Свобода творчества и ответственность художника

Свобода творчества и ответственность художника.
Вопрос о свободе и об ответственности художника неизбежно возникал перед
всеми, кто имел отношение к творчеству и художественному процессу. Особенно
острым он стал с появлением документального кинематографа – искусства,
основанного на фотографии, с невиданной прежде точностью запечатлевающей
лица, нюансы поведения, переживания и действия реальных людей. Их мотивации
стали как никогда очевидны. Бесстрастный объектив камеры чётко фиксировал
правду и ложь, честные побуждения и меркантильные расчеты, искренний
энтузиазм и корыстную демагогию. Хроника стала увековечивать человеческие
поступки. Человеческие массы, участвовавшие в изменении истории, стали
главным её объектом. Кинохроника стала мощейшим средством «запечатления
времени» говоря словами Андрея Тарковского.
Сегодняшнее Российское документальное кино во многом развивается по
моделям и стратегиям, которые были выработаны большевиками в Советском
союзе в 20-30 годах прошлого века.
После революции в России, где три четверти населения были безграмотны,
кино, особенно документальное, производило невероятное впечатление на очень
наивную в политическом смысле публику. Особенно если люди видели себя
самих на экране. Эту функцию выполняли кинопередвижки и агитвагоны. Не
случайно Ленин назвал кинематограф важнейшим из искусств и всячески одобрял
использование кино, как наиболее действенное средство информации, агитации и
пропаганды. Люди воспринимали политику через кино, через хронику, а потом
уже учились читать по коммунистическому манифесту и большевистским
лозунгам. «Мы – не рабы, рабы – немы». При этом власть поначалу не особенно
ограничивала кинематографистов в их формальных творческих поисках.
Революцию в жизни сопровождала революция на экране. Революционные идеи
русского авангарда, футуризма и конструктивизма получили в фильмах этого
периода ярчайшее воплощение. В этом процессе участвовали почти все
выдающиеся отечественные режиссёры, от Вертова и Медведкина до
Эйзенштейна и Пудовкина.
В России 20-х годов, кинематограф информировал, создавал необходимые
идеологические и психологические установки, формировал отношение к
происходящим событиям, доносил до населения точку зрения власти, укреплял её
влияние. Кино, пронизанное идеологией, заменило религиозные ритуалы и стало
играть роль пастыря, ведущего народ и руководящего им. Походы в кино
заменили посещение церкви.
К концу 20-х годов по мере укрепления власти Сталина, главным персонажем
хроники становится глава власти. Вождь выводится на первый план, как
выразитель воли правящего класса, символ и образ государственной идеи, образец
для подражания. Государственные идеи стали отвердевать и окостеневать. На
смену революционерам от кинематографа пришли бюрократы от кино, с усердием
бухгалтера воплощавшие на экране партийные указания. Формальные поиски,
стали ненужными и партия начинает жёсткую борьбу с ними. Документальное
кино стало образом и подобием тоталитарного государства. Культ партии и её
вождя становится определяющим в советском кино на десятилетия.
Синонимом, а затем и полной заменой ответственности в советском кино стала
партийность. И это тоже, во многом заслуга кинематографистов. О свободе
творчества более говорить не приходится.
Тенденции, рождённые, в России 20-х годов, были подхвачены и развиты
немецкими документалистами и прежде всего Лени Рифеншталь. Она очень
тщательно изучала творчество советских документалистов и извлекала из него
нужные ей уроки. В её фильмах фашизм обрёл свою эстетику, жизненную
энергию, визуальную привлекательность и политическую перспективу. Для
большинства немцев умело снятая хроника фашистского съезда стала символом
преодоления национального унижения после поражения в первой мировой войне.
Хроника 30-х годов, как в Германии, так и в России была сделана по одному
трафарету. Экранные образы эксплуатировали лозунги о враждебном окружении
страны и внутренних врагах. Только внутренние враги были разные – в Германии
это были евреи и недочеловеки, то есть славяне, азиаты и африканцы, а в России –
недобитые представители белой армии, буржуазии, интеллигенции, духовенства,
а то и просто - те, кто позволил себе усомниться в верности «единственно
правильного учения». Экран щедро показывал заговоры, вредителей,
саботажников, суды а также умных и доблестных чекистов или гестаповцев, эти
заговоры искоренявших.
Война частично вернула Российскому документальному кино искренность и
человеческое измерение. Гигантские жертвы, военные беды, нечеловеческое
напряжение, преодоления страха и мобилизация на борьбу с фашизмом требовали
от кино более честного отношения к человеку, к его боли и страданию.
Кинематографисты, прежде всего фронтовые кинооператоры, уделяли гораздо
больше внимание простым солдатам, чернорабочим войны, пушечному мясу
истории. Они честно запечатлевали тяготы и лишения простых людей на фронте и
в тылу. Но Агитпроп часто оставлял эти съёмки вне официальной хроники, делая
упор на преступления фашизма и на победный пафос наших маршалов и,
соотвественно. Прежде всего - верховного главнокомандующего. При этом,
фактически вне официальной пропаганды, осталась проблема Холокоста, хотя в
СССР было уничтожено наибольшее количество евреев.
После войны, Сталин, опасался «синдрома декабризма». Понимая, что
миллионы солдат, освобождавших Европу от фашизма и одновременно
устанавливавших там просоветские режимы, неизбежно занесут в страну вирусы
западного образа жизни и мышления, он вновь начал волну репрессий, уничтожая
всякую возможность сопротивления диктатуре внутри страны. Документальный
экран этих лет служил иллюстрацией Сталинских догм, послушно отражал
изгибы партийной линии, какими бы абсурдными они не казались. В стране была
развёрнута борьба с космополитизмом, являвшаяся, по-сути, плохо
замаскированной антизападной и антисемитской компанией,
в которой
выявлялись, недостаточно усердные патриоты, евреи-космополиты режиссёрыформалисты, и неразоружившиеся поклонники авангарда. Эта компания
продлилась до самой смерти Сталина. Документальное кино обслуживало
потребности власти, и говорить о его влиянии в обществе или его
ответственности затруднительно.
Оживление в документальном кино началось только во второй половине 50-х
годов, когда документализм пришёл прежде всего в игровое кино. Он выражался
в гораздо большем уровне правды, проникавшей на экран, в годы «оттепели», в
документальной манере съёмок игровых фильмов. Достаточно вспомнить
выдающиеся фильмы Михаила Калатозова «Летят журавли» и Балладу о
солдате» Григория Чухрая. Вслед за режиссёрами-игровиками стали менять свою
эстетику и стиль и режиссёры-документалисты. Прежде всего, изменился подход
к материалу в работе с хроникой. Примером этого стал выдающийся фильм
Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм. Он стал образцом человеческой
порядочности и совести художника на экране. Его фильм кардинально изменил
видение мира в отечественном документальном и игровом кино и породил многих
последователей. Одним из них был Андрей Тарковский. Он включил
документальные кадры в фильмы «Иваново детство» и особенно в «Зеркало».
Потрясающая хроника, прежде упрятанная в архивах, придала остроту событиям,
глубину и стереоскопию личному повествованию, принесла уже почти неведомое
ощущение правды и реальной человеческой боли. Вот как формулировал Андрей
Тарковский свои принципы обращения к хронике.
«Человек соотносит себя с миром, мучительно жаждет совмещения с
коллективным сознанием, но это совмещение недостижимо, ибо оно уничтожает
его индивидуальность – и в этом заключён неиссякаемый источник человеческого
страдания. Художественное открытие возникает на стыке частных и объективных
истин. Именно в их противостоянии и сопоставлении и возникает каждый раз
новый, индивидуально изобретённый иероглиф абсолютной истины. То есть,
возникает новый художественный образ, новый смысл. Возникает искусство».
Кинематограф шестидесятых и семидесятых годов отмечен всё большим
интересом к человеческой личности, к её нравственным и духовным поискам. Эти
поиски помогали аудитории документального кино обращать внимание на
социальные проблемы, воспитывали чувство ответственности
и личной
причастности у зрителей.
Лучшим временем для Российского документального кинематографа я
считаю период восьмидесятых годов, когда и в обществе и в сознании
кинематографистов возникла острая жажда нового уровня честности, правды и
моральной ответственности. Более того, перемены в обществе во многом были
подготовлены той степенью внутренней свободы, которую уже воспитали в себе
кинематографисты и прежде всего кинодокументалисты. Они обращались к
многочисленным проблемам и заставляли власть обращать внимание на нужды и
интересы людей.
Эта эпоха оказалась удивительно плодотворной для
кинематографистов.
Сегодня документальное кино стоит перед новыми вызовами времени.
Власть в России всегда была средством достижения материального благополучия.
В последние годы эта тенденция стала особенно отчётливой. Власть получила
практически неограниченные возможности поддерживать тех, кто ей верно и
преданно служит. Будь согласен с властью во всём, чтобы она ни делала, и на
тебя прольётся благоволение власти, а то и золотой дождь. Те, кто уже достиг
благополучия, должны продолжать всячески поддерживать власть, чтобы этого
благополучия не лишиться. Иначе придётся отправиться в Читинскую область
или в эмиграцию, а некоторых случаях можно и лишиться и жизни. Это касается
как политиков, так и журналистов и кинематографистов. Достаточно вспомнить
Щекочихина, Юшенкова, Старовойтову, Политковскую и многих других, в том
числе и наших коллег по профессии. Прошедший год окончательно подтвердил
самодостаточность власти, её направленность на консервацию статус-кво,
обслуживание собственных политических и имущественных интересов и
интересов тех, кто сконцентрированны вокруг власти.
Была создана, отработана система, получившая название суверенной
демократии, по сути, являющаяся декоративной имитацией передачи власти с
помощью выборов. Любой мало-мальски оппозиционный политик не имеет
никаких шансов попасть в выборные органы. Телевидение и большая часть
системы массовых коммуникаций являются попросту сферой обслуживания
власти. Сегодня, за исключением канала «Культура» и, изредка проскакивающих
отдельных передач на других каналах, нормальному человеку
смотреть
телевидение невозможно. Оно тотально коммерциализовано, ориентировано на
дурной вкус, примитивный уровень и низменные инстинкты аудитории.
Телевидение принципиально уходит от любых социально острых проблем. При
распределении частот вещания, главными достоинствами претендентов считаются
ориентация на отказ от политики и развлекательность. В результате телевидение
окончательно превратилось в «Экран идиота», который либо потрафляет вкусам
самой невежественной части аудитории, либо постепенно, но успешно доводит
остальных до подобного уровня. Не случайно среди интеллигентных людей стало
неприличным смотреть телевидение и многие вообще отказываются от телевизора
в доме.
Каковы же задачи кинодокументалистов в сегодняшней России? В
условиях, когда свобода слова пока ещё есть, но её поле постепенно сужается,
стоит хорошенько подумать о провозглашённой в нашей конституции, но
фактически уже полностью ликвидированной свободе демонстраций. Любой
участник несанкционированной властью демонстрации подпадает под действие
закона об экстремизме. Свободные высказывания ограничены прикормленными
властью владельцами средств массовой информации и предупреждениями в адрес
тех, кто эти высказывания позволяет.
В этих условиях, наша ответственность неизмеримо возрастает. Во-первых,
мы должны быть честными по отношению к себе и нашим зрителям и говорить
правду, какой бы неудобной она не была. Во-вторых, не должны поддаваться
сладкому соблазну соглашательства и стадной солидарности, как бы хорошо это
не оплачивалось. В-третьих, мы обязаны цивилизованно оппонировать власти и
нравственно противостоять её нарастающему давлению, стремлению
ограничивать и ущемлять права человека, решать собственные, часто корыстные
интересы за счёт интересов общества. В этом прежде всего, должна быть
заинтересована сама власть, если она ещё сохранила здравый смысл, помнит
уроки истории и не хочет повторять ошибки своих предшественников. Ибо власть
бесконтрольная становится глубоко аморальной и в случае политических
кризисов, как мы уже хорошо знаем, никто в стране – от простого народа до
армии и спецслужб - никто не хочет её защищать.
Мы обязаны защищать нашу конституцию и не позволять перекраивать её
под личные амбиции и выгоды. Конституция это основной закон страны,
рассчитанный на десятилетия, а не штаны с лампасами, которые удлиняются или
укорачиваются, в зависимости от роста их обладателя. Мы не должны позволять
ограничивать свободу слова, свободу творчества, свободу кинематографического
высказывания. Мы должны следовать образцам, уже известным в нашем
кинематографическом сообществе.
Наша собственная история уже показала: кино и литература могут быть
огромной силой. Религиозное возрождение в России началось после выхода
фильма «Андрей Рублёв», распад коммунистической власти начался с выхода
книги «Архипелага Гулаг», а довершили его фильмы «Покаяние» и «Маленькая
Вера». Если говорить о документальном кино – это «Легко ли быть молодым», «А
прошлое кажется сном», «Игла», «Власть соловецкая» и многие другие
прекрасные и очень честные фильмы.
Именно поэтому я вижу ответственность художника в защите свободы.
Свободы слова, свободы демонстраций, свободы творчества, свободы
кинематографического высказывания.
Евгений Цымбал
Кинорежиссёр,
двукратный обладатель
Национальной кинематографической премии «Ника»
и приза Британской Академии Кино и Телевидения.