тексты, или книгу книг, каталог всей
библиотеки. Книга книг является знаком самой Библиотеки,
или гипертекста.
Столь парадоксальный список составляющих Библиотекигипертекста может объясняться следующим образом:
o если структура отдельного текста-знака зависит от интенции
его создателя, то структура гипертекста может определяться
намерениями наблюдателя только максимально высокого
уровня (Божества) или (второй вариант) самонастройкой
системы (гипертекста). Поэтому в качестве элементов
гипертекста у Борхеса и фигурируют, например, еще не
написанные тексты. Отдельный наблюдатель в минуте
«сейчас» действительно просто не знает о том, когда и кем
они будут созданы. Ни одному наблюдателю не доступно
знание о всех составляющих гипертекста. Таким образом,
гипертекст в целом не зависит от восприятия отдельного
субъекта.
122
o «тексты» как механические комбинации букв и др. могут
быть не-знаком (бессмыслицей) для одного наблюдателя и
знаком чего-либо для другого наблюдателя. Граница между
знаком
и
не-знаком
проводится
по
степени
конвенциональной связи носителя знака с референтом. Если
такая конвенция устанавливается автором знака для себя
самого, то объект, бывший не-знаком (вещью) для одного,
превращается в знак для другого.
Борхесовская Библиотека (гипертекст) выступает иконическим
знаком самой Вселенной (Вселенная, некоторые называют ее
Библиотекой, … ), поскольку содержит в себе представление о способе,
которым создается полнота и целостность мира (в тексте этой новеллы
жизнь является путешествием из текста в текст, в ходе которого
происходит пересечение текстов и «расширение» своего жизненного
пространства). В свою очередь, текст текстов или каталог каталогов, как
недосягаемый предмет поисков в фондах Библиотеки, выступает
иконическим знаком самой Библиотеки. Забегая вперед заметим, что на
следующей ступени означивания борхесовское представление о
пространственной
организации
Библиотеки
(бесконечная
последовательность шестигранных галерей) послужило для У.Эко
референтом для опять же иконического отображения в его собственном
тексте (стало прообразом монастырской библиотеки в «Имени розы»).
В «Вавилонской библиотеке» Борхес объясняет не только
механизм гипертекстового пространства (жизнь как путешествие из
текста в текст), но и возникновение представления о тексте текстов: если
из слов составляются тексты, то и из самих текстов, как знаков
следующего уровня в иерархии,
можно создавать еще более
масштабные тексты. «Библиотека» и есть такой гипертекст,
«написанный» из бесконечного числа возможных комбинаций
бесчисленных текстов. Борхесовская Библиотека включает не только
тексты, авторство которых принадлежит (будет принадлежать) человеку:
она «сама» занимается семиотической игрой в порождение новых
текстов. Материалом для игры выступают существующие тексты, а
механизмом – выбираемый способ их отображения:
… ходят разговоры о горячечной Библиотеке, в которой
случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие,
смешивая и отрицая все. Что утверждалось, как обезумевшее
божество.
Заметим, что эта идея Борхеса уже нашла свое воплощение:
Раймон Кено создал алгоритм, благодаря которому компьютер получил
123
возможность создавать бесконечное количество стихотворных текстов и
их вариантов.
Для описания каждого текста используется некоторый метаязык /
система метаязыков. Однако что будет выступать в качестве метаязыка
для описания самого гипертекста? Ведь ни одна система не в силах
описать себя саму собственными средствами (положение теоремы о
неполноте К.Гёделя), для описания системы приходится выходить за ее
пределы в пространство других систем. Борхес отвечает на этот вопрос
следующим образом: многообразная Библиотека создаст необходимый,
ранее не существовавший язык, словари и грамматики этого языка.
Единственная проблема: воспользоваться этим языком сможет, видимо,
только Бог.
Согласно положениям У.Эко, любой текст оказывается
помещенным в пространство Энциклопедии, где «книги всегда говорят
о других книгах» («Имя розы»). Энциклопедия (важнейшее понятие всей
семиотики Эко) – это и регулятивный механизм описания текстового
универсума, и сам универсум. В основе понятия «энциклопедия» лежит
ряд других метафор: энциклопедия / словарь / лабиринт / дерево.
Культура – это текстовый лабиринт, построенный по типу дерева, а
далее – ризомы, чьи разветвляющиеся и переплетающиеся ветви (а
зеркально – и корни) охватывают и структурируют весь текстовый
универсум. Этот лабиринт беспределен и существует ab aeterno, вечно.
Культурный гипертекст, как энциклопедию, можно начинать изучать с
любого текста, и в каждом обнаружатся отсылки, по которым мы
сможем перейти для объяснения этого текста в следующий.
Энциклопедия, по Эко, есть неупорядоченная сеть маркеров. Следующая
метафора – Словарь (замаскированная энциклопедия) – позволяет
представить упорядывающий механизм текстового пространства.
Определим основные свойства гипертекста:
1. подобно семиозису, гипертекст выступает как идея
организации пространства. Семиозис – пространство
знаков, ссылающихся друг на друга до бесконечности.
Гипертекст – пространство текстов, которые также взаимно
интерпретируются до бесконечности. Таким образом,
представление о гипертексте рождается как «воплощение»
идеи семиозиса – только места знаков занимают теперь
тексты, функционирующие как знаки;
2. гипертекст, как актуализация
семиозиса, алинеарен –
пространственно
многомерен
и
не
обладает
зафиксированной структурой. Внутри этого пространства
происходит постоянный процесс переструктурирования.
124
3.
4.
5.
6.
Каждый текст входит в состав текстовых парадигм – групп
текстов со сходным значением, выявляющих различные
аспекты значения данного текста. Одновременно текст
рассматривается как структурная составляющая синтагм –
последовательностей, в которых отдельные тексты
выполняют функции слов. Каждый текст обладает
возможностью одновременно входить в бесконечное
множество парадигм и синтагм.
Гипертексту присуща ахронологичность (оборотная сторона
алинеарности): во всех группах и последовательностях
принцип хронологии оказывается невостребованным.
Гипертекст структурируется за счет межтекстовых
(интертекстуальных) отношений. Каждый текст-знак
возникает в процессе семиотического отображения
предшествующего текста (своего референта) и далее сам
становится референтом отображения для следующего
текста. Практически единственным условием передвижения
в таком информационном пространстве становится наличие в
тексте отсылок, позволяющих переходить от текста к
тексту, преодолевая пространственную (границы отдельных
культур) и временную (историческую) линеарность.
Процесс возникновения новых текстов обусловлен не
линейной эволюцией культуры, а системой межтекстовых
диалогов, системой семиотических игр, создающих
бесконечные разветвления культурного пространства, ее
сеть (У. Эко), ее ризому (Ж. Делез). Каждый текст в
пространстве гипертекста оказывается связанным с другими
текстами системой всеобщих отсылок-интерпретаций,
которые могут быть продолжены до бесконечности. В
основе процесса становления культурного пространства
лежит семиотическая игра в «отображения», следствием
которой становятся «разрывы и несовпадения» (У.Эко) –
нетождественность знака и референта. Культура развивается
через серии трансформационных процессов, в которых
предшествующий текст (означаемое) преобразуется в
последующий (означающее). Следствием этого становится
положение
о
невозможности
наличия
у
текста
зафиксированных и неизменных семантических границ.
Представление о культуре как гипертексте может привести
нас и к иному взгляду на процесс творчества. Так, по
Альфреду Шнитке, «возникает новый тип культуры,
элементами которой становятся целые культурные
традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох».
125
В пространстве гипертекста происходит «укрупнение»
процесса творчества: игра осуществляется не только между
текстами, но и между парадигмами текстов. Гипертекст
предоставляет автору возможность полистилистического
мышления – смещения материала во времени и актуализации
его в различных стилистических формах (Шнитке 1998:23).
Актуализированное
воплощение
идеи
гипертекста
мы
обнаруживаем в нашу компьютерную эпоху в работе глобальной сети
Интернет, в литературных практиках создания «бесконечного» (как в
процессе чтения, так и в интерпретации) текста, в гипертекстовом
справочнике на CD-ROM и др.
Серийность культуры как игра
Гипертекст, как мы отметили, обладает подвижной структурой.
Игра между текстами внутри гипертекста осуществляется, в том числе, и
посредством серий.
Понятие серии (от лат. series – ряд) сыграло большую роль в
культуре ХХ в. Это понятие одновременно разрабатывалось
реформатором европейской музыки Арнольдом Шёнбергом и
английским философом Джоном Уильямом Данном. Шёнберг называл
серией ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, который выполнял
функцию атомного ядра текста, или единого «коллективного» звука: при
воспроизведении серии менялся порядок звуков, но не состав серии.
Игра осуществлялась не только внутри серии (например,
сегментированием ее на «четверки» или «шестерки», между которыми
могли обнаруживаться отношения полной / частичной симметрии /
асимметрии), но и посредством комбинаций нескольких различных
серий (серийных рядов).
Согласно У.Эко, техника «воспроизведения», тиражирования
стала основанием современного массового искусства: повторения заняли
место рядом с инновациями. Именно в этом контексте Эко определяет
понятие серийности как повторительного искусства, чья эстетика
опирается на философию воспроизводства. На эффекте повторения,
серии основаны цитирование, серийные романы (с продолжением),
рекламные ролики, вариации, текстовые воспроизведения типа remake,
пародия, плагиат, воспроизведения жанровых образцов и традиций
(фэнтези, детектив) и др.
Попробуем
показать,
что
серийность,
как
стратегию
текстопорождения, не следует понимать исключительно со знаком
«минус»: серийность не есть абсолютное отсутствие нового.
Играя в серийность, автор тиражирует известные текстовые
модели. В литературе, например, только в одном жанре детектива
126
серийно воспроизводятся – иронический детектив, интеллектуальный
детектив, детектив с поисками произведений искусства, мистический
детектив; в киноискусстве – вестерн, триллер; в музыке – шлягер,
сонатная форма, ноктюрн; в архитектуре – определенные формы и
конструкции зданий (дома-«корабли» в спальных районах СанктПетербурга, одинаковая застройка районов «Черемушки» в практически
каждом крупном городе Советского Союза) и др.
Мы намеренно, говоря о серийности, ставим рядом жанры и
классического, и массового искусства. Во всех этих примерах
серийность связана с удовлетворением запросов «потребителя» текстов
– относительной легкостью восприятия данных сообщений. В свою
очередь, эта легкость обусловлена совершенно определенной
семиотической стратегией создания текстов: воспроизведением уже
известных моделей, формульностью письма, на основе которых
создаются так называемые фреймы восприятия. Все эти приемы
порождают
априорную
запрограммированность
интерпретации
(ожидания, по У.Эко). Серийность как известность, таким образом,
обеспечивает восприятие как таковое.
Это в равной степени относится как к «серьезному», так и к
массовому искусству. Начиная слушать инструментальный концерт
Гайдна, мы «предугадываем» сюжетно-композиционное развитие текста,
мы словно «знаем» этот текст, даже если впервые его слышим
(естественно,
здесь
«знание»
обусловлено
предшествующим
длительным изучением классической музыки, в частности, знанием
сонатной формы). То же в отношении массовой литературы: фрагмент
любого ироничного детектива Дарьи Донцовой также программирует
нас на определенную «систему ожиданий» от данного текста.
Серийность – это прием не столько копирования и тиражирования,
сколько прием вариаций, в которых, как и в вариативной музыкальной
форме, чужая тема как таковая предъявляется лишь однократно,
поскольку
авторство
композитора
состоит
в
умении
ее
трансформировать различными способами, меняя ритм, семантику,
длину и т.д. Таким образом в культуре возникают парадигмы серийных
текстов, основанные на варьировании топосов – «общих мест» в
культуре. Примеры текстов, входящих, например, в парадигму о поиске
Грааля, о тамплиерах, дает У.Эко в романе «Маятник Фуко». Сам роман
Эко также входит в данную парадигму, как и «Код да Винчи» Дэна
Брауна. В общую парадигму, как мы видим, могут входить тексты,
различные по стилистике и качеству исполнения.
Существование серийных форм обеспечивается нахождением
каждого текста в пространстве гипертекста: именно последовательное
отображение какого-либо относительно «первого» текста создает
парадигму текстов, серию, в которой каждый последующий текст есть
127
определенная вариация «исходного». Вспомним здесь «Искусство фуги»
И.С.Баха – цикл из 18-и фуг, основанных на одной и той же теме,
варьируемой
множеством
способов,
что
демонстрирует
неограниченность возможностей полифонической композиции.
Таким образом, серийность пространства культуры можно
понимать не только узко (с достаточно негативной коннотацией:
повторение как отсутствие нового), но и в широком контексте, как
определенный регулятивный механизм семиосферы:
o новый знак никогда не может возникнуть «из ничего», знак
возникает в процессе отображения и определенной степени
сохранения следов референта отображения в собственной
структуре;
o серийность обеспечивает восприятие как таковое;
o игра в серийность в культурном пространстве, состоит, по
У.Эко, в балансировании между повторениями и
инновациями.
Одним из результатов серийного мышления, а значит, жизни
текста в интертексте / гипертексте / семиозисе, является конструкция
«текст в тексте».
Подобно термину интертекст, текст в тексте обладает, на данный
момент, достаточно подвижными понятийными границами. Прежде
всего, это лотмановское определение текста в тексте как системы
разнородных семиотических пространств – некоторых внешних
текстов, вводимых в данный. У.Эко, характеризуя стилистику
постмодернизма, говорит об этой конструкции как о результате ловкого
манипулирования знаками культуры, игры общими местами: к
конструкциям «текст в тексте» он относит закавычивание, ироническое
цитирование топосов («общих мест» культуры), воспроизведение
архетипов культуры.
С семиотической точки зрения, текст в тексте является
непосредственным результатом межтекстовых пересечений: отображая
означаемый текст, текст-означающее включает в свою структуру его
фрагмент с целью дальнейшего переосмысления исходного текста.
Включенный фрагмент становится знаком «присутствия» означаемого
текста в означающем.
Принцип
«текст
в
тексте»
часто
используется
как
текстопорождающая, текстоорганизующая художественная стратегия:
– у М.Булгакова Мастер пишет роман об Иешуа и Пилате, текст
которого сливается с текстом романа «Мастер и Маргарита»;
– в новелле Х.Л.Борхеса «Сад расходящихся тропок» в текст
истории немецкого шпиона Ю Цуна вставлено множество текстов:
128
прежде всего, история о романе «сад расходящихся тропок» предка
героя – Цюй Пэна, а также фрагменты газетных сообщений, писем,
записных книжек и др. В результате ко всей структуре повествования
оказывается приложима метафора «сад расходящихся тропок» – речь
идет о бесконечных способах интерпретации и разветвления смысла
сказанного.
Частным случаем серийности («текста в тексте») является процесс
рекурсии. Это такой способ организации системы, при котором она в
отдельные моменты своего развития может создавать собственные
копии и далее взаимодействовать с ними, включая их в свою структуру.
Таким образом, результатом взаимодействия текста с самим собой
становится рекурсивный текст в тексте – копия того же самого текста /
его фрагмента, включенная в структуру того же текста.
Принцип рекурсии многократно становится предметом анализа в
новеллах Х.Л.Борхеса. В тексте «Скрытая магия Дон Кихота» Борхес
показывает рекурсивность романа М.Сервантеса (в шестой главе
романа цирюльник, осматривая библиотеку Дон Кихота, находит
роман Сервантеса «Дон Кихот» и высказывает суждения о писателе. Во
второй части романа Дон Кихот встречается с героями, читавшими
первый том этого же романа. Текст Сервантеса становится для себя
предметом собственного повествования).
Элементы использования рекурсии находим в цикле сказок
«Тысяча и одна ночь»: в 1001-ю ночь царь слышит историю о себе
самом, включающую сказки всех предшествующих ночей. Борхес
обращает внимание на то, что циклическое (серийное) повествование
может быть продолжено до бесконечности.
Пример рекурсии в живописи – картины Д.Веласкеса с зеркалами.
В «Венере перед зеркалом» зеркальное отражение самой Венеры
позволяет видеть ее лицо, тогда как основной текст дает изображение со
спины. В кинотексте А.Тарковского во сне писатель видит себя спящим
и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы
уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей,
ступеней лестниц. Тот же рекурсивный прием частотен у Х.Л.Борхеса:
человеку снится сон, в котором ему снится сон, в котором… (И видеть в
бодрствовании сновиденье, когда нам снится, что не спим…).
В картинах Гирландайо, Боттичелли, Козимо Медичи для
подчеркивания
перспективы появляются повторяющиеся и резко
уменьшающиеся ступени лестниц, деревья, арки, фигуры. Часто
изображаются окна или открытые двери, за которыми открывается
следующая картина, а в ней также может быть выход в следующую.
Б.Рассел и Х.Л.Борхес рассматривают один и тот же пример
рекурсивной копии: самая детальная карта Англии с неизбежностью
должна включать в себя эту карту Англии, и далее до бесконечности.
129
Рекурсия как удвоение является логическим продолжением
процесса отображения мира в знаках. Мир (онтологическая реальность)
иконически «удваивается» в пространстве текста, а далее сам текст
начинает копировать, или удваивать сам себя (удвоение удвоения).
Пример бесконечных рекурсивных вложений находим у М.Эпштейна:
… автопортрет должен включать фигуру художника, рисущего
автопортет. Что я делаю в тот момент, когда воспроизвожу себя на
полотне? Рисую автопортрет. Значит, чтобы автопортрет был
правдив, я должен воспроизвести себя в момент создания
автопортрета. Но кого я рисую на этом уменьшенном
автопортрете? Себя, еще более уменьшенного. Автопортрет
должен изображать автора рисующего себя рисующего себя
рисующего себя ... – перспектива уходит в бесконечную
зеркальную галерею саморефлексивных образов. Автопортрет,
чтобы соответствовать своей жанровой задаче, должен строиться
как фрактальный узор (мандельбротово множество), каждый
завиток которого бесконечно делится и в мельчайшем фрагменте
воспроизводит себя («Автопортрет мысли»).
Последующий анализ этой рекурсивной бесконечности поднимает
нас на новую ступень: в свой текст о тексте Эпштейна мы вводим текст
Эпштейна, который бесконечно говорит о себе самом.
Проблемам рекурсивных изображений посвящено творчество
М.Эшера. Например, в гравюре «Рыбы и чешуйки» (1959) бесконечно
умножаются чешуйки, а в каждой из них содержатся рыбы, в чешуйках
которых вновь, мы можем это предположить, обнаружится следующий
ряд рыб…; общее поле гравюры – вновь изображение чешуйки в форме
(поэтому и одновременно) рыбы.
В риторике существует понятие определения через самоё себя
(рекурсивного определения по своей структуре). Сравните у Ст.Лема:
сепульки существуют как элемент сепулькария и обладают способностью
к сепулькации… Подобные определения парадоксальны. Они
составляют бесконечный круг, возвращающий нас к отправной точке.
Соответственно, наука о науке – также пример рекурсии: существует
лингвистика, занимающаяся, например, историей лингвистики.
Теоретически возможно возникновение таких дисциплин, как
философия философии, семиотика семиотики и др.
Существует многообразие вариантов «поведения» копий текстов,
включаемых в текст: они могут существовать и развиваться
параллельно с главной системой («Мастер и Маргарита» М.Булгакова)
или обладать в большей степени самостоятельной жизнью внутри своего
текста (стратегия Х.Л.Борхеса).
130
Рекурсия есть фундаментальное понятие теории комбинаторики:
из ограниченного количества функциональных единиц можно получить
бесконечное многообразие высказываний, при этом и каждое
полученное высказывание имеет возможность включать в свою
структуру свои собственные фрагменты. Согласно Борхесу, в этом
состоит «игра усиливающихся отражений» как любимая игра
Вселенной. Возможно, продолжает Борхес, когда-то из такой игры
возник разум.
Текст в тексте, прием рекурсивного включения, серийность,
интертекстовые отсылки – все эти понятия оказываются связанными с
проблемой отношений текста к культурному пространству, отношений
текста с другими текстами. Вступая в интертекстуальные отношения,
становясь составной частью пространства культуры, или гипертекста,
текст приобретает свойство открытости. Будучи формально завершен
своим автором, он обладает подвижной семантической структурой,
поскольку открыт для принятия фрагментов других текстов и открыт
для интерпретаций.
Одновременно посредством данных стилистических приемов
(текст в тексте, рекурсивные включения, серийность, интертекстовые
отсылки) в текстах культуры создается эффект нелинейного письма
(nonlinear narratives).
Еще раз вернемся к представлению о текстовом пространстве как
гипертексте, или некой информационной сети, в которой читатели
получают свободу перемещаться совершенно нелинейным образом:
двигаясь по тексту линейно от начала к концу, читатель в то же время
переходит от данного текста к другим текстам. И потому начатый текст,
теоретически, в процессе чтения / письма никогда не может быть
завершен. Из каждого фрагмента каждого текста путем отсылок мы
обладаем возможностью бесконечного перехода к другим текстам / их
фрагментам. Метафорически такой способ организации пространства
можно обозначить как технически сложная компьютерная среда
существования текстов.
Итак, нелинейное письмо отрицает принцип чтения и мышления
по горизонтали: из прошлого в будущее, от начала к концу. Пример
линейного повествования – история, которая рассказывается с начала и
до конца в том порядке, который соответствует времени возникновения
событий. Поэтому линейность повествования – это иконический знак
событийного процесса, происходящего в действительности. Милорад
Павич говорит о том, что литература преодолевает еще и линейность
языка (ведь порождение звуковой / графической формы высказывания
происходит линейно).
131
Какими же игровыми способами создается эффект
нелинейности?
1. Прежде всего, в повествовании преодолевается любого рода
иконичность отображения. Например, сюжет текста перестает
соответствовать его фабуле: сначала может рассказываться конец
истории или фрагмент из ее середины. В итоге читатель должен
самостоятельно
сконструировать
правильную
временнỳю
последовательность событий, составить ее, как мозаику, из
предлагаемых автором разбросанных фрагментов. Именно такую
операцию приходится осуществлять читателю борхесовской новеллы
«Тлён. Укбар. Орбис терциус».
2. Далее можно играть в создание «бесконечного
повествования», отрицающего движение из прошлого в будущее, из
начала в некоторый конец. Как мы уже видели, бесконечность может
создаваться за счет рекурсивных включений – создания копии самого
текста / его фрагмента и серийного умножения этой копии до
бесконечности. Не менее яркая модель бесконечного повествования –
борхесовский «Сад расходящихся тропок». Здесь Борхес говорит о том,
что, теоретически, рассказывая некую историю, мы должны представить
для каждой минуты этой истории панораму всех возможных вариантов
развития событий. Речь в новелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном
как бесконечный лабиринт времени. Но как текст может быть
бесконечным? Один из вариантов: последняя страница повторяет
первую, что позволяет роману продолжаться сколько угодно. Однако
Цюй Пэн написал роман по типу «сада расходящихся тропок»,
отражающего все одновременно существующие развилки времени. В
«обычном» романе каждый из героев в определенную минуту времени
стоит перед множеством вариантов, но выбирает только один из них. В
романе Цюй Пэна он выбирает их все сразу:
Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан
решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов:
Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба
могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге
Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает
начало новым развилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленность
временных рядов, головокружительную сеть расходящихся,
сходящихся и параллельных времен» (Борхес 2003: 158, 160).
Этот роман – модель хаоса, в котором присутствуют
неисчислимые возможности прошлого, настоящего и будущего. Как ни
парадоксально, проблема заключается не столько в написании такого
текста (представим, что некто, а затем его потомки будут писать его всю
132
жизнь), а в его восприятии. Читатель ограничен все теми же
свойственными любому человеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас,
и потому такой роман воспринимается им как «сущая бессмыслица»,
«невразумительный ворох разноречивых набросков». Получается, что
желая отразить истину о многомерности мира, мы создаем
повествование, которое никто не способен воспринять и прочесть до
конца, поскольку конец просто никогда не наступит. Поэтому мы и
говорим: Борхес представил только теоретическую модель нелинейного
повествования «сад расходящихся тропок».
3. Линейность текста преодолевается в новых композиционных
формах. М.Павич говорит о том, что ряд текстов культуры обладают
свойством «обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор)
можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, а значит, и
начинать процесс его «чтения» в любой точке, как и заканчивать.
Наоборот, тексты музыки, литературы заключены в линейную форму
высказывания. Они «необратимы», «похожи
на
дорогу
с
односторонним движением, по которой все движется от начала – к
концу, от рождения – к смерти». Павич говорит, что всегда хотел
превратить литературу, как необратимое искусство, в обратимое, и
поэтому его книги не имеют ни начала, ни конца в классическом
понимании этого слова (Павич 2005). Он предлагает читателю новые
формы:
 роман-словарь, или роман-лексикон («Хазарский словарь»);
 роман-водяные часы («Внутренняя сторона ветра»);
 роман как ящик с последовательно выдвигаемыми
отделениями («Ящик для письменных принадлежностей»);
 роман-пособие по гаданию на картах таро («Последняя
любовь в Константинополе»);
 роман-пособие по астрологии («Звездная мантия»);
 детектив, в котором различные варианты финала
предлагается дописать самому читателю («Уникальный
роман»);
 рассказ, героями которого становятся читатели этого
рассказа («Чай для двоих»).
Чтение этих текстов действительно может начинаться и
заканчиваться в любых точках. Роман «Внутренняя сторона ветра»
имеет две титульные страницы, поскольку в структурном отношении
текст – это две самостоятельные истории о девушке Геро, живущей в
ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в. Каждая история
рассказывается в своей половине книги, и чтобы обозначить формальное
начало истории, книга переворачивается. Истории заканчиваются,
вернее, встречаются в середине книги, у каждой свой финал, но
оказывается, что сюжетно истории (герои) пересекаются вне времени.
133
Мы читаем два текста последовательно, линейно, а в реальности один и
нелинейный.
«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000 слов, построен
как структура, позволяющая усложнять уже априорно заданную
нелинейность.
Сама
форма
энциклопедического
словаря
предусматривает начало чтения от любой статьи и бесконечность
переходов по отсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь это еще и
словарь-словарей! Одна и та же событийная линия воспроизводится в
пространстве трех словарей: Красная книга (христианская версия
хазарского вопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламская версия)
и Желтая книга (версия иудейская). В каждом из словарей различный
порядок словарных статей (в зависимости от алфавита языков) и
различные версии по поводу одного и того же предмета анализа
(например, три версии о судьбе и предназначении принцессы Атех).
Каждый из словарей имеет различную «финальную» статью.
Нелинейность
повествовательных
структур
у
Павича
увеличивается и за счет написания мужских и женских вариантов
(версий) одного и того же текста («Хазарский словарь», варианты
мужских и женских снов в «Чай для двоих»). Текст «Уникального
романа», как утверждает автор, выпущен сразу в нескольких вариантах,
и какой из них читатель купит, есть воля случая. Некоторые главы
текстов М.Павича можно прочесть только в Интернете, и они тоже дают
отсутствующие в основном тексте варианты интерпретации («Звездная
мантия»). «Хазарский словарь» в версии издания на компакт-диске
предоставляет читателю возможность прочесть текст 2,5 миллионами
способов.
Примером новой формы нелинейного повествования является и
роман в сносках Петера Корнеля «Пути к раю». В тексте романа нет
самого текста (загадочный текст, который по ряду причин исчез,
оказался недоступным). Существуют лишь комментарии, сноски,
некоторые толкования фрагментов утраченного текста. На основе
примечаний, помещаемых под чертой в нижней части страницы,
интерактивному читателю следует вообразить себе роман (то, что
находилось над чертой).
4. Нелинейность повествовательной структуры создается и за счет
уже рассматривавшихся приемов: текст в тексте, интертекстовые
отсылки из одного текста в другие, рекурсии.
М.Павич считает, что традиционный (линейный) процесс чтения
приблизился к своему закату. Нелинейная гиперлитература моделирует
процесс нашего мышления и делает процесс чтения интерактивным.
Павич говорит о том, что он усиливает не только роль читателя в
интерпретации, но и его «ответственность» за то, где будет начало,
каков будет финал и судьбы героев и т.д.
134
Систематизируем основные характеристики нелинейного способа
повествования (nonlinear narratives):
 нелинейное письмо размыкает одномерность текста,
позволяет читать столь же многомерно, сколь и мыслить;
 дает возможность, читая один текст, переходить к другим
фрагментам текстового пространства культуры, читая их
одновременно с основным текстом;
 в гипертексте можно двигаться как в единой непрерывной
среде, следуя лишь отсылкам текстов друг к другу, т.е.
нелинейно;
 единицей чтения и мышления в нелинейном гипертексте
становятся сами тексты, архетипы;
 нелинейный способ письма позволяет организовывать
чтение по вертикали (по парадигмам текстов, сходных в
каком-либо
отношении)
и
горизонтали
(линейная
состыковка текстов как слов образует новое высказывание –
текст текстов);
 нелинейные стратегии текстопорождения увеличивают
степень энтропийности высказывания;
 нелинейное чтение всегда интерактивно. Читатель
принимает столь же непосредственное участие в
конструировании текста, что и автор.
Семиотика игры в фальсификацию
Фальсификации в культуре – еще один вид игры, механизм
которой находит семиотическое объяснение. В «Теории семиотики» Эко
отмечал, что возможность обмана – это основание и движущая сила
семиозиса, и семиотика должна изучать все, что может быть
использовано для лжи и обмана.
Термин фальсификация происходит от лат. falsificare –
подделывать; falsus – ложный и facio – делаю. Соответственно,
значениями понятия фальсификация становятся: подделка, искажение,
вещь, выдаваемая за настоящую. Поскольку эти значения покрывают
еще одно понятие – ложь, введем следующее допущение. Ситуацию
лжи, обмана будем рассматривать как бытовую ситуацию намеренного
введения в заблуждение (искажения истины). Ситуацию же
фальсификации будем считать видом игры в искажение истины,
происходящей в культурном пространстве. При сходстве значений, игра
в фальсификацию (в отличие от лжи) обладает креативным (творческим)
потенциалом, становясь стратегией текстопорождения.
Для анализа семиотического механизма фальсификации и
определения ее возможных видов нам понадобится ряд понятий,
135
используемых в процессе выявления подмен. Понятия аутентичность,
оригинальность употребляются в ситуации свидетельства о
подлинности чего-либо. Результатом установления подлинности чеголибо становится заключение о его истинности.
Покажем семиотику игрового процесса фальсификации, используя
пирсовскую модель знака.
1.
•(А)
• (В′) •(В) • (С)
•(А′)
• (В′) • (С)
Пусть (А) есть некоторая вещь, выступающая знаком некоторой
другой вещи (В). «Хозяин» знака (А) может в акте высказывания
намеренно изменить направление референции, заменив А → В, на А →
В′. Тогда мы оказываемся в ситуации «подмены» референта: (В′) вместо
(В). Отправитель сообщения продолжает утверждать, что знаконоситель
(А) по-прежнему отсылает к референту (В). Однако один и тот же
носитель не может употребляться и для замещения (В), и для замещения
(В′). Поэтому следует констатировать, что в случае «подмены»
референта нетождественными оказываются и знаконосители: (А) ≠ (А′).
К этому же способу фальсификации подходит и такой случай.
Отправитель сообщения может передавать информацию о референте (В)
как о вещи, с которой он якобы вступал в коммуникацию (видел,
разговаривал и т.д.). На самом деле, информация здесь передается о
вымышленном состоянии (В) – о некотором (В′).
2.
•(А)
•(А′)
• (В) • (С)
• (В′) • (С)
В акте коммуникации может произойти «подмена» знаконосителя
(А) на (А′). При этом отправитель сообщения будет утверждать, что это
все тот же знак, отсылающий к референту (В). Однако вместе с
подменой знаконосителя неизбежно будет подменяться и референт
отображения: (В) ≠ (В′).
3.
•(А)
• (В) • (С)
•(А′)
• (В′) • (С′)
136
В этом случае фальсификации происходит намеренное искажение
смысла знака, или способа отображения референта: (С) ≠ (С′).
4. •(А)
•(А′)
• (В) • (С)
• (В′) • (С′)
На этой схеме показано, как происходит фальсификация всех
составляющих знака. Отправитель сообщения может утверждать нечто о
знаке АВС как существующем, тогда как такого знака на самом деле нет
и он был «создан» в акте коммуникации.
Таким образом, фальсификация, как подмена, может касаться
каждого из структурных составляющих знака в отдельности (референта,
знаконосителя, способа отображения) и всей структуры в целом.
Соотнесем семиотические способы фальсификации с ее видами.
Сначала сделаем это намеренно формально, допуская возможность
замены отдельной составляющей знака при сохранении остальных
составляющих. У нас может получиться следующая систематизация:
Таблица 4
Способы и виды фальсификаций
№
п/п
1
2
Семиотический способ
фальсификации
Изменение направления
референции:
«подмена» референта
Фальсификация формы:
«подмена» знаконосителя
3
Создание ложного
носителя
(ложного знака), не
отсылающего к какомулибо референту
4
Намеренное приписывание
знаку значения другого
знака
Вид фальсификации
Возникновение двойников и копий
как носителей, якобы соотносимых с
прежним референтом
Копии, оттиски, подделки текстов.
Плагиат, стилизация с целью выдать
способ передачи сообщения за свой
собственный
Упоминание названий
несуществующих текстов
(псевдотексты). Фальсификация
существования: описание
несуществующего как
существующего
Возникновение знака с «не своим»
значением
137
5
Фальсификация субъекта
(авторства знака)
6
Фальсификация процесса
Означивания
Намеренное соотнесение
знака с несколькими
референтами
7
Мистификации, намеренное
приписывание своего текста другому
автору (псевдоавторство,
псевдоперевод)
Отражение объекта в зеркале
«Ложные» знаки в детективе
Рассмотрим некоторые виды фальсификаций, происходящих в
пространстве культуры, и объясним их семиотический механизм. В
литературе ХХ в. практически все возможные случаи игр в
фальсификацию представлены в одноименном романе У.Эко о
величайшем мистификаторе Баудолино, в «Реставрации обеда»
И.Грошека, в романах М.Павича, в текстах Х.Л.Борхеса. Именно эти
тексты послужат материалом для анализа семиотического механизма
обмана в форме игры.
1. Начнем с проблем, связанных с возникновением двойников и
копий: каков механизм их создания, как их интерпретировать, как
следует на них реагировать. Семиотический механизм создания копии
(см. выше табл. 4) заключается в производстве нового знаконосителя
(А′), находящегося в отношениях практически абсолютного иконизма с
прежним знаконосителем (А). При этом, создатель такого знака
утверждает, что (А′) референциально указывает на (В) и таким образом:
(А′) есть не что иное, как (А), или (А′) = (А).
В результате этого в мире возникают два и более тождественных
(для «наивного» интерпретатора) объекта: (А) и его двойник-копия (А′).
В свою очередь, существование одинаковых объектов увеличивает
энтропийность восприятия данной ситуации, поскольку возникает
вопрос, какой же из объектов интерпретатор должен считать истинным,
первичным, или какой из объектов обладает для интерпретатора
большей ценностью.
С семиотической точки зрения, один и тот же референт может
отображаться множественными способами, но каждый раз мы будем
иметь дело с различными знаками отображения. Или по-иному: один
референт может быть отображен одним способом только одним
знаконосителем. Соответственно, даже очень близкие (визуально,
структурно и т.д.) знаконосители, указывающие, казалось бы, на один
референт, все же являются различными носителями. Это заключение
делается на основании того, что, в нашем обозначении, (А) и (А′) не
138
относятся к одному референту (В): если (А) действительно отсылает к
(В), то (А′) отображает сам знак (А), являясь знаком знака. Таким
образом, копия является знаком оригинального знака, и потому
референты отображения у них различны.
Проблема дихотомии оригинала и копии стала одним из основных
исследовательских направлений У.Эко. Прежде всего, Эко акцентирует
внимание на неопределенности самого понятия «оригинал». Оригинал
противопоставлен копии, подделке, дубликату не на основании
критериев совершенства, точности и красоты исполнения, а на
основании предшествования во времени или некоторого образца.
Понятие оригинал интерпретируется посредством понятий историзм,
аутентичность, подлинность.
В культуре постмодернизма различие между оригиналом и копией
стало эфемерным. Одна из причин – интертекстовый способ мышления,
при котором каждый текст интерпретирует предшествующий текст
(свой референт) и, в свою очередь, становится референтом отображения
для последующих текстовых отображений. Соответственно, в семиозисе
текстов оказывается невозможно обнаружить некий первый текст,
который следует рассматривать как истинный, как оригинал. Каждый
текст в каком-либо отношении есть воспроизведение другого текста.
Далее, решение вопроса о том, оригинал или копия перед нами,
часто связано с трудоемкими специальными исследованиями, которые
не всегда приводят к однозначному результату. Между тем, восприятие
в совершенстве исполненной копии ничем не отличается от восприятия
оригинала, при условии, что интерпретатор не знает о том, что это
копия. Но тогда что же оказывает воздействие на интерпретатора –
неужели только сама установка восприятия: мысль о том, что перед ним,
например, оригинал картины Ботичелли, а не его репродукция? Между
тем, музеи и коллекционеры желают обладать именно подлинником.
Примерами «абсолютного иконизма» в отношениях оригинала и
копии являются: объект и его отражение в зеркале, объект и его
голограмма, оригинал и его фотография, оригинал и его
воспроизведение в виде восковой фигуры, документ и ксерокопия,
документ и фальшивый документ, картина и репродукция. У.Эко
говорит, что в культуре постмодернизма сильна тенденция на создание
пространства абсолютного иконизма, иллюзорной реальности. Создание
знаков знаков, знаков знаков знаков и т.д. приводит к ситуации потери
исходного референта отображения, к возникновению знаков «без
референта» – так называемых симулякров (Ж.Бодрийяр).
К семиотической ситуации знака, лишаемого своего референта,
можно отнести и игру в подделку стиля – присваивание себе чужого
стиля, намеренная передача сообщения в стиле другого субъекта
(стилизация), присваивание фрагментов чужого текста (плагиат) и др.
139
Вот как Чеслав Милош говорит о ситуации потери референта
отображения в современной культуре:
Настали времена, когда слово имеет отношение не к предмету,
например к дереву, а к тексту о дереве, который ведет начало от
текста о дереве и так далее. Как быть с эпохой, которая уже не
способна ничего забыть? Мы индивиды, не отдающие себе отчета
в том, что кругом витает вездесущая память, что она окружает,
атакует наше ограниченное сознание. Это я? Или культура, в
которой я вырос? («Придорожная собачонка»)
В искусстве часто оказывается невозможным установить
истинный оригинал. Например, это касается парадигм текстов,
иконически воспроизводящих один и тот же «бродячий» сюжет. Если
попытаться найти некоторый исходный текст в этой парадигме, то всем
остальным придется, по крайней мере в отношении сюжета, отказать в
авторстве, признав их копиями, или плагиатом. Так, именно в качестве
знаков-версий, отображающих исходный текст, в литературе возникали
«Песнь о Роланде» (следующие версии – «Влюбленный Роланд»,
«Неистовый Роланд» –принадлежали Боярдо и Ариосто), истории о
Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете и др.
Пример невозможности однозначной идентификации знака как
оригинала или как копии представлен в тексте Х.Л.Борхеса «Борхес и
я». Борхес идет по Буэнос-Айресу и думает о Борхесе, везде
обнаруживая знаки его присутствия: его фамилию в списке
университетских преподавателей, его имя в энциклопедическом словаре
и на обложках книг. Не ясно, кто из них собственно Борхес, а кто его
двойник: один сочиняет «свою литературу» и тем доказывает
существование другого: «я не знаю, кто из нас двоих пишет эту
страницу». Это пример ситуации высокой степени энтропии с
невозможностью однозначного ее разрешения в интерпретации.
Для чего же создаются копии как знаки своих оригиналов? Если
известно, что это копии, то как и любые знаки, они предназначены для
того, чтобы замещать свои референты (оригинальные знаки). Так,
множественные копии произведений живописи (репродукции) являются
посредником между оригиналом и теми людьми, которые не могут
увидеть оригинал в музеях, т.е. выполняют познавательную и
посредническую функции.
В ряде случаев иконический знак другого знака (иконическая
фальсификация) позволяет «сохранить» историю. Так, после Второй
мировой войны в Варшаве был полностью воссоздан уничтоженный
Старый город, вернее, заново создан знак (копия) уже не
существующего знака (оригинала). Любые реставрационные работы,
140
связанные с необходимостью остановить естественное старение
оригинала, также, по существу, могут рассматриваться как
фальсификация оригинала: здесь возникает знак, соответствующий
некоторому прежнему, «молодому», или исходному состоянию
произведения искусства. Сам же оригинал для нас оказывается уже
недостижимым. Здесь могут возникать поистине недоразумения: в
результате реставрации древнегреческие статуи и храмы оказались
белыми, хотя в оригинале они таковыми не были. По этому поводу Эко
заметил, что все произведения античности и средневековья,
сохранившиеся до наших дней, должны считаться подделками!
В новелле Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота»
предложен еще один вариант ответа на вопрос, для чего же создаются
абсолютные копии. Борхес посредством Пьера Менара (образ этот есть
также фальсификация), а тот, в свою очередь, посредством обращения к
Новалису (семиотическая игра в последовательную цепь отображений!)
решает проблему о возможности «полного отождествления с автором».
Речь идет не о «повторении» стиля, способа разработки сюжета и т.д., а
именно о возможности абсолютного иконического повторения текста,
который был написан другим автором: «воспроизвести буквально его
спонтанно созданный роман», сочинив «Дон Кихота» в начале ХХ в.
Борхес объясняет, что Менар хотел написать не второго «Дон Кихота», а
первого – того, что был создан М.Сервантесом. Для этого следовало
«стать» Сервантесом: изучить испанский язык его эпохи, возродить в
себе католическую веру, забыть историю Европы начиная с 1602 г., т.е.
создать именно тот дискурс, на основании которого был создан данный
роман.
Итак, в личном архиве П.Менара были обнаружены 9-я и 38-я
главы первой части «Дон Кихота» и фрагмент главы 22-й. Борхес,
цитируя Менара, подтверждает, что это действительно не просто
воспроизведение, но второе создание «Дон Кихота». В качестве примера
Борхес дает фрагмент, идентичный у обоих авторов:
… истина – мать которой история, соперница времени,
сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и
поучение настоящему, предостережение будущему».
Однако Борхес выражает сомнение в абсолютной идентичности этих
фрагментов. Идентичность касается лишь формального плана
выражения. Текст Сервантеса Борхес интерпретирует как «чисто
риторическое восхваление истории». Тогда как тот же текст Менара
определяет историю в контексте философии ХХ в.: история не как
исследование реальности, а как источник реальности.
141
Так возникает семиотический ответ на вопрос о возможности
абсолютных копий. Любое иконическое повторение есть знак уже
существующего знака. Даже если, как в фантастическом случае с
Менаром, мы не копируем видимый знак, а как бы создаем его заново,
мы неизбежно получаем не тот же самый, а другой знак, т.е. опять знак
знака. Текст Менара читается нами в контексте культуры промежутка
XVII – XX вв. и неизбежно обладает иной интерпретацией (смыслом).
По существу, говорит Борхес, мы никогда не прочтем сам «оригинал» –
истинный текст Сервантеса, поскольку всегда имеем дело только со
знаком знака – собственным метатекстом о тексте этого автора.
Ситуация практически абсолютной иконической фальсификации
обладает высокой степенью энтропийности только в том случае, когда
оригинал и его копии оказываются рядом, а интерпретатор не в
состоянии произвести точное разграничение, где сам знак, а где знаки
этого знака. В случае же обнаружения рядом двух и более «абсолютных
икон», мы вынуждены разрешать энтропийную ситуацию «ложной
идентификации» – заниматься поисками оригинала. Однако в отсутствие
оригинала его крайне точная копия воспринимается как оригинал, если
интерпретатор не подозревает, что перед ним копия. В этом случае у
интерпретатора нет энтропийной ситуации: он не решает вопрос,
оригинал или копия, поскольку убежден в аутентичности текста. При
обнаружении же оригинала все его копии начинают интерпретироваться
как знаки оригинала (знаки знака).
В культуре выработаны способы правильной идентификации, или
процедуры
установления
оригинала:
стилистический
анализ,
лингвистический анализ, анализ, устанавливающий возраст и состав
документа, полотна и т.д. Однако такая процедура успешно работает
только в случае с «несовершенными» подделками. Каждый раз мы
можем обнаружить новый виток семиотических загадок. Например, если
сам художник или музыкант последовательно делает несколько
вариантов одного и того же текста, то надо ли только один из вариантов
(но какой?) считать оригиналом, а остальные авторскими копиями? Или
считать все варианты различными текстами?
2. Отражение в зеркале может рассматриваться как
фальсификация самого процесса означивания. Вопрос о том,
является ли отражение объекта (В) знаком объекта (В) все еще не нашел
в семиотике однозначного ответа. Предложим такой вариант. Согласно
определению знака, знак замещает референт в его отсутствие. В случае с
отражением у нас обратная ситуация: при отсутствии референта (объект
отходит от зеркала) отражение не сохраняется, а следовательно оно и не
должно считаться знаком.
142
3. Фальсификация существования объекта референции,
создание знака для несуществующего объекта (объекта возможного
мира).
Семиотический механизм такой фальсификации состоит в
следующем:
 происходит создание текста (знаконосителя) о якобы
существующем референте;
 референт (представление о соответствующем объекте,
существующее в сознании автора) отображается автором
знака
по
иконическому
типу
(текст
описывает
«существующий» объект во всех подробностях);
 далее созданные объекты функционируют в мире в виде
заместивших их знаков (текстов);
 достоверность
существования
созданных
объектов
«подтверждается», например, утверждениями самого автора
о личной встрече с ними.
Вот лишь единичные примеры подобной фальсификации,
рассматриваемые в романе «Баудолино» У.Эко. Эко пишет, что
Баудолино:
o «явил миру святого Баудолина» – тут я и встретил святого
Баудолина … и потом мы встречались в лесочке под
кусточком …;
o сочинил сен-викторскую библиотеку – Баудолино, …,
сообщив несколько названий тех томов, что действительно
он видел, присовокупил и ряд других, которые тут же сам
на месте выдумал …;
o «пустил волхвоцарей гулять по свету», объявив неизвестно
кому принадлежащие мощи мощами волхвов, первыми
поклонившихся Иисусу. Поскольку тела были в
разноцветных накидках и шелковых штанах, как у варваров,
Баудолино переодел новоявленных волхвов в католических
епископов. Так был создан знак для несуществующих
референтов, и волхвоцари заняли прочное место в истории.
По этой же схеме «возникла» и голова Иоанна Предтечи
(Крестителя);
o создал царство Пресвитера Иоанна, описав во всех
подробностях его географию, историю, его обитателей.
Например, жителей, у которых по два языка, чтобы
одновременно говорить с двумя собеседниками, или
исхиапода Гавагая и Гипатию, которая наполовину девушка,
а наполовину козочка.
143
Подобно
Демиургу,
Баудолино
создавал
знаки
для
несуществующих референтов, результатом чего становилось и
«возникновение» стоящих за знаком объектов, или псевдотекстов.
Таким же образом М.Павич «восстанавливал» свой «Хазарский
словарь», а У.Эко – рукопись-манунскрипт монаха Адсона («Имя
розы»).
К этому же виду фальсификаций можно отнести процессы,
описанные в романе И.Грошека «Реставрация обеда»:
o «псевдореставрация», псевдовосстановление текстов –
если середина одного исторического документа утрачена, то
можно вклеить фрагмент из другого документа,
подходящего по формату и почерку; в результате получается
манускрипт, вполне пригодный для продажи;
o стилистическое улучшение чужого текста с сохранением
имени автора – «вырезать ненужный абзац, покромсать
страницу, изъять у трагедии эпилог и присобачить его на
новое место – милое дело для тех, кто понимает, что наша
литература нуждается в критическом переосмыслении»
(Грошек 2005: 21).
В текстах Х.Борхеса также присутствуют ссылки и цитаты из
несуществующих литературных и философских текстов, им «созданы»
не только биографии несуществовавших людей, но и целые страны и
культуры. Имена «созданных» Борхесом «объектов» используются им
так, как будто знак указывает на действительно существующий текст.
4. Помимо этого, одной из любимых фальсифицирующих игр
Баудолино была фальсификация значения, или приписывание знаку
(А) значения другого знака (не А). В этом случае знаку
существующего объекта приписывался иной способ интерпретации.
Баудолино показывает друзьям им же сочиненные любовные
послания, которые, якобы, адресованы ему женой императора Фридриха
Беатрис. Баудолино прямо говорит, что письма от Беатрис есть
порождение его фантазии. Но друзья решили, «что именно в этом
высказывании и запрятана ложь», т.е. письма истинно существуют. Эко
делает прямую отсылку к известному парадоксу лжеца, основанному на
невозможности распутать ситуацию фальсификации:
Ты … вроде критянина-лжеца. Ты говоришь, что ты отъявленный
лжец, и требуешь, чтобы я тебе верил.
144
(Сам парадокс, к которому отсылает нас Эко: «Все критяне –
лжецы», – сказал критянин. В тот момент, когда он произносит это
утверждение, оно есть истина или ложь? Ведь и он сам – критянин! )
Еще один пример намеренного приписывания знаку не его
собственного значения. Поскольку Баудолино, как и весь христианский
мир, был озабочен поисками Грааля, он решил проблему следующим
образом: обычная чаша, взятая из дома отца, была названа чашей Грааля
(Братиной) и далее функционировала в культуре уже именно в этом
качестве.
К этому же виду фальсификаций относится любая намеренно
ложная (т.е. происходящая не от незнания, непонимания, а в силу
намеренной интенции искажения) интерпретация коммуникативных
ситуаций, поступков, намерений собеседника, жестов. Ср. у И.Грошека:
– Я хотел бы стать летописцем.
– А что мешает? Сейчас на дворе самое лето («Реставрация
обеда»).
Или у него же упоминание о том, что греки регулярно рассыпают
гравий в местах наибольшего скопления туристов. Обычному камню
(знаку А) придается значение «остатки античных развалин» (значение
знака не-А).
5. Псевдоавторство есть намеренное приписывание авторства
своего текста другому субъекту. Эта фальсификация в культуре чаще
встречается под именем мистификация. Эко пишет роман о Баудолино
(создает текстовый знак), приписывая его авторство самому Баудолино,
который, в свою очередь, также предоставляет нам не свой собственный
текст (его записи-воспоминания утрачены за исключением одного
фрагмента, помещенного в первой главе). Историю Баудолино в романе
излагает Никита Хониат, высший чиновник василевса Византийского,
выступая, таким образом, основным субъектом, создающим текстовый
знак.
В «Реставрации обеда» Грошека целый ряд людей
последовательно создает тексты под именем Йиржи Геллера («Теперь
ваша очередь быть Йиржи Геллером!»).
Усложнением ситуации псевдоавторства (мистификации) можно
считать:
o псевдоперевод – случай, когда аутентичный, оригинальный
текст выдается за перевод с другого языка текста,
принадлежащего другому автору. Так, текст «Реставрации
обеда» приписан Иржи Грошеку и объявлен переводом с
145
чешского языка (истинный автор до сих пор не открыл
своего имени);
o фальсификацию физического тела автора – «Теперь для
начала рекламной кампании издательству требуется тело
автора с лицом, которое надо поместить на обложку
журнала» (Грошек 2005: 48).
6. Фальсифицирующая игра в ложные знаки основана на том,
что созданный знак намеренно указывает на ложный референт или
одновременно на целый ряд референтов, что увеличивает энтропийность
сообщения и не позволяет достичь истинной интерпретации. Таким
игровым приемом пользуются авторы детективов для нагнетания
интриги и напряжения. Незадолго до убийства Роджера Экройда (в
одноименном романе Агаты Кристи) несколько человек слышали его
голос из-за закрытой двери кабинета. Голос как знак указывал на то, что
хозяин кабинета был не один и с кем-то говорил. Этот знак, казалось,
позволял также установить время, когда Экройд был еще жив. Однако
данный знак был интерпретирован неверно. Преступник (ближайший
друг убитого, доктор Шеппард), уже совершив убийство, оставил в
кабинете включенный диктофон с голосом Экройда, и звучание голоса
заставляло слышавших его производить неверную интерпретацию.
В пьесе А.Кристи «Мышеловка» по радио передают приметы
преступника (Человек в темном пальто, светлом шарфе и фетровой
шляпе), и этим знаком отмечена внешность сразу нескольких участников
событий – Джайлза, мисс Кейсуэл и др. При этом, мисс Кейсуэл
обладает мужскими манерами и голосом, что позволяет сделать
предположение о мисс Кейсуэл как переодетом мужчине. Ложные знаки
заставляют интерпретатора соотносить один знаконоситель сразу с
несколькими референтами. При этом до конца повествования он не
знает, какой из референтов истинный, а какие неверные. Для
обнаружения истины мы должны последовательно проверять все
знаконосители и исключать ложные.
Для создания фальсификации как таковой необходимо отсутствие
актуализаторов, или дейктических средств в дискурсе, позволяющих
разграничить истинный знак и его подмену. Фальсификации
оказываются семиотически успешными, если у интерпретатора не
возникает даже мысли о необходимости такого разграничения, если для
него фальсификации обладают абсолютной достоверностью: знак (не-А)
воспринимается как знак (А).
Баудолино «фактически выстроил» новый возможный мир и
новую историю нашего мира. Достоверность фальсификаций была
настолько велика, что никто не сомневался в том, что он действительно
146
видел то, что описывал. Наоборот, замечает Эко: что бы Баудолино ни
сказал, все воспринималось, как истина, и люди только хвалили его за
правдивые рассказы. Так, некий каноник, которому Баудолино описывал
им же сочиненные названия томов библиотеки Сен-Виктора, попробовал
получить эти тома в библиотеке. Поскольку запрашиваемых томов на
полках не обнаружилось, то обвинили в халатности библиотекаря! Эко
так завершает историю об игре, в которой вымысел (семиотическая
реальность) пересекся с реальностью (онтологической):
Надо думать, что в конечном итоге какой-нибудь каноник, желая
привести дела в порядок, взял да и написал эти сочинения…
Надеюсь, что они когда-нибудь обнаружатся ко всенародной
радости… (Эко 2003: 93)
В истории с волхвоцарями Баудолино не сомневался: чтобы быть
подлинными, мощам не обязательно восходить к какому-либо
действительно святому. Достаточно объявить знак знаком нужного тебе
референта, поскольку вера придает мощам подлинность, а не мощи
придают подлинность вере …
В играх Баудолино (Эко говорит о Баудолино как о
мифопорождающей машине) одна фальсификация обеспечивает
достоверность другой. Так, созданные волхвоцари достоверны в
контексте истории о царстве Пресвитера Иоанна:
Вне истории Пресвитера Иоанна Волхвоцари, подсунутые
бродячим продавцом ковров, не имели значения. А вот в составе
истории
Пресвитера они
превращаются
в
подлинное
доказательство. … если я должен рассказывать об Иоанне, дабы
раскрыть императору Фридриху врата Востока, то подтверждение
Волхвоцарей, которые именно с Востока и приехали, укрепляет
мои позиции … (Эко 2003: 120)
Таким образом подтверждается одно из основных положений
семиотики: нечто, будучи названным и ставшее знаком, обретает
существование (Баудолино пишет: прежде, изобретая, я выдумывал
неправды, но они становились правдами). Этот же пример
демонстрирует ахронологичность гипертекста (текстового пространства
культуры), в котором названия текстов функционируют как
самостоятельные знаки, опережая непосредственный процесс создания
самих текстов.
147
2.4. Гипертекст и проблема авторства в культуре
Гипертекстовый способ видения текстового пространства
культуры порождает две важные семиотические проблемы. Это вопросы
об авторстве и границах интерпретации текстов культуры.
Почему вопрос об авторстве – это семиотический вопрос?
Авторство как таковое связано с правом на текст: текст принадлежит
его создателю. Авторское право возникает в связи с изданием текста, его
переводом, включая межсемиотические переводы на язык другой
природы. Здесь мы пока не затрагиваем вопрос о том, кому принадлежит
право на интерпретацию текста. По Р.Барту, это право целиком отдается
читателю. Именно с этим связан бартовский тезис о «смерти автора» и
ему же принадлежащее разделение на текст, «правом» на который
обладает читатель, и произведение, находящееся в ведении автора.
Поскольку каждый текст всегда возникает как определенного вида
семиотическое отображение другого текста (референта), следует
признать невозможность какого-либо абсолютного авторства. Теоретики
постмодернизма (Ю.Кристева, отчасти и Р.Барт), гипертрофируя это
положение, утверждали, что каждый текст возникает лишь как
«схождение цитаций», как «переписывание» других текстов. Авторства
как такового не существует: автор есть транслятор и скриптор
(переписыватель), а сам процесс творчества редуцирован и отмечен
безличной продуктивностью. Автор не создает, он лишь манипулирует
предоставленными ему культурой смыслами, и его «я» также есть
воплощенное множество других текстов, как живых, так и утративших
собственное происхождение (Барт 2001:197). Игра текстами и
фрагментами текстов в алинеарном и ахронологичном гипертексте
приводит к «ослаблению национальной специфики словесного искусства
и стиранию границ между индивидуальными художественными
манерами» (Смирнов 2001:67). Еще раз в связи с этим вспомним
восклицание Ч.Милоша: Это я? Или культура, в которой я вырос?
В культуре ХХ в. возникает понятие гиперавторства. В
интерпретации М.Эпштейна, подобный тип авторства свидетельствует о
преобладании фиктивного сочинительства над фактическим. Речь здесь
не только о фальсификациях, когда оказывается, что один и тот же текст
имеет отношение к нескольким авторам – реальному и вымышленному.
В понятии гипер-, или фиктивного авторства присутствует мысль о
возможности не столько реального процесса создания текста, сколько
его конструирования из готовых фрагментов гипертекста или из
фрагментов самого текста, взятых каждый раз в ином порядке. В
процессе чтения таких текстов, как «Игра в классики» Х.Кортасара или
«Пейзаж, нарисованный чаем» М.Павича читатель уже не просто
интерпретатор, но равноправный соавтор.
148
Попробуем семиотически доказать или опровергнуть положение о
«безличной» культуре – культуре без авторства. Действительно, мы
говорили о том, что семиотический процесс создания текста-знака
основан на отображении другого знака-текста, или референта. А
результатом отображения неизбежно становятся некоторые фрагменты,
знаковые элементы, которые создаваемый текст «заимствует» у
отображаемого. Именно поэтому текст, как возможный мир, не
создается «из ничего». Возникновение любого текста-знака
рассматривается как результат отсылки к другому тексту –
референту отображения. Сам факт отображения референта
является инвариантом процесса создания любого текста.
Однако пока мы говорим только об одном аспекте означивания –
об указании знаконосителем на референт. Но далее начинается
неизбежная фаза отображения референта, а следовательно и то, что
можно вкладывать в понятие авторства.
Семиотический механизм авторства в культуре складывается
из следующих составляющих (одновременно – инвариантов творческого
процесса):
o Выбора референта / системы референтов отображения.
o Выбора степени референциальной прозрачности при
указании на референт.
o Отображения
референта
по
(преимущественно)
индексальному / иконическому / символическому типам.
o Комбинации создаваемых знаков / готовых знаков культуры.
Авторскими являются не столько сами знаки, сколько их
комбинации. Именно поэтому в языке Игры у Германа Гессе
(«Игра в бисер») ввод новых символов строжайше
контролировался и ограничивался, и тем не менее в пределах
этой системы открывался целый мир возможностей и
комбинаций (Гессе 2001:10).
o Выбираемых
нарративных
стратегий
(стратегий
повествования). Здесь возможны, например, комбинации
знаков с зафиксированными значениями (авторская
стратегия, принимаемая в романах Дж.Остен) или развитие
семантики созданного знака в пространстве текста;
реалистическая или условная стратегии создания текстовых
возможных миров и др.
Обратите
внимание,
что
авторство
обеспечивается
возможностью выбора (создания варианта) на уровне каждой
инвариантной составляющей процесса создания текста.
149
В зависимости от способа подключения создаваемого текста к
пространству гипертекста можно условно выделить два типа авторства –
экстенсивный и интенсивный. Экстенсивный тип авторского мышления
предполагает охват текстового пространства культуры по горизонтали
(экстенсия как растяжение). Здесь автор отображает множество других
текстовых референтов преимущественно по индексальному типу,
включая в свой текст цитаты и цитации, имена персонажей и авторов
других текстов. Напротив, интенсивный тип авторства предполагает
отображение не столько отдельных текстов, сколько текстовых
парадигм. Такое отображение происходит всегда по символическому
типу.
А
В
С
Т
ÅА
Аª
Рис. 3
На этой схеме (рис. 3) текст А демонстрирует возможности различных
стратегий означивания текстового пространства культуры Т: от
экстенсивного, при котором А охватывает поле, ограниченное текстами
В, С,… , до интенсивного, при котором А становится структурной частью
парадигмы А – Аª, где все ее члены есть та или иная контекстная
(историческая, личная, временная и т.д.) модификация А.
При экстенсивном способе подключения к культуре автор
стремится сохранить четкую формальную границу между своим текстом
и текстом других авторов (степень осознавания этой границы зависит от
широты энциклопедии интерпретатора). Интенсивный же тип
авторского мышления часто не позволяет отграничить себя от
предшественников. Здесь автору могут высказываться претензии,
связанные с плагиатом. Плагиат, с семиотической точки зрения, есть
осознанное иконическое (копирующее) воспроизведение другого текста
без указания имени его автора. Однако тождественные в смысловом и
стилистическом отношении фрагменты у двух авторов могут
рассматриваться и контексте «освоенного знания», или знания, ставшего
для автора «своим» и потому не требующего упоминания имен других
авторов.
Рассматривая семиотику фальсификации (мистификации), мы
говорили и о том, как автор может играть и своим авторством,
намеренно дистанцируясь от созданного текста и приписывая его
150
авторство совершенно другому (часто вымышленному) субъекту.
Вспомним здесь «Имя розы», «Остров накануне» У.Эко, где «авторами»,
по словам Эко, являются, соответственно, монах Адсон и Роберт де ля
Грив. По Х.Л.Борхесу, литературный процесс безличен и отмечен
анонимным авторством:
История литературы – не история авторов. А история духа. Такая
литература обходится без упоминания писателей («Цветок
Колриджа»).
С одной стороны, это напоминает положение о безличной
продуктивности, отрицающее сам принцип авторства. Однако Борхес
мыслит в большей степени семиотично. Помещая себя и свои тексты в
пространство гипертекста, он осознает, что у автора нет никакого
преимущества перед его читателем. Быть автором или быть читателем
есть случайность данного акта коммуникации. Точно также в семиозисе
один и тот же знак выступает означаемым для предшествующего знака и
означающим для последующего. Каждый автор является одновременно
читателем других авторов, а читатель – «автором» того текста, который
интерпретирует. Борхес отмечает, что иные гордятся каждой
написанной книгой, он же – каждой прочтенной. Освоенное знание,
получаемое из прочтения текстов, переосмысление и состыковку других
текстов Борхес считает основанием творческого процесса. Именно этим
объясняется наличие в его текстах множественных цитат и названий
других книг (зачастую вымышленных знаков).
Анализ семиотического механизма игры в создание текстов
(механизма авторства) позволяет не согласиться с положениями о
«конце субъекта» и «смерти автора». Индивидуальность рождается в
семиотическом процессе отображения и переосмысления других знаковтекстов.
2.5.
Интерпретация как игра: пределы интерпретации
С философской точки зрения, интерпретация – это когнитивный
процесс (англ. interpret – объяснять, толковать), в результате которого
устанавливаются отношения понимания между человеком и фрагментом
мира, интерпретатором и текстом культуры. Следствием этого процесса
становится аналитическое описание воспринимаемого объекта.
Интерпретация протекает как процесс создания другого текста,
посредством которого описывается текст-объект. Таким образом, если
текст-объект является начальным пунктом интерпретации, то ее
151
конечным пунктом становится метатекст или текст, интерпретирующий
данный и обнаруживающий его смысл. Интерпретация – это всегда
генеративный процесс. В его основании лежит априорное допущение о
том, что смысл текста ему не предзадан, что он возникает в результате
операций по приписыванию значений языковым последовательностям:
анализа структуры текста, контекстуального анализа отдельных единиц
и т.д. Задачей создания интерпретирующего описания является
установление
отношений
«правильного»
соответствия
между
метатекстом и текстом-объектом.
С семиотической точки зрения, интерпретация, как оборотная
сторона порождения высказывания, принадлежит к сфере важнейших
языковых, а значит игровых практик культуры. Давая «определение»
идеальному читателю, У.Эко отмечал, что он готов играть в мою
(автора)
игру.
Интерпретация
есть
игра
со
знаковыми
последовательностями (текстами), целью которой становится вскрытие
кода сообщения. Инструменты интерпретации – языки, комбинации
языков и другие тексты, привлекаемые для «открытия» данного.
Как и любая языковая игра, интерпретация должна идти с
соблюдением некоторых правил. Увлекательность такого процесса
проистекает из того, что интерпретатор в ходе игры балансирует между
необходимостью играть по правилам текста-объекта (вскрывать код
авторского сообщения), и желанием выйти за их границы, внося в текст
собственное понимание, не предусмотренное, может быть, правилами
системы. Таким образом, семиотику интересуют вопросы о:
o критериях интерпретации (инвариантных правилах игры);
o возможности непосредственного участия читателя в
порождении смысловой структуры воспринимаемого текста
(игры с возможным отступлением от правил).
Семиотика должна ответить на вопрос, можно ли вывести
единые для всех типов текстов критерии интерпретации (правила
игры) и насколько возможно расширять эти критерии, создавая
собственные правила игры?
Идея необходимости критериев / границ интерпретирующего
описания является ответом на характерное для постмодернизма
положение о возможности гипер- (безграничной) интерпретации текста.
Миф о безграничности интерпретаций уходит корнями в традиции
герменевтического прочтения мира: мир есть великий театр зеркал,
каждое из которых отражает (означивает) предшествующее и
одновременно само отражается в следующем, становясь его референтом.
Герменевтике принадлежит мысль об «ускользающем значении»: как
только нам становится ясен смысл одного знака, этот знак уже отсылает
нас к другому знаку. В ХХ в. это положение Ч.Пирс заключает в
152
аксиому о бесконечном семиозисе. В таком контексте вопрос о
нахождении инвариантных критериев интерпретации для любого рода
текстов, казалось бы, становится проблематичным, поскольку:
o в пространстве текста, где обнаруживаются следы присутствия
других текстов, действительно соединяется безграничный
универсум;
o интерпретация текста становится свободным и не ограниченным
какими-либо
внешними
установками
путешествием
(интерпретативным дрейфом, по У.Эко) из одного текста в
другие. Нам кажется, что неустранимая множественность
возможных направлений движения по семиозису полностью
уничтожает «конструкцию» текста, его границы и, как следствие,
критерии его интерпретации;
o в текстовом семиозисе автор не может считаться основным
«инвестором» значения. Читатель – вот кто организует структуру
текста и наделяет знаки смыслом. Чтение нацелено на поиск в
тексте как тех смыслов, которые были запрограммированы
автором, так и тех, о которых автор не подозревал;
o семантическая структура текста-знака есть спектр потенциально
возможных
смыслов.
Текст
предоставляет
читателю
неограниченное число возможных прочтений.
Хотя У.Эко признавал свою очарованность семиотическими
играми в культурном пространстве, возможностью безграничного
передвижения по гипертексту, тем не менее мысль о безграничности,
или гиперинтерпретации рассматривалась им как семиотический
экстремизм, раковая опухоль современной культуры. В «Маятнике
Фуко» показано, что процесс интерпретации, основанный на
неограниченном смещении смыслов, становится социально опасным
занятием. Любая безграничность должна, чтобы быть познанной,
ограничена.
Никто не отрицает безграничность семиозиса, однако он – не что
иное, как мыслительный конструкт. Практика же интерпретации, как и
существование человека, локализована относительно точек времени,
пространства и самого субъекта. Эти три точки ограничивают поле
интерпретации, образуя дискурс существования текста-объекта.
Читатель должен обладать «здоровой подозрительностью» при
дешифровке значений, которая не позволит ему бесконечно переходить
от знака к знаку, теряя в интерпретации текст как ее исходный объект
(Эко: 2005).
Как доказать ложность представлений о возможности
гиперинтерпретации каждого текста культуры? «Защитить» текст от
множества необоснованных прочтений можно только через анализ и
описание семиотического механизма возникновения текста-знака. Еще
153
раз обозначим основные составляющие этого процесса (см. 2.4.), помня
о том, что интерпретация есть оборотная сторона текстопорождения, что
читатель так же, как и автор, обеспечивает «возникновение» текста.
o В интерпретации читатель устанавливает выбранный
автором референт – объект мира, ставший предметом
отображения. Мы не можем произвольно приписывать
тексту иные референты.
o Следует установить: а) способ отображения референта
(преимущественно по индексальному, или иконическому,
или символическому типам); б) проанализировать
контекстуальное окружение знаков, их комбинаторику; в)
провести анализ нарративных стратегий текста и др. Эти
операции позволят судить о степени референциальной
прозрачности / непрозрачности текста.
o Высокая степень референциальной непрозрачности заставит
нас искать критерии интерпретации в другом направлении –
анализа дискурса. Здесь мы будем говорить о выявлении
смыслов на основании соотнесения текста с референтами
иной
природы
–
другими
текстами
культуры,
биографическими моментами жизни автора, текстом памяти
интерпретатора. Установив референты, мы далее будем
следовать все тому же алгоритму. Даже «непрозрачные»
тексты оказываются доступными для интерпретации,
поскольку языковой способ их выражения обеспечивается
определенными
способами
указания
на
объекты
референции.
Таким образом, наш текст обретет границы интерпретации,
связанные со степенью его локализации относительно мира, культуры,
автора и интерпретатора.
Сформулируем основные положения теории интерпретации
У.Эко.
1. Тот факт, что бытие текста опосредуется «неограниченным
семиозисом», не означает отсутствия каких-либо критериев его
интерпретации. Если мы допускаем возможность бесконечных
прочтений, то мы используем текст в своих целях и извращаем
саму идею неограниченного семиозиса.
2. Следует разделять понятие неограниченного семиозиса (как
эпистемологической абстракции) и практику интерпретации
конкретного текста.
3. Практика интерпретации связана с дискурсом, культурным
контекстом, в котором и происходит прочтение текста. Дискурс
154
позволяет локализовать сообщение относительно точек времени,
пространства (эпоха создания / восприятия текста, ее
стилистические традиции, отсылки к определенным текстам
культуры), а также автора (биографические данные,
воспоминания современников) и читателя (энциклопедические
знания субъекта, текст его памяти).
4. Границы интерпретации, тем не менее, не зафиксированы, а
подвижны. Если мы говорим о существовании границ
интерпретации, то эти границы варьируются для конкретных
субъектов в определенный момент их существования.
5. Каждый текст есть одновременно закрытая и открытая
структура. Семиотические инварианты создания текста (см.
2.4.) обеспечивают «права» его интерпретации – то прочтение,
которое не изменяется от интерпретатора к интерпретатору и
обеспечивает «тождественность» текста самому себе в
пространстве и во времени. Наоборот, авторские варианты
использования инструментов создания текстов создают
возможность индивидуальных прочтений, «открывая» структуру
текста. Открытость текста создается за счет использования
знаков с размытым семантическим спектром значений. Текст
является структурной составляющей культурного пространства
и в этом смысле «открыт» вовне, для взаимодействий с другими
текстами. Однако «открытое произведение» – не есть нечто,
наполненное любыми содержаниями, поскольку «реальность»
существования текста обеспечивается все же определенным (для
момента я-здесь-сейчас) числом интерпретаций.
6. Гиперинтерпретация приводит к ситуации, в которой объект
интерпретации (текст) может потерять тождественность с самим
собой и стать непознаваемым. Остановить бесконечную
интерпретацию может только образцовый читатель, который
отрицает позицию абсолютного релятивизма, проявляя умение
ограничить
себя
«здоровой
подозрительностью»
или
скептицизмом. В процессе интерпретации образцовый читатель
будет отвечать на вопрос, какими именно формальными
основаниями текста и какими культурными конвенциями
обеспечены ее результы. Результатом ответов на эти вопросы
становится определение так называемых прав текста, которые
всегда актуализированы в структуре текста и должны составлять
обязательный инвариант его интерпретации.
7. Границы интерпретации определяются также выбранной
стратегией (целями и методами анализа – семиотическим,
логико-семантическим,
математическим,
структурным,
сопоставительным и т.д.) и метаязыком описания.
155
Разноцелевые интерпретации одного и того же объекта
(системное описание, определение инвариантных свойств,
моделирование возможных для него трансформаций, описание
его отношений с другими объектами и др.) расширяют горизонт
нашего представления о тексте.
В итоге получаем, что необходимым условием интерпретации
является «локализация» текста – формальное ограничение сферы
его существования, создание рамки, или модуса интерпретации
относительно мира, культуры и субъекта интерпретации.
Таким образом, интерпретация – это способ сведения мира к
«управляемому формату». Семиотические критерии интерпретации
позволяют обнаруживать как «присутствующие структуры» текста (они
обеспечиваю нижнюю границу интерпретации, единую для языкового
сообщества), так и факт «открытости» структуры, позволяющий
каждому из нас принимать непосредственное участие в формировании
смысла изучаемого объекта. При этом, если, теоретически, число
интерпретаций и ограничено контекстом, то число возможных
контекстов интерпретации одного и того же текста (культурных,
лингвистических, внелингвистических) бесконечно, что и создает
эффект его «открытости». Границы интерпретации определяются как
культурными конвенциями, так и способностью читателя связать объект
интерпретации с предшествующим знанием (своей Энциклопедией).
2.6. Промежуточные выводы
Перефразируя Й.Хейзингу, язык и литература развиваются sub
specie ludi – под знаком игры (Хейзинга 1992:14). Все множественные
примеры игр с языками и текстами имеют единую семиотическую
природу. Семиотическая сущность игры – отображение знака
посредством другого знака. Необходимость самого факта указания на
референт и его отображения составляет неизменный инвариант любой
игры. Вариативный же ее момент (авторский) составляет выбор
референта и семиотического способа его отображения: по
индексальному, иконическому или символическому типам. Иконизм
направлен на воспроизведение и определенную степень удвоения знака,
т.е. на сохранение модели. Символизм – это уже в большей степени игра
с референтом по правилам самого субъекта. В таком игровом моменте
создается семантика нового знака. Далее мы можем играть в аспекте
синтактики, воспроизводя готовые комбинации знаков, строя новые
156
комбинации по конвенциям грамматики или создавая неожиданные
сочетания знаков, выводящие текст за пределы освоенного языка.
Игра есть процесс создания возможного мира как альтернативы
актуальному существованию. Эта игра всегда протекает в языковой /
текстовой форме. В тексте происходит конструирование других
способов существования, к которым не надо применять проверки на
истинность, или верификацию.
Интерпретация есть игра с уже созданными текстами. Но эта игра
также отмечена «авторским» почерком. Положения о тексте как системе
закрытой и одновременно открытой позволяют уточнить замечание о
том, что интерпретация выступает оборотной стороной процесса
текстопорождения:
o Каждая совершаемая интерпретация обеспечивает тексту
следующее рождение. Так обеспечивается развитие
культуры во времени.
o Если интерпретация и есть оборотная сторона процесса
авторского текстопорождения, то она не повторяет его в
обратном порядке. Интерпретация всегда асимметрична по
отношению к авторскому процессу написания текста. Так
обеспечивается
нелинейное
(многомерное)
развитие
культурного пространства.
Говоря о критериях интерпретации текста, мы сталкиваемся
скорее не с вопросом о конечности ее границ, а с проблемой неизбежной
относительности любых интерпретирующих описаний.
Глава 3. Соотношение семиотических реальностей
Мы говорим о мире всегда неточно, поскольку
неточность неустранима из структуры языков.
Следовательно, мы никогда не говорим о мире.
Станислав Лем
3.1. В ситуации «двух реальностей»
Человеческое
существование
оказывается
одновременно
связанным как с миром, так и с пространством знаков. Эта ситуация
«двух реальностей» (онтологической и семиотической) создает
множество философских и семиотических проблем. Можно ли и в какой
157
степени говорить о реальности мира физического и мира знаков? Как
эти миры (реальности) соотносятся? Обладают ли автономностью?
1. Во-первых, что это значит – быть реальным? Здесь следует
подчеркнуть, что оба мира – как онтологический, так и семиотический –
способны объективно существовать вне нашего сознания. Именно
поэтому они для нас реальны. Но одинакова ли природа их реальности?
2. Главным различием обоих видов реальности является их
неодинаковое происхождение. Онтологическая реальность дана нам
изначально, как нечто, что создано не людьми, без участия человека.
Наше вхождение в мир начинается как эмпирическое: например, объект
познания дается нам в ощущениях. Однако в ходе познания мира мы
вынуждены создавать реальность семиотическую, поскольку результаты
наших размышлений отражаются исключительно в знаках. По
В.Рудневу, реальность не может быть незнаковой, так как мы
воспринимаем ее посредством знаков и «пользуемся» не столько ею,
сколько созданными нами знаковыми формами.
Семиотическая
(текстовая)
реальность,
в
отличие
от
онтологической, от начала и до конца является плодом ума и рук
человека. Нет ни одного знака, который не был бы результатом наших
усилий по его созданию, оформлению и разработке правил
использования. Каждый из нас принимает непосредственное участие в
формировании этой реальности.
3. На вопрос о том, какой степенью автономности обладают
онтологическая и семиотическая реальности и как они соотносятся,
трудно дать однозначный ответ. Можно предположить, что
онтологическая действительность обладает абсолютной автономностью,
что миру «безразлично», воспринимает его человеческое сознание, или
нет. Однако узнать, каков же мир «на самом деле», не используя знаки
для его отображения, невозможно. Еще Августин осознавал: для ответа
на вопрос, что есть вещь, следовало бы отделить знак вещи от самой
вещи, что не представляется возможным. У Канта, Ч.Пирса также
возникает неизбежное теоретическое допущение о существовании
«чистых» вещей («вещей в себе»), которые остаются вечной и
недостигаемой целью познания: ведь мы способны познавать предметы,
только заменяя их знаками. Поскольку коммуникация между миром и
человеком устанавливается исключительно через пространство языка,
тогда реальность – это не что иное, как своего рода молчаливое
соглашение, или конвенция между членами социальных групп по поводу
представлений о ее объектах и структуре. Согласно австрийскому
философу XIX в. Францу Брентано, существование внешнего мира
158
рассматривается лишь как правдоподобное. Ч.Милош также отмечал: тот
факт, что мир существует, есть аксиома, в которую надо верить; однако
истинный мир, такой, какой он есть, ведом лишь его Творцу.
Решение вопроса об автономности мира осложняется
невозможностью провести четкую границу между действительностью и
пространством знаков, в которых она отображается. Например:
o в акте коммуникации объект мира может сам становиться
знаком, или восприниматься нами как знак другого объекта.
В этом случае одна и та же вещь попеременно принадлежит
обеим реальностям;
o трудно однозначно ответить на вопрос, принадлежат ли
онтологической реальности вещи, созданные человеком
(вспомним положение о различном происхождении двух
реальностей – вне человека и по его воле). Если вещь,
созданная нами, становится принадлежностью физического
мира, то это еще один довод в пользу его неавтономности.
Таким образом, поскольку в знаках мир не отражается зеркально,
но претерпевает отображение (трансформацию), то нельзя говорить об
абсолютной независимости мира от нашего сознания. Мир таков, каким
он предстает перед нами в знаковом отображении. Даже если
начальными моментами своего творения онтологическая реальность
обязана не человеку, даже если мир и развивается независимо от
человека (автономно), мы ничего не знаем о таком мире. Человек
конструирует мир «по слову»: а) видя его в знаковом преломлении; б)
создавая возможные миры, которые затем могут стать частью
онтологической реальности. Такой мир целиком зависим от способа
знакового отображения.
Более того. В современной философии (как в философском
идеализме XVII в. и в античности) можно встретить сомнения в том, что
мир (онтологическая реальность) вообще существует вне нашего
восприятия. В связи с ситуацией «утраты реальности» в современной
культуре Х.Л.Борхес вспоминает, например, парадоксы элеатов об
иллюзии движения.
4. Теперь сделаем допущение об автономности семиотической
реальности. Отображая мир, мы создаем как отдельные знаки,
подменяющие в нашем сознании предметы и явления мира, так и
знаковые системы, для функционирования которых уже не требуется
постоянное соотнесение знаков с референтами из онтологической
реальности.
Референтами
создаваемых
текстов
становятся
представления. Тексты, как результаты игрового использования
знаковых
систем
или
языков,
обретают
относительную
самостоятельность, автономность.
159
Автономность текстовой реальности от мира подтверждается тем,
что в процессе интерпретации текста мы не прибегаем к поддержке
онтологии, не ищем непосредственных параллелей высказывания и
действительности. Текстовые (возможные) миры живут по своим
правилам. Эти миры можно объявить несуществующими с точки зрения
онтологии, но от этого они не становятся для нас менее достоверными.
Говоря об истинности семиотического мира, мы не используем
процедуру верификации – проверки соответствия текста миру. Текстовые
миры существуют как «вещь в себе», требуя интерпретации исходя из
закономерностей собственных систем. Положения «чистой математики»
(мнимые или отрицательные величины) доказываются только внутри
математики, не находя непосредственного подтверждения в практике.
Таким образом, говоря о семиотической реальности, мы находим
больше доводов в защиту ее независимости от мира. Однако и здесь
автономность относительна. Семиотическая реальность никогда не
возникает сама по себе. Она всегда есть результат отображения мира. Не
случайно, большая степень референциальной непрозрачности текста
делает его интерпретацию проблематичной, поскольку читатель не в
силах обнаружить референты высказывания (предметы отображения) в
знакомой ему реальности.
Столь же не абсолютно и положение об автономности
семиотической реальности от субъекта. С одной стороны, может
показаться, что те тексты пространства культуры, которые были созданы
не нами, существуют объективно вне нас. С другой стороны, их
истинное существование как раз и обеспечивается нашим прямым
участием в их интерпретации.
Несмотря на то, что и мир, и реальность знаков способны
развиваться по собственным законам, эти реальности существуют
только во взаимозависимой и неразрывной связке, т.е. относительно
автономно друг от друга. В литературе описаны случаи, когда «вторая»
реальность становится причиной порождения «первой»:
o в «Сильвии и Бруно» Льюис Кэрролл просит читателя
угадать, сочинил ли он куплеты песни садовника в
соответствии с событиями, или же события сочинены в
соответствии с куплетами;
o основным положением в романе «Баудолино» У.Эко
является идея о том, что история – это совсем не то, что
было, а то, что было кем-то рассказано и затем стало
пресуппозицией, или планом, по которому совершаются
реальные события. Та же идея становится сюжетом и в
другом романе Эко – «Маятнике Фуко» (история как
конструкт, спроектированный воображением);
160
o герою борхесовского рассказа «Круги руин» снится
незнакомец, который становится явью и начинает жить
самостоятельной жизнью, в то время как его «создатель»
вдруг осознает свою нереальность, обнаруживая, что он сам
есть только проявление чьего-то сна (подобная сюжетная
линия встречается и в «Острове накануне» У.Эко: Роберт,
выдумавший себе брата Ферранта, в какой-то момент
начинает считать, что это он есть плод воображения
Ферранта). Другой борхесовский текст «Тлён, Укбар, Orbis
Tertius» – это история изначально выдуманного мира,
«второй реальности», которая незаметно полностью
подчиняет себе истинную.
На первую реальность (мир) мы можем воздействовать, но не
можем отменить объективные законы мира. Вторая реальность (знаков),
хотя и обязана своим возникновением человеку, также имеет
собственные тенденции развития (например, к уменьшению
возрастающей энтропийности), не зависимые от прямого вмешательства
человека. Эти положения подтверждают относительную автономность
обеих реальностей от человека.
5. Тем не менее часто возникает вопрос о том, какая же из
реальностей «более реальна» и значима для человека? Онтологическая
реальность появилась задолго до людей, но вещи как таковые, вне
знакового отображения, по-прежнему не познаваемы. Для человека
существует только то, что получило отображение в знаке, было названо
на каком-либо из языков культуры и включено в соответствующую
знаковую систему. Значит, более «реальной» оказывается семиотическая
реальность?
Действительно, знаковые системы нельзя считать только
вспомогательным инструментом – посредником, мостом между
человеком и миром. Языки, знаковые системы и тексты есть среда, или
дом нашего обитания. Но следует помнить, что существование нашего
«семиотического дома» опосредовано домом онтологическим. Не
случайно, полный уход в реальность знаков мы воспринимаем как
семиотическую опасность. У.Эко константирует, что современный
человек стремится подменить реальность мира реальностью
семиотических систем:
o в компьютерных играх «вторая реальность» зачастую
оказывается реальнее первой;
o обучение детей ведется посредством картинок, формул без
обращения к практике;
o мы путешествуем по миру чаще в гиперреальности, нежели
в физическом смысле и т.д.
161
На вопрос о том, какая из реальностей реальнее, существует
только один ответ: ни одна из них, взятая в отдельности. Для человека
реальна только «связка» онтологического мира и мира знаков. И в этой
связке нас интересуют отношения семиотической реальности к миру, но
не наоборот.
6. Пересечение обоих видов реальности наступает в момент
перехода возможных текстовых миров в физическую форму
существования, когда знак вещи становится самой вещью. Фантасмы
научного воображения, фиктивные объекты художественного
творчества или фантастики входят в мир, становясь его частью. Мир
продолжает сотворяться по слову.
3.2. Степень истинности отношений между языком и миром
Глубочайшее заблуждение считать, что язык
зеркально отображает мир, поскольку он его создает.
Лешек Колаковски
Если все истины относительны и зависят от системы
координат, … то я хочу быть определяющей системой
координат, я сам решу, что назначить истиной.
Чеслав Милош
Проблема отношения семиотической реальности к онтологической
(процесс отображения мира в знаках) неизбежно выводит нас на вопрос
о степени истинности отображения мира. Одно из направлений
семиотического анализа – установление соответствия между тем, что
«есть» в мире, и тем, насколько правильно это для нас представлено в
знаках.
Семиотическая истинность – это некоторый правильный,
адекватный способ выражения мира в знаках. Казалось бы: в идеале
носитель знака (сама форма языкового высказывания) должен
соотноситься со своим референтом однозначным образом и
представлять для нас все его свойства-характеристики. В этом случае мы
зафиксируем абсолютную полноту описания референта, или истинное
его представление. Однако реальность практики употребления языков и
создания текстов сталкивает нас с рядом проблем, заставляющих
считать истинность не абсолютной категорией, а относительной.
Начнем с того, что в истории человеческой культуры
одновременно существуют и развиваются несколько теорий истинности.
162
Причина невозможности выведения некоторой абсолютной теории
истинности в том, что «правильность» знака (некоторый знак х истинен
в определенном языке L тогда и только тогда, когда…) обеспечивается
рядом условий.
Истинность как соответствие можно устанавливать относительно:
o объекта мира, референта и ситуации его существования
(корреспондентная истинность);
o правил употребления знака в некоторой системе
(когерентная истинность);
o точки зрения субъекта, производящего высказывание
(субъектная истинность).
1. Логику и аналитическую философию занимают вопросы
соответствия знака / атомарного (неделимого) высказывания и факта
действительности. Это сугубо корреспондентное понимание
истинности, основанное на соответствии знака некоторому положению
дел в мире. Истинность при корреспондентном понимании есть
констатация условий, при которых знак оказывается правильным
образом приложимым к миру. Так, у У.Куайна высказывания Ветрено,
Холодно и др. рассматриваются как предложения случая (occasion
sentences), истинные только в соответствующих ситуациях
произнесения, когда действительно ветрено или холодно. То же в
отношении высказывания Снег бел. Оно истинно (truth sentence) в том
случае, если белизна снега нами наблюдается.
Во всех примерах значение знака неизбежно выводится из
обозначаемой ситуации. Поскольку это существенным образом
ограничивает нашу возможность «правильно» употреблять язык,
корреспондентная истинность допускает и те высказывания, которые не
выводятся исключительно из данной ситуации, но являются результатом
обобщения всех тождественных ситуаций. Примером такого
высказывания в логике является: для всех индивидов х не может быть
так, чтобы они обладали качеством Р и одновременно не обладали
этим качеством – (х) ~ (Рх ~ Рх).
Таким образом, корреспондентная истинность устанавливается
относительно обстоятельств порождения знака. Она предполагает, что
мир переводится на язык адекватным образом вне зависимости от
намерений и точки зрения субъекта высказывания.
2. Основная трудность, с которой сталкивается корреспондентное
понимание истинности, состоит в том, что «правильное» значение и
употребление знака определяется соответствием знака некоторому
действительному факту в мире. Так, (пример А.Тарского) высказывание
идет снег обладает истинным значением только тогда, когда идет снег.
163
Но поскольку ситуативные факты могут обладать различной
онтологической природой, оказывается достаточно затруднительным
подтвердить истинность высказываний Бог есть или Я проснулась в
незнакомой мне постели и в чужом языке, похожем на русский
(М.Павич).
Помимо соответствия референту в мире, истинность знака может
определяться в заданных системах координат. Одну из них обозначим
как контекст различного рода «грамматик» – научных теорий,
грамматик языков и др., т.е. набор правил, существующих независимо от
конкретного говорящего, но предопределяющих знаковую форму
высказывания. Высказывание может быть истинно в рамках
определенной теории даже вне ситуации непосредственного указания на
какое-либо положение дел в мире. Это так называемое когерентное
понимание истинности. Мерой истинности здесь также является
соответствие знака и некоторого положения дел, но оно устанавливается
относительно системы принятых представлений, а не относительно
объекта мира. Можно говорить и о том, что когерентная истинность есть
истинность для любого рода возможных текстовых миров.
Чтобы знак считался «правильным», языковое сообщество должно
разделять некую конвенцию об использовании этого знака. Так,
высказывание на языке любого типа должно быть построено в
соответствии с грамматикой этого языка, т.е. быть истинным
относительно грамматики. Аксиома о параллельных прямых, не
пересекающихся ни при каких условиях, оказывается истинной в
контексте геометрии Эвклида, но не Н.Лобачевского. Понятие
отрицательных и мнимых величин истинно в математике, но не обладает
корреспондентной истинностью, поскольку данные факты мы не можем
проверить эмпирически.
При когерентном понимании истинности значение знака не
зависимо от ситуации его употребления и точки зрения создателя знака.
Истинность наступает внутри языкового каркаса, или определенной
системы языковых выражений. В отличие от корреспондентного
подхода к истинности, где принята эмпирическая проверка
правильности знаков, здесь правильность проверяется аналитически –
через интерпретацию знака знаком внутри системы.
3. В субъектной теории истинности представление о степени
«правильного» соответствия знака миру определяется точкой зрения
самого субъекта как создателя высказывания. Истинность здесь в
большей степени связана с конкретным языковым субъектом (автором
или интерпретатором), с системой его личных представлений. Мы опять
говорим о том, что истинность есть соответствие, но здесь это
соответствие не миру и не разделяемой обществом системе
164
представлений, а соответствие системе взглядов самого субъекта, его
возможному миру. Отсюда положение Нельсона Гудмена: «истины для
различных миров различны» (Гудмен 2001: 134).
Любое высказывание может интерпретироваться как истинное или
ложное в зависимости от точки зрения субъекта. При этом истинное
высказывание не должно предполагать обязательной возможности
эмпирического
подтверждения,
как
это
происходит
при
корреспондентном понимании. Примером высказывания, обладающего
истинностью в системе идиостиля, или системе индивидуальных
представлений и авторского способа употребления языка, является: В
ответ на эти слова продавец улыбнулся на чистейшем иврите
(М.Павич).
Причина существования субъективного измерения истинности в
том, что текст, отображающий мир, не создается в отрыве от автора и
интерпретатора: отображение происходит с точки зрения того, кто
создает знаки. Именно потому в семиозисе знаков культуры
сосуществуют целые множества «правильных» описаний одного и того
же фрагмента мира, которые могут, по отношению друг к другу,
выступать как синонимичные и/или как конфликтующие (Н.Гудмен).
Идеальный пример подобного положения дел представлен в
новелле Х.Л.Борхеса «Три версии предательства Иуды». Борхес
предлагает веер возможных интерпретаций, или объяснений поступка
Иуды. При этом каноническая трактовка (предательство из-за алчности)
также рассматривается не как абсолютная истина, а как одна из
возможных интерпретаций известного факта. Борхес, предваряя свои
версии, замечает: «Муж, столь отличенный Спасителем, заслуживает,
чтобы мы толковали его поведение не так дурно».
Первая версия. Иуда есть некое «отражение Иисуса»: «Слово
опустилось до смертного», т.е. вошло из вечности в мир, и ученик Слова
также опустился до предательства, дабы подтвердить – миропорядок
земной есть зеркало горнего миропорядка.
Вторая версия. Подобно тому, как аскет, ради славы Божией,
умерщвляет плоть, Иуда делает то же, но со своим духом, отрекаясь от
чести, демонстрируя этим грандиозное смирение.
Третья версия самая парадоксальная: Иуда есть не кто иной, как
сын Божий. Этим доказывается, что Спаситель был истинным
человеком, способным к противоречиям и совершению греха. Спаситель,
по Борхесу, «избрал самую презренную судьбу: он стал Иудой».
Наличие уже четырех версий (включая каноническую) о том, кем
же был Иуда и каковы мотивы его поступка, доказывает относительность
категории истинности в человеческой истории – возможность
существования нескольких истинных утверждений, которые или
существуют одновременно (как истины для различных эпох, миров,
165
субъектов), или сменяют друг друга в истории. В этом контексте в
качестве истинного существует следующее положение: «Композиция,
которая «неправильна» в мире Рафаэля, может быть правильной в мире
Сера» (Гудмен 2001: 255). Добавим, что аксиомой о том, что не может
быть никакой истины без носителя истины (Лебедев, Черняк 2001:65),
подтверждается существование прагматического измерения семиозиса
(см. 2.1.).
В контексте теорий истинного отображения мира можно
рассмотреть философско-культурологическую работу Мишеля Фуко
«Слова и вещи» (Фуко 1994). Рассматривая все потенциально
возможные типы отношений знаков (слов) и вещей (проблема vox et rex),
Фуко сводит их в три основных парадигмы – модели отображения, или
(в его терминологии) «эпистемы». Интеллектуальную историю
человечества Фуко рассматривает как процесс последовательной смены
семиотического способа отображения мира. Для каждой эпистемы (с
позиции нашего времени, следует заметить, что они не обязательно
сменяют друг друга в истории и могут сосуществовать одновременно)
характерено преобладание своего – индексального / иконического /
символического типа отношений между текстом и миром, а
соответственно, и свое понимание истинности.
В «эпистеме подобий» (по Фуко, до XVI в.) преобладает
категория сходства. Это эпоха «сопричастности» языка и мира: знак,
текст выступает как зеркало мира, где видимое на следующей ступени
повторяется в высказываемом. Здесь тексты иконически воспроизводят
пространство: поэт учился траве, чтобы поймать соответствие звука
(слова) и цвета (А.Тарковский).
К эпистеме подобий применимо корреспондентное понимание
истинности. В этом же контексте может рассматриваться и понятие
мимесиса как «изображения» (representation), или как «правдоподобия».
Сущность языковой игры с миром – создание его текстовых двойников.
Языковой знак выполняет роль «клейма на вещах», или иконы
отсутствующих вещей. К сущности этой эпистемы приложимо
определение поэзии как «страстной погони за действительностью»
(Ч.Милош). Знаки различных уровней (слова, типы предложений,
элементы наррации) стремятся к воспроизведению объектов мира и
ситуаций. Так, сюжет может повторить линейный ход жизненных
обстоятельств, а точная детализация, или описание – атрибуты
предметов мира.
Несмотря на то, что в эпистеме подобий текст обращен к миру,
текстовые «удвоения» не являются абсолютными, зеркальными и в этом
смысле истинными (ср. у Ч.Милоша: река, создающая знак-отражение
облаков, страдает, поскольку отражения не могут стать самими
166
облаками). Удваивая мир, текст все же не достигает его. Даже указывая
на источники своего порождения (реальные люди и исторические
события, эпизоды жизни автора, зафиксированные в его памяти), текст
не дает их в зеркальном отражении, а отображает, давая фактам мира
личностную трактовку (семиотический процесс отображения референта
как процесс смыслопридавания).
В «классической эпистеме» (по Фуко, это период рационализма
XVII – XVIII вв.) знак и отображаемый им предмет лишаются
непосредственного сходства и соотносятся только через пространство
априорно заданных (языком, наукой) представлений о предмете. К этой
эпистеме применимо когерентное понимание истинности. Здесь знак
должен воспроизводить не внешние атрибуты означаемого, а его
инвариантные характеристики – повторяющиеся в мире закономерности,
универсальные законы. Знак, слово силится отвлечься от явлений
(А.Тарковский), чтобы выйти в область закономерностей, а текст создает
не варианты я-здесь-сейчас видения, а инварианты, словно не имеющие
отношения ни к я, ни к здесь, ни к сейчас.
С семиотической точки зрения, подобный тип мышления
предполагает, что знак, прежде всего, становится составной частью
системы знаков и существует постольку, поскольку входит в
определенную систему (ср. с эпистемой подобий, где знак существует
для вещи, для ее воспроизведения).
Основная задача классической эпистемы – построение всеобщей
науки о порядке, «всеобщей грамматики», говорящей о системе
тождеств и различий как основании нашего мира. Инструментом такой
науки становятся не естественные, а формальные языки, позволяющие
выводить из простых элементов все более сложные. Подобный тип
мышления может обходиться без непосредственного обращения к
означиваемому миру: видеть – это не обозначать вещь словом, не
добиваться тождественности знака и вещи, а истолковывать в
некоторой системе координат.
Даже в литературе референтом текста выступает не конкретная
ситуация, а представление об идеальном положении вещей (Фуко
пишет, что конкретная человеческая трагедия на весах мироздания
уравновешивается продолжающейся жизнью). Этим объясняется
формульность литературы классицизма – использование репертуара
предлагаемых традицией приемов (устойчивых метафор, сравнений).
Так создается соразмерная структура, отвечающая канонам красоты
(соразмерность и ясность) и имеющая в качестве референта идеальное.
«Плюсы» подобной семиотической стратегии в литературе состоят в
том, что автор находится со своими читателями в общем пространстве
мысли и восприятия. Референтами текстового отображения в
классицизме являются мифологические сюжеты или реальные истории,
167
обретшие черты мифа. Для автора эти пресуппозиции уже
«предуготовлены» культурой. Но одновременно они прекрасно известны
и читателю, который ожидает от автора не столько новой истории,
сколько мастерского и профессионального способа представления уже
известного.
В этой эпистеме, по Фуко, произошло «разделение слов и вещей»:
отношение знака к вещи не обусловлено порядком самих вещей (на этом
же основано отличие логического анализа предложения от
грамматического анализа высказывания в современной грамматике).
Если в эпистеме подобий язык употреблялся для описания и удвоения, то
в классической эпистеме язык обрел способность создавать новую
реальность.
В «эпистеме современного мира» (конец XIX в. – по настоящее
время) между знаком и миром стоит пространство других знаков –
«языка», «жизни», «литературы». Здесь языковые системы
обнаруживают способность к практически автономному (от мира)
существованию. Означивая мир, мы обращаемся совсем не к нему, а к
пространству
других
знаков-текстов.
Литература
начинает
высказываться исключительно о себе самой, ставя под сомнение
положение о том, что язык обращается к бытию (Фуко 1994: 327).
С этой эпистемой в большей степени соотносимо субъектное
представление об истинности. Между текстом и миром стоит
реальность прежде (в литературе) сказанного: именно в ней создаваемый
текст черпает и свои сюжеты, и способ детализации. Так, в сюжетной
организации «Имени Розы» У.Эко принимают участие «сюжет жизни»
(биографические моменты) Х.Борхеса и вся разработанная им система
символов, структурирующих мир – «библиотека», «книга», «сад
расходящихся тропок» и др. В еще большей степени связкой сюжетов и
цитат является «Остров накануне», где Эко скомпоновал сюжеты о
потерпевшем кораблекрушение (Д.Дэфо), о безнадежно влюбленном, о
потерянных и случайно найденных рукописях, части из научных
трактатов авторов XVII в. (Джовано Баттисто Марино, Анастасиуса
Кирхера и др.), сюжеты живописных полотен (Вермеера, Веласкеса) и
т.д. Все названия глав этого романа, еще прежде его написания,
функционировали в европейской культуре как имена научных трактатов
и художественных произведений: «Зверинец чудес света» (книга Томазо
Гарцони), «Неслыханные необычайности» (книга французского
оккультиста Ришелье Гаффареля), «Экстатический небесный маршрут»
(сочинение отца Кирхера) и др. Таким образом, «Остров накануне» – это
еще и зашифрованный библиотечный каталог. В заключительной главе
Эко говорит, что ни он, ни его роман не испытывают «страха влияния»
(anxiety of influence – тема и название знаменитого текста
литературоведа и философа Харолда Блума).
168
В этой эпистеме истинность высказывания, текста соотносима с
системой представлений самого говорящего субъекта.
Таким образом, истинность, как соответствие высказывания
некоторому объекту, возникает и рассматривается всегда относительно
некоторой системы координат. Истинность – это «вопрос соответствия
тому, к чему осуществляется та или иная референция» (Гудмен 2001:
253): объекту мира или глобальному контексту, в котором происходит
отображение (языку, научной парадигме, представлениям субъекта).
Поскольку мы не можем устанавливать истинное соотнесение
высказывания одновременно и с миром, и с языком, и с системой
конвенционально принятых / субъективных представлений, постольку
полный изоморфизм языка и мира оказывается невозможным.
Попробуем выразить последнее положение на формальном языке,
помня о том, что семиотика есть сфера поисков точных определений.
o Культура в целом – это семиотическая система, в которой мир, или
представления о нем, выполняет роль означаемого, а означающее
(план выражения знака) создается посредством употребления
языка. Таким образом, язык L описывает реальность R.
o Однако реальность как таковая неоднородна. Можно говорить о
том, что она содержит безграничное множество дискретных
областей {r1, r2, r3, ... rn}, которые становятся непосредственным
предметом отображения в акте употребления языка. В свою
очередь, каждая предметная область r включает в качестве своих
элементов множество объектов {о1, о2, о3, ...оn}.
o Язык L как инструмент отображения также неоднороден и
включает в себя множество подъязыков, или языков в языке {l1,
lя2, lя3, ...ln}, соотносимых с предметными областями {r1, r2, r3, ...
rn} и далее (через имена объектов) с объектами этих областей {о1,
о2, о3, ...оn}.
o Можно предположить, что язык L будет соответствовать
реальности R в том случае, если все эти соответствия будут однооднозначными. Например, l1 → r1 → о1 . Однако такого рода
соответствия невозможны по причине нелинейного характера
самой реальности. В частности, ни один объект не существует вне
своих множественных свойств. Создавая в знаке имя объекта, мы
не в силах в том же знаке отобразить и систему его изменяющихся
во времени свойств. К тому же в семиотической практике
отображения мира субъект выбирает / создает тот вариант языка,
который соответствует задачам отображения и его личным
устремлениям. Выбор моделирующего языка и соответствующей
169
модели Мира зависит от субъективной перспективы и системы
координат определенного пользователя языка. Отображение мира
в знаках носит вероятностный характер.
Синонимом
относительной
истинности
выступает
вероятностность. Отображение мира относительно истинностно, или
вероятностно. Все известные на сегодняшний день модели языка носят
вероятностный характер (Налимов 1979). Например, условность знака
есть реализация одной из возможных связей между означающим и
означаемым. Термины философского и религиозного дискурсов
Л.Колаковски рассматривает как «ошибки», «болезнь» языка, поскольку
далеко не все их значения поддаются актуализации и верификации
(проверке на эмпирическое соответствие). Значения таких терминов, как
и значения метафор, символов обладают целым спектром
возможностей интерпретации. По Колаковскому, термины esse, ego –
своего рода «черная дыра», способная всасывать в себя все и ничего не
выпускать на поверхность. Эти понятия не позволяют отобразить себя
через сферу чувственно воспринимаемой предметности. Однако
посредством знаков, имеющих вероятностный спектр значений,
философ открывает двери, указывающие дорогу «из языка» (Kołakowski
1999: 196, 248).
Языковые системы в процессе отображения выявляют
вероятностный и возможностный потенциал мира, одновременно
расширяя и свои возможности, заложенные в структуре каждого из
языков.
3.3. Промежуточные выводы
Сформулируем некоторые причины относительной истинности
отношений текста и мира. Одновременно это и ответ на вопрос,
почему же языки не могут стать зеркалом мира.
1. Знаковые системы и онтологическая действительность – это
взаимозависимые, но различные миры. В акте речи
устанавливается соответствие между «вещами» различной
природы: знаками, относящимися к языку, и фактами,
относящимися к действительности. Любая попытка сопоставить
явления, существующие в различных плоскостях, приводит к
неадекватности отображения.
2. Изначальное существование несоразмерности между языком и
реальностью заставляет нас с «пониманием» относиться к
170
3.
4.
5.
6.
7.
правилам языковых игр – например, стилистическим формулам
определенных исторических периодов. По Милошу, формульность
языка, стилистические алгоритмы создают границы, в которых и
писатель, и читатель чувствуют себя в относительной
безопасности. Серийность воспроизведения различного рода
«формул» – грамматики, словоупотребления, стилистики –
обеспечивает возможность создания и восприятия различного рода
возможных текстовых миров.
Относительно истинное языковое отображение мира обусловлено
природой и способом именования. Мы, по существу, создаем знак
не для вещи, а только для представления о ней. Поскольку знак
всегда обращается к предмету реальной действительности через
пространство априорных (задаваемых языком и пространством
культуры) представлений, знак ничего в мире не отражает, он не
соотносим с сущностью конкретного предмета отображения.
Истинное именование, возможно, присутствовало только в
адамическом языке (о возможностях создания «истинного» имени
см.: Х.Л.Борхес. «Роза Парацельса»).
Мы не обладаем возможностью выйти из языка в мир и проверить
истинность соответствия знака и референта отображения.
Как показывает история знаковых систем, они постоянно
изменяются в сторону все большей абстрактности. Их знаки все
дальше отдаляются от своих референтов, увеличивая
несоответствие между объектом мира и воплощенным в знак
отображением.
Играя со знаками и языками, мы создаем возможные текстовые
миры и иную реальность – семиотическую. Человечество
постоянно совершенствует языки как инструменты создания
семиотической реальности: языковые системы упорядочиваются,
очищаются от «шумов» (различного рода избыточностей,
исключений) и др. При этом продолжает увеличиваться разрыв
между языком и миром. И чем совершеннее система (формальные
языки), тем меньше она способна подстраиваться под
бесконечный ряд изменений, происходящих в действительности.
Так, отодвигаясь и абстрагируясь от онтологической реальности,
знаковые системы, как ни парадоксально, совершенствуются в
своих возможностях не описывать иконически, а аналитически
объяснять онтологическую реальность.
Все инструменты отображения мира (типы знаков и комбинаций,
типы языков) обладают ограниченными (в каком-либо отношении)
возможностями. Знаковые системы характеризуются принципом
неполноты: ни одна система не может описать себя в своих же
терминах.
171
8. Преимущественная линейность известных нам языков оказывается
несоразмерной нелинейности отображаемого мира. Отчасти
культура преодолевает эту ситуацию, создавая новые формы
наррации (нелинейное повествование, сетевая литература и др.),
оперируя знаками с вероятностным спектром значений, описывая
мир по принципу взаимодополнительности языков и т.д.
9. Процесс отображения референта происходит в выбираемой
системе координат – относительно факта мира / системы
конвенциональных представлений / системы представлений
языкового субъекта. Производство высказывания безотносительно
некоторой системы координат невозможно. Выбор метаязыка и
контекста описания отдаляет нас от «непосредственного» контакта
языкового знака (текста) и мира.
10. Любая языковая система – это потенциально неограниченное
число различного рода «возможностей»: семантического спектра
возможных значений знака, комбинаторики знаков различных
уровней, возможностей играть с языками и т.д. В этих играх
продолжает расширяться семиотическая реальность.
11. Несмотря на все наши усилия по усовершенствованию языковых
систем, созданию новых языков описания мира, по-прежнему
существует стеклянная стена между языком и миром, и все споры
о «реализме» (или истинном отображении мира) – просто
хроническая болезнь нашей культуры (Ч.Милош). Мы находимся
между диктатом языка (его кодом, конвенциями) и часто ложно
понимаемой нами задачей некоего идеально верного, адекватного
отображения мира.
12. На проблему относительной истинности отображения можно
посмотреть с совершенно другой стороны. Возможно, что
неустранимая неадекватность, которой отмечены отношения
наших языков и мира, – это необходимая составляющая
многомерной структуры, в которой мы существуем (связки
семиотической и онтологической реальностей). Именно этот
«зазор неадекватности» позволяет человечеству совершенствовать
свои языковые системы, а следовательно, совершенствоваться и
каждой личности, которая употребляет язык осознанно.
172
Заключение. Язык как возможность и возможности языковых
систем
Итак, семиотика предстает как наука общего порядка, изучающая
любые возможные формы коммуникации как знаковые способы
зашифровки, передачи и дешифровки сообщений, т.е. как способы
употребления языка как такового. Одновременно семиотика есть
всеобщий метод анализа коммуникативных практик культурного
пространства, позволяющий видеть единую (языковую) природу
информационных процессов. Культура развивается через различного
рода языковые игры, результатом которых становится возникновение
текстов культуры, созданных на каком-либо из ее языков.
Семиотические исследования языка как такового связаны с
возможностью определения отношений между языком и внеязыковой
реальностью. На этом исследовательском поле возникают вопросы об
инструментах языкового отображения (типах знаков и языков),
истинности приложения языков к миру, способах создания
альтернативной (семиотической) реальности и др.
Современная семиотика, по сравнению с лингвистическими
исследованиями начала ХХ в., сделала огромный шаг вперед в изучении
языка как инструмента отображения мира.
Сравните:
Концепция естественного языка
Л.Витгенштейна посвящалась
задаче построения «правильной»
языковой картины мира. Для этого
использовались имена объектов,
комбинации имен как логические
картины простейших ситуаций и,
наконец, сложные высказывания
как картины комплексных
ситуаций, или фактов.
Задачи современной семиотики
состоят в обнаружении:
o спектра возможностей
языковых систем в
отображении мира. Сюда
относится и поиск
альтернативных способов
именования уже названного –
номинация объекта в рамках
другого языка как
перемещение известного в
иную размерность, где
обнаруживается новый аспект
знания;
o креативного потенциала
языков – их способности к
созданию возможных
текстовых миров;
o направления эволюции
языков твердого и мягкого
173
Задача употребления языковой
системы:
«приспособиться» к верному
отражению мира
типов;
o возможностей
создания
искусственного интеллекта на
основе структурнофункционального анализа
естественных языковых
систем;
o единства семиотического
пространства через перенос
метафоры языка на любые
виды коммуникативных
практик.
Задача употребления языковой
системы: пользоваться системой
как инструментом создания
альтернативной (семиотической)
реальности
Общие задачи, касающиеся языка как такового, не исключают
описания спектра возможностей каждой существующей / создаваемой
языковой системы. Возможностный спектр каждого языка Ст.Лем
(2005 а) связывал наличием у языковых систем двух взаимозависимых
измерений – операционального и дискурсивного. Введем положения
Лема в общесемиотический контекст:
o Каждый язык обладает набором субзнаков, знаков с
определимой областью значений, правилами построения
знаков из субзнаков, правилами комбинаторики знаков. Это
так называемый операциональный аспект языка – языковой
код, пространство конвенций, обеспечивающие совершение
операций по производству высказываний и однозначную
интерпретацию передаваемого сигнала. Операциональный
аспект системы создает возможность употребления языка
(игры) по правилам самого языка.
o Дискурсивный аспект, в отличие от операционального,
возникает исключительно в практике употребления языка,
непосредственно в языковой игре, однако его механизмы
предуготованы самой системой и составляют ее потенциал.
Дискурсивный аспект обеспечивает: а) возможность
локализации передаваемого сообщения относительно точек
времени, пространства, автора сообщения и интерпретатора;
б) возможность развития у знака семантического спектра
значений; а значит, и возможность употребления языка
(игры) по правилам уже самого субъекта.
174
o Каждую языковую систему / высказывание можно
рассматривать как «матрицу преобразований» нашей
действительности, управляющую программу по созданию
альтернативного мира (семиотической реальности). В
зависимости от того, содержит ли программа пробелы и
какие именно, высказывание получает определенную
степень семантической прозрачности. Сообщения с
невысокой степенью прозрачности допускают варианты
интерпретации в пределах «прав» самого собщения и
выбираемого контекста интерпретации.
Существующий у каждой языковой системы спектр возможностей
в отображении / конструировании мира не исключает необходимости
обозначить общие тенденции развития наших инструментов
отображения.
1. Семиотическое пространство современного человека расширяется
и уплотняется за счет возникновения новых формальных языков,
расширения сферы абстрактно-символической коммуникации,
взаимодействия языков различного типа по принципу
взаимодополнительности.
2. Уменьшается роль коммуникативных практик, где используются
знаки с первичной мотивированностью (интонация, жест). Если в
массовой культуре по-прежнему велика роль иконических знаков
(визуализация в рекламе, серийность в искусстве), то в практике
обучения индексально-иконический способ познания мира
активно заменяется абстрактно-символическим. Отход от
«картинности», изобразительности характерен и для современного
классического искусства (абстракционизм в живописи, музыке,
театре).
3. Языковые системы развиваются в направлении концептуализации
референта отображения. Это характерно не только для
формальных языков, но и языков искусств. Здесь происходит все
большее отдаление знаковых систем от «непосредственной»
реальности.
Одновременно
уменьшается
возможность
эмпирической проверки истинности высказывания (верификации),
но увеличивается избыточность, энтропийность сообщения.
4. Возрастает тенденция отображения мира по принципу
взаимодополнительности языков, что позволяет активно
использовать потенциал сразу нескольких частных семиотик.
5. Наблюдается
тенденция
уменьшения
«национального
компонента» частных семиотик. Гипертекстовый способ
мышления приводит к стиранию национальных особенностей
175
языков искусств, возрастанию доли заимствованных знаков в
естественных языках и др.
Мы занимаемся семиотическим анализом для того, чтобы
упорядочить мир, свести его к управляемому формату интерпретаций.
Мы действуем по аналогии, перенося метафору языка на все возможные
коммуникативные практики, обнаруживая, что все они сходны в
структурных и функциональных механизмах. Однако, несмотря на все
усилия, культура «не поддается» абсолютному (до предела)
аналитическому описанию, оставаясь для нас структурой открытого
типа. Эвристическая ценность семиотического описания мира не только
в том, что мы получаем гипотетическую возможность взглянуть на мир
«сверху» или «со стороны», как на целостный объект изучения.
Семиотический подход подтверждает наше априорное убеждение в
бесконечной сложности мира. За каждым созданным нами знаком
(обнаруженным порядком) всегда откроется следующий знак, который
будет указывать путь в неизведанное и неупорядоченное. Сама
бесконечность семиозиса, возможно, и есть знак вневременной
гармонии, красоты мира, которые могут быть только символизированы,
но не познаны.
176
Вопросы и задания к практическим занятиям
Практическое занятие № 1. Знак. Классификации знаков
1. Знаки, их роль в жизни человека. Возможен ли знак вне
человека?
2. Охарактеризуйте основные модели знака – бином и триаду,
покажите их различия и возможности.
3. Основные классификации знаков.
4. При каких условиях вещь выступает в качестве знака или
остается вещью? Может ли вещь выступать знаком себя самой?
Приведите примеры явлений, в которых вещь (предмет) может
сочетать знаковые и незнаковые (утилитарные) функции.
5. Опишите основные виды знаков в логико-семантической
классификации. С каким типом знаков связана проблемная
ситуация в новелле Х.Л.Борхеса Фунес, чудо памяти?
6. Опишите основные виды знаков в семиотической
классификации.
7. В чем состоит проблема иконизма?
8. Можно ли отражение в зеркале считать знаком того, кто стоит
перед зеркалом? Можно ли считать фигуры в лондонском музее
мадам Тюссо знаками их «оригиналов»?
9. Переведите следующую ситуацию на язык семиотики. Каким
семиотическим проблемам посвящено это сообщение?
– Кто ты?
– Гипатия.
– Да, вы – гипатии, по имени той Гипатии (первой женщиныфилософа в Древней Греции), это понятно. Но тебя-то как зовут?
– Гипатия.
– Нет, я спрашиваю, как зовут именно тебя, в отличие от твоих
товарок. Как тебя окликают остальные?
– Гипатия.
– Ну, ты вот вечером вернешься и встретишь какую-нибудь
гипатию. Как к ней обратишься?
– Счастливый вечер, о, Гипатия!
– Так что же, у вас всех зовут Гипатия?
– Ну разумеется, всех гипатий зовут Гипатиями, и ни одна не
отличается от прочих, иначе она не была бы гипатией.
– Но если тебя начинает разыскивать какая-то гипатия, как ей надо
спрашивать у других гипатий о тебе? Не видел ли кто-нибудь ту
самую гипатию, которая ходит с единорогом по имени Акакий?
– Именно так. (У.Эко, «Баудолино»)
177
Практическое занятие № 2. Содержательная структура знака
1. Почему мы констатируем неразрывность единства означающего и
означаемого?
2. Охарактеризуйте понимание категорий значения и смысла в
различных концепциях. Что нам дает возможность разграничивать
значения и смыслы? Как это разграничение связано с социальной
природой языка и индивидуальностью речевого акта?
3. Сделайте семиотический анализ (природа и характер референта,
вид знаков, их содержательная структура) следующих знаков:















Лужа на дороге.
План метрополитена.
Старинная лампа в интерьере современного дома.
Флюгер на крыше дома.
Доброе утро! – произнес Бильбо, желая сказать именно то, что
утро доброе: солнце ярко сияло и трава зеленела (Дж.Р.Толкиен).
Выглядывая одним глазком из-под одеяла, он видел при вспышках
молнии каменных великанов, которые перебрасывались обломками
скал, ловили их и снова швыряли во мрак; обломки сыпались вниз, в
гущу деревьев, или с грохотом разлетались вдребезги
(Дж.Р.Толкиен) – все высказывание считать знаком.
Матушка нашего хоббита, то есть Бильбо Бэггинса, была
легендарная Беладонна Тук, одна из трех дочерей старого Тука,
главы хоббитов, живших По Ту Сторону Реки (Дж.Р.Толкиен) –
все высказывание считать знаком.
Не увидать ее корней, вершина выше тополей, все вверх и вверх
она идет, но не растет (Загадка Голлума. Ответ: гора).
Звезда сияет над часом нашей встречи! (приветствие эльфов).
!
а+в
V (жест «виктория»).
Фортепианная пьеса П.Чайковского «Марш деревянных
солдатиков» (считать знаком весь текст).
Изображение птички в клетке в языке живописи XVIII в.
«Не может быть человек равнодушен к такому множеству
священных чисел, полных тончайшего духовного смысла. Восемь
– число совершенства любого квадрата, четыре – число евангелий
… (У.Эко. «Имя розы»).
178
Практическое занятие № 3. Невербальные семиотики
1. Что мы вкладываем в понятие «невербальный»? Какие семиотики
относятся к невербальным? Насколько условно деление семиотик
на вербальные / невербальные?
2. Предмет изучения зоосемиотики. Охарактеризуйте основные
черты семиотики животных. Какие типы знаков преобладают в
этой семиотике? Можно ли у этих знаков выделять значения и
смыслы?
3. Паралингвистика и предмет ее изучения (телодвижения, жесты как
системы конвенционально принятых знаков). Какие типы знаков
преобладают в этой семиотике?
4. Опишите ритуальные движения рук священников, ораторские
жесты – какие это типы знаков? Каковы их значения и смыслы?
5. Предмет медицинской семиотики, типы используемых знаков (во
всех классификациях), их значения и смыслы.
6. Сделайте семиотический анализ следующих текстов, определив
природу знаконосителя и референта, способ указания на референт:




географическая карта;
план метрополитена;
система знаков на «рабочем столе» компьютера;
Духи уже давно оказывали на него особенное воздействие. Оно
как сообщение, которое некто хочет передать. И тут никакой язык
не нужен. Можно быть глухонемым, можно принадлежать к
другой цивилизации, но сообщение ты все равно поймешь. В
духах есть некий иррациональный таинственный элемент.
«Шанель № 5», «Л′эр дю Тан» или «Поэм» подобны
стихотворению, которое женщина носит на себе… Они заставляют
оглянуться, а то и пойти за женщиной, которая ими душится
(Я.Вишневский. «Одиночество в сети»).
Практическое занятие № 4. Семиозис и его измерения
1. Семиозис и проблема его определения. В чем состоит механизм
семиозиса? Почему это понятие обрело такой большой эвристический
потенциал в философии культуры и семиотике культуры?
2. Чем можно объяснить, что текст может состоять из одного знака, а
знаковая система – нет?
3. Опишите измерения семиозиса на примере следующих текстов:
179
 … и видеть в бодрствовании сновиденье, когда нам снится, что
не спим (Х.Л.Борхес).
 Роза есть роза есть роза есть роза (Г.Стайн).
План анализа:
o Семантика высказывания – система референтов, типы
знаков, их значения и смыслы.
o Комбинации знаков. Можно ли говорить о явлениях
серийности и рекурсии?
o Прагматика
высказывания.
Определите
степень
энтропийности
сообщения
и
возможности
его
интерпретации. Какова роль конвенций языковой системы и
субъекта в интерпретации высказывания?
Практическое занятие № 5. Структура коммуникативного акта.
Кодирование и декодирование
1. Определите следующие понятия: коммуникация, коммуникативный
акт и знаковая ситуация. Опишите составляющие акта коммуникации.
2. Объясните, как соотносятся между собой понятия система-объект и
метаязык.
3. В каких отношениях находятся следующие понятия: язык, алфавит,
словарь, грамматика; язык и речь?
4. Очертите круг возможных подходов к понятию код в семиотике.
Опишите виды кодов. Объясните, что такое двойное членение
(кодирование) и каковы бывают различные коды в отношении
артикуляции. В чем состоит множественное кодирование?
Определите код следующих сообщений:
 2345 3456 4567 … ;
 .водок ыдиВ
;
5. Определите степень однозначности в отношениях между знаком и
референтом в следующих сообщениях. Опишите их код:
 план метрополитена, географическая карта;
 2+7 ≠ 7+3; a+b ≠ a+c;
 ☺;
;
;
;
♫ ;
 звучащие музыкальные тексты: «Танец с саблями»; «Танец
маленьких лебедей»; фортепианные пьесы Э.Грига «Танец
эльфов», «Шествие гномов», «В пещере горного короля»;
 спи, мой младенец, усни. В доме погасли огни…;
 приходите часов в десять (реплика из диалога);
180
 Любить иных – тяжелый крест./ А ты прекрасна без извилин/ И
прелести твоей секрет/ Разгадке жизни равносилен…
(Б.Пастернак);
 !!!
;
 витраж в готическом соборе.
Какие сообщения могут определяться как энтропийные, как это связано
с процессами их интерпретации? Определите причины неоднозначной
интерпретации.
6. На примере нескольких сообщений покажите алгоритм их
порождения.
7. Приведите свои примеры, где передача сигнала происходит
избыточно / информационно недостаточно. Как связана избыточность с
энтропией?
Практическое занятие № 6. Многообразие языковых систем
1. Дайте понятие языка как такового. Существует ли различие между
понятиями язык и знаковая система?
2. Представьте возможные классификации языковых систем: по
происхождению, функции и структуре.
3. Обоснуйте различия между искусственными и естественными
языками.
4. Какие виды языков могут описываться как искусственные? В чем
особенности формальных языков, авторских языков, вторичных
моделирующих систем?
5. Представьте систему параметров, по которым языки разделяются
на «твердые» и «мягкие».
6. Дайте полную характеристику языковой системы на примере
языка Тлёна (новелла Х.Л.Борхеса «Тлён. Укбар. Орбис
Терциус»):
o происхождение языка;
o его функции и референты отображения;
o структурный (уровневый) анализ этого языка: фонетические
особенности, словарь, грамматика;
o особенности прагматики говорящего. Степень энтропийности
передаваемых сообщений;
o к какому типу языков примыкает – к твердым или мягким?
o возможность переводимости высказываний на языке Тлёна на
наши естественные языки.
181
Практическое занятие № 7. Вторичные моделирующие системы.
Семиотика визуальных коммуникаций
1. Определите сущность понятия вторичные моделирующие
системы в тартуско-московской семиотической школе.
2. Проведите семиотический анализ текста (возможный материал
для анализа – Иллюстрации к Большим французским хроникам.
Неизвестный мастер XV в.)
Примерный план анализа:
 Почему данный текст с полным правом можно именовать
знаком? Опишите структурные составляющие этого знака.
 Ирерархия знаков в тексте. Виды самых простых знаков в
семантической и семиотической классификациях.
 Определите преобладающий тип знаков в тексте. С чем это
связано? Опишите наиболее характерные иконические
(символические) знаки. Определите преобладающий тип
иконичности: образ-изображение, метафора, схема.
 Отметьте степень абстрактности / условности знаков в
зависимости от удаленности от референта / близости к нему.
 Присутствуют ли в данном тексте конвенция значения,
конвенция формы? Как это связано с возможностью узнавания
и интерпретации? Как соотносятся в тексте кодирование и
избыточность?
 Опишите синтаксис (композицию) знаков. Происходит ли
посредством знаковых комбинаций отображение времени,
пространства (перспективы, n-мерности изображения), точки
зрения субъекта?
 Присутствует ли в тексте выраженная позиция автора или текст
несет коллективную (какую?) точку зрения на мир?
 Стремится ли стилистика текста к уменьшению энтропии
(неопределенности передаваемой информации)?
 Определите тип языка визуальной коммуникации, его
возможности и границы. Можно ли данное визуальное
сообщение адекватно перевести на вербальный язык?
182
Практическое занятие № 8. Анализ многоуровневых семиотических
сообщений
Семиотический анализ отрывка из романа У.Эко «Маятник Фуко»
(описание гравюры):
Я прикрыл глаза и снова воззрился перед собой. В фокусе
оказалась старая гравюра. Семнадцатый век, типичнейшая для того
времени розенкрейцерская гравюра, полная шифрованных сигналов –
обращений к законспирированным собратьям по ордену. В середине был
несомненный розенкрейцерский Храм – башня, увенчанная куполом,
вариация иконографического канона эпохи Возрождения, как
христианского, так и иудейского, согласно которому иерусалимский
храм изображался по подобию мечети.
Ландшафт вокруг этой башни был разорван и заселен странно, как
в тех ребусах, где нарисованы дворец, жаба на первом плане, мул с
вьюком, король, получающий дар от пажа. В левом углу гравюры какойто слуга вылезал из колодца. В середине картины – всадник и пешеход,
справа – коленопреклоненный пилигрим, опирающийся на якорь, как на
посох. На правой стороне на уровне верха башни, – скала, с которой
валится вниз человек, туда же летит его шпага. На противоположной
стороне – гора Арарат, и к ее вершине причаливающий ковчег. В
небесах по углам гравюры – два облака, каждое озарено звездой,
испускающей лучи, в которых парят существа: голый, обвитый змеей, и
лебедь. В самом верху в середине – нимб, увенчанный словом Oriens
(восток, восход), из нимба выходит длань Господня, держащая нить, на
которой подвешена башня.
Из двух круглых окон башни торчали: слева – несуразно огромная
рука, которая могла принадлежать разве что втиснутому внутрь башни
гиганту, чьи руки были одновременно и торчащие крылья; а справа –
таких же масштабов труба.
1. Определите понятие многоуровневого семиотического сообщения.
2. Опишите систему последовательно означиваемых референтов:
слово – гравюра – представления о мире – мир.
3. Какую информацию о тексте живописи мы получаем через
вербальное метаописание? Определите базовые знаки в тексте на
языке живописи, роль отсутствия / присутствия цвета,
семиотическую функцию рамы, фигур.
4. Опишите типы знаков живописного текста, их семантику, способ
соотнесения с референтами.
5. Каков характер синтактики – комбинации знаков в тексте
гравюры? Можно ли говорить о преобладании в тексте
183
двусоставных высказываний (S есть P)? Причины семантической
несочетаемости простых предложений (неподготовленность
контекстом предшествующего и последующего высказываний.
Как моделируется в тексте гравюры время и пространство?
6. Прагматика живописного сообщения. Чем обеспечена его
энтропийность? Каков код прочтения данного текста?
7. Какова семиотическая характеристика метатекста – вербального
описания гравюры? В каких отношениях находятся вербальный
метаязык к языку живописи и далее к фрагменту мира?
По этому же плану сделайте семиотический анализ отрывка из романа
Олдоса Хаксли «Контрапункт»:
Третья и лучшая картина из серии «Купальщицы» Джона
Бидлейка висела над камином в столовой. Это была веселая и радостная
картина, светлая по тонам, чистая и яркая по колориту. Восемь полных
купальщиц с жемчужной кожей расположились в воде и на берегах
речки, образуя телами нечто вроде гирлянды, замыкавшейся сверху
листвой дерева. Внутри этого кольца перламутровой плоти (потому что
их лица были только смеющейся плотью: никакой намек на духовность
не мешал созерцать гармонию красивых форм) виднелся бледно-яркий
пейзаж – нежно-круглые холмы и облака.
Примените предложенную методику к вербальному описанию
музыкального текста.
Можно ли говорить о вербальном метатексте как о переводе?
Практическое занятие № 9. Культура как система игр. Семиотика
возможного мира
1. Определите сущность понятия игры в культуре. Почему можно
говорить о том, что культура есть система игр и что культура
развивается посредством игры?
2. Почему понятие языковая игра применимо к анализу культурных
(семиотических) объектов и практик? В чем сущность игр по
правилам системы / с преодолением правил системы?
3. Приведите примеры игровых практик культурного пространства.
В чем состоит их семиотический механизм?
4. На примере новеллы Х.Л.Борхеса «Тлён. Укбар. Орбис Терциус»
определите вид семиотической игры (игра с языками, с текстами
культуры) и семиотические способы создания возможного мира
Тлёна. Насколько этот мир оказывается достоверным?
184
5. Определите способы создания возможного мира в текстах,
относящихся к визуальным коммуникациям – например, гравюрах
М.Эшера. В чем противоречивость этого мира? Считаются ли
данные сообщения энтропийными? Достоверными? Как вывести
код их прочтения?
Практическое занятие № 10. Семиотика литературы
1. Определите причины, по которым текст считается семиотически
неоднозначным объектом (онтологический статус текста;
существование исключительно в интерпретации-переводе).
2. Что понимается под «правами текста» / стабилизаторами его
интерпретации?
3. Почему текст существует одновременно как закрытая и открытая
структура?
4. Определите понятие текст как знак. Дайте характеристику
составляющим текстового знака (носитель, референт, система
референтов, значение и смысл).
5. В чем состоят функции текста-знака?
6. Почему текст можно рассматривать как отдельный знак, изучая
его отношения к другим текстам-знакам и как систему знаков?
Покажите на примерах, что персонажи, портретное описание,
сюжет какого-либо текста действительно можно анализировать
как знаки, выявляя их значение и смысл на основании анализа
способа отображения референтов, комбинаций с другими знаками,
функциональной роли в системе текста и т.д.
7. Определите связь между понятиями семиозис, семиосфера,
гипертекст, текст в тексте, текст о тексте.
8. Как связаны понятия семиозис и интерпретация?
9. В чем состоит нелинейность процессов порождения и
интерпретации художественного текста?
10.Каковы возможности и границы семиотического анализа
(интерпретации) текста культуры?
11.Кодирование, избыточность в языке и тексте. Проблема
восприятия энтропийных текстов. Способы уменьшения
энтропийности сообщения.
12.Сделайте семиотический анализ текста Гертруды Стайн Роза есть
роза есть роза есть роза …. Каков код данного сообщения?
Какова степень его энтропийности?
13. Приведите примеры энтропийных сообщений. Являются ли фуги
И.С.Баха, гравюры М.Эшера энтропийными сообщениями?
14.Почему в современной культуре возрастает значимость проблемы
185
авторства? Как решалась эта проблема в культуре Средневековья?
Практическое занятие № 11. Семиотика фальсификации
1. В чем состоит семиотический механизм фальсификации?
2. Опишите семиотические способы и виды фальсификаций.
3. Приведите примеры множественных фальсификаций в романах
У.Эко, И.Грошека, М.Павича, в прозе Х.Л.Борхеса. Объясните их
семиотический механизм.
4. Объясните явления двойничества, псевдоавторства, псевдотекста и
псевдоперевода с семиотической точки зрения.
5. Можно ли зеркальное отражение считать знаком отображаемого
объекта? Дайте семиотическое обоснование.
6. Определите роль фальсификаций в культуре.
7. Сделайте семиотический анализ ситуации фальсификации на
примере эссе Х.Л.Борхеса «Борхес и я». Покажите, каким образом
эта ситуация приводит к резкому возрастанию текстовой
энтропии.
8. Сделайте
семиотический
анализ
следующей
ситуации
фальсификации:
Середина одного манускрипта была безвозвратно утрачена. В
подобном виде этот текст не годился для продажи. Поэтому, не
долго думая, я разыскал среди свитков, которые пылились у
меня на полках, подходящий по формату и почерку огрызок и
вклеил его в середину. В результате получился цельный
манускрипт, который уже можно было продать. Если не
обращать внимания на некоторые нестыковки и шероховатости,
то в общем и целом текст мне понравился (по: И.Грошек.
Реставрация обеда).
9. Переведите на язык семиотики ситуацию, в которой субъект как
знак теряет свой единственный референт (себя самого), объясните
семиотический механизм фальсификации:
Никита слушал львиноликого собеседника, …, гадая, что за
существо перед ним, способное выражаться как скотопас,
передавая речь односельчан, но и с королевским достоинством,
пересказывая беседы с придворными и с монархом. Есть ли
душа, недоумевал он, у этого субъекта, имеющего разные
голоса для показа различных душ? И если в нем живут
186
различные души, которую из них я-то сам принимаю за
истинную? (У.Эко. Баудолино)
Практическое занятие № 12. Проблема истинности языкового
отображения
1. Определите понятие истины в философии, логике, психологии,
семиотике. Выпишите определения из соответствующих
справочников и словарей.
2. Охарактеризуйте основные теории истинности.
3. Почему не возможна абсолютная истинность в отношениях языков
с миром?
4. Почему отображение носит вероятностный характер, и ни один из
языков не является «зеркалом мира»?
5. Объясните, почему следующие высказывания Борхес считает
истинными? В границах каких теорий истинности?
a. Любое стихотворение годы превратять в элегию.
b. Самые верные наши подруги – ушедшие, они неподвластны
ни ожиданию, ни тревогам и страхам надежды.
c. Единственный подлинный рай – потерянный.
d. Мы в силах сотворить любое чудо. Но не делаем этого.
Потому что в воображении оно гораздо реальней.
6. Дайте семиотическое объяснение следующему высказыванию:
Истина не то, чем кажется в данный миг (У.Эко. Имя розы).
7. Как проблемы истинности раскрываются в текстах Х.Л.Борхеса
Притча о дворце. Сад расходящихся тропок. Три версии
предательства Иуды. Алеф. Борхес и я?
Практическое занятие № 13. Соотношение онтологической и
семиотической реальностей
1. Приведите философские определения понятий: реальность, вещь,
предмет, реалия.
2. На каком основании реальность считается реальной?
3. Что такое семиотическая реальность и зачем она нужна человеку?
4. Каков характер отношений между двумя видами реальностей?
Какая из них реальнее? Опишите эти отношения на примере
новелл Х.Л.Борхеса «Тлён. Укбар. Орбис Терциус», «Алеф».
5. Как вы понимаете высказывание «реальность возможного /
виртуального мира»? Какими семиотическими способами
создается
достоверность
текстового
возможного
мира?
187
Справедливо ли в этом контексте положение об «опасности
семиотики»?
Самостоятельные и контрольные работы
Самостоятельная работа по семиотическому анализу детективного
текста
Цель анализа – определить код данного текста: устойчивые
риторические формулы с известным правилом их прочтения. Знание
кода детективного текста как такового дает нам «систему ожиданий»
определенного спектра значений. Оправдываются ли эти ожидания? В
анализе необходимо показать, балансирует ли текст между образцом,
нормой и их нарушением.
В ходе анализа
предлагается отталкиваться от следующих
вопросов.
1. Детектив как жанр массовой литературы, его родоначальники. Связь
этого жанра с предметом аналитической философии (поиск истины как
определение соответствия знака факту).
2. Модели детективов как модели лабиринтов (У.Эко): лабиринт с нитью
Ариадны, лабиринт с возможностью аналитического обнаружения
выхода, лабиринт как ризома.
3. Связь особенностей жанра с представлением о рациональных
структурах языка (от частного к общему, создание теоретических
конструктов – гипотез и др.).
4. Модель мира в классическом английском детективе как семиозис
(замкнутое пространство, ограниченный круг персонажей, сыщик,
рассказчик. Имплицитность отношений между знаковыми фигурами и
способ актуализации этих отношений).
5. Семиотические способы создания достоверности повествования.
Построение идеального метода обнаружения истины – дедукция,
гипотетическое мышление, аналитизм, воспроизведение прежних серий.
6. Семиотический анализ текста Агаты Кристи «Мышеловка».
6.1.Текст как знак. Прием текста в тексте (звучащее объявление по
радио, исполнение песни о трех слепых мышках, процесс реконструкции
убийства миссис Бойл, когда все участники событий повторяют свои
действия, и др.).
Опишите систему персонажей и те отношения между ними, которые в
тексте
актуализированы.
Насколько
полно
первоначальное
представление о «семиозисе»?
188
Опишите, в чем состоит знаковая ситуация детектива. Обнаруживаются
ли в нем явления серийности, формульности построения?
Определите степень энтропийности текста. Что выступает в качестве
шума? Насколько избыточно для читателя передаваемое автором
сообщение?
Проанализируйте текст в аспектах трёх измерений семиозиса –
семантики, синтактики и прагматики.
6.2. Семантика текста. Персонажи как знаки, их значение и смысл (кем
являются в действительности, для чего сюда приехали. Когда мы
обладаем значением персонажей и когда их истинным смыслом?).
Знаковые персонажи, степень их детализации. Детектив как шахматная
игра (сначала играем вслепую, не видим фигур и делаем неправильные
ходы). Степень зафиксированности персонажей (детали, поведение).
Знаковость деталей, роль повторяемости деталей. Является ли
повторение иконическим воспроизведением «первого» знака?
Ложные знаки: способ их соотношения с референтом, двойное
кодирование. Систематизируйте все случаи, в которых наступает
противоречие знака и значения, различная интерпретация одного и того
же сигнала, отсылка к «неправильному» референту. Например:
 Человек в темном пальто, светлом шарфе и фетровой
шляпе – это и Джайлз, и мисс Кейсуэл.
 Мужские манеры и голос мисс Кейсуэл.
 Миссис Бойл видит убийцу, но не знает об этом: это Вы?
Проанализируйте способы избыточности и нагнетания деталей.
Например:
 Повторение песенки «Три слепые мышки».
 Повторение деталей о цвете пальто, шляпы и шарфа.
С другой стороны, определите причины недостатка информации
(полная неизвестность о прошлом всех участников событий и др.).
6.3. Опишите синтактику знаков текста: бинарные отношения между
персонажами и др. Меняются ли члены бинарных оппозиций по ходу повествования?
6.4. Прагматика текста.
Тождественна ли семиотика передачи сообщения семиотике восприятия
(для однозначной интерпретации нужно знание обо всех референтах
дискурса).
Определите семиотическую стратегию автора: создание избыточности и
энтропии, намеренное умолчание и др.
Определите семиотическую стратегию интерпретатора: выявление
истинного значения знаков и др.
Можно ли говорить о сходстве работы читателя и работы сыщикааналитика (выявить код убийцы, прочесть его, преодолеть шум и
избыточность сигналов, произвести методом проб и ошибок анализ
189
вариантов, создать порядок из хаоса вариантов,
энтропийность сообщения)?
Работает ли интерпретатор с серийными моделями?
уменьшить
7. Современные стилистические разновидности жанра детектива –
экзистенциальный, иронический, интеллектуальный. В чем заключаются
возможности и границы серийной техники текстопорождения в
культурном пространстве?
8. Сделайте вывод, касающийся полученных вами результатов.
Самостоятельная работа по семиотическому анализу рекламного
текста
Цель анализа (текст может выбираться студентом) – определить
код прочтения данного текста: устойчивые риторические формулы с
известным правилом их прочтения. Знание кода рекламного дискурса
как такового дает нам «систему ожиданий» определенного спектра
значений. Оправдываются ли эти ожидания? В анализе необходимо
показать, как текст балансирует между образцом, нормой и их
нарушением.
В ходе анализа
предлагается отталкиваться от следующих
вопросов.
1. Почему данный текст принадлежит рекламному дискурсу?
Определите функции текста. Кто является его адресатом?
2. Почему к этому тексту приложимо понятие знак? Какой
ожидаемый результат от использования семиотических способов
интерпретации текста?
3. Природа материального «носителя». Описание типа языка, или
способа совмещения языков коммуникации. Определяется ли
степень информативности текста количеством используемых
языков? Например, текст может создаваться посредством
следующих знаковых систем: вербальный язык, языки визуальных
коммуникаций,
графическое
оформление,
звуковое
сопровождение, контекст других языков культуры. Какова
функция каждого языка? Каков способ их взаимодействия
(дублирование, поддержка, принцип взаимодополнительности и
др.)?
4. В каждом языке опишите систему знаков и субзнаков, характер
референтов отображения. Опишите ведущие типы знаков. На
190
5.
6.
7.
8.
9.
примере доминирующих знаков покажите их значения и смыслы.
Опишите иерархию знаков в системе текста.
Опишите
комбинации
знаков,
преобладающие
типы
высказываний, степень подготовленности контекстом каждого
следующего высказывания. Как текст локализует высказывание
относительно точек пространства, времени, отправителя и
получателя? Обратите внимание на то, что семантическая
нагруженность элементов может определяться тем, сколько
текстового пространства им выделено, их местом в композиции.
Опишите характер номинации, предикации, локации данного
текста. Насколько оказываются «прозрачными» референты текста?
«Система ожиданий» и ее составляющие. Топосы, «общие места»,
дискурс культуры.
Прагматические характеристики текста (интенция автора,
ожидания адресата, степень оправданности ожиданий).
Определите степень энтропийности сообщения / степень его
упорядоченности.
Сделайте вывод, касающийся полученных вами результатов.
Итоговая контрольная работа по семиотике
1. Дайте определения следующих понятий: знак, референция,
значение знака, смысл знака. В чем состоит принципиальное
отличие основных структурных моделей знака – диады и триады?
2. Дайте краткую сущностную характеристику измерениям
семиозиса. Можно ли поставить рядом понятия семиозис и
гипертекст?
3. Каким семиотическим проблемам посвящен следующий текст
Борхеса?
Мне снится тигр, безгрешный, мощный, мудрый и кровавый.
Я вижу сквозь бамбуковый узор узор на шкуре тигра…
Но понимаю, что хищник, вызванный моей строкой, –
Сплетенье символов, простой набор литературных тропов,
Он порождение сознанья, конструкция из слов.
А тигра, вне мифов рыщущего по земле, мне словом не достигнуть.
4. Обозначьте типы выделенных в данных высказываниях знаков (в
семиотической классификации):
а) Отныне я буду называть тебя Жалом, – сказал он клинку.
б) Бильбо погрузился в мечту о беконе, яйцах и жареном хлебе.
191
в) Без голоса кричит, без зубов кусает, без крыльев летит, без горла
завывает (Ветер).
г) Голлум … – черный как сама темнота, с двумя громадными
круглыми бесцветными глазами… (Дж.Р.Толкиен. «Туда и обратно»)
5. В одном из эпизодов «Властелина колец» Дж.Р.Толкиена дано
описание двери, ведущей в царство гномов. Посмотрите на это
описание глазами Семиотика:
В верхней части, под аркой, увитой эльфийскими рунами,
обрисовывалось изображение молота и наковальни, увенчатое
семизвездной короной. Еще ниже означились два дерева с
полумесяцами наверху. А прямо посередине ярко сияла многолучевая
звезда.
– Это знак Дарина! И Деревья Высоких Эльфов! И Звезда Дома
Феанора! – воскликнул Гэндальф. Надпись на языке эльфов Древнего
Запада означает: «Двери Дарина Повелителя Мории. Скажи друг и
входи».
o Обоснуйте, почему дверь как вещь и объект стала Дверью как
Знаком?
o Какое сообщение передается посредством визуального
изображения?
o Определите виды знаков (описываемого визуального текста),
их референты, степень конвенциональности значений. В какой
системе эти изображения приобретают значения?
o Каким знаком (по отношению к визуальному тексту) является
вербальный метатекст? Позволяет ли вербальный текст
«восстановить», повторить само изображение?
o Какое сообщение передается вербально? Гэндальф понял, что
сообщение зашифровано. Толкиен говорит, что маг несколько
раз пытался его декодировать: произносил множество
заклинаний, пробовал подбирать множество эльфийских слов,
произносил по-эльфийски Edro! (Откройся!), но дверь не
открывалась. После недолгого отчаяния Гэндальф ясным
голосом произнес наконец единственное слово – Mellon! – и
дверь открылась.
o Как звучит это слово по-русски?
o Обоснуйте семиотически, почему необходимо было слово
только на эльфийском языке?
o В какой теории истинности слово-разгадка оказалось
истинным?
192
o Какую семиотическую функцию оно выполняет в знаковой
ситуации?
o Каков был код данного сообщения? Определите вид этого кода.
6. Опишите и обоснуйте способ соотношения двух типов реальности
на примере следующего текста: … и видеть в бодрствовании
сновиденье, когда нам снится, что не спим (Х.Л.Борхес).
Какая из теорий истинности приложима к интерпретации данного
текста?
Опишите способы создания энтропии в тексте. Что здесь
выступает в качестве шума?
7. Переведите на язык семиотики. Опишите семиотическую
ситуацию, для которой следующий текст является иллюстрацией:
«Добрейший Адсон, – отвечал учитель. – Всю поездку я учу тебя
различать следы, по которым читаем в мире, как в огромной книге.
Сказал же Алан Лилльский: «Всей Вселенной нам творение – будто
изображение, книга, зеркало …». Он судил о неисчерпаемом обилии
символов, коими Господь через посредство своих творений глаголет
к нам … Однако Вселенная еще красноречивей … и говорит не
только о самых далеких вещах (о них всего туманней), но и о самых
близких, и о них – яснее ясного (У.Эко. «Имя розы»).
Темы для докладов и сообщений
o Символы книга, лабиринт, библиотека, дерево (ризома) в
культуре ХХ в. (на примере текстов У.Эко и Х.Л.Борхеса).
o Семиотика зеркала.
o Иконизм в современной массовой культуре.
o Символизация в ритуалах и мифах.
o Проблема индивидной / общей номинации в новелле Х.Л.Борхеса
«Фунес, чудо памяти».
o Возможности и границы языков визуальной коммуникации,
музыки, формальных языков (по выбору).
o Семиотические проблемы перевода невербальных текстов на
вербальный язык.
o Семиотическая теория интерпретации У.Эко.
o Семиотика детективных текстов А.Конан-Дойля, А.Кристи (по
выбору).
193
o Семиотика истинности в текстах Х.Л.Борхеса «Притча о дворце»,
«Сад расходящихся тропок», «Три версии предательства Иуды»,
«Алеф», «Борхес и я».
o Семиотика моды.
o Семиотика фотографии.
o Семиотика фольклорного текста.
Вопросы для повторения
1. При каких условиях вещь становится знаком? Чем знак отличается
от вещи?
2. Расположите виды знаков по степени абстракции. Как меняется
потенциал знака в зависимости от степени «близости» к
референту?
3. Чем отличаются модели знака у Ф.де Соссюра и Ч.Пирса?
4. Какова цель введения понятий семиозис, гипертекст?
5. Каково соотношение понятий язык, алфавит, код, алгоритм, речь
и текст?
6. Какова роль иконических знаков в мышлении?
7. Что может выступать в качестве шума в коммуникации?
8. В чем вы видите «плюсы» и «минусы» энтропии?
9. Что такое прагматика сообщения?
10. Вспомните виды знаков в семантической и семиотической
классификациях.
11. Насколько отчетлива граница между естественными и
искусственными знаками?
12. Почему формальные языки называются формальными?
13. Каковы основные тенденции в развитии знаковых систем?
14. Почему семиотические исследования возможны применительно к
культуре? Каков их потенциал?
15. Выступают ли звук речи и музыкальный звук в качестве знака?
Является ли зеркальное отражение знаком? А ксерокопия?
16. Какова структура коммуникативного акта?
17. Почему любые знаковые системы именуются языками?
18. По каким параметрам противопоставлены твердые и мягкие
языки?
19. Каковы семиотические функции рамы в текстах живописи?
20. Объясните семиотический механизм фальсификации. Какие виды
фальсификаций вам известны?
21. Объясните
явления
псевдоавторства,
псевдоперевода,
двойничества с семиотической позиции.
22. Каковы семиотические способы создания возможных миров? В
чем отличие реалистических миров от фактофиксирующих?
194
23. Почему знаковые системы носят вероятностный характер?
24. Объясните сущность понятия языковая игра.
25. Почему референт знака всегда отсутствует в акте коммуникации?
Может ли знак слиться с референтом?
26. Приведите примеры рекурсивности и серийности в литературе.
27. Способы соотнесения знака и референта.
28. Как соотносятся понятия смысл знака и синтактика знаков?
29. Можно ли и на каких основаниях разграничить значения и
смыслы? Почему значение всегда конвенционально?
30. Каковы причины избыточности информации в сообщении? Как
упорядочить передаваемое сообщение?
31. Проверьте, можете ли вы описать структуру любого конкретного
знака (изображения, слова, цифры, плана и т.д.).
195
Словарь основных терминов и понятий
Адресант и адресат – отправитель и получатель сообщения в
коммуникативной модели Р.Якобсона.
Актуализация – операция интерпретации, позволяющая выявлять
значение, смысл.
Априорный – считающийся истинным без эмпирической проверки.
Асинхроническая коммуникация – коммуникация, не проходящая в
«реальном времени». Асинхроническая межперсональная коммуникация
идет, например, через вербальный текст (письма, факсы, e-mail).
Асинхроническая массовая коммуникация происходит через вербальный
текст, графику и/или аудио-визуальные медиумы (фильмы, телевидение,
радио, газеты, журналы и т.д.).
Бинаризм – тенденция подразделять предметы на две категории.
Бинарные оппозиции – пары взаимноисключающих означающих в
парадигмальном множестве.
Верификация – проверка соответствия текста миру, установление
истинностного соответствия, значения.
Вероятность – отношение числа возможностей ожидаемого исхода к
общему числу возможностей.
Внеязыковой – находящийся за пределами языка.
Возможность – положение дел, мыслимое непротиворечивым образом.
Возможный мир – в логическом плане, мир, альтернативный
действительному; эпистемологически, это вариант видения реального
мира, создаваемый для взаимодействия человека с действительностью.
Гипертекст (текст текстов) – представление о семиозисе, в котором
функцию знаков выполняют тексты культуры.
Двойное кодирование – зашифровка передаваемого сигнала на двух
уровнях. Например, в вербальном языке, на уровне самостоятельных
знаков (слов) и на уровне субзнаков (звуков, морфем).
Декодирование – расшифровка сигнала, восприятие и интерпретация
текстов определенными декодерами с указанием на уместные коды.
Диада, диадическая модель знака – основывается на разделении знака
на два конститутивных элемента. Модель знака Соссюра соотносит
означающее и означаемое, план выражения с планом содержания.
Дискурс – контекст речевого высказывания, включающий все
преконструкты порождения текста: другие тексты культуры, текст
памяти автора / интерпретатора, социально-политический и культурный
контекст и др. Дискурс порождения / интерпретации текста, позволяет
утверждать, что мы принимаем непосредственное участие в
смыслопорождении в качестве автора текста или его читателя.
196
Естественный язык – противопоставляется языковой системе, а также
искусственным языкам. Его правила формулируются для употребления
выражений.
Знак – единица языковой системы, обладающая значением, «стоящая
для, вместо» чего-то иного, нежели она сама. Знаки не обладают
значением «сами по себе», становясь знаками, только когда
пользователи знака наделяют их значением с указанием на
признаваемый код.
Значение – соотнесение носителя знака с его референтом,
конвенционально закрепленное в сознании носителей языка.
Идеальный читатель – адресат, воспринимающий закодированную
информацию в соответствии с «правами текста».
Изоморфизм – подобие между одним типом структуры и другим.
Иконический знак – знак, отображающий некоторые свойства,
структуру референта.
Индексальный знак – знак, осуществляющий исключительно указание
на референт, фиксирующий его в акте коммуникации.
Интерпретация
–
приписывание
значений
языковой
последовательности, толкование.
Имплицитный – скрытый, неявный, подразумеваемый.
Индивидный знак – имя конкретного предмета.
Интенсиональный – относящийся к смыслу.
Интертекстуальность – формальные и содержательные связи между
некоторым текстом и другими текстами в пространстве гипертекста.
Истинность (семиотическая) – некоторый правильный, адекватный
способ выражения мира в знаках.
Истинность корреспондентная – соответствие знака / атомарного
(неделимого) высказывания факту действительности, или положению
дел в мире, проверяемая эмпирически.
Истинность когерентная – соответствие знака и положения дел,
устанавливаемое относительно системы принятых представлений. Это
истинность внутри языкового каркаса (системы языковых выражений),
проверяемая аналитически.
Истинность субъектная – представление о степени «правильного»
соответствия знака миру, определяемое точкой зрения субъекта как
создателя высказывания; соответствие высказывания системе взглядов
самого субъекта, его возможному миру.
Канал (коммуникации) – сенсорный способ передачи информации
(например, визуальный, слуховой, тактильный). В акте коммуникации
выполняет роль медиума, посредника.
Картина мира (языковая) – представление о фрагменте
действительности, являющееся результатом употребления языка
определенного типа.
197
Код – каркас, в рамках которого знаки получают смысл. Код выступает
руководством по созданию текста / его интерпретации. Выполняет роль
ключа интерпретации.
Кодирование – «упаковка» сообщения посредством использования
семиотического кода.
Коммуникативная ситуация – знаковая ситуация, в которой
осуществляется факт передачи / восприятия информации.
Коммуникация – с точки зрения семиотики, комуникация включает
кодирование и декодирование текстов согласно конвенциям уместных
кодов (Якобсон).
Конвенциональность – «договорной», принятый в социуме, культуре
характер взаимоотношения между знаком и референтом, означающим и
означаемым. Следствием конвенции значения является его
устойчивость.
Коннотации – социокультурные и персональные ассоциации,
получающиеся в процессе декодирования читателем некоторого текста.
Метатекст – текст, посредством которого описывается другой текст;
текст о тексте.
Метаязык – язык-посредник описания другого языка, «медиум»
общения между самими языками.
Моделирующие системы, первичные и вторичные – семиотические
суперструктуры, построенные на базе первичных моделирующих
систем. Живопись есть вторичная моделирующая система, построенная
на базе первичной моделирующей системы – вербального языка.
Неограниченный семиозис – пространство ссылающихся друг на друга
знаков, где нельзя обнаружить ни первый знак, ни последний. Ч.Пирс
использовал этот термин для указания на способ существования знака,
неизбежно ссылающегося на другие знаки и интерпретируемого через
другие знаки.
Плагиат – с семиотической точки зрения, осознанное иконическое
(копирующее) воспроизведение другого текста без указания имени его
автора.
Прагматика – область семиотики, изучающая отношение говорящего к
знакам. Измерение семиозиса, в котором приоритетным становится
отношение субъекта к высказыванию, роль в порождении и восприятии
высказывания.
Прагматическое значение – значение, в котором обнаруживается
отношение говорящего к высказываемому.
Рекурсия – способ организации системы, при котором она в отдельные
моменты своего развития может создавать собственные копии и далее
взаимодействовать с ними, включая их в свою структуру.
198
Семантика – измерение семиозиса, где приоритетным становится
способ отношения знака к референту. Область семиотики, где изучается
значение и смысл знака, его содержательная сторона.
Семиосфера – семиозис, в котором функции знаков выполняют тексты;
семиотическое пространство, по своему объему, в сущности, равное
культуре; необходимая предпосылка межкультурной коммуникации.
Синтактика – сфера, измерение семиозиса, где приоритетным
становится способ комбинации знаков друг с другом.
Стабилизаторы значения – конвенционально принятые способы
употребления знаков на всех уровнях языковой системы.
Субзнак, полузнак – дискретный элемент языковой системы, не
соотносимый с внеязыковым миром, не обладающий функцией
замещения чего-либо и, соответственно, значением.
Шум – помехи, сопутствующие передаче сообщения или не
относящиеся к сообщению сигналы.
Энтропия – состояние равновероятности различных значений,
состояние семантической неопределенности системы.
Языковые игры – представление о существующих и потенциально
возможных способах употребления языков, о различном характере
языковых практик, организованных по определенным правилам,
нарушение которых означает разрушение языковых игр или выход за их
пределы.
199
Список рекомендуемой литературы
Основная литература
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс,
1994.
2. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.
3. Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды.
Статьи по семиотике культуры. М., 2003.
4. Бразговская Е. Референция и отображение. От философии языка к
философии текста. Пермь, 2005.
5. Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры.
Т.1. Знаковые системы. М., 1998.
6. Кепеци Б. Знак, смысл, литература / Б.Кепеци // Семиотика и
художественное творчество. М.: Наука, 1977. С. 40–48.
7. Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный
язык. М.: НЛО, 2002.
8. Лотман. Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
9. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров (человек – текст –
семиосфера). М., 1999.
10. Махлина С. Семиотика культуры. http://semiotics.ru//
11. Мечковская Н.Б. Семиотика: язык, природа, культура. М., 2004.
12. Моррис Ч.У. Из области основной семиотики // Семиотика:
Антология / Сост. Ю.С.Степанов. М.: Академический проект,
2001. С. 45 – 98.
13. Моррис Ч.У. Знаки и действия // Семиотика: Антология / Сост.
Ю.С.Степанов. М.: Академический проект, 2001. С. 129 – 144.
14. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. О соотношении
естественных и искусственных языков. М.: Наука, 1979.
15. Никитина Е.С. Семиотика. М.: Академический проект, 2006.
16. Почепцов Г.Г. Семиотика. М.-Киев: Рефл-Бук, Ваклер, 2002.
17. Розин В. Семиотические исследования. М.: Университетская
книга, 2001.
18. Соломоник А. Позитивная семиотика. О знаках, знаковых
системах и семиотической деятельности. М.: МЕТ, 2004.
19. Соломоник А. Философия знаковых систем и язык. Минск: МЕТ,
2002.
20. Степанов
Ю.С.
В
трехмерном
пространстве
языка:
Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.:
Наука, 1985.
21. Усманова А.Р. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. Минск:
Изд-во ЕГУ Пропилеи, 2000.
22. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика
200
искусства. М., 1995. С. 221-303.
23. Шрейдер Ю.А. Логика знаковых систем: элементы семиотики /
Ю.А.Шрейдер. М.: Знание, 1974.
24. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.:
Симпозиум, 2005.
25.Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.:
Симпозиум, 2006.
26.Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Эко У. Имя Розы. М.,
1998.
27.Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение
фильма. М., 1984.
28.Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб.:
ALEXANDRIA, 2007.
29.Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М.:
Новое лит. обозрение, 2004.
30.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и
«против». М., 1975. С.193 –230.
Дополнительная литература
1. Агеев В.Н. Семиотика. М.: Весь мир, 2002.
2. Анисимов А. Компьютерная лингвистика для всех: Мифы.
Алгоритмы. Язык. Киев: Наук. думка, 1991.
3. Анисимов А.В. Информатика. Творчество. Рекурсия. Киев: Наук.
думка, 1988.
1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.:
Композитор, 1998.
2. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура. М.: РГГУ, 2001.
3. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: АСТ, 2004.
4. Гийому Ж. О новых приемах интерпретации, или проблема смысла
с точки зрения анализа дискурса // Квадратура смысла:
Французская школа анализа дискурса. М.: Прогресс, 1999. С. 124 –
137.
5. Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Праксис, 2001.
6. Жан Ж. Знаки и символы. М., 2002.
7. Кнабе Г. Семиотика культуры. Конспект учебного курса. М.: МЕТ,
2000.
8. Кепеци Б. Знак, смысл, литература // Семиотика и художественное
творчество. М.: Наука, 1977. С. 40-48.
9. Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: Изд-во
Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008.
10. Козлова М.С. Концепция "языковых игр" Л.Витгенштейна //
Философские идеи Людвига Витгенштейна. М.: ИФРАН, 1996. –
169 с. С.5-25.
201
11. Косиков Г.К. Французская семиотика: От структурализма к
постструктурализму. М.: Эдиториал УРСС, 2000.
12. Кристева Ю. Французская семиотика. От структурализма к
постструктурализму. М.: ИГ «Прогресс», 2000.
13. Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики /
Ю.Кристева. М.: РОССПЭН, 2004.
14. Лангер С. Философия в новом ключе. М.: Республика, 2000.
15. Лебедев М., Черняк А. Онтологические проблемы референции. М.:
Праксис, 2001.
16. Лебедев М.В. Стабильность языкового значения. М.: Эдиториал
УРСС, 1998.
17. Лем Ст. Языки и коды // Лем Ст. Молох. М.: Транзиткнига, 2005
а. С. 155 – 166.
18. Лем Ст. Фантастика и футурология: В 2 кн. М.: ООО АСТ, 2004.
19. Лем Ст. Философия случая. М.: Изд-во АСТ, 2005.
20. Лем Ст. Сумма технологии. М.: Изд-во АСТ, 2004.
21. Либера А.де Средневековое мышление. М.: Праксис, 2004.
22. Льюис К.И. Модусы значения // Семиотика: Антология / Сост.
Ю.С.Степанов. М.: Академический проект, 2001. С. 227 – 242.
23. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1979.
24. Мамардашвили М. Кантианские вариации. М.: Аграф, 2000.
25. Марков Б.В. Знаки бытия. СПб.: Наука, 2000.
26. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005.
27. Остин Дж. Значение слова // Остин Дж. Три способа пролить
чернила: Философские работы. СПб.: Алетейя, 2006. С. 76 – 96.
28. Павич М. Интервью // Павич М. Кровать для троих. М.: Азбука,
2005. С. 261 – 280.
29. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.,
1980.
30. Руднев В. Введение в прагсемантику «Винни Пуха»:
Аналитические статьи и комментарии // Винни Пух и философия
обыденного языка. М.: Аграф, 2000.
31. Скрипник К.Д. Семиотика. Книга для студентов. Ростов-н /Д: РИО
Ростовского филиала Российской таможенной академии, 2000. –
127 с.
32. Смирнов И. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект,
2001.
33. Супрун А.С. Лекции по теории речевой деятельности. Минск,
1996.
34. Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук. СПб.,
1994.
35. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс,
1992.
202
36. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки
// Музыка в СССР. 1988. Апрель – июнь. С.22 – 24.
37. Щедровицкий Г.П. О методе семиотического исследования
знаковых систем // Семиотика и восточные языки. М.: Наука, 1967.
38. Щедровицкий Г.П. Знак и деятельность.М.: Восточная литература
РАН, 2005.
39. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.
40. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и
кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.
41. Blacking J. The Problem of Ethnic Perceptions in the Semiotics of
Music // The Sign in Music and Literature (Wendy Steiner, ed.).
University of Texas Press (Austin, 1981).
42. Coker W. Music and Meaning. A Theoretical Introduction to Musical
Aesthetics / The Free Press, Collier-MacMillan Limited (London,
1972).
43. Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press,
1979.
44. Kofin E. Semiologiczny aspekt muzyki. Wrocław: Uniwersytet, 1991.
45. Kołakowski L. Jeśli Boga nie ma… Horror metaphysicus. Kraków:
Zysk, 1999.
46. Palmer F. Semantics: a new outline. M.: Выс.школа, 1982.
47. Pelc J. Obraz, słowo, znak: studium o emblematach w literaturze
staropolskiej // Studia staropolskie. T. XXXVII. Wrocław: PAN, 1973.
48. Pelc J. Wstęp do semiotyki. Warszawa: WP: 1982.
49. Sebeok Th. Semiotics: a Survey of Art // Current Trends in Linguistics
12 / ed. Thomas A. Sebeok. The Hague, 1974. P. 211 – 364.
50. Sebeok Th. «Semiotics» and its ontogenesis // Studia z historii
semiotyki III. Semiotics-historical studies / ed. Jan Sulowski..
Wrocław, 1976. S. 27 – 38.
51. Wallis M. Sztuki i znaki: pisma semiotyczne. Warszawa: PLW, 1983.
52. Wąsik Zd. An Outline for Lectures on the Epistemology of Semiotics.
Opole: WUO, 1998.
Электронная библиотека
Семиотика и семиосфера. Семиотические исследования и электронная
библиотека – http://semiotics.ru//
203
Словари и энциклопедии
1. Encyclopedic Dictionary of Semiotics / gen. ed. Thomas Sebeok. Tome 1
– 3. Berlin; New Jork; Amsterdam, 1986.
2. The Encyclopedia of Language and Linguistics / gen. ed. R.Asher. Vol. 1 –
10. Oxford, New York: Pergamon Press, 1994.
3. Greimas A. J., Courtes J. Semiotics and Language: An Analitical
Dictionary. Bloomington: Indiana University Press, 1982.
4. International Encyclopedia of Linguistics / ed. W.Bright. Vol. 1 – 4.
Oxford University Press, 1992.
5. The Oxford Dictionary of Philosophy / ed. S.Blackburn. Oxford; New
York, 1994.
6. Англо-русский словарь по лингвистике и семиотике / Под ред. А.Н.
Баранова, Д.О. Добровольского. М., 1996.
7. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь //
Семиотика / Сост. и общ. ред. Ю.С.Степанова. М.: Радуга, 1983.
8. Демьянков В.З. Тетради новых терминов. № 23. Англо-русские
термины по прикладной лингвистике и автоматической переработке
текста. Порождающая грамматика. М., 1979.
9. Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971.
10.Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С.Кубрякова,
В.З.Демьянков, Ю.Г.Панкрац, Л.Г.Лузина / под общей редакцией Е.С.
Кубряковой. М.: Филологический факультет МГУ им. М.В.
Ломоносова, 1996.
11.Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в
двух книгах. СПб.: Композитор-СПб., 2003.
12. Новая философская энциклопедия в 4 томах. М.: Мысль, 2001.
13. Руднев В.П. Словарь Культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты
/ В.П.Руднев. М., 1997.
Список текстов, послуживших материалом для иллюстраций
Борхес Х.Л. Стихотворения. Новеллы. Эссе. М.: НФ Пушкинская
библиотека, 2003.
Гессе Г. Игра в бисер // Он же. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001.
С. 5 – 437.
Павич М. Звездная мантия. СПб.: Азбука-классика, 2005.
Эко У. Имя розы. СПб.: Symposium, 2002.
Эко У. Остров накануне. СПб.: Symposium, 1999.
Эко У. Маятник Фуко. СПб.: Symposium, 1998.
Эко У. Баудолино. СПб.: Symposium, 2003.
204
Научное издание
Бразговская Елена Евгеньевна
ЯЗЫКИ И КОДЫ.
ВВЕДЕНИЕ В СЕМИОТИКУ КУЛЬТУРЫ
Учебное пособие
Редактор Е.Е. Покровская
Корректор Т.В. Сараева
ИБ № 298
Свидетельство о государственной аккредитации вуза
№ 1426 от 23.04.2004
Изд.лиц. ИД № 03857 от 30.01.2001
Подписано в печать 29.08.08. Формат 70х100 1/16
Бумага офсетная. Печать на ризографе. Набор компьютерный
Усл.печ.л. 16,25. Уч.-изд. л. 13,7
Тираж 150 экз. Заказ
Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «ОТ и ДО»
614094, г. Пермь, ул. Овчинникова, 19
тел. / факс: (342) 224-47-47
205