Коллоквиум

Республика Казахстан
Министерство образования и науки
Университет «Сырдария»
Факультет «Өнер»
Кафедра «Музыка и пение».
«Утвержденно»_____
Зав кафедрой
_ “__”___ 200___ г.
“Подготовка учителя музыки игре на инструменте”
(фортепиано)
Текст самостоятельной работы студента с
преподавателем.
Преподаватель Августанович Т. С.
Жетысай 2008
Тема: Пьеса казахстанского композитора.
Поставленные проблемы
1. Совместно с педагогом, выбор пьесы.
2. Ознакомление с автором, стилем данного музыкального
сочинения.
3. Работа над произведением.
4. Контрольное исполнение.
Используемая лиьераткра.
1.Брусиловский Д. Кюи «Жигер», и «Серпер»; 15 фортепианных пьес
2. Жубанов А. Таджикские танцы; Караван.
3. Жубанова Г 3 прелюдии; Напев; Легенда; Кюй.
4. Зингер Е, Аронов А. Сборник фотепианных пьес.
5. Затаевич А. Детский альбом.
6. Кумысбеков К. Вальс; Ноктюрн.
7. Кажгалиев Т. 2 прелюдии
8. Несипханов О. Фортепианные эскизы.
Пьеса казахстанского композитора.
Для самостоятельной работы студента с преподавателем на данном кредите
предлагается изучение пьесы Композиторов Казахстана.
У истоков зарождения фортепианного искусства Казахстана стояли
А. Затаевич и А. Жубанов. Произведения Затаевича (их более 100) – это не
только хронолгически первые обработки народных мелодий для фортепиано,
но и первые сочинения камерно-инструментального жанра в казахской
музыкальной культуре. Процесс развития иузыкального фортепианного
искусства в Казахстане протекал не всегда гладко., особенно в начале пути. С
одной стороны наблюдались попытки подражания народной музыке, без
учёта специфики инструмента. С другой – в ряде сочинений, основанных на
использовании европейских жанров и форм национальные элементы
выглядели как нечто совершенно лишнее..В результате этого некоторые
сочинения, став в своё время этапными кажутся нам сейчас наивными и
устаревшими. Но опыт русских и других национальных композиторских
школ практически доказал что средства профессионального творчества и
любые национальные культуры могут органически взаимодействовать. В
творчестве композиторов Казахстана наметились две тенденции. Первая из
них – глубокая связь с традиционным песенным и инструментальным
искусством казахов и других народов, населяющих территорию Казахстана.
Это переложения домбровых кюев, неизменённые в отношении мелодии и
принципов формообразования, авторские обработки народных песен. Вторая
тенденция связана с опорой на русскую музыкальную культуру
и
западноевропейское фортепианное искусство
Хочется ещё раз отметить связь фортепианного творчества и казахской
национальной инструментальной пьесы – кюя. Кюй – инструментальная
пьеса для домбры, кобыза, сыбызгы. Зачастую кюи связаны с определёнными
легендами, сказаниями, опоэтизированными событиями, случившимися в
жизни композиторов. Особенно сложной и развитой формой являются кюи
для домбры. Подавляющее большинство домбровых кюев – авторские.
Известны имена крупнейших композиторов-кюйши – Курмангазы, Дина
Нурпеисова, Таттимбет…Ведущими принципами строения кюя являются
элементы варьирования, остинатности. Ладовая основа – натуральна,
диатонична, переменность играет важную динамическую, формообразующую
роль, Особой сложностью отличается штриховая техника и соответственно их
метроритм, для которых характерна переменчивость метра, изощрённость
ритма. Кюй в чистом виде – постоянно в поле зрения композиторов
Казахстана. Его широко вводят не только в фортепианную, но и в оперную,
камерную. симфоническую музыку.
Основные принципы работы над музыкальными произведениями.
Вне зависимости от жанра и формы предлагаемых на СРСП
музыкальных произведений, порядок, приёмы, методика работы над
фортепианными сочинениями остаются похожими.
Начинаем с разбора.
Ознакомившись с произведением, студент начинает разбирать его, то есть
приступает к тщательному изучению текста. Грамотный, музыкально
осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей правильной
работы, потому значение его трудно переоцинить. Нельзя ни в коем случае
допускать небрежного отношенияк начальной ступени в работе. Необходимо
точное прочтение текста ( Верная аппликатура, точное выполнение всех
авторских указаний, большая тщательность в метроритмическом отношении).
Сначала почти всегда необходимо добиваться сравнительной полноты
звучання. Также, ещё разбирая, нужно воспринимать каждую фразу в
развитии, чувствовать направленность этого развития.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским
средством для воплощения музикально-художественного замысла. Потому
работа над звуком должна занимать центральное место во всём процессе
обучения. Одна из очень распространённых ошибок у студентов, на которую
часто приходится обращать внимание – это динамическое сближение
мелодии и аккомпанемента. Выполнить эту задачу поможет ощущение
горизонтального развития музики, а также навыки к рупного, объединяющего
движения рук.
Часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе
мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента,
так и в стремлении “заковать” мелодию в тиски метроритмичного движения.
Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую
линию с яркой грузовой выразительностью и ощущением живого развития
музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопро вождение цельно, без
промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению
мелодии, дополняя её звучание и помогая её развитию.
Нельзя не коснуться вопроса о педализации. Полезно, конечно,
каждую вещь про игрывать без педали, чтобы легче было проследить
точность, отчётливость и ясность каждого звука, но ещё полезнее будет учить
произведение с правильной педалью, так как только при её содействии можно
добиться нужного звукового результата. Педальнря запись в нотах очень не
совершенна и нельзя на неё ціликом полащаться. Произведения разных
композиторов требуют разного похода к педализации. Воспроизвести тот или
иной образ без педали практически не возможно. Хорошая педаль должна
являться результатом правильного представления о стиле и особенностях
звучання того или иного произведения.
Беря в работу произведение необходимо ставить конкретне задачи
для воспроизведения музыкально-художественного образа. Нужно изучать
фортепианное произведение, его нотную запись не только в целом, но и в
деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую
структуру, полифоническую. Отднльно просмотреть главное – мелодическую
линию, аккомпанемен; особенно внимательноостановиться на решающих
“поворотах” сочинения (например, если это соната на переходе к побочной
теме или к репризе, или к коде).Если произведение уже изучено, усвоено,
выученно наизусть, в об щем, как гово риться получается, тотв чём же будет
состоять та особенная рябота, которая может придать исполнению
настоящую художественную ценность; что сделать, чтобы это исполнение
было затрагивающим, интересным и доходчивым. Не обходимо изучить стиль
автора, его биографию, эпоху в которой творил тот или иной композитор.
Большое значение имеет прослушивание изучаемого произведения в
исполнении знаменитих мастеров фортепиано . Чем раньше студент
осмыслит и представит себе образное содержание, тем плодотворне будет
развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.
Глоссарий
Allegro
Allegretto
Adajio
Andante
Diminuendo
Creshcendo
Stakkato
Legato
Moderato
Allagrando
A llegro agitato .
Andante cantabile
Animato .
а poca a poca
Cantabile
Con brio
Grave
Коллоквиум
Так как данные занятия являются индивидуальными и в течении их
происходит работа над одним музыкальным произведением, то в качестве
вопросов коллоквиума предлагаются следующие:
9. Кто является автором данного музыкального сочинения?
(Биография)
10. В каком стиле написана изучаемая пьеса?
11. Контрольное исполнение пьесы.
Тема: Этюд. Гаммы, аккорды, арпеджио.
Поставленные проблемы.
1. Совместно с педагогом, выбор этюда.
2. Ознакомление с автором, стилем данного музыкального
сочинения.
3. Работа над произведением.
4. Контрольное исполнение.
Используемая литература.
1. Беренс Г. Этюды.
2. Брусиловский Е. Этюд до мажор
3. Вртлин В. Этюды.
4. Гедике А.Этюды
5. Лешгорн Этюды.
6. Львов-Компанеец Д. Этюды
7. Майкапар Этюды
8. Черни К. Избранные этюды.
9. Таблица гамм, аккордов, арпеджио.
Этюд. Гаммы, аккорды, арпеджио.
Музыкальной таблицей умножения» назвал гаммы Йозеф Гофман.
Определение знаменитого пианиста-виртуоза не совсем точно. Да,
играющему на фортепиано надо знать и гаммы и другие составляющие
комплекса также хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и также
свободно эти знания применять. И всё же… Выучив таблицу умножения в
начальной школе, мы не твердим её каждый день в течении всей жизни. А вот
гаммы нужны пианисту ежедневно. Они изучаются на всех ступенях
музыкального обучения. Их освоение начинается в младших классах детской
музыкальной школы и продолжается в консерватории. Они «одинаково
полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже
опытному, искусному исполнителю» - замечал К. Черни Изучение гамм,
аккордов, арпеджио стало обязательной частью музыкального воспитания в
незапамятные времена, ещё в клавирной педагогике при обучении игре на
клавишно-струнных инструментах – чембало, клавикордах, клавесине. Об
«упражнениях в гаммах» говорится уже в трактатах конца XVI века –
«Трансильванце» Дж. Дируты. Игры гамм и их аппликатуры так или иначе
касаются авторы клавирных «Школ»XVIIIвека – Тюрк, Лелейн и др. Но
только к концу XVIII – началуXIX столетия, когда фортепиано окончательно
вытеснит из обихода другие клавишные инструменты, формируется
фортепианный стиль и развивается виртуозное исполнительство, гаммовый
комплекс становится основой фортепианного обучения и им уделяется самое
большое внимание. И по сей день гаммовый комплекс – основа развития
фортепианной техники.
Итак, с чего начать? Необходимо обзавестись пособием, где гаммы
выписаны во всех тональностях с проставленной над каждым звуком
клавиатурой. Но прибегать к такому пособию нужно только при
необходимости проверить себя или что-то уточнить. Структуру каждой
гаммы, каждого арпеджио, а также их аппликатуру надо уметь установить
самому.
Мажорная гамма: тон, тон, полутон, 3 тона, полутон. Вот мажорный
звукоряд от ноты до:
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
А вот натуральная минорная гамма от того же звука: тон, полутон,
тон, т он, полутон, тон, тон
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
Разница между гармоническим и мелодическим минором – в высоте
VI и VII ступеней. В мелодическом миноре VI и VII ступени повышены.
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
В миноре гармоническом – только VII. Тут-то, между натуральной
VI и повышенной VII ступенями и образуется целых полтора тона – та
увеличенная секунда, благодаря которой гармонический минор так хорошо
опознаётся на слух.
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
Сказанного достаточно, чтобы построить мажорную или минорную
гамму от любого из 12 звуков. Заботу о том, какими пальцами следует играть,
можно оставить на потом. Сначала важно научиться свободно исполнять
гаммы от любого звука, в любой тональности, а для этого стоит по началу
играть их двумя руками поочерёдно. Четыре первых звука – левой рукой,
четыре следующих – правой.
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
Очень много хлопот доставляет подкладывание 1-го пальца. Умело
подложить первый палец – непростое дело. Как же правильно произвести
подкладывание ? Первый палец если он отыграл (при игре правой рукой
вверх), надо сразу же начать подводить к клавише, которую ему следует
взять. Локоть и плечевая часть при этом отводится вправо, а кисть
постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно немного
поворачивается так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном
направлении. Затем, в момент подкладывания, кисть немного опускается.
Так, в пределах октавы, кисть проделывает два волнообразных
объединяющих движения. Первый палец не должен занимать слишком
низкого положения, также ударяет он по клавишам не вертикально, а косым,
боковым движением. Учиться подводить первый палец под ладонь можно
сначала без рояля, медленно ведя первый палец к пятому, а затем также
медленно, ведя его обратно.
Всем известно: гаммы и арпеджио играются строго определёнными
пальцами Как их запомнить? Самых общих правил всего два. Одно из них
действует без исключения, другое
- с немногими исключениями. 1.
Применять первый палец на чёрных клавишах запрещается. 2. В пределах
одной позиции (без подкладывания и перекладывания) пальцы следуют друг
за другом без пропуска. Исключение составляют мелодические минорные
гаммы до диез, фа диез, соль диез, где на вершине, перед движением правой
руки вниз, за первым следует играть сразу третий палец.
Существует множество классификаций, которые упрощают
заучивание аппликатуры. И всё же эти правила слишком сложны. Во много
раз полезнее самостоятельно подбирать аппликатуру, используя формулу 3+4
или 4+3. Исключений при этом никаких нет. Только для некоторых гамм,
начинающихся с чёрной клавиши, аппликатуру легче установить, если играть
гамму сразу в две октавы.
Не забудьте о игре аккордов и арпеджио. При работе над арпеджио
пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм, но между этими
техническими формулами есть существенная разница: звуки гаммы следуют
один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с
пропуском то одной, а то и двух ступеней.
Можно порекомендовать следующие упражнения, предваряющие
игру арпеджио.
Поскольку арпеджио – это ничто иное, как разложенные аккорды,
естественно вести их изучение параллельно с игрой самих аккордов. Это
поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.
Начинающие могут играть трехзвучные аккорды, играя трезвучия с их
обращениями. Более продвинутые студенты упражняются в игре
четырёхзвучных аккордов.
Пальцы активно берут аккорд. Взяв его, не торопитесь с ним
расстаться. Покачивая запястьем, приподнимая и опуская его, постарайтесь
ощутить, как тяжёлая весомая руака, при эластичном запястье, устойчиво
опирается на пальцы, которые надёжно и спокойно, без малейшего
напряжения удерживают форму аккорда.
Следующий шаг – игра коротких арпеджио из четырёх звуков,
сначала с остановками на основном тоне каждого следующего построения,
затем без остановки. Кисть при этом проделывает волнообразные движения,
начиная приподниматься на втором звуке, и снова опускаясь к первому
пальцу.
Подробнее ознакомиться с приёмами и упражнениями для лучшего
осваивания гаммового комплекса, можно проработав учебное пособие Н.
Корыхаловой «Играем гаммы».
Этюд.
Помимо гамм, аккордов и арпеджио большое значение в развитии
технической стороны является изучение этюдов. По-французски это слово
переводится как изучение. Начинающие пианисты с первых месяцев
обучения играют этюды. Сначала совсем лёгкие – Гедике, Беренса, Шитте.
Затем сложнее – Клементи, Черни, Мошковского. Каждый этюд расчитан на
развитие того или иного технического приёма, например, игры октавами,
техники трелей, двойных терций и др. Существуют этюды для всех
музыкальных инструментов. Но нельзя при игре этюдов ограничиваться
только технической стороной дела. Этюды знаменитых композиторов
являются не только тренажёрами для развития того или иного навыка. Это
подлинные произведения фортепианного искусства, хотя в основе – развитие
технических приёмов. В качестве примеров можно привести этюды великого
Шопена, Рахманиного, Скрябина, Паганини.
Глоссарий
Animato
Appassionato
Calando
Cantando
Con dolcezza
Da capo al fine
Decreschendo
Dolce
Fortissimo
Grazioso
con expression
maestoze
mezzo piano mp
mezzo forte mf
simile
smorzando
risolluto
rubato
Коллоквиум
Так как данные занятия являются индивидуальными и в течении их
происходит работа над одним музыкальным произведением, то в качестве
вопросов коллоквиума предлагаются следующие:
12. Кто является автором данного музыкального сочинения?
(Биография)
13. Для чего необходимо изучение гаммового комплекса?
14. Контрольное исполнение этюда, гамм, аккордов, арпеджио.
Тема: Пьеса лирического характера
Поставленные проблемы
1. Совместно с педагогом, выбор пьесы.
2. Ознакомление с автором, стилем данного музыкального
сочинения.
3. Работа над произведением.
4. Контрольное исполнение.
Используемая литература
1. Глинка М. – Балакириев М. Жаворонок.
2. Глазунов И. Концертный вальс; Ноктюрн, Поэма-импровизация.
3. Брамс И. Баллады; Вальсы; Интермеццо.
4. Григ Э. Ноктюрн, Норвежские танцы.
5. Шопен Ф. Прелюдии; Мазурки; Вальсы; Полрнезы; Экспромты.
6. Чайковский П. Романсы
7. Брусиловский Прелюдии.
8. Жубанов А. Караван.
9. Жубанова Г. 3 прелюдии; Напев; Легенда.
10. Затаевич Детский альбом
11. Кумысбеков К. Вальс; Ноктюрн
Пьеса лирического характера
. Определение пьесы можно выразить следующим образом. Это музыкальное
сочинение, обычно небольшого объёма, гомофонно-гармонического склада,
иногда бывают и с элементами полифонии. Предлагаемая пьеса именно
лирического характера. Значит главным нюансом в данном сочинении будет
являться пиано, плавное, кантиленное движение мелодии.
Основные принципы работы над музыкальными произведениями вне
зависимости от жанра и формы остаются похожими. В связи с этим порядок
работы над пьесой соответствует порядку разбора, описанному в 1 кредите.
Глоссарий
Пиано piano
Кантиленное движение
Гомофонно-гармонический .
Пол ифония
Реприза
Allegro
Allegretto
Adajio
Andante
Diminuendo
Creschendo
Stakkato
Legato
Moderato
Fo rte (f)
Piano (p)
Коллоквиум
Так как данные занятия являются индивидуальными и в течении их
происходит работа над одним музыкальным произведением, то в качестве
вопросов коллоквиума предлагаются следующие:
1.Кто является автором данного музыкального сочинения? (Биография)
2. В каком стиле написана изучаемая пьеса?
3. Контрольное исполнение пьесы.