Работа над произведением кантиленного склада на примере «Осенней

Оксана Петровна Костюк
МОУ ДОД «Музыкальная школа», г.Благовещенск
Работа над произведением кантиленного склада на примере «Осенней песни» из цикла
«Времена года» П.И.Чайковского
Мировая музыкальная фортепианная литература богата произведениями кантиленного
склада. Кантилена - это искусство «пения на фортепиано», возникшее как перенесение
мелодического вокала в инструментальную музыку. В XVIII веке фортепианные
кантиленные произведения представлены глубокой и возвышенной лирикой медленных
прелюдий и фуг Баха, медленных частей сонат венских классиков – Гайдна, Моцарта, в
начале XIX века – Бетховена. Огромный импульс к использованию фортепиано в лирикомелодическом и красочном плане дала романтическая тенденция в музыке XIX века. Это создание не только камерно-лирических пьес Шуберта, Мендельсона, Дворжака, Грига, но и
значительных кантиленных произведений, а также частей, эпизодов в циклических
произведениях крупной формы Шумана, Листа, Брамса. Вершиной лирической
фортепианной музыки является творчество Ф. Шопена. Величайшие образцы глубоко
поэтичной, то нежной, элегичной, то страстной и драматичной лирики, мы встречаем в его
прелюдиях, мазурках, ноктюрнах, балладах, концертах. Особое место кантилена занимает в
русской классике. Опора на народное творчество, на богатейшую сокровищницу русских
песен и плясовых инструментальных мелодий придала русской музыке глубокую
правдивость, искренность выражения.
Русская кантилена ведет свое происхождение от ладогармонических, структурных и
мелодических особенностей народных крестьянских и бытовых городских лирических песен.
Достаточно вспомнить ноктюрн «Разлука», фуги и другие пьесы Глинки, «Грезы» из
«Маленькой сюиты» Бородина, множество медленных пьес Рубинштейна, Чайковского,
Лядова, Глазунова, Аренского, ряд прелюдий Скрябина, прелюдии и концерты Рахманинова.
Большое значение в русской музыке имеет фортепианное творчество П.И.Чайковского. Для
этого инструмента им написаны три концерта и концертная фантазия, три сонаты, множество
различных пьес, вариационных циклов, оригинальные фортепианные циклы: сюита
«Времена года» (12 пьес) и сборник «Детский альбом» (24 пьесы). Для фортепианного
творчества Чайковского характерны лирический кантиленный склад и крупная аккордовооктавная техника (мелкая пассажная техника не характерна для его стиля). Его
фортепианному творчеству присуще мышление композитора-симфониста и автора камерновокальных произведений. Почти во всех пьесах Чайковского ощущаются оркестровые
приемы фактурного изложения, оркестровые тембры и краски, а его фортепианная кантилена
связана с романсовым стилем. Энциклопедией фортепианного стиля Чайковского является
программная сюита «Времена года» (1877-1878гг.), которая вместе с сюитой Мусоргского
«Картинки с выставки» и сюитами для двух фортепиано Рахманинова, составила очень
интересную и своеобразную ветвь русской музыки. Цикл состоит из 12 пьес, каждая пьеса
соответствует определенному месяцу года. Кроме названия месяца пьесы имеют
программный заголовок и соответствующий эпиграф из стихотворений русских поэтов. В
сюите даны различные картины человеческой жизни, быта, тонко и поэтично изображаются
пейзажи русской природы. Все пьесы цикла наполнены подлинно человеческими чувствами,
переживаниями, размышлениями. Основная идея цикла: человеческая жизнь как параллель
вечному круговороту времен года. Среди пьес цикла замечательными примерами
кантиленных произведений являются такие пьесы, как «Подснежник», «У камелька»,
«Баркарола», «Белые ночи», «Осенняя песнь». Исполнение кантилены на фортепиано
вызывает особые трудности вследствие ударной природы этого клавишного инструмента. В
русской фортепианной музыке, особенно в творчестве Чайковского, Рахманинова и
Скрябина эти трудности усугубляются богатой полифонической фактурой, обилием
подголосков, подголосочных элементов (этот прием идет от подголосочной полифонии
русских народных песен). Отсюда и возникают основные проблемы исполнения
кантиленных произведений: певучее звукоизвлечение, плавность голосоведения при
абсолютном legato, создание звуковой перспективы в фактуре произведения, вопросы
аппликатуры и педализации. «Осенней песне», элегичной и предельно выразительной,
предпослан эпиграф из стихотворения А.Толстого «Осень…».
Основной характер пьесы определен композитором в обозначении темпа: «неторопливо,
печально и очень певуче». На первый план, как и в других кантиленных произведениях,
выдвигается вокально-мелодическое начало. Форма произведения – трехчастная (реприза
точно повторяет первый раздел) с небольшой кодой. Первый раздел состоит из двух
периодов, где второй период является фактурно-мелодическим вариантом первого периода.
Средний раздел представляет собой развитие наиболее активных интонационных элементов
первого раздела и характеризуется тонально-гармоническим развитием, динамизацией
музыкальной ткани, концентрацией полифонического элемента. Он состоит из двух
музыкальных построений и связки из 4-х тактов (перед репризой). В конце первого
построения, в центре среднего раздела и всей пьесы находится ее центральная кульминация
на остро выразительном доминантовом нонаккорде, подчеркнутом ферматой. В среднем
разделе происходит эмоциональный сдвиг. Некоторая взволнованность этого эпизода
контрастно оттеняет скорбное оцепенение крайних разделов и коды. Кода представляет
собой 7-тактовое заключение на материале мелодических элементов последних тактов
репризы. С точки зрения фактурного изложения пьеса сочетает принцип гомофонногармонической
вертикали
и
полифонического
горизонтального
голосоведения.
Гармонизация в пьесе типична для творчества Чайковского: трезвучия и их секстаккорды (t,
s, D), К6/4, D7, SII7 c обращениями, реже – более острая гармония вводного септаккорда,
двойной доминанты, и один раз, для обозначения кульминации - доминантовый нонаккорд.
Применяются отклонения в тональность субдоминанты (g-moll) и в параллельный мажор (Fdur). Мелодия изобилует множеством задержаний, проходящих и неаакордовых звуков,
опеваний опорной ноты. В фактуре пьесы ясно видны три линии: верхняя, средняя, нижняя.
В первом периоде первого раздела: мелодия, линия баса и гармонический пласт средних
голосов. Во втором периоде фактура становится типично полифонической: внизу - линия
баса, в середине – основная мелодия, в верхнем голосе – контрапунктирующий мелодии
подголосок. Далее происходит секвенционная перекличка верхнего и среднего голосов. В
среднем разделе полифония становится имитационной благодаря имитационным
перекличкам мелодии (в верхнем голосе) и альтового подголоска. Перед репризой возникает
своеобразная одноголосная каденция-связка. Вся кода идет на тоническом органном пункте.
Изучая эту пьесу, нужно предложить ученику составить исполнительский план. Мне он
представляется следующим: первое предложение играем одним динамическим планом –
оттенком piano. Мелодия должна прозвучать красивым певучим тембром скрипки и
затихнуть в конце предложения. Мелодию следует сыграть очень выразительно, выпукло, на
одном дыхании, несколько подчеркнуть акцент в 3-м такте. Во втором предложении глубоко
должны прозвучать басы. В мелодии, играемой слегка marcato (как бы имитируем
скрипичный штрих detache), следует подчеркнуть устремление к вершине. На протяжении 5го и 6-го тактов сделать постепенное crescendo, чтобы мелодия не была статичной и слишком
старательно выигрываемой. В 6-м такте - кульминация первого периода. Далее происходит
спад звучности. Следует выполнять небольшие акценты на слабых долях ниспадающей
мелодии. Эти выразительные секундовые задержания на синкопах придают мелодии
характер грустных вздохов. Нигде, на протяжении всей пьесы, не следует разрывать
мелодию по мелким лигам. Мелодия в каждом предложении должна объединяться единой
линией интонационного и динамического развития. В первом предложении второго периода
повторяется мелодия первого предложения первого периода. Но она переносится в средний
регистр и звучит теплым, густым, глубоким виолончельным тембром. Контрапунктирующий
мелодии легкий волнообразный подголосок со звучанием скрипки придает ей большую
распевность, широту и насыщенность звучания. Этот подголосок характерен подъемом и
спуском своей линии на синкопированных долях, его нужно играть с небольшим
динамическим развитием, соответствующим направлению его извилистой линии, чтобы
преодолеть статичность, формальность исполнения. Вместе с тем подголосок нигде не
должен выходить на первый план, не должен перебивать основную мелодическую линию. Во
втором предложении мелодия marcato проходит в верхнем голосе, а в среднем - идет очень
выразительный подголосок. На этом материале в тактах 13-15 развивается нисходящая
секвенция. Первый раздел завершается стонущими интонациями, аналогичными вздохам
конца первого периода. Секунда цезуры – и начинается средний раздел. Здесь уместно
немного сдвинуть темп для выражения большего душевного волнения. Динамический
оттенок в начале раздела –mp. Пять тактов от начала раздела до центральной кульминации
должны прозвучать как единая линия постепенного нагнетания динамической силы
звучности, обострения интонационной выразительности мелодии. Длительное crescendo
должно естественно влиться в точку кульминации. Часто ученики играют кульминации
формально. Для создания выразительной центральной кульминации ее вершина (си-бемоль
второй октавы) должна прозвучать очень ярко и напряженно (нонаккорд), необходимо
выдерживать ее на фермате. Следующая нота – на слабой доле (разрешение ноны в
нонаккорде) прозвучит как отзвук, слабый выдох, угасающий звук. Перед следующим
построением нужно сделать короткую цезуру, чтобы остановить внимание слушателя на
центральной кульминации. Далее развитие идет по нисходящей линии. Второе построение
идет на динамике mf c diminuendo в конце построения. Здесь секвентно развивается один
мотив с имитационными перекличками в верхнем и среднем голосах. Очень важно показать
каждое его проведение ясно и выразительно, даже подчеркнуть ради преодоления
ритмической и динамической статичности этого эпизода. На всем протяжении среднего
раздела следует ясно показывать басы, на которые ученики обычно не обращают внимания.
Эти басы, во-первых, создают гармоническую основу, а во-вторых, служат опорными
ритмическими долями такта. Четыре такта заключения среднего раздела исполняются piano.
Два последующих такта – одноголосная каденция-связка, которая должна прозвучать
тембром альта, как речитатив с декламационной выразительностью человеческого голоса.
Исполнять каденцию нужно единой лигой. Маленькие лиги служат выявлению цепи
секвентно восходящих вздохов, устремленных к вершине. Последняя нота каденции
вливается в тонику репризы, которая идет без перерыва, без цезуры. В коде нужно
подчеркнуть остинатный бас. Это придаст заключению пьесы ясно ощущаемый здесь
оттенок душевной скованности оцепенения. Важно обратить внимание на исполнение
последнего такта для создания единой исполнительской концепции. Звучит последний
отзвук мелодии без всякого сопровождения. Tenuto на верхней ноте «до», альтовый регистр
и медленное тихое угасание (morendo pppp) последнего звука - повисающей в воздухе
квинты («ля») создают впечатление последнего скорбного вздоха, щемящей грусти
одиночества. Последний отзвук пьесы Чайковского по своему звучанию напоминает звук
лопнувшей струны в финале пьесы Чехова «Вишневый сад».
Работа над этим произведением развивает навыки исполнения кантилены и полифонических
произведений. В пианистическом отношении ученик в процессе работы над этой пьесой
овладевает гибкими кистевыми движениями, приобретает большую растяжку руки,
становится выразительным, насыщенным звучание 1-го, 4-го и 5-го пальцев, обычно
«нейтральных». Ученик понимает и овладевает основным приемом исполнения на
фортепиано полифонии - принципом звуковой перспективы и тембрового разнообразия,
начинает творчески работать над созданием правильной, целесообразной аппликатуры.
Огромное значение имеют навыки педализации в кантиленном произведении, особенно
овладение такими видами педализации, как запаздывающая педаль и короткая педаль.
Ученик учится исполнять мелодию единой линией, учится мыслить ее по определенным
законченным построениям - фразам, предложениям и т.д.
С точки зрения общемузыкального развития – ученик познает выразительно-образное
значение элементов и деталей фактуры, динамики, педализации. Он знакомится с одним из
прекраснейших образцов русской классической музыки.
Список литературы:
П.И.Чайковский «Времена года». М., 1963.