Krylova - Всероссийский фестиваль педагогического
реклама
Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2013/14 учебный год) ============================================================ = Министерство культуры Челябинской области Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств № 1» г. Сатка Челябинской области Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников Методическая разработка «Техника в младших фортепианных классах» Автор: Крылова Татьяна Васильевна, преподаватель высшей категории по классу фортепиано МБОУ ДОД «ДШИ 1», г. Сатка Место выполнения работы: МБОУ ДОД «ДШИ 1», г. Сатка Челябинской области, ул. 50 лет ВЛКСМ, д.10 Содержание: I. Введение. II. Развитие фортепианной техники. 1. Начальный этап работы с пианистами. 2. Упражнения на инструменте. 3. Изучение гамм. 4. Работа над аккордами и арпеджио. 5. Репетиционная техника. 6. Работа над этюдами. III. Заключение. I. Введение. «Без техники нет искусства, но я считаю технику средством, но никак не целью искусства» М. Фокин В пианистическом искусстве всегда была актуальной проблема воспитания технических навыков. Научно обоснованная техника необходима в игре на фортепиано так же, как и в других видах исполнительского искусства. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика. Цель данной работы – обобщить приемы работы над разными видами техники. Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Подход к ней существенно менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами. Каждая эпоха по-своему решала проблему технического воспитания. В начале XIX века возникает своеобразная фетишизация технической муштры: многочасовая игра этюдов, головоломных упражнений. Под техническим воспитанием подразумевалось накопление двигательных навыков, которые развивались в отрыве от художественного репертуара и природных данных ученика. Таким образом, музыка и техника существовали как бы раздельно. Однако, позже (в творчестве Шопена, Листа и Шумана) была сформирована центральная заповедь пианизма: «виртуозность – не цель, а средство музыкального произведения». Новые виды фортепианной техники открывали великие пианисты: Бетховен, Шопен, Равель, Лист, Брамс, Дебюсси, Скрябин, Прокофьев. Каждый по-своему вызывали к жизни ранее скрытые возможности инструмента. Богатство композиторских стилей способствовало прогрессу исполнительского искусства, каждый стиль расширял не только художественный, но и технический кругозор пианиста. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков и приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. Гофман писал: «Техника... без музыкальной воли – это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству». Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие более широкое, это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание. Отсюда следует, что ученик должен хорошо понимать содержание исполняемого им музыкального произведения, зная, к чему идти. Генрих Густавович Нейгауз говорил: «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как надо сделать!». Фортепианная литература ставит перед пианистами самые разнообразные задачи: они должны играть и очень громко, и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, порхающего и глубокого, гулкого. Пианист должен владеть всеми градациями фортепианного звука. Многие виды техники настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ими невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Преподаватель всегда должен добиваться гармоничного сочетания художественных и технических задач. В процессе работы над всем произведением ученик приобретает различные двигательные навыки. А развитию пальцевой беглости способствует ежедневная работа над гаммами, упражнениями, этюдами. Техническая работа – это работа над звуком, над качеством туше. Основой этого является слуховое восприятие. По меткому замечанию С.Е.Фейнберга, «надо не только слушать себя, но и слышать». Только при сознательной и систематической работе можно добиться хороших результатов в развитии фортепианной техники, и основы ее закладываются с самых первых шагов маленького пианиста. II. Развитие фортепианной техники. 1. Начальный этап работы с начинающими пианистами. Итак, фундамент техники закладывается в музыкальной школе. Ученик приходит в первый класс ДМШ. Чему мы его учим? Прежде всего, знакомим с инструментом, его строением и звучанием; учим чисто повторять голосом отдельные звуки, петь песенки с аккомпанементом и без него, учим нотной грамоте и умению правильно сидеть за инструментом. Только после всего этого переходим к решению такой важной задачи, как звукоизвлечение. Развитием тонкости, точности, разнообразия прикосновения чутких кончиков пальцев, работой над координацией движений с детьми дошкольного возраста, будущими маленькими пианистами, следует заниматься еще в доинструментальный период. В книге И.Сафаровой «Игры для организации пианистических движений» приводятся упражнения для развития координации, точных дифференцированных движений, а также тонких тактильных ощущений. Упражнение «Вьюги» можно использовать для подготовки сложных элементов игры, встречающихся в других упражнениях. В движении могут участвовать все части тела: пальцы, руки, туловище. Вьюги, вьюги, вьюги, - круговые движения указательного пальца правой вью. руки вокруг указательного пальца левой руки. Постукивающие движения выполняют: Колотушки колочу, - подушечки указательных пальцев, Приколачиваю, - первые суставчики этих же пальцев, Заколачиваю. - вторые суставы. «Солнышко» – упражнение на сочетание крупных, свободных движений рук и точных прикосновений кончиков пальцев. Солнышко! Солнышко! «Обращение к солнцу»: руки поднимаются вверх, спинка прямая. Погуляй у речки! Солнышко! Солнышко! Раскидай колечки! Мы колечки соберем, Золоченочки возьмем, Покатаем, Поиграем И тебе назад вернем! Руки вытянуты перед собой, ладони повернуты вниз. Размашистые свободные движения рук от плеча в пространстве. «Обращение к солнцу». Руки прямые, вытянуты вперед. 2, 3, 4, 5 пальцы поочередно прикасаются к первому, образуя колечки. Руки свободно движутся в пространстве, как бы «раскидывая колечки» на каждую четверть. Левая рука вытянута вперед ладонью вверх. Правая «собирает и кладет колечки» в ладошку. «Собирает» со стороны, делая мах в правую сторону на 1-ю четверть. То же самое, но руки меняются ролями. Круговые, потирающие движения ладошки об ладошку. Шлепки по коленям. Обращение к солнцу. «На блины» – упражнение на спокойное зацепление кончиков закругленных пальцев другой руки: Стала Маша гостей Указательный и большой палец левой руки делают созывать наклонные движения друг другу. И Иван приди, Подушечка указательного пальца левой руки зацепляет подушечку большого пальца правой руки одним движением, как бы «приглашая» его в гости: Далее большой палец зацепляет поочередно все пальцы правой руки: И Степан приди, И Сергей приди, И Матвей приди, А Никитушка – ну пожалуйста. Стала Маша гостей угощать: И Ивану блин, И Степану блин, И Сергею блин, И Матвею блин, А Никитушке – мягкий пряничек - указательный, - средний, - безымянный, - два «уговаривающих» зацепляющих мизинец движения. - правая рука поворачивается ладонью вверх. - большой палец левой руки зацепляет тоже большой палец правой руки. - указательный, - средний, - безымянный, - мягкое зацепление мизинца 2 раза. К каждому начинающему обучаться игре на фортепиано должен быть индивидуальный подход, без каких-либо формальностей. Во избежание недостатков, связанных с психико-физиологической стороной, не следует спешить с ускоренным развитием техники. Возникает скованность аппарата, зажатость рук. Основы техники закладываются с постановкой руки, правильным звукоизвлечением: ощущение веса руки от плеча на пальцы, кисть и локоть свободны. Звук брать с клавиатуры, почувствовать клавишу кончиком пальца и затем приподнять руку – на f выше, на р ниже. «Сила звука зависит от высоты, скорости и массы» – Г. Нейгауз. В чем специфика работы над техникой с начинающими пианистами? В условиях раннего исполнительства, с присущей возрасту возможностью сосредоточения внимания на интересном, ярком, занимательном, необходимо в работе над техникой, избегая сухих дидактических рекомендаций, насытить показ и словесные пояснения конкретными, доступными, наглядными для восприятия детей приемами педагогического воздействия. Например, проверка свободного движения всей руки в плечевом суставе (часто необходимая с первых уроков обучения) может сопровождаться примерно такими наглядными разъяснениями: «Сидя на стуле, закрой глаза, постарайся расслабиться и почувствуй, будто твоя рука вяло свисает, как у спящего человека». И далее: «Теперь я слегка толкну твою руку, и пусть она сама, как маятник настенных часов, раскачивается вперед и назад». Ощущение прикосновения пальца к клавиатуре при исполнении разных оттенков стаккатной игры может ассоциироваться у ученика со щипковыми движениями пальца по струне. Как часто мы наблюдаем при исполнении детьми гаммы правой рукой в восходящем движении (особенно в регистре второй или третьей октав) несогласованность движений пальцев с движениями руки в локтевом суставе. По мере перехода к высокому регистру локоть часто остается приближенным к корпусу, кисть же и пальцы самостоятельно отодвигаются вправо. Нужно разъяснить ученику, что локоть как бы «ведет» пальцы, руководит ими. Полнее всего в фактуре детских произведений разработаны различные виды мелкой техники. Опыт показывает, что навыки мелкой пальцевой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры тетей 7-8-летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности. Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринужденном состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленной и подвижной игры. Значение позиционной игры как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами и исследователями. «Последование нот, расположенных в одной позиции, – пишет Г. Коган, – представляет, как правило, едва ли не самую удобную для исполнения формулу пианистического пассажа. Такое последование прочней всего автоматизируется». «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, – отмечает М. Лонг, – который открывает все двери техники». Большое распространение, особенно в этюдной литературе, получило чередование позиционных движений рук в разных приемах мелкой техники. На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано», II класс (А.Гедике, А.Жилинский, А.Гречанинов) видно, как этот прием, так полно разработанный в детских технических пьесах, развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые с синхронно совпадающей аппликатурой. 2. Упражнения на инструменте. Приспособления двигательного аппарата к пианистическим приемам у детей различные. Одни более гибкие, подвижные, другие – менее. Для развития правильных ощущений и элементарных двигательных навыков следует давать ученику первые упражнения на клавиатуре в виде отдельных звуков – 2, 3, 4 пальцами: и т.д. Их следует извлекать мягким, плавным падением руки на определенную клавишу, при этом следует следить за свободой кисти и чтобы локоть был немного отведен от корпуса. Звук должен быть полным, певучим. Затем надо поиграть это же упражнение, перенося руку из одной октавы в другую, следя, чтобы было дугообразное движение руки: «Кратчайшее расстояние между двумя отдаленными точками на клавиатуре есть кривая» (Нейгауз). Можно учить это упражнение с разных исходных положений руки и в сочетании с другими движениями. Нужно поучиться брать звук сразу и непосредственно одним движением, без прицела или остановки, вызывающей неловкость. Например: на счет «раз» – положить руку сверху на пюпитр, на счет «два» взять звук, на «три» – руки на коленях, «четыре» – взять звук и другие подобные упражнения. После того, как ученик хорошо освоил звукоизвлечение отдельных звуков, можно перейти к постановке 1 и 5 пальца, игре legato. При этом надо особое внимание обратить на 1 палец, который должен быть чуть-чуть отведен в сторону и закруглен, должен легко и без толчка опускаться на клавишу, без прогибания второго сустава. Упражнение «Дорожка» – до, ре, ми, фа, соль (вверх и вниз) – игра штрихом легато на одно движение руки. Задание: исполнить с подтекстовкой «Вот иду я вверх», «вот иду я вниз». Это упражнение исполняется в разных октавах, сначала отдельно каждой рукой, затем двумя руками. Упражнение «Дорожка» хорошо подготавливает к игре гамм. Упражнение «Взлет-посадка». Этим упражнением хорошо предварять прохождение штриха legato с начинающими. «Полетные» упражнения на пяти белых или черных клавишах по ступеням гамм. Аппликатура 1-1; 2-2; 3-3; 4-4; 5-5 и обратно 1-2; 2-3; 3-4; 4-5 Палец, берущий опорный звук, описывает в воздухе небольшую дугу. Короткие лиги по две ноты по ступеням гамм – хореи. Играть вверх на пяти ступенях и обратно. Можно играть в октаву каждой парой пальцев, как в упражнении № 1, legato без чрезмерных движений кисти. Ощущать в ладони передачу звука из пальца в палец. Разрешение лучше брать «из ладони» целым пальцем к себе поглаживая, переносы по дуге; но близко к клавишам. Полезно поиграть такие упражнения: легко взять квинту или сексту 1 и 5 пальцем, следя за правильным положением 1 пальца. Как только ученик начинает правильно поднимать и опускать 1 палец, надо обратить внимание на 5 палец. Взяв квинту, ученик должен опереться на 1 палец и легко поднимать и опускать пятый, свободно открывая ладонь; затем наоборот – опереться на пятый и, открывая ладонь, поднимать и опускать первый. Все упражнения делать обеими руками. Педагогу надо очень внимательно следить за положением руки (свободной, слегка закругленной в локте) и пальцев (закругленных и расположенных близко к черным клавишам). Объяснить ученику, что пальцы ложатся на клавишу на подушечку, а не на ноготь. Главное здесь – научить ученика вслушиваться в каждый взятый им звук, как бы «вливать» один звук в другой. Например: если ученик играет 2 и 3 пальцами, то третий нужно поднять в тот момент, когда второй уже опустился на клавишу, затем легко и плавно поднять вместе с рукой второй палец, перейти на следующую клавишу и т. д. После того, как ученик научился играть legato, следует чередовать упражнения на legato и non legato, а затем можно перейти к упражнению на подкладывание первого пальца: при совершенно свободном локте слегка отвести кисть в сторону движения, свободно подвести первый палец под третий к следующей клавише, а затем отвести его обратно в исходное положение, следя при этом, чтобы не было толчков на первом пальце. Пальчиковое упражнение «Кролик и Винни-Пух идут в гости к Ослику». 1 палец – Винни-Пух, 2 палец – Кролик. Эта игра исполняется на крышке пианино. Главное – учимся подкладывать 1-й палец, т.е. опережать 2-й палец. Первый палец должен научиться «ходить». Упражнение на подкладывание 1-го пальца. Пьеса веселая, задорная. Очень нравится детям. Со «станком» – развивает независимость, силу пальцев, укрепляя их сгибатели и ладонные межкостные мышцы. Опираясь на задержанный звук, свободно «открывать» и «захлопывать» пальцы, берущие без «шлепающего» призвука и без нажима. Ладонь как бы сгибается посередине, палец «целый». Захватывающему движению помогать небольшим движением всей руки (↑ – супинационным; ↓ – пронационным). 3. Изучение гамм. Итак, мы выяснили значение техники в широком смысле. Но есть и второе значение техники – в более узком смысле, когда речь идет о гаммах и арпеджио. Чтобы хорошо исполнять произведение, нужно вести работу над всеми видами фактуры. Уже в младших классах встречаются такие элементы музыкального языка, как аккорды, репетиции и т.д. Рассмотрим их. В отношении гамм существуют разные мнения. В прошлом веке гаммам и упражнениям уделялось чрезвычайно много внимания, но постепенно эта практика занятий начала подвергаться все более решительному осуждению, что привело к менее успешному развитию техники. К счастью, ошибочность его была довольно скоро осознана. Современная русская педагогика рассматривает гаммы и упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. В настоящее время особенно большое внимание уделяется гаммам, арпеджио и аккордам. Проверка работы над ними происходит ежегодно путем специальных зачетов. Гаммы нужно играть, и не только для выработки основ техники, но и для свободной и уверенной тональной ориентировки на клавиатуре. Те пианисты, которые теперь не ощущают необходимости в гаммах, видимо упускают из виду то, что вряд ли они добились бы высокой степени мастерства, если бы в детстве усердно не занимались гаммами. В ДМШ заниматься гаммами нужно обязательно. Помимо технического продвижения ученика, значение гамм также в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении – дают более точные знания мажоро-минорной системы, воспитывают чувство ладотональности. М. Лонг так говорила о гаммах: «Гаммы требуют активного внимания. Они «облегчают», освобождают и делают более ловкой руку, дают ей невидимые крылья, помогают быстро «пролетать» над клавиатурой по всему ее протяжению». В работе над гаммами основной задачей является улучшение качества исполнения, а не только стремление к быстрому темпу. Быстрая игра хороша, если она качественна. Основой при исполнении гамм является внимательный контроль качества звучания, вслушивание в каждый звук. Для того чтобы избежать небрежной игры «как попало» ради быстроты, следует давать ученику определенные задания, направляющие его внимание на звуковую сторону исполнения гамм. Сразу же, как только ученик начинает играть гаммы, надо преследовать такую цель: добиться плавного звучания, непрерывного исполнения гамм и гаммообразных пассажей ровно по звуку и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры гамм – плохая подвижность и напряженность первого пальца, поэтому надо развивать его ловкость. Чтобы гаммы звучали чисто и ровно, нужно не только хорошо взять звук, но и точно по времени снять палец с клавиши. На первых порах гаммы следует играть только в одном направлении быстро и медленно, повторять по несколько раз либо только вверх, либо только вниз. Особую трудность при игре гамм представляет то, что удары пальцев должны следовать друг за другом гладко, одинаково сильно. Гладкости игры может помешать неправильное движение кисти или руки и большой палец, т.к. // он менее поворотлив. Пока гамма идет в одном направлении, кисть не должна менять свое положение. При игре гамм кисть, как продолжение руки, может находиться в трех позициях: 1. как прямое продолжение руки, 2. поворачиваясь к большому пальцу, 3. поворачиваясь к мизинцу. Большой палец должен ударить клавишу не вертикальным, а косым, диагонально-боковым движением. При сходящем движении большой палец совершает удобные свободные взмахивания, подобно всем остальным пальцам. При медленном разучивании каждая октава делится на два движения руки. Извлекать звуки нужно энергично. Звук тем лучше, чем меньше призвуков ему сопутствует. Звук без призвуков кажется более звонким, более полным. При ударе активным кончиком пальца сокращается поверхность соприкосновений, следовательно, сокращается и количество призвуков. Кончик пальца должен доходить до клавиши по кратчайшему пути без лишних движений. После удара не нужно проводить пальцем по клавише. Упражнения пассивными пальцами, «шлепанье», приносит больше вреда, чем пользы. Напротив, активной работой пальцев можно достигнуть быстрых результатов. Длительная систематическая отработка гаммообразных приемов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям – это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приемами переходов на новую позицию. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы (на первых порах) в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5. Ввиду неодинаковой развитости каждой пары пальцев, рекомендуется начинать такие упражнения с наиболее устойчивых трех длинных пальцев (2, 3, 4). Впоследствии, уже на втором году обучения, при исполнении гамм в одну-две октавы появляется необходимость в упражнениях на соединение позиций. Например, в гамме до мажор, исполняемой правой рукой вверх, упражнение на соединение позиций, связанное с гибким подкладыванием первого пальца, может выглядеть так: звено из трех звуков – ми, фа, соль., фа, ми, фа и т. д. повторяется следующей группой пальцев – 3, 1,2, 1,3, 1 и т. д. В дальнейшем к этому звену добавляется еще по одному звуку снизу и сверху, и аппликатурная группа становится следующей: 2, 3, 1, 2, 3, 2, 1, 3, 2, 3, 1, 2 и т. д. По такому же принципу отрабатывается связь позиций при переходе седьмой ступени на первую, т. е. с четвертого пальца на первый. Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом. Затруднения и неточности при исполнении гамм в направлении от первого к пятому пальцу значительно уменьшаются или почти отсутствуют при игре таких же гамм от пятого к первому пальцу. В таких последовательностях первый палец, находясь в непринужденном, свободном состоянии, допускает естественное перекладывание через него третьего или четвертого пальцев. Это означает, что выработка беглости на гаммах, исполняемых звеньями от пятого пальца к первому, может предшествовать традиционной игре гамм в обоих направлениях (этюды №1, 2, соч. 37 А.Лемуана). Схемы упражнений в гаммообразной технике нуждаются в дополнительных разъяснениях. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребенка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему, не прибегая к излишне усложненным вариантам в упражнениях, можно внести в них простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. В приемы соединения позиций в гаммах при выгрывании полезно, начиная с медленной тихой игры, постепенно ускорять темп и усиливать звучание, а потом так же постепенно возвращаться к начальному темпу и динамике. При пользовании такими темпо-динамическими приемами развивается не только беглость, но и различная звуковая чувствительность пальцев при их соприкосновении с клавиатурой. Достижению независимости и пластичности пальцевых движений способствует применение различных артикуляционных штрихов. Особенно полезна игра пальцевым нон легато, исполняемым при необходимости ощутимым броском каждого пальца на клавишу, чередующаяся с игрой легато (кантиленным прикосновением к клавиатуре). Уже с первых шагов обучения при игре позиционных последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые движения кисти и ее рессорные, пружинящие «приседания» и подъемы. Перенос руки с одной позиции гаммы на другую. Вкладывать ладонь в клавиатуру, расширяя ее. Учить, проверяя «рессорность» кисти (портаменто). Упражнение позволяет почувствовать в руке каждую позицию гаммы и усвоить ее аппликатурную форму (3+4). Плавное подкладывание 1-го и переносы через него четырех остальных пальцев на стыках позиций гамм. Играть ровным звуком, слегка поворачивая кисть. Постепенное увеличение гаммообразной линии на один звук (до заполнения октавы) сначала в восходящем, потом в нисходящем движении. На последнем звуке слегка внедряться в клавиатуру, растягивая связку, соединяющую основания пальцев, но не поднимая при этом запястья. Первый палец подкладывать незаметно. Постепенное увеличение гаммообразной линии в прямом и обратном движении. Играть непрерывным движением. и т.д. 4. Работа над аккордами и арпеджио. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приемами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двузвучия и трехзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приемами нон легато. Аккорды следует брать пальцами, не напрягая при этом тыльной стороны кисти (она как бы «отдыхает»), упругой стороной, «рессорящим» запястьем. На ранних ступенях обучения обычно приходится обращать внимание, прежде всего, на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков. Еще более трудную задачу представляет выделение мелодического голоса, особенно когда он исполняется 5 и 4 пальцами. В этом случае надо научить ученика сосредоточить вес руки на соответствующем пальце. В младших классах аккорды извлекаются, в основном, тем же приемом, что и отдельные звуки в начальных упражнениях. Аккорды staccato (восьмыми) надо играть легко и остро. Аккорды четвертями или половинными – полно погружая руки в клавиатуру. Если же аккорды длинные, то движение идет от плеча, пальцы активные, запястье и локоть чуть отводятся в сторону. Наиболее целесообразно упражняться, исполняя аккорды вразбивку, по два звука. Так, например, в основном трезвучии C-dur сначала рекомендуется играть терцию до-ми, затем ми-соль, каждую по 4 раза. При этом взмахивающее движение надо совершать предплечьем в спокойном, медленном темпе. Темп ударов не должен замедляться, даже при сменах позиции. Держать надо всегда всю кисть. Пальцы должны действовать так, будто они держат предмет, который нельзя уронить. Если хватка крепка, то, ударив по клавишам, ни форма кисти не меняется, ни пальцы не подламываются. Для этого нужно, чтобы кисть не доходила до дна клавиатуры. Работа над арпеджио. При игре арпеджио вся рука совершает широкое «веретенообразное» движение, передвигая центр тяжести от звука к звуку. Кисть крепко собрана. Активное взмахивание исходит не от руки, а от пальцев. Крайние пальцы нуждаются в большей активности, чем обычно. На начальном этапе обучения ведется работа над коротким арпеджио. Здесь важное значение имеет работа первого пальца, который направляет движение, «обнимает» октаву и как бы «забирает» ее ко второму пальцу. В медленном темпе кисть и вся рука слегка поворачиваются к пятому пальцу. Получается вращательное движение от 1 к 5 пальцу. Небольшой супинационный поворот к 5-му, после чего вся рука переносится на 1-ый. Каждое обращение играть дважды. Рука находится и играет внутри позиции арпеджио. Первые ноты с акцентом, остальные по инерции. Чувствовать в руке скрытую вибрацию. Играть у самых клавиш, работа пальцев не должна ощущаться. 5. Работа над репетиционной техникой. Репетиционная техника строится на вибрационном движении, с помощью которого рука хорошо освобождается и приобретает наибольшую подвижность. Репетиции рассматривают двух видов: энергичную репетицию marcato и репетицию прозрачную, тонкую. Учить репетицию надо в медленном темпе, ускоряя его постепенно. Главное, надо не только хорошо взять звук, но и хорошо снять его, произвести как бы выскакивание, выбрасывание руки. Если звучность репетиции энергичная, можно играть одним или двумя пальцами. Если легкая, прозрачная репетиция – лучше играть разными пальцами, как бы подбирая их под себя. Главное здесь – цепкость кончиков пальцев. 6. Работа над этюдами. К основным видам упражнений в игре является игра этюдов. Этюдами называются сочинения, имеющие целью помочь в преодолении какой-либо технической трудности. Этюды дают чувство уверенности ученику, благодаря простой музыкальной структуре они позволяют радоваться резвой подвижности пальцев, легким звукам. Но этюды, играемые машинально, без музыкальной выразительности и динамического рисунка, не полезны, а вредны. Со второго класса в этюдной литературе появляются постепенно удлиняющиеся пассажи, часто построенные на секвенционных соединениях позиционных фигур мелкой техники (например, этюды JI.Шитте, К.Черни). Этюды эти представляют собой, по сути, остроумные и занятные для детей упражнения в развитии навыков позиционной игры. Для сохранения ритмической и динамической точности звучания такие пассажи рекомендуется учить с легкой опорой руки в начале каждой четырехнотной группы. III. Заключение. Итак, работа над техникой начинается с первых же уроков. Либерман говорит, что «фундаментом современной техники является контакт с клавиатурой». Он объясняет, что «это есть умение направлять вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки». Выбор форм работы по развитию техники учащегося является предметом постоянной заботы педагога. Прививая ученику определенные навыки, либо показывая ему необходимые приемы, педагог должен сам практически проверять целесообразность своих рекомендаций. «Внимательный анализ своих собственных технических приемов... является существенной, если не основной предпосылкой для плодотворных педагогических занятий» (С.Фейнберг). Литература 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. - М.: 2. 3. 4. 5. 6. Музыка, 1961. – 256 с. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано /К.Мартинсен. - М.: Классика-ХХI, 2002. – 223 с. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста: 1-2 кл. ДМШ. / Б. Милич. – Киев: Музична Украина, 1977. – 77 с. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Нейгауз. - М.: Музыка , 1987. - 224 с. Тимакин Е. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. - М.: Музыка, 1989. - 223 с. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков./А ШмидтШкловская.- М.:Классика-ХХI , 2002.-189 c/
