Глебова курсовая
реклама
Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого Институт непрерывного педагогического образования Кафедра музыки и методики преподавания музыкальных дисциплин УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой, канд. пед. наук, доцент _______ М.Э. Раненко ___ __________ 2013 г. Особенности интерпретации учителем музыкального произведения на уроке музыкальной литературы в средних и старших классах ДМШ посредством интеграции музыки, поэзии и живописи в концертах для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди Курсовая работа по дисциплине "Теория и методика музыкального образования", специальность 050601 – "Музыкальное образование" Научный руководитель канд. искусствоведения, доцент _______ Т. В. Берфорд ___ __________ 2013 г. Студентка группы 9461 _______ А. А. Глебова ___ __________ 2013 г. Великий Новгород 2013 2 Оглавление Введение____________________________________________________ 3 Глава I 1.1 Попытка целостного анализа концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди____________________ 8 1.2 Концерт «Весна» («La Primavera») E-dur, RV 269_____________ 13 1.3 Концерт «Лето» («L'Estate») g-moll, RV 315__________________ 27 1.4 Концерт «Осень» («Autumno») F-dur, RV 293_________________ 47 1.5 Концерт «Зима» («L'Inverno») f-moll, RV 297_________________ 65 Глава II 2.1 Инкорпорирование предлагаемой методической разработки в календарно-тематическое планирование по музыкальной литературе___________________________________________________ 81 2.2 Инкорпорирование предлагаемой методической разработки в календарно-тематическое планирование по МХК________________ 84 2.3 Принципы педагогической интерпретации концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди___________ 85 2.4 План-конспект уроков, посвящённых интеграции музыки, литературы и живописи в концертах для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди______________________________ 87 Заключение__________________________________________________ 103 Список используемой литературы _____________________________ 104 3 Введение Актуальность проблематики, затрагиваемой в этой работе, определяется тем, что в музыкально-научной и методической литературе содержательный аспект музыки эпохи барокко освещён гораздо меньше, чем он того требует. На русском языке имеется лишь монография М. Н. Лобановой, освещающая проблемы эстетики и поэтики эпохи барокко (с акцентом на немецком барокко), главы и параграфы в работах К.К. Розеншильда, Т. Н. Ливановой, посвящённые, главным образом, основным музыкально-теоретическим и музыкально-эстетическим тенденциям С. С. Скребкова, общее дающие эпохи, представление статьи об Л.Н. Раабена, эпохе барокко. Недостаточное число музыкально-научной литературы повлекло за собой и малое количество методической литературы по этой теме. Отдельные главы посвящены эпохе барокко в работах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского. Недостаток музыкально-научного и методического фундамента имеет следствием пробелы в подготовке педагога. Творчество Антонио Вивальди является ярчайшим образцом музыкального искусства эпохи барокко и пользуется широкой – даже широчайшей – популярностью в этом своём качестве. Однако парадоксальным образом в большинстве программ по музыкальной литературе для ДМШ вообще оно не выделяется в отдельную тему (см. программы Б. Р. Иофиса, А. И. Лагутина, Е. Б. Лисянской); преподавателям музыкальной литературы в большинстве случаев предлагается ограничить изучение эпохи барокко творчеством И. С. Баха. Подобный подход формирует у учащихся одностороннее, неполное представление о музыкальном искусстве эпохи барокко. Такое положение дел связано с почти полным отсутствием русскоязычной литературы на данную тему, в чём и заключается основное противоречие исследования. Творческое наследие Вивальди, несмотря на широкую известность, остаётся малоизученным. Список авторов, писавших о Рыжем Священнике на иностранных языках, невелик: М. Пиншерль, М. Ринальди, В. Колнедер, К. Геллер, М. Тальбот. Русская вивальдиана совсем скромна: 4 популярные биографические работы И. В. Белецкого, В. Боккарди, В. Ю. Григорьева. Ни одной серьёзной монографии о Вивальди на русском языке так и не было написано. Если же обратиться к музыкальному наследию Вивальди – в частности, концертам для скрипки с оркестром op. 8 «Времена года», – то ситуация с литературой становится ещё более удручающей. Можно найти отдельные статьи у Н. Арнонкура, раздел, посвящённый наследию Вивальди, в книге В. Ю. Григорьева и Л. С. Гинзбурга, а также популярную работу Е. Новосёловой о «Временах года», в которой содержательный аспект музыки, тем не менее, не обсуждается. Методических разработок на тему «Времён года» имеется достаточно много [96, 97, 98, 99, 100]. Однако вследствие недостатка музыкальнонаучных исследований по данной теме они являются непроработанными и неполными, лишний раз подтверждая тезис о том, что без целостного анализа «Времён года» создание эффективной методической разработки для школ невозможно. Таким образом, творчество А. Вивальди исследовано недостаточно, и для успешной педагогической интерпретации содержания его произведений учителю требуется методическое пособие, в которое входил бы целостный анализ концертов, который до сих пор не был проделан ни русскими, ни зарубежными музыковедами. Кроме того, требуется методическая разработка, при помощи которой преподаватель мог бы наиболее эффективно интерпретировать содержание концертов для скрипки с оркестром op. 8 «Времена года» А. Вивальди на уроках музыкальной литературы в средних и старших классах ДМШ и ДШИ. Предлагаемая методическая разработка, несмотря на нацеленность на старший возраст учащихся, легко может быть инкорпорирована в разные программы по музыкальной литературе для ДМШ и ДШИ (в том числе те, в которых эпоха барокко изучается в средних классах), а также в курс МХК. 5 Объектом нашего исследования является интерпретация учителем содержания музыкального произведения на уроке музыкальной литературы в средних и старших классах ДМШ посредством интеграции искусств в концертах для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди. Предмет нашего исследования – особенности интерпретации учителем содержания музыкального произведения на уроке музыкальной литературы в средних и старших классах. Цель исследования: выявление способов актуализации педагогической интерпретации музыкального содержания концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди. Задачи исследования: обоснование основных музыкально-научных и методических понятий исследования; целостный анализ концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди; исследование взаимосвязи музыки, литературы и живописи в концертах для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди; актуализация педагогической интерпретации музыкального содержания концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди посредством интеграции музыки, поэзии и живописи; создание методической разработки, инкорпорируемой в различные программы по музыкальной литературе для ДМШ. Гипотеза исследования: интерпретация учителем концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди на уроке музыкальной литературы в средних и старших классах ДМШ будет более эффективной при условии актуализации интеграции музыки, поэзии и живописи для выявления музыкального содержания. 6 Методы исследования: целостный анализ концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди; сравнительный анализ музыки, литературы и живописи в концертах для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди; анализ музыкально-педагогического опыта интерпретации музыкального произведения. К проблеме используемой терминологии. Термин «интерпретация» происходит от латинского слова «interpretario» (трактовка, истолкование) и применяется относительно осмысления и оценки различных фактов, процессов и явлений действительности. Исследователи связывают понятие интерпретации не только с установлением объективного значения трактуемых предметов, но и с выявлением их субъективного, личностного смысла. По мнению В. В. Медушевского, термины «интерпретация», «интерпретатор» и их латинские источники (interpretation, interpretor) восходят к слову «interpres», которое только во вторую очередь означает «толковать», «объяснитель», «комментатор», а в первую – «посредник», «вестник», «прорицатель». Таким образом, на этапе формирования слушательской культуры учащихся педагог является для них посредником, вестником, без его интерпретации понимание музыки крайне затруднительно [57]. Под педагогической интерпретацией в нашей работе понимается истолкование педагогом смысловой и психологической составляющих музыкального произведения, адаптированное к жизненному и эмоциональному опыту учащихся. Интеграция (от лат. «integratio» — «восстановление», «восполнение», от «integer» — «целый») — процесс сближения и объединения отдельных дифференцированных частей в целое. Механизмом интеграции искусств является образ, созданный средствами 7 разных видов искусства. Интеграция искусств рассматривается в этой работе как процесс, имеющий своим результатом объединение разных видов искусства с целью создания единого художественного образа [52, 62, 64, 70]. Под понятием «средние и старшие классы» здесь и далее подразумеваются классы, в которых завершается обучение по предмету «Музыкальная литература», то есть 6-7 классы ДМШ и ДШИ — образовательные учреждения культуры предпрофессионального образования детей, «детская музыкальная школа» и «детская школа искусств». Работа состоит из двух глав, введения, заключения и списка литературы. Нами впервые предпринимается попытка целостного анализа концертов для скрипки с оркестром «Времена года» (глава I, разделы 1.1 – 1.5). На основе целостного анализа составлена методическая разработка (глава II), в которой описаны принципы педагогической интерпретации «Времён года» (раздел 2.3), а также даны методические рекомендации по инкорпорированию этой разработки в программы для ДМШ и ДШИ (раздел 2.1) и в программы по МХК (раздел 2.2). В ходе исследования выяснилось, что эпоха барокко в ДМШ и ДШИ изучается обычно в средних классах, но в рамках некоторых программ возможно применение нашей разработки в старших классах ДМШ, что мы считаем более целесообразным (подробнее об этом см. разделы 2.2 и 2.3). Кроме того, нами разработан план-конспект уроков (раздел 2.4), посвящённых проблеме интеграции музыки, поэзии и живописи, дающий представление о возможности конкретной реализации музыкально-теоретических и методических разработок. предлагаемых 8 Глава I 1.1 Попытка целостного анализа концертов для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди «Le quattro stagioni» («Времена года») – первые четыре из двенадцати скрипичных концертов, входящих в op. 8 «Il cimento dell'armonia e dell'inventione» («Опыт гармонии и фантазии»). Написаны они около 1720 года, изданы в 1725. Позже Вивальди цитирует первую часть «Весны» в своей опере «Dorilla in Tempe» («Дорилла в Темпе») в хоре «Dell'aura al sussurrar», а фрагмент ритурнеля из первой части «Зимы» использует в опере «Pharnaces» («Фарнак») в арии «Gelido in ogni vena». Подобные случаи самоцитирования характерны для композиторов эпохи барокко. Повидимому, скрипичные концерты «Времена года» с момента их создания были настолько востребованы публикой, что любую цитату из них она узнавала и встречала с восторгом. Все концерты цикла написаны для солирующей скрипки с барочным ансамблем (струнный квартет и basso continuo). В каждом концерте три части. Крайние части, как правило, написаны в старинной концертной форме, средние — в старинной двухчастной форме (кроме второй части «Осени»). Для более детального понимания программы «Времён года» каждому концерту самим Вивальди предпослан сонет, раскрывающий музыкальное содержание как для исполнителей, так и для слушателей. М. Амелин в предисловии к своим поэтическим переводам этих сонетов высказывает предположение, что они были написаны после музыки «Времён года», но музыкальный анализ концертов заставляет в этом усомниться. Вероятнее всего, сонеты создавались прежде концертов, поскольку в нотном тексте (как видно из сделанного анализа) есть очень много фрагментов, следующих за сюжетом поэтического текста, иллюстрирующих его. Автором сонетов является, скорее всего, Вивальди. Помимо сонетов, композитор добавляет короткие, более конкретные пометки в нотном тексте (см. анализ «Весны», 9 пример 8, последний такт, «пение птиц»; пример 6, «гром»). Подстрочный перевод каждого сонета, выполненный Т. В. Берфорд, приведён ниже: Оригинал Подстрочный перевод La Primavera Весна [Allegro] Giunt’ è la Primavera[,] e festosetti La salutan gl’Augei con lieto canto, E i fonti allo spirar de’ Zeffiretti Con dolce mormorio scorrono intanto; [Allegro] Наступила Весна, и радостные Птицы приветствуют её весёлым пением, И родники вместе с дуновением лёгких Зефиров, Льются, нежно журча; Vengon’ coprendo l’aer di nero amanto E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti Indi tacendo questi, gl’Augelletti Tornan’ di nuovo al lor canoro incanto; [Вдруг] воздух в чёрном покрывале [грозы] пронизывают молнии и громы, призванные известить о ней, Потом они смолкают; [и] Птички Снова возвращаются к своему благозвучному пению. [Largo] E quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorìo di fronde e piante Dorme ’l Caprar col fido can’ à lato. [Largo] Затем на приятном цветущем лугу Под шорох листвы и трав Дремлет Пастух, [а] рядом [бдит] верный пёс. [Allegro] Di pastoral zampogna al suon festante Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato Di primavera all’apparir brillante. [Allegro] Под ликующие звуки пастушеской волынки Танцуют Нимфы и влюблённый Пастух При сияющем явлении Весны. L'Estate Лето [Allegro non molto – Allegro] Sotto dura Staggion dal Sole accesa Langue L’huom, langue ’l gregge, ed arde il Pino; Scioglie il Cucco la Voce, e tosto intesa Canta la Tortorella e’l gardelino. [Allegro non molto – Allegro] В [это] тяжкое время года от палящего Cолнца Изнемогает Человек, изнемогает стадо, горит Cосна; Подаёт Голос Кукушка, и, тотчас подхватывая [её пение], Поют Вяхирь и щегол. 10 Zeffiro dolce Spira, mà contesa Muove Borea improviso al Suo vicino; E piange il Pastorel, perche Sospesa Teme fiera borasca, e ’l Suo destino; Нежно веет Зефир, но Появляется внезапный Борей, споря со своим соседом, И сетует Пастух, ибо, захваченный врасплох, Боится он грозной бури и своей участи. [Adagio e piano – Presto e forte] Toglie alle membra lasse il Suo riposo Il timore de' Lampi, e tuoni fieri E de mosche, e mossoni il Stuol furioso! [Adagio e piano – Presto e forte] Из его усталых членов уходит покой: Боязнь Молний и грозных громов, И яростного роя мошек и оводов. [Presto] Ah che pur troppo i Suoi timor Son veri Tuona e fulmina il Ciel e grandioso Tronca il capo alle Spiche e a' grani alteri. [Presto] Ах, к несчастью, его страхи оправданы[:] Грохочет и сверкает величавое Небо, Побиты колосья и благородные злаки. L'Autunno Осень [Allegro] Celebra il Vilanel con balli e Canti Del felice raccolto il bel piacere E del liquor de Bacco accesi tanti Finiscono col sonno il lor godere [Allegro] Танцами и песнями празднуют селяне Большую радость счастливого сбора [урожая] И, Вакховой влагой зело разгорячённые, Завершают своё веселье сном. [Adagio molto] Fà ch' ogn' uno tralasci e balli e canti L' aria che temperata dà piacere, E la Staggion ch' invita tanti e tanti D' un dolcissimo sonno al bel godere. [Adagio molto] Воздух, проникнутый утехами, вынуждает всех оставить пляски и пение, И Время Года, которое призывает многих и многих насладиться приятным сном. [Allegro] I cacciator alla nov' alba à caccia Con corni, schioppi, e canni escono fuore Fugge la belua, e seguono la traccia; [Allegro] Охотники на заре выезжают на охоту С [охотничьими] рогами, ружьями и собаками; Зверь бежит, а они идут по следу. Già sbigottita, e lassa al gran rumore De' schioppi e canni, ferita minaccia Languida di fuggir, mà oppressa muore Сильно перепуганный и изнемогший от великого шума Ружей и собак, от грозной раны, [зверь] слабо пытается бежать, но, обессиленный, умирает. 11 L’Inverno Зима [Allegro non molto] Aggiacciato tremar trа nevi algenti Al severo spirar d'orrido Vento, Correr battendo i piedi ogni momento; E pel soverchio gel batter i denti; [Allegro non molto] Дрожать, коченея, в снегах холодных Под суровым дыханием дикого Ветра; Бежать, всё время притоптывая ногами, И от избытка холода стучать зубами; [Largo] Passar al foco i di quieti e contenti Mentre la pioggia fuor bagna ben cento Caminar sopra ’l giaccio, e à passo lento Per timor di cader gersene intenti; [Largo] Сидеть у огня в покое и довольстве, Пока снаружи не переставая льёт дождь; Идти по льду робким шагом Из-за боязни упасть; [Allegro] Gir forte sdruzziolar, cader à terra Di nuovo ir sopra ’l giaccio e correr forte Sin ch’ il giaccio si rompe, e si disserra; [Allegro] Скользя, идти скорее, падать, Снова гневаться на лёд и бежать быстрее, Пока лёд не треснет и не разойдётся; Sentir uscir dalle ferrate porte Sirocco Borea, e tutti i Venti in guerra Quest’ è ’l verno, mа tal, che gioia apporte. Чувствовать, как веют из окованных дверей войной Сирокко-Борей и все Ветра – Вот зима, но такая, что уносит радость. Строки сонетов, вписанные в музыкальный текст, Вивальди обозначает заглавными буквами (A, B, C, etc.). Буквенные обозначения указаны в нотных примерах в тексте анализа. Кроме того, главных персонажей тех или иных эпизодов в тексте сонетов Вивальди тоже выделяет заглавными буквами (Ветер, Небо, Молнии, etc.). В методической части этой работы также использован подстрочный перевод сонетов, поскольку в имеющихся стихотворных переводах (например, переводы М. Амелина, А. Калининой) упущены важные по смыслу моменты. Например: Подпаска с псом в сон мирный без пробуду Вверг, чутких стражей козам и коровам. (Перевод М. Амелина) Спит козопас под милый лепет леса, Пес голову кладет ему на спину. (Перевод А. Калининой) Под шорох листвы и трав Дремлет Пастух, [а] рядом [бдит] верный пёс. (Подстрочный перевод Т. В. Берфорд) 12 Здесь в поэтических переводах пёс представлен дремлющим рядом с пастушком, когда как музыка изображает его лай. Дело, видимо, в том, что слово «бдит» у Вивальди выпущено, оставлено за скобками, как очевидное. Таких недоразумений в имеющихся на данный момент стихотворных переводах очень много, поэтому использовать их в той функции, в которой они применены Вивальди (пояснение музыки), к сожалению, не представляется возможным. Целостный анализ концертов цикла «Времена года» до сих пор не был произведён ни русскими, ни зарубежными музыковедами. В нашей работе предпринимается попытка восполнить этот пробел. 13 1.2 Концерт «Весна» («La Primavera») E-dur, RV 269 Первая часть. Allegro E-dur Пример 1. А. «Наступила Весна» Тональность ми мажор выбрана для первой части «Весны» не случайно. На семантику E-dur оказало влияние четыре ключевых диеза-креста, из-за чего этой тональности придавался особый, сакральный смысл. Композиторы, более склонные к светской тематике, ассоциировали ми мажор с чем-то величественным или изысканным. Вивальди, конечно, был знаком с этими трактовками. В данном случае E-dur у него, хоть и выбран для изображения вполне земной, на первый взгляд, пасторальной картины, ещё не окончательно утратил свой «крестный» смысл. Пастораль, разворачивающаяся перед нами в Allegro «Весны», имеет несколько потусторонний характер, она ассоциируется со светлым Элизиумом. Ритурнель, экспонируемый в самом начале, возвращается шесть раз. После каждого его появления (кроме последнего) следуют эпизоды, различные по своему музыкальному содержанию. Сам ритурнель является эмблемой, зримой метафорой, призванной изображать не саму вещь, а скорее то, что стоит за ней. Подобное мышление характерно для эпохи барокко. То, как изменяется ритурнель в течение всего концерта, даёт ключ к пониманию и трактовке происходящего. 14 Целиком ритурнель экспонируется только в первый раз. Форму его можно условно назвать двухчастной, поскольку он состоит из двух равновеликих разделов, основанных на разном музыкальном материале. Первый раздел (a) строится на четырёх повторениях одной и той же музыкальной фразы (см. пример 1, т. 1-2), в которой отчётливо слышится некоторая фанфарность. Ритмическая фигурация «восьмая и две шестнадцатых», лежащая в основе ритурнеля, представляет собой figura corta, радостный мотив, в некоторых случаях обозначающий пробуждение (Schmitz, «Figuren», MGG1). В данном случае это — пробуждение природы, возвращение к жизни после зимней спячки. Первые два раза тематический элемент a проводится на forte, затем следует каденция с остановкой на D, и весь материал повторяется в контрастной динамике piano, создавая эффект эха. Контрастная динамика также типична для эпохи барокко, не знакомой ещё с crescendo и diminuendo. Второй раздел ритурнеля (b) имеет аналогичное первому строение. Начинается он снова с динамики forte: Пример 2 Фраза, положенная в его основу (см. пример 2), развивает тематический элемент предыдущего раздела. Она начинается с затактового квинтового скачка от I ступени к V, но появляется ход VI-V, причём VI ступень подчёркивается синкопированным ритмом. Раздел b кадансирует в E-dur, подводя к последующему эпизоду. Фактура раздела явно гомофонно- 15 гармоническая, выделяется верхний пласт — мелодия, и гармоническое сопровождение цифрованного баса. Обе части ритурнеля (a и b) проводятся в одной и той же тональности, обе начинаются с ноты ми. Налицо идентичность материала — перед нами две части одного целого, запев и припев. Пасторальная тональность, фанфарность, о которой уже упоминалось выше, движение мелодии параллельными терциями, имитирующие одновременно птичье пение и звуки пастушьих рожков — всё это рисует идиллический пейзаж. Перед нами картина всеобщего ликования, связанная с приходом весны. Но, если принимать во внимание сакральный смысл ми мажора, картина несколько расширяется, она превращается в метафору. Можно представить себе расцветающий луг, заполненный птичьим щебетом, а можно — Елисейские поля, где звучит хвалебная песнь. Ты за пределы земли, на поля Елисейские будешь Послан богами — туда, где живет Радамант златовласый (Где пробегают светло беспечальные дни человека, Где ни метелей, ни ливней, ни хладов зимы не бывает, Где сладкошумно летающий веет Зефир, Океаном С легкой прохладой туда посылаемый людям блаженным) (Гомер, «Одиссея», Песнь третья, перевод В.Жуковского) Но поскольку музыка — искусство, неразрывно связанное со временем, этот пейзаж не статичен, он становится местом действия. 16 Пример 3 Первый эпизод изображает пение птиц (Canto de gl'Ucelli). Фактура, несомненно, полифонизированна: два верхних голоса имитируют друг друга, третий добавляет подголоски. Чередование гомофонного и полифонического складов — ещё одна характерная черта эпохи барокко. Пример 4. B. «И радостные Птицы приветствуют её [весну] весёлым пением» Музыкальный материал здесь явно основан на подражании птичьей перекличке. Затем возвращается ритурнель, но только раздел b, всё в той же тональности E-dur. Он приводит к следующему эпизоду. Этот эпизод обозначен буквой С, к которой композитор приписал: 17 Пример 5. C. «И родники вместе с дуновением лёгких Зефиров, Льются, нежно журча» Этот эпизод состоит из двух разделов. В первом разделе (6 тактов) лёгким ритмичным движением параллельных терций изображается журчание ручья. Для этого Вивальди прибегает к риторической фигуре под названием suspiratio. Она основана на интонации восходящих или нисходящих секунд, часто залигованных попарно. Фигура эта часто означала печаль, тревожное волнение, и это настроение чувствуется в пасторальном, казалось бы, пейзаже, который предлагает нам музыка. В следующем разделе эпизода (4 такта) в басу продолжается движение шестнадцатыми, а верхние голоса проводят спокойную кантиленную мелодию. Это неспешное движение может изображать лёгкое дыхание весеннего ветерка. Эпизод останавливается на доминанте, после чего в доминантовой тональности (H-dur) повторяется первый раздел ритурнеля. Следующий эпизод появляется в этой тональности. 18 Пример 6. D. «[Вдруг] воздух в чёрном покрывале [грозы] пронизывают молнии и громы, призванные известить о ней» Эпизод грозы проводится в H-dur. Си мажор по Римскому-Корсакову – «мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч». Здесь меркнет голубой свет ми мажора, вся картина темнеет. «Tuoni» («гром») – пишет в нотах композитор. И действительно, даже визуально нагромождение тридцать вторых напоминает черноту бури, а гаммообразный взлёт во 2 т. примера 6 — вспышку молнии, на мгновение осветившую окружающее пространство. Это тоже риторическая фигура, tirata – стрела. Пример 7 19 Триольное движение шестнадцатыми, вначале появляющееся сольно (см. пример 7), затем соединяется с фактурой грома. Эти арпеджированные скачки зрительно напоминают дождь, который начинается с лёгкой мороси и превращается в ливень. Интенсивное гармоническое развитие этой части держит слушателя в напряжении, подчёркивающемся модуляцией в cis-moll. В этой тональности вступает раздел b ритурнеля. Выбор тональности, опятьтаки, семантически обоснован. До-диез минор в эпоху барокко считался символом крестных мук. В светской трактовке это возвышенная, скорбная тональность, но в данном случае, как и в мажорном проведении ритурнеля, уместно не только светское прочтение. Не случайно ремарка «потом они [громы] смолкают» у Вивальди стоит уже после ритурнеля, в начале следующего эпизода, приводящего обратно в мажорный лад. Следующий за минорным ритурнелем эпизод во многом повторяет первый. Пример 8. Е. «Потом они смолкают; [и] Птички снова возвращаются к своему благозвучному пению» В басу звучит органный пункт cis-moll – напряжение грозы ещё окончательно не ушло. В этой же тональности вступает ритурнель, основанный на материале раздела a, однако в отличие от предыдущих проведений, этот материал секвенционно развивается. Следующий (самый короткий) эпизод звучит уже на педали доминанты к ми мажору — мрак 20 отступает, гроза ушла. Здесь Вивальди опять использует фигуру вздоха, на этот раз несколько трансформированную — нисходящие секундные интонации переходят в квартовые и квинтовые. С этой фанфарностью окончательно возвращается настроение первого ритурнеля. Последний эпизод также является выписанной каденцией — явление, редкое для скрипичного концерта. Подобная практика не была принята в эпоху барокко, впервые каденции начал выписывать Локателли. В основном, каденции были импровизационными, их протяжённость отдавалась на откуп исполнителю. Здесь же каденция выписана, чётко обозначено количество тактов (6). Затем, наконец, в E-dur звучит последнее tutti, основанное уже на тематическом материале раздела b. Два последних эпизода и ми мажорный ритурнель в конце замыкают всю часть, образуя арку с первыми ритурнелем и эпизодом — мы возвращаемся туда, откуда пришли. Такая замкнутость построения тоже является характерной чертой эпохи барокко. Схема первой части: Раздел R E1 R E2 R E3 R E4 R E5(К) R Тональность E E E E H H cis сis cis/E E E Тематические элементы a, b Количество тактов 12,5 14 b b 3 6+4 3 b 12 3 a 7 4,5 b 6 7 21 Вторая часть. Largo cis-moll Вторая часть написана в старинной двухчастной форме и представляет собой продолжение и сюжетное развитие первой картины. Здесь нет цифрованного баса, аккомпанементом к солирующей партии скрипки выступает струнное трио — две скрипки и альт. «Функции» инструментов (т. е. то, что они призваны изображать) подписаны в партитуре: «шелест травы» у аккомпанирующих скрипок и «гавканье пса» у альта. Пёс «сердито рычит и громко гавкает». Пример 9. F. «Затем на приятном цветущем лугу Под шорох листвы и трав Дремлет Пастух, [а] рядом [бдит] верный пёс» Фактура второй части разделяется на три контрастных пласта. Первый — кантиленная мелодия у солирующей скрипки — спящий пастух. Затем — ритмичные покачивания аккомпанирующих скрипок, изображающие колыхание трав и шелест листвы. И, наконец, самый нижний пласт — собачий лай, выделяющийся на общем фоне за счёт ритмики и бархатного тембра. Динамика этих пластов значительно разнится — громкое гавканье пса, едва слышное (pp) колыхание трав и негромкая, но явная мелодия. Перед нами опять типичная картина эпохи барокко — подобные примеры можно наблюдать и в живописи того периода, где целое можно разделить на смысловые пласты, каждый из которых уместно рассматривать отдельно. 22 Картина строится по мозаичному принципу, однако рассмотреть фрагменты мозаики отдельно друг от друга сможет только искушенный наблюдатель. Относится ли то же самое к музыке? Безусловно, однажды исполненная, эта часть уже воспринимается слушателем как целое, однако и лай пса, и шелест травы — самостоятельные элементы этого целого, обладающие своими тембрами, своей динамикой, своей собственной скоростью — не скоростью развития, а скоростью, заданной изначально. В Allegro «Весны» нам был дан общий план, пусть и достаточно насыщенный по сосредотачивается событийности на небольшой и детализации. детали общей Здесь картины, внимание на двух действующих лицах. Картина на этот раз предельно минимизирована, нет никакой чрезмерности, важен каждый образ. Н. Арнонкур об этой части «Весны»: «Динамические изменения в разных голосах происходят совершенно несинхронно». Важный пласт выделяется, «вынимается» на первый план с помощью контрастной динамики — типичный приём эпохи барокко. О семантике до-диез минора уже упоминалось выше, здесь сакральная его трактовка может быть более чем уместна. Сон всегда считался чем-то потусторонним, священным, маленькой смертью, или, может быть, взлётом в небесные сферы. Изображение опять раздваивается — вот мы на земле, покой наш не нарушает ничего, кроме монотонного тявканья пса. Или вот мы на небесах — и шелест трав, взлетевший во вторую октаву почти сразу после вступления мелодии, превращается в шелест ангельских крыльев. А сама мелодия — спокойный сон, или размышление, молитва, хвалебная песнь? До — domine – тоника, каданс в тональность доминанты происходит только в конце первого раздела, а затем всё повторяется в оригинальной тональности, на той же высоте. Это является признаком арии, здесь проявляется влияние вокальной формы на медленную часть концерта. Кроме того, остинантный аккомпанемент создаёт ощущение, что картина, которую нам сейчас показывают, происходила задолго до этого момента и 23 будет длиться после. Она будет длиться всегда, она будет повторяться, фактически, это частный момент вечности, такой же, как все другие, но и непохожий на все другие. Если трактовать содержание части именно так, то и пастушок, и пёс — все действующие лица случайны, смысл лишь в том, что эта песнь, на земле и на небесах, будет звучать вечно. Третья часть. Allegro, Danza Pastorale E-dur Эта часть также написана в старинной концертной форме. Пример 10. D. «Под ликующие звуки пастушеской волынки танцуют Нимфы и влюблённый Пастух при сияющем явлении Весны.» Первое проведение ритурнеля длится 11,5 тактов. Условно его музыкальный материал можно поделить на четыре разных тематических элемента. Первый, a (см. пример 10, 1-2 такты), второй, b (см. пример 10, 3 такт), и третий, с (см. пример 11). Пример 11 24 Они выстраиваются в следующую схему: a b a b c. Затем следует переход к тональной репризе на доминантовом органном пункте (см. пример 12), повторяется только элемент a . Пример 12 За основу здесь взят старинный итальянский танец сальтарелло (от глагола saltare — прыгать). Первые его упоминания относятся к XIV веку. Это быстрый танец с прыжками, исполнялся обычно в двухколенном складе, с повторениями. Характерные для него темп и ритмический рисунок Вивальди использовал для ритурнеля третьей части «Весны». Это не единственный пример использования этого танца композиторами — Феликс Мендельсон включил его в финал своей Итальянской симфонии, Гектор Берлиоз воспроизводит сальтарелло в сцене карнавала в опере «Бенвенуто Челлини». За тональной репризой следует первый эпизод. В его фактуре два контрастных пласта. Солирующая скрипка играет мелодию восьмыми, прекращая пунктирное движение tutti. Ей аккомпанирует чембало. Этот эпизод модулирует в параллельный основной тональности минор – cis-moll. Таким образом, нашему внутреннему взору предстаёт другая картина, совершенно противоположная первой, контрастная. Такое противопоставление общего частному — типичная коллизия финала. Затем в миноре возвращается ритурнель, за основу взяты элементы a и b (см. пример 10). Однако музыкальный материал начинает активно развиваться и изменяться, что характерно скорее для эпизодов, чем для ритурнелей. Итак, перед нами взгляд от первого лица — человек, 25 кружащийся в вихре танца, вдруг задумался, выпал из общего веселья. И, даже вернувшись, чувствует, что что-то выбивает его, праздник меркнет, темнеет. Ритурнель модулирует в основную тональность E-dur, однако последние два такта резко сдвигают нас в тональность доминанты — тёмный цвет си мажора отражает это состояние. Следующий за этим эпизод развёрнут и ярок. Вначале на фоне гармонического сопровождения баса вступает солирующая скрипка, затем появляется подголосок, и наконец последовательно вступают ещё два нижних голоса, выполняющих вместе со вступившим вторым функцию аккомпанемента. Ритмический и интонационный рисунок мелодии схож с материалом первого эпизода. Однако аккомпанемент стал богаче, от навязчивых мыслей уже не так просто избавиться, их не стряхнуть, не вернуться в общее веселье, они эхом отдаются в голове, перекликаются друг с другом. Этот эпизод важнее других по своему значению — об этом говорит и его протяжённость, и расположение на точке золотого сечения. Но динамика общего танца не сменяется статикой — напротив, этот внутренний диалог течёт, ширится, и, наконец, после каданса в си мажор переходит в ритурнель. Тutti появляется в основной тональности, однако затем оно эхом повторяется в одноименном миноре. Здесь музыкальный материал снова претерпевает значительные изменения, секвенционно развиваясь и подводя нас к последнему эпизоду. В басу на педали держится доминанта к основной тональности. Это «затишье», усиливающее эффект напряжения и ожидания, созданный минорной тональностью, предъикт перед последним мажорным tutti. За его основу взяты элементы a и b, за которыми следует переход на доминантовом органном пункте и яркий заключительный каданс в E-dur. Однако вопрос, задаваемый человеком самому себе во время размышлений, остаётся без ответа — замкнутость построения только усиливает этот эффект. Схема третьей части: 26 Раздел R E1 R E2 R E2 R Тональность E-dur E-dur/cis-moll cis-moll H-dur E-dur/e-moll e-moll/H-dur E-dur Тематические элементы a b a b c переход a Количество тактов 11,5 ab 9,5 12 a 24 13 a, b 7,5 11,5 27 1.3 Концерт «Лето» («L'Estate») g-moll, RV 315 Первая часть. Allegro non molto, g-moll Первая часть концерта А. Вивальди «Лето» написана в старинной концертной (ритурнельной) форме с некоторыми особенностями. Эти особенности продиктованы программой, они будут описаны ниже. Ритурнель состоит из четырёх тематических элементов. Первый (а) длится два такта. Этот элемент (см. пример 1, т. 1-2) представляет собой синкопированную нисходящую интонацию с III на II ступень (T-D), эхом повторяющуюся на секунду ниже. Следующие три такта (см. пример 1, т. 34) — другой тематический элемент (а1), восходящие параллельные терции (IV-V-VI, II-III-IV) на доминантовом басу. Третий тематический элемент (а2) строится на восходящей секвенции (см. пример 1, т. 6), однако её третье звено повторяет предыдущее неточно, заканчиваясь скачком на уменьшенную квинту. Неустойчивость, отсутствие опоры — такое впечатление создаётся благодаря отсутствию первых долей. Начинается всё с интонации lamento или вздоха (нисходящие секунды), затем — просьбы (восходящие параллельные терции). Разрешение в конце четвёртого такта усиливает эффект неустойчивости, поскольку диссонанс разрешается по правилам, но на октаву выше — на септиму вверх, а не на секунду вниз. Мотивы дискретны, разомкнуты, лишены ритмической опоры. Это жалоба, стон измождённого зноем. 28 Пример 1. А. «В [это] тяжкое время года от палящего Cолнца Изнемогает Человек, изнемогает стадо, горит Cосна;» Тональность соль минор выбрана Вивальди для изображения лета не случайно. Звук соль символизирует Солнце (Sol – латинское название Солнца). Соль минор означает палящую жару, зной, кроваво-красный, чрезмерно яркий свет. Четвёртый тематический элемент (b) является контрастным по отношению к предыдущим. Он секвенционно развивается, в нём два звена (каждое по 4 такта). Здесь Вивальди использует гармонический минор в нисходящем движении. Увеличенные секунды, полученные в результате такого мелодического хода, в медленном темпе создают особую атмосферу печали, усталости. В «Лете» Вивальди использует все три вида минора — натуральный, гармонический, мелодический. Гармонический минор в Италии часто использовался для выражения элегических эмоций. В данном случае это тоска человека, который не может ничего изменить. 29 Пример 2 Палящее солнце, невыносимый зной, увядание природы. Возвращение второго тематического элемента (см. пример 2, т. 9) создаёт эффект репризности. Развитие происходит по нисходящей секвенции. Здесь используется неаполитанская II ступень, чередующаяся с обычной. Такая ладовая альтерация, усиливающая тяготение, изображает удушливую тяжесть зноя. Вивальди, с рождения страдавший лёгочным недугом, не выносил жаркого и душного итальянского лета. Становилось сложно дышать, не хватало воздуха. Это одна из причин, по которым «Лето» Вивальди беспросветно и мрачно. Схема ритурнеля: Тематический элемент a a1 a2 b a1 Количество тактов 2 т. 3 т. 6 т. 9 т. 10 т. Первый эпизод (см. пример 3) изображает пение кукушки. Размер с 3/8 меняется на 4/4. Здесь Вивальди использует риторическую фигуру bombus, многократную репетицию одного звука. Эта фигура использовалась как звукоизобразительная. Звукоподражания — важная часть программности Вивальди. В «Лете» он часто прибегает к этой фигуре. Первое звено восходящей секвенции, в котором повторяется I ступень, длится три такта, следующее — два, затем два звена по полтора такта. За счёт постоянного сокращения построений достигается эффект постоянного нарастания напряжения. В первый раз V ступень достигается в 9-м такте, 30 затем в 14, за ещё меньший отрезок времени, затем появляется фигура lamento1 и каданс в g-moll, исполняемый tutti. Образ кукушки в эпоху барокко используется многими композиторами. Мюнхенский органист И. Кёрл написал каприччо «Кукушка». Кукушке посвящена одна из частей «Sonata violino solo representativa» Г. Бибера. Есть пьесы под названием «Кукушка» у французских клавесинистов – Л. Дакена, Ф. Куперена. Следует упомянуть «Toccata con lo scherzo del cucco» Б. Паскуини и «The Cuckoo Concerto» Д. Лампе. Показательно, что все эти произведения написаны в миноре. Предположительно, кукушка в барочном мышлении, склонном наделять всё символическим значением, связывалась с образом вестницы, предсказывающей беду. Отсюда тревога, нагнетаемая фигурой bobmus и постоянным сокращением звеньев секвенции. Пример 3. В. «Подаёт Голос Кукушка» Здесь четыре пласта фактуры — скрытое двухголосие в басу и у солиста. Кукушку изображает партия сольной скрипки, за её характерные интонации отвечает инкрустированный в фактуру нисходящий ход на малую терцию (си-бемоль – соль). В настоящее время именуется в гармонии фригийским оборотом. Интонационно восходит к басу lamento, имеет сходство с фигурой catabasis. 1 31 Следующий за этим ритурнель сокращён и содержит только элементы a и а1. Его появление здесь служит скорее напоминанием о том состоянии, которое Вивальди изображает вначале. Возвращается размер 3/8, остающийся неизменным до конца части. Второй эпизод состоит из четырёх различных элементов. Пример 4. С. «и, тотчас подхватывая [её пение], Поют Вяхирь и щегол.» Первый элемент изображает пение вяхиря (см. пример 4). В нём можно выделить три раздела. Первый — 4 такта, начало песни, «запев». Во втором разделе в двух голосах присутствует скрытая полифония. В басу – тонический органный пункт, прерывающийся восходящими скачками, формирующими мелодическую линию, которая снова представляет собой фигуру lamento. Тот же тематизм имитируется сольной скрипкой на долю позже. Наконец, в третьем разделе трижды повторяется восходящая гамма от I к V ступени. Вяхирь — лесная птица из рода голубей. Песня его напоминает щебетание и посвистывание, а третий раздел изображает воркование, которое считается наиболее характерным для этой птицы. После пения вяхиря появляется тематический материал, изображающий в дальнейшем дуновение Зефира (см. пример 5, т. 1). 32 Затем сразу следует изображение щегла (см. пример 5, т. 2-6). Пример 5. «Щегол» Пение щегла изображается при помощи трели на V ступени и тремоло на I и V ступенях. Вначале щегол издаёт две коротких трели, затем поёт. После этого появляется тема, звучавшая после пения вяхиря. Пример 6. D. «Нежно веет Зефир». Здесь изображаются дуновения тёплого ветерка. Тему, изображающую Зефир, можно разделить на два раздела (4 и 8 тактов). В первом разделе движение триольное, во втором триоли сменяет пунктирный ритм. Интересно, что композитор специально акцентирует потактовую смену динамики — p и pp. Достигается эффект слабого эха — признак пасторальности. 33 Этот эпизод — короткий отдых, передышка. Пасторальность, птичьи голоса, тёплый определяющие ветерок. единство Однако всего в нём «Лета», а присутствуют именно: элементы, фигура lamento, неаполитанская II ступень, мелодический и гармонический минор, фигура bombus. Сквозная архитектоника концерта строится на них. Тревожное состояние отступает в тень, но не исчезает из общей картины. После темы Зефира происходит модуляция в d-moll. В этой реквиемной, тревожной тональности начинается последний элемент второго эпизода. Пример 7. «но появляется внезапный Борей, споря со своим соседом» По функции эта тема завершает эпизод, однако она исполняется tutti, что характерно скорее для ритурнелей. Непрерывным движением тридцать вторыми изображается северный ветер Борей. Здесь даже в партитуре всё чернеет — именно такого эффекта, затемнения общей картины, хотел добиться Вивальди. На горизонте собираются тучи, воздух плотный от жара, влаги и пыли, которую вздымает ветер. Вот-вот начнётся буря. 34 Но вместо этого эпизод обрывается, и возвращается первый ритурнель в тональности ре минор. Это проведение, как и предыдущее, строится на элементах a и a1. За ним идёт третий, последний эпизод. Нависшая угроза никуда не уходит, предыдущий ритурнель только усилил предчувствие надвигающейся беды. Эпизод появляется вторгающимся кадансом. Пример 8. «И сетует Пастух, ибо, захваченный врасплох, Боится он грозной бури и своей участи. » Верхний голос представляет собой жалобу испуганного человека. Тональный центр здесь неустойчив, используется модулирующая секвенция. Показано состояние растерянности, неуверенности, страха. Пастух знает, что скоро налетит буря и снесёт всё на своём пути. Басовая линия представляет собой типичный бас lamento. Кроме того, композитор часто прибегает к уменьшенному септаккорду, имеющему трагическую семантику. Именно благодаря басовой линии становится понятно, что всем страхам поселянина суждено сбыться. И в подтверждение этому возвращения ритурнеля не происходит, вместо него повторяется материал второго эпизода, тема Борея. В этом заключается особенность формы первой части «Лета». Исчезновение ритурнеля обусловлено программностью. Птицы смолкли, Зефир сменился Бореем, снесшим всё на своём пути. 35 Человек беспомощен перед силами природы. Эта мысль, разумеется, может быть трактована в широком смысле – дело не столько в боязни бури, сколько в том, что человек представляет собой бесконечно малую величину по сравнению с окружающим миром. Эта часть изображает человеческую жизнь. В ней есть место пасторали, пению птиц, дуновениям тёплого ветерка. Но всё это будет безжалостно сметено бурей. Жизнь есть движение к смерти. В третьем эпизоде в последний раз раздаётся голос человека, который это понял. Общая схема части: Раздел R1 E1 R1 E2 (Борей) R1 E3 Tutti/solo Тональность Кол-во тактов tutti g 30 т. solo g 21 т. tutti g 6 т. tutti/solo g-d 54 т. tutti d 4 т. solo 39 т. E2 (Борей) tutti g 20 т. 36 Вторая часть. Adagio e piano – Presto e forte, g-moll Пример 9. F. Из его усталых членов уходит покой: Боязнь Молний и грозных громов, И яростного роя мошек и оводов. Вторая часть концерта написана в старинной двухчастной форме с кодой. Жанровая основа части — типичная барочная ария. Вся часть строится на чередовании двух контрастных тематических элементов, где противопоставляются кантилена и звукоизобразительность. Подобное устройство характерно для эпохи барокко, тяготевшей к контрастам. Первый элемент состоит из двух фактурных пластов. Первый пласт — верхний голос, мелодия, исполняющаяся солирующей скрипкой. Это голос тоскующего пастуха. Высокие, тянущиеся звуки, медленный темп — стон души, плач, жалоба. Неожиданные скачки вверх, подчёркнутые пунктирным ритмом — всхлипы. Их угловатость и неустойчивость указывают на страх. Второй пласт фактуры — ритмическое остинато у первых и вторых скрипок, пунктирный ритм, разделённый паузами. Здесь, как и в следующем пласте, снова появляется риторическая фигура bombus. В ней слышен «рой мошек и оводов». Во втором такте (см. пример 9) появляется септаккорд 37 седьмой ступени, обостряющий ощущение страха и беспомощности перед явлениями природы. После каданса (см. пример 9 т. 3) вторгается второй элемент, изображающий раскаты грома. Фигура bombus здесь трансформируется (унисон во всех голосах, быстрый темп, низкий регистр). Второй раздел открывается первым тематическим элементом. Однако на этот раз он длится 7,5 тактов — нарастает напряжение. Кроме того, появляется блуждание по тональностям: за си-бемоль мажором следует до минор и возврат в основную тональность. Наконец, после элемента, изображающего гром, начинается кода, построенная по тем же принципам, что и первый элемент. 1,5 такта звучит мелодия на фоне ритмического остинато первых и вторых скрипок, затем повторяется последний такт второго раздела, и вступает тема грома. Но мелодия на сей раз не смолкает, она останавливается на тонике, которая тянется до самого конца части под затихающий аккомпанемент первых и вторых скрипок. Это может быть одинокий человеческий голос, до последнего стремящийся звучать, или звенящий в воздухе зной. Здесь, как и во второй части «Весны», мы видим не столько сюжетную зарисовку (пастух, который боится грома), сколько музыкальную метафору человеческой жизни в целом. В «Весне» жизнь рассматривается как сон, здесь же Вивальди обращается к типичной для эпохи барокко теме — страхе смерти, изображаемой при помощи темы грома. Постоянное повторение этой темы придаёт форме некоторую рондальность. Человек проживает свою жизнь, зная, что ждёт его в конце, и этот страх постоянно возвращается к нему. Блуждание по тональностям во втором разделе показывает смену состояний, настроений человека, который не может понять, как жить с этим знанием. Похожую тему затрагивает Локателли в написанном в 1733 г. концерте для скрипки соло оp.3 №2 c-moll, в первой его части, которая включает в себя все времена года. 38 Если рассматривать времена года так, как поступил, например, Локателли, то есть, как аналогию возраста человека (по Пифагору каждое время года соответствует 20 годам жизни), то получается, что тому, кого изображает Вивальди в этой части концерта, не так уж много лет, он едва достиг зрелости. Барочное мышление предполагает различные трактовки одного и того же сюжета, наделение его разными смыслами. Здесь композитор показывает человека, знающего, что он умрёт, привыкающего жить с этим знанием. Здесь нет вывода, это просто зарисовка, слепок состояния, «застывший кадр». Третья часть. Presto, g-moll Эта часть, как и первая, написана в старинной концертной форме. Пример 10. Ах, к несчастью, его страхи оправданы[:] Грохочет и сверкает Небо величаво, Побиты колосья и благородные злаки. В ритурнеле Вивальди показывает картину бури. Причём слово «картина» может использоваться и в буквальном смысле, сплошной «частокол» шестнадцатых длительностей даже по виду напоминает ливень. В этой части 39 партитуры особенно чётко можно проследить связь с живописью. Персонаж здесь не является сторонним наблюдателем, он находится в эпицентре бури. Ритурнель состоит из пяти тематических элементов, сходных по фактуре, но различных по музыкальному материалу. Первый элемент (элемент a, см. пример 10) исполняется в унисон, мелодически он представляет собой фигуру lamento. Здесь присутствует скрытая полифония. Первый голос — нисходящий пассаж от соль к ре, второй — фигура bombus, тонический органный пункт. Верхний голос здесь отвечает за динамику, органный пункт — сдерживает развитие. В одном тематическом элементе содержатся и мобильность, и константность. Барочный контраст становится внутренним конфликтом. Пример 11. Фактура второго элемента (b, см. пример 11) строится по принципу имитаций. Интонационно он основывается на нисходящем гаммообразном пассаже. Особую окраску этому элементу придаёт мелодический минор в нисходящем движении. Мелодический минор, родственный мажорному ладу, создаёт эффект осветления общей фактуры. Это могут быть, например, вспышки молний. Нисходящие пассажи, непрерывно следующие один за другим, напоминают «волны», которыми ливень накатывает при сильном ветре. Кроме того, риторическая фигура catabasis (нисхождение), использованная 40 как здесь, так и в первом элементе, во времена Вивальди уже имела закрепившуюся трагическую семантику. Затем следует один такт, выполняющий функцию перехода, и начинается третий элемент (с). Пример 12. Он представляет собой восходящие гаммобразные пассажи параллельными секстами и терциями у скрипок и реплику альта, полифонизирующую фактуру. В басу – доминантовый органный пункт, причём снова имеет место скрытая полифония: на слабые доли такта появляется знакомая мелодическая последовательность – фигура lamento. Здесь слышны завывания штормового ветра. Восходящий пассаж у скрипок напоминает фигуру tirata, уже использовавшуюся ранее в первой части "Весны" для изображения молнии. Четвёртый элемент (d) — самый короткий, он длится всего три такта. Пример 13. 41 Нисходящие ломанные арпеджио у первых скрипок по звукам тонического трезвучия, восходящие — у вторых. В альте и в басу тонический органный пункт, нагнетающий напряжение. Пример 14. Пятый элемент (е) с помощью восходящей секвенции модулирует в тональность доминанты. По функции он — переходный. Схема ритурнеля: Тематический элемент a b c d e Кол-во тактов 9 т. 11 т. 8 т. 3 т. 8,5 т. Первый эпизод начинается в тональности ре минор (см. пример 15). Мелодия «раскачивается» небольшим затактовым пассажем, затем следует основной тематический материал эпизода. Он представляет собой обыгранную ещё одним способом фигуру lamento. 42 Пример 15 Вначале (пример 15, т. 2-3) фигура lamento проводится от доминанты (но в нижних голосах при этом органным пунктом звучит тоника ре), после чего идёт восходящее движение по тем же звукам. Опорные звуки мелодии приходятся на каждую долю такта, то есть, снова имеет место скрытая полифония. Затем следует секвенционное развитие. В восходящем пассаже Вивальди использует гармонический минор, в нисходящем – мелодический. Тонический органный пункт остаётся. Таким образом, получается схема 4+4 такта, в ля (условно) и ре миноре. Если ре минор считается тональностью оплакивания, то ля минор – тональностью смерти как таковой. Добавляем сюда непрерывно звучащую ноту ре, симметричность построения, затактовый пассаж, интонационно напоминающий всхлип, и получаем страх смерти. Это страх неизвестности, боязнь темноты, то есть, всего того, что может ждать человека, попавшего в капкан бури. Следующее построение функционально является переходным. Сдвоенные шестнадцатые в нисходящем пассаже дают эффект замедления движения, которое затем продолжается уже восьмыми длительностями. Такие длинные переходы, использованные для торможения (в данном случае) или разгона движения, характерны для скрипичного творчества Вивальди и Локателли. Пример 16 43 В следующих тактах перехода (см. пример 16) на фоне тонического органного пункта мелодически обыгрывается интонация малой секунды. Малая секунда – тоже скорбная, ламентозная интонация. Это стон, жалоба. Пример 17 Следующий ритурнель содержит два тематических элемента. Мелодическая линия стремится к первой доле каждого такта, после чего опускается вниз, выполняя роль аккомпанемента. Разреженная фактура визуально создаёт впечатление волн, катящихся друг за другом. Басовая линия интонационно восходит к разделу b ритурнеля. Бас шестнадцатыми проводит гамму, которая продолжается в альтовой партии. Эти нисходящие гаммообразные пассажи тоже напоминают волны. Затем следуют три такта перехода ко второму элементу этого проведения ритурнеля, основанных на элементе c ритурнеля. Волны в басовой линии при этом остаются неизменными. Следующие такты уже происходят из разделов e и a. Следующий эпизод (см. пример 18) по тематическому материалу тоже вытекает из ритурнеля. Начинается он с до минора (тревожная, скорбная тональность), тематический материал — медленное тремоло. Терцовые нисходящие скачки у скрипки — интонации вздоха. Движение, колыхание, динамический эффект: ничто не стоит на месте. В басу возникает фигура, 44 опевающая гармонические устои и заканчивающаяся резким скачком вниз, чаще всего на диссонирующий интервал (нона, септима). Затем появляются интонации из раздела d ритурнеля. Пример 18 Ритурнель возвращается в тональности до минор. Пример 19 Интонационно это материал из раздела а. Здесь всё так же обыгрывается фигура lamento, но на этот раз ритмическое остинато проводит основную тему, а не играет роль аккомпанемента. Скачки на каждую первую долю образуют дополнительный, верхний голос, полифонизируя фактуру. Тема проводится дважды, второй раз в основной тональности. Ритурнель останавливается на доминанте. 45 Следующий эпизод функционально является доминантовым предъиктом перед возвратом в оригинальную тональность. Звучит тематический элемент a ритурнеля. На этот раз ритмическое остинато шестнадцатых снова выполняет функцию аккомпанемента, а скачки на каждую долю такта проводят мелодию в обращении — неполную восходящую гамму соль минора. Ритурнель возвращается в основной тональности, тематический материал основан на разделе b. Эпизод, следующий за ним, вырастает из первого эпизода (см. примеры 15, 20). Пример 20 Здесь понизился регистр. Обыгрываются обычная и высокая седьмая ступень. В басу — тонический органный пункт. Короткое возвращение ритурнеля — можно проследить изменённый материал из разделов c и e. Пятый и последний эпизод интонационно напоминает второй, однако исчезает органный пункт, а скачки уже не на терцию, а на секунду. Это тоже скорбная интонация, интонация жалобы, плача, стона. Последнее проведение ритурнеля по богатству тематического материала может соперничать только с первым. Здесь используются элементы b, d, a. 46 Причём Вивальди чередует их друг с другом и видоизменяет (из элемента а исчезают скачки на первую долю, из b, длящегося всего такт – полифония). Затем следует каданс в соль миноре. Главным персонажем этой части, является, собственно, гроза. Фигура крестьянина, боявшегося бури, постепенно отступает на задний план. В первом проведении ритурнеля Вивальди даёт фрагменты мозаики, которыми затем играет, переставляя и видоизменяя их. Из этих фрагментов и складывается полная картина. Минорные тональности, интонации вздохов и жалобы — вот какие выразительные средства выбраны для изображения бури. Потоки воды, которые можно увидеть на страницах партитуры, играют здесь важную смысловую роль. Эта часть рассказывает о вечных переменах, которым человек не способен противостоять. О течении времени, неумолимо приводящем к смерти. О неотвратимости грядущего. О фрагментах мозаики, из которых складывается человеческая жизнь и о том, как их может разметать случайной грозой. Однако как в случае с любой музыкой эпохи барокко, сюжетная трактовка имеет такое же право на существование. Перед нами — картина страшной летней грозы. Схема этого раздела: R E1 R E2 с, е, а a, b, c, d, e R E3 a R E4 b R E5 b, d, a, d, a c, e g-moll dmoll d-cmoll c-moll c-gmoll g-moll g-moll g-moll g-moll 40 т. 10+ 4 т. 9+3+7 т. 11 т. 12 т. 4 т. 8 т. 4 т. 3 т. R gg-moll moll 4 т. 11 т. 47 1.4 Концерт «Осень» («Autumno») F-dur, RV 293 Первая часть. Allegro, F-dur Первая часть «Осени» написана в старинной концертной форме. Здесь Вивальди рисует картину сельского праздника. Выбор тональности объясняется тем, что фа мажор часто связывался с пасторальной образностью в эпоху барокко. Пример 1. A. «Танцами и песнями празднуют селяне Большую радость счастливого сбора [урожая]» Танец и песня селян Ритурнель состоит из двух элементов. Первый (a, 6 тактов, см. пример 1) представляет собой короткое построение, повторяющееся затем на октаву ниже. Здесь опять используется типичная для эпохи барокко контрастная динамика. Для усиления эффекта эха (знак пасторальности) использовано соспоставление регистров. Второй элемент (a1, 4,5 + 3 такта) экспонируется по такому же принципу — второе проведение на октаву ниже в контрастной динамике. Жанровая основа тематического материала ритурнеля напоминает виланеллу (от итал. villanella — деревенская песня, позднелат. villanus — 48 крестьянин). Виланеллой назывались как песня, так и танец, часто имевшие комический оттенок. Несложная гармония и фактура подчёркивают простоту и незатейливость происходящего: крестьяне собрались отметить успешный сбор урожая. Пример 2 Первый эпизод тематически идентичен ритурнелю. Фактура становится камерной. Здесь два элемента: элемент а ритурнеля (см. пример 2, т. 1-6) и а2 (см. пример 2, т. 7-11). Такая непрерывность, обусловленная схожестью тематических элементов, вырастающих друг из друга, всё глубже погружает слушателя в атмосферу сельского праздника. Её поддерживает следующий ритурнель, повторяющий элемент a. Италия имеет древние традиции виноделия, и этой тематике посвящён следующий эпизод. Пример 3. «И, Вакховой влагой зело разгорячённые» 49 Вивальди с большим юмором рисует картину традиционной попойки. Здесь семь тематических элементов. Свободная смена «музыкальных мыслей» и быстрый темп придают этому эпизоду некоторую скерцозность. Первый элемент длится три с половиной такта (см. пример 3, т. 1-4). Нисходящие арпеджио у первых скрипок изображают льющееся в бокалы вино. Мелодическая линия даже в нотах похожа на плеск вина в бокале, поднятом для тоста. Слышится радостное возбуждение: селяне наконец-то могут позволить себе отдохнуть после изнурительных полевых работ. Рядом с партией солиста Вивальди ставит пометку «E Ubriaco» (ит. выпивоха), а басовую партию подписивает «Ubriachi» (ит. выпивохи). Один разливает вино, все остальные поддерживают его радостными возгласами. На протяжении этих четырёх тактов, как общая для всех участников мысль, повторяется тоническая гармония. Следующий элемент (см. пример 3, т. 4-5) построен на быстрых нисходящих пассажах солиста и мелодической линии баса, в которой слышится танцевальность. Праздник продолжается: подвыпившие крестьяне с радостными возгласами танцуют под незатейливый аккомпанемент какого-то народного инструмента. В подтверждение этому в третьем элементе эпизода появляются интонации из ритурнеля (элемент а, см. пример 4). Они прерываются триольным пассажем и возвращаются во второй раз. Пример 4 50 Следующий элемент (см. пример 5) сочетает в себе материал из первого и второго. Нисходящие пассажи дополнены репликами баса. Пример 5 Развитие происходит за счёт секвенции. Тональный центр смещается с каждым её звеном. Такая расплывчатость хорошо вписывается в общую картину радостной попойки. Ремарка «выпивохи» снова появляется в партитуре (см. пример 5). Пятый элемент снова по принципу мозаики объединяет тематизм предыдущих элементов. Кантиленные реплики восьмыми создают эффект торможения. Пример 6 Следующая стадия опьянения — лёгкая грусть. Кто-то попытался запеть жалобную песню, несколько голосов ему вторят. Однако кантиленная мелодия чередуется с быстрыми пассажами, которые здесь напоминают 51 беспорядочную пьяную речь. Поющих перебивают. Они упрямо гнут свою линию — появляется второе звено секвенции. Но те, кому хочется продолжения веселья, всё-таки одержали верх: снова звучит триольный пассаж. Пример 7 В шестом тематическом элементе (см. пример 7) радостное возбуждение нарастает, у солиста восходящее поступенное движение четвертями, снабжёнными трелями. Над каждой из них стоит трель. Тональность соль минор. Кто-то под действием винных паров произносит возвышенную речь (ему вторят неизменные пьяные голоса). Однако говорящий теряет мысль, речь обрывается. Быстрый нисходящий пассаж приводит нас к седьмому и последнему тематическому элементу этого эпизода. Пример 8 52 Здесь (см. пример 8) изображается походка пьяных. Празднующие уже едва стоят на ногах, но всё ещё не расходятся. Следующий ритурнель звучит в том же соль миноре. Здесь можно найти отсылку к «Лету». В соль миноре там рассказывалось о страхе смерти, о беспомощности человека перед собственной судьбой. Не такие ли мысли посетили и наших героев? Материал секвенционно развивается и модулирует в ре минор — реквиемную тональность, напрямую связанную со смертью. Пример 9 В третьем эпизоде у солиста снова появляется авторская ремарка: «выпивоха». Эпизод состоит из нескольких перемежающихся тематических элементов, которые не имеет смысла рассматривать отдельно, поскольку они изображают беспорядочную речь совершенно пьяного человека. Он теряет нить разговора, перескакивает с одного на другое, темпоритм и настроение его речи быстро меняются. Из ре минора речь выпивохи приводит нас в до мажор. В этой тональности появляется следующий ритурнель. Грустное настроение рассеялось, сменившись ещё одним всплеском пьяного веселья. 53 Пример 10 Но тематический элемент a1, на котором как будто основывается эпизод, быстро трансформируется, теряет ритмическую опору, превращаясь в синкопированную мелодию. Песня, исполняемая пьяными голосами, звучит уже совсем нестройно. Танцевать селяне тоже не могут, ноги их не слушаются. Неудивительно, что следующий эпизод Вивальди подписал «сон выпивохи» (см. пример 11). Можно найти в этом тематическую арку ко второй части «Весны». Тональность — скорбный фа минор. В выборе тональности присутствует некоторая доля иронии, поскольку утреннее похмелье — оборотная сторона вечернего веселья, неизбежное его следствие. Темп меняется на контрастный — larghetto. Пример 11. «Завершают своё веселье сном.» Сон выпивохи 54 У солирующей скрипки звучит печальная мелодия, в которой подчёркивается третья ступень фа минора. В аккомпанементе слышна барочная фигура времени — ровная пульсация. Это может быть и биение сердца спящего человека, и уходящее, пока он спит, время. Затем мелодия трансформируется, возникает фигура lamento. В аккомпанементе в это время звучит ритмическая фигура из видоизменённого ритурнеля. Последний ритурнель возвращается в основной тональности и в оригинальном темпе. С небольшими различиями повторяется первое проведение ритурнеля. Праздник закончился, селяне разошлись по домам, однако дух веселья всё ещё витает в воздухе. Схема этой части: Раздел R1 E1 R2 E2 R3 E3 R4 E4 Tutti/solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo/tutti Tutti Тональность F F F F-g g-d d C f F Кол-во тактов 13,5 т. 5 т. 24,5 т. 10,5 т. 10 т. 11,5 т. 17 т. 10 т. 13 т. R5 Разумеется, праздник здесь может значить не только сельскую попойку, но саму концепцию «праздника жизни». В таком случае становится понятно, откуда берутся ре- и фа-минорный эпизоды. Человека, вокруг которого бушует нескончаемый праздник жизни, преследует всё та же мысль: о неотвратимости смерти, о предопределённости, о неумолимом течении времени. Но невозможно вечно предаваться печали. Жизнь продолжается, люди всегда будут невольными участниками этого праздника. 55 Вторая часть. Adagio molto, d-moll Пример 12. D. «Воздух, проникнутый утехами, вынуждает всех оставить пляски и пение, И Время Года, которое призывает многих и многих насладиться приятным сном.» Эта часть снова (как и вторая часть «Весны») связана с образом сна. Главным элементом фактуры здесь является бас lamento. Созвучия, появляющиеся в верхних голосах, гармонически переосмысляются с помощью хроматических ходов баса. Таким приёмом достигается непрерывность звучания — сквозная цепочка неразрешённых диссонансов, переходящих один в другой. Мелодическая линия образует другой, контрастный голос. Полифонизация фактуры вызывает ассоциации с вокальными произведениями эпохи Возрождения. Басовую линию можно рассматривать как аналогию с «зелёным змием»: медленные хроматические «переползания» от звука к звуку. К тому же, его мелодический рисунок в нотах действительно визуально чем-то напоминает змею. 56 Однако это не единственный вариант трактовки. Хоральная фактура указывает на то, что здесь толкуются с религиозной точки зрения жизнь и смерть. Жизнь как сон. Смерть как пробуждение. Ре минор — реквиемная тональность, тональность оплакивания — напрямую связана в этой части с неизбежностью смерти. Любая религия обещает праведнику рай после смерти, но любой живой человек боится умереть. Логично представленное мелодическое начало здесь всеми средствами разрушается. Типичное барочное «memento mori». Жизнь, смерть и неумолимое время. Третья часть. Allegro, F-dur Пример 13. E. «Охотники на заре выезжают на охоту С [охотничьими] рогами, ружьями и собаками» Эта часть написана в старинной концертной форме. Подпись «la caccia» указывает как на программу (caccia с итал. буквально — охота, погоня), так и на жанр. Сложившийся в 14 веке в Италии жанр каччи использовался для изображения жанрово-бытовых сценок. Ритурнель состоит из трёх элементов. В элементе а (см. пример 13) слышатся фанфарные интонации (звуки охотничьих рожков) танцевальность, служащие для обрисовки торжественного шествия. и 57 Пример 14 В 9-ом такте (см. пример 14) появляется скрытая полифония — в верхнем голосе движение от I ступени к V, верхний тетрахорд миксолидийского фа мажора. Средневековые лады имели свою семантику: Т. Ливанова в книге «История западноевропейской музыки до 1789 года» определяет миксолидийский как «распутный и приятный; юношеский». Легко догадаться, что изображённую здесь охоту можно трактовать в широком смысле: развлечение, радость жизни. Мы возвращаемся к концепции из первой части — жизнь как праздник. Элемент b закрепляет это ощущение — тоническое трезвучие скандируется во всех голосах. Здесь изображён бег собак, пока ещё не почуявших зверя. В элементе a1 частично возвращается тематический материал из первого элемента, что придаёт ритурнелю трёхчастность. 58 Пример 15 Первый эпизод (см. пример 15) основан на материале элемента b ритурнеля. Собаки бегут по следу. Вместо сладкозвучных параллельных терций появляются более жёсткие квартовые интервалы. В конце эпизода возникает тремоло I и VII ступеней. Возвращается ритурнель, основанный на сокращённом материале элемента а. За ним следует второй эпизод, в котором по ритмическому рисунку снова можно увидеть сходство с элементом b, однако мелодические контуры уже изменены (см. пример 16). Пример 16 Темп погони нарастает, собаки взяли след и вот-вот догонят зверя. Восходящее секвенционное движение в верхних голосах, а также хроматически представленная фигура анабазис в басу (см. пример 17, т. 1-5) 59 усиливают ощущение радостного оживления погони, томительного ожидания развязки. Пример 17 Наконец, они видят зверя: быстрый арпеджированный пассаж секстолями у первых скрипок. Звучит напряжённое тремоло. В до мажоре возвращается ритурнель: торжественная, радостная тональность. Охотники счастливы, они предвкушают добычу. И вот появляется зверь. Пример 18. F. «Зверь бежит, а они идут по следу;» 60 Третий эпизод открывают стремительные триоли: бег измождённого погоней зверя, первый тематический элемент этого многосоставного эпизода. Пример 19. G. «Сильно перепуганный и изнемогший от великого шума Ружей и собак, от грозной раны, [зверь]» Второй тематический элемент в нотах озаглавлен «ружья и собаки» (см. пример 19). Отрывистые восьмые — ружейные выстрелы. Музыкальный материал, изображающий собак, меняется: их спустили с поводка, и вот, опьянённые погоней, они бросаются на зверя. Пример 20 61 Третий элемент эпизода (см. пример 20) — восходящая секвенция из трёх звеньев, паника загнанного зверя, торопливые прыжки из стороны в сторону. В аккомпанементе снова хроматизированная фигура анабазис, остановка на ля минорной гармонии (см. пример 21, т.1). Эта тональность в эпоху Вивальди часто символизировала смерть. Третий эпизод — кульминация всей части. Становится окончательно понятно, чем закончится погоня. Пример 21 Возвращаются интонации из первого элемента эпизода в обращении (см. пример 21, т. 2-5). Однако на их фоне звучат ружейные выстрелы, а затем и тематический материал, изображающий собак. Спустя три такта возникает пауза, ещё через такт — другая. Зверь спотыкается, он испуган, ранен, он понимает, что ему не убежать. Ритурнель проводится всё в том же торжествующем до мажоре. Затем — ещё один эпизод, изображающий бег зверя. На фоне триольного пассажа выкриками звучат восьмые — ружейные выстрелы. Радуясь, охотники добивают раненное животное. Предпоследнее проведение ритурнеля в основной тональности. И затем финальный эпизод, изображающий смерть зверя. 62 Пример 22 Волнообразные пассажи — залигованные попарно секунды, фигура вздоха. Это паника раненного животного, на последнем издыхании пытающегося скрыться от погони. Пример 23. «[зверь] слабо пытается бежать, но, обессиленный, умирает.» В следующих тактах эпизода чередуются два тематических элемента. Первый — фигура катабазис у сольной скрипки, предсмертный стон зверя (см. пример 23, т. 1). Второй — терзающие его собаки, туттийное тремоло на фоне тянущегося звука сольной скрипки (см. пример 23, т. 2). Эти элементы чередуются, развиваясь по восходящей секвенции. 63 Пример 24 Завершается этот раздел эпизода остановкой на III ступени фа минора. В басу — фигура lamento, элемент фа минора. Затем медленный восходящий пассаж восьмыми — последний жалобный стон зверя, торможение, предъикт перед репризой. И, наконец, финальное проведение ритурнеля. Возвращается элемент b – собаки успокоились после удачной охоты, их снова посадили на поводок, они гордо вышагивают рядом с радостными охотниками. В сюжете «Осени» можно увидеть человеческую жизнь от начала и до конца. Молодость — первая часть. Человек попадает на вечный праздник жизни, изредка его посещают грустные мысли, но он отбрасывает их, стараясь глубже окунуться в веселье. Вторая часть — зрелость. Первые серьёзные рассуждения о смерти, осознание её неизбежности. И, наконец, третья часть, повествующая о самой смерти. О том, что она приходит неожиданно, о том, что для тех, кто несёт её тебе, убийство является не более чем развлечением, способом приятно и с пользой провести время. Об одиночестве затравленного зверя, который здесь символизирует всё того же человека, радовавшегося в первой части, грустившего во второй. Зверь умирает в страхе, в муках, измотанный и израненный, а жизнь продолжается. Охотники вернутся домой и похвастаются добычей, собаки вернутся на псарню. Смерть одного ничего не меняет: на смену ему придут новые, пройдут тот же путь. И всё это будет длиться вечно, потому что 64 таков удел человека. Вечный круговорот жизни и смерти на фоне бушующего праздника. 65 Концерт «Зима» («L'Inverno») f-moll, RV 297 Первая часть. Allegro non molto, f-moll Эта часть написана в старинной концертной форме. Главными выразительными элементами ритурнеля являются ритм (фигура bombus) и гармония; мелодия играет подчинённую роль. Таким образом, в дальнейшем событийность в ритурнеле определяется, в основном, изменениями на уровне ритма. Пример 1. А. «Дрожать, коченея, в снегах холодных» Первое проведение ритурнеля изображает человека, бредущего по снегу в сильный мороз. Басовый голос вступает первым, символизируя неумолимое время, рок. Что такое время для того, кто замерзает на улице? Оно может тянуться бесконечно, оно же его и убьёт, если он, заблудившись, не найдёт дорогу домой. В остальных голосах имеет место имитация с интервалом вступления 1 т. Интересно, что в партитуре визуально получается эффект растущего сугроба. В басовом голосе — тонический органный пункт, но у альта уже со второго такта появляется II ступень (см. пример 1). Острый, неустойчивый интервал ноны, возникающий первым — состояние человека. Холод, страх. Наконец, после вступления солиста и первых скрипок 66 складывается II2. Дрожь, о которой говорится в первой строчке сонета, слышна в трелях солирующей скрипки. В до миноре, имеющем трагическую семантику, возникает первый эпизод. Он построен по принципу диалога — репликам солиста отвечает tutti всех инструментов. Пример 2. В. «Под суровым дыханием дикого Ветра» Здесь изображён «orrido vento» (дикий ветер). В первой реплике сольной скрипки (см. пример 2) обыгрывается до минорное трезвучие, чередуясь с нисходящими гаммообразными пассажами. В ответах остальных инструментов появляется фигура bobmus из ритурнеля. Реплика солиста возвращается дважды, причём регистр всякий раз повышается: ветер становится всё сильнее и злее. Ритурнель возвращается в основной тональности. Он состоит из двух разделов. Первый напоминает первое проведение ритурнеля, однако фигура bobmus начиная со второго такта даётся в уменьшении (см. пример 3). 67 Пример 3 Такое сжатие фактуры нагнетает напряжение. Шаги стали быстрее, человек почти перешёл на бег. К тому же приходит на ум аналогия с дыханием — когда сильный ветер дует в лицо, всегда не хватает воздуха. Пример 4. С. «Бежать, всё время притоптывая ногами» Фигура bombus снова трансформируется, на этот раз возникая в двойном уменьшении (см. пример 4, т. 1). Человек перешёл на бег. Притопывание ногами — способ согреться — изображено с помощью октавного тремоло в басу (см. пример 4, т. 2). Фигура bombus и тремоло чередуются, становясь звеньями нисходящей секвенции. 68 Эпизод состоит из двух разделов. В первом разделе на фоне солирующей скрипки появляется движение восьмыми у баса. Пример 5 У солирующей скрипки в это время — быстрые секвенцированные пассажи. Повышение регистра — нарастающая паника бегущего человека. Появляется фигура воздоха — залигованные нисходящие секунды (см. пример 6, т. 2). Бегущий задыхается, он устал, он боится, что сбился с пути. А басовый голос продолжает отсчитывать мгновения, переходя в типичный бас lamento. Пример 6 Второй раздел эпизода строится по принципу диалога. Он начинается с реплики остальных инструментов, изображающей ветра (см. пример 7). 69 Пример 7 Здесь опять появляется фигура bobmus в двойном уменьшении, на этот раз изображающая ледяные ветра. Они дуют порывами: сольная скрипка изображает завывания ветра, чередующиеся с сильными, штормовыми порывами, которые изображены с помощью фигуры bombus и tutti. Ритурнель возвращается в ми-бемоль мажоре. Пример 8 Ми-бемоль мажор имеет сакральную семантику. Человек, попавший в безвыходное положение, в отчаянии обращается к высшим силам. В мажоре ритурнель внезапно обретает хоральное звучание. После него следует переход к последнему эпизоду, длящийся три такта. Звучит жалобное соло скрипки — мольба о помощи. 70 Пример 9 Последний эпизод изображает замёрзшего человека, стучащего зубами от холода (см. пример 10). Пример 10. D. «И от избытка холода стучать зубами» За стук зубов отвечает партия сольной скрипки. Быстрое тремоло, исполняемое прыгающим штрихом ricochet, представляет собой ещё одну ипостась фигуры bombus. У остальных инструментов в это время звучат элементы фактуры, использовавшиеся ранее в ритурнеле. Нижний, самый медленный пласт — движение восьмыми у альта. У первых и вторых скрипок — то же движение 71 шестнадцатыми. Таким образом, опять получается многослойная фактура, лишённая мелодии. Наконец, вступает последний ритурнель, повторяющий второй раздел второго проведения ритурнеля. Никакой развязки и на этот раз не произошло: человек всё ещё бежит, дрожа от холода и борясь с грозными порывами ледяного ветра. Если в первой части «Осени» жизнь изображалась как вечный праздник, то здесь — как вечный, бессмысленный бег. Схема этого эпизода: Раздел R E1 R E2 R E3 R Кол-во тактов 11 т. 7 т. 7,5 т. 12 т. 5,5 т. 3т. +9 т. 8 т. Tutti/solo Tutti Solo Tutti Solo/tutti Tutti Solo/tutti Tutti Тональность f c f f Es Es-c f 72 Вторая часть. Largo, Es-dur Пример 11. Е. «Сидеть у огня в покое и довольстве, Пока снаружи не переставая льёт дождь» Эта часть также написана в старинной двухчастной форме. Фактура делится на четыре плана. Нижний — равномерное движение восьмыми у баса, ритмически остающееся неизменным на протяжении всей части. Здесь бас, снова символизирует мерное течение времени. Ещё один план фактуры — первые и вторые скрипки, отвечающие за изображение дождя. Ритмически их партия, как и партия баса, не меняется до самого конца части. Этим она напоминает жанр perpetuum mobile, отличаясь от него, тем не менее, медленным темпом. Приём pizzicato усиливает акустическое сходство со стуком дождя по подоконнику. Мелодия, которую проводит солист, отражает состояние главного персонажа. Figura corta, ритмическая фигура из восьмой и двух шестнадцатых (см. пример 11, т. 1) в эпоху барокко считалась фигурой радости, однако в медленном темпе она преображается, становясь фигурой неги, отдыха. За ней следует нисходящая квинтовая интонация, изображающая что-то вроде лёгкого возгласа в приятной беседе. Перед слушателем возникает следующая картина: в тёплой уютной комнате у огня сидит человек и слушает стук капель по подоконнику. Время для него течёт 73 медленно и размеренно, он наслаждается покоем, изредка вздыхая о чём-то своём. Но уже в пятом такте настроение меняется. Пример 12 Ритмоформула неги, развиваясь по нисходящей секвенции (см. пример 12, т. 2), приобретает тревожные интонации, сменяющиеся вопрошающими (см. пример 12, т. 3). Опевание доминанты, к которому трижды возвращается мелодия, создаёт ощущение меланхолии, лёгкой грусти, одолевшей задумавшегося человека. Однако после каданса в си-бемоль мажоре, возвращаются интонации первого раздела. Наконец, ещё один пласт фактуры — присутствующий здесь педальный голос у альта (см. пример 12). Итак, первые и вторые скрипки и бас отвечают за изображение окружающего мира, сольная скрипка — это главный персонаж, его настроение, его ощущения. Педаль у альта, едва различимую на общем фоне, можно трактовать как отражение внутреннего мира человека, как что-то подсознательное, о чём он порой даже не догадывается. Тревоги, мечты, чувства, переживания — всё то, что мы, сами о том не подозревая, всегда носим с собой. Показательно, что в качестве тональности второй части Вивальди выбирает не As-dur, а Es-dur. Сакральная семантика ми-бемоль мажора в данном случае может говорить о том, что речь идёт не о реальной картине, а скорее о мечте, о недостижимом идеале покоя и отдыха. 74 Третья часть часть. Allegro, f-moll Форма этой части старинная концертная, основывающаяся на чередовании tutti и solo, однако не ритурнельная. Основная её особенность заключается в том, что музыка следует за сюжетом, иллюстрируя текст. Все нестандартные решения (например, начало с solo, а не с tutti, обусловлены программностью). Пример 13. F. «Идти по льду» С самого начала до третьего solo (за исключением второго tutti) музыка сопровождается органным пунктом. Вначале тоническим, затем доминантовым, и в третьем solo — на двойной доминанте. Тянущийся звук в басу — это лёд, гладкий, скользкий и хрупкий. У сольной скрипки — залигованная мелодическая фигура шестнадцатыми, останавливающаяся в двадцатом такте. Здесь изображён человек, осторожно идущий по льду. Остановка мелодии — часть структуры, отделяющая один фрагмент от другого — может означать, что кто-то оступился, не так поставил ногу, но удержался от падения. 75 Пример 14. G. «лёгким шагом из-за боязни упасть» Расходящиеся гаммообразные пассажи (см. пример 14), обыгрывающие мелодический фа минор — разъезжающиеся на льду ноги, неуклюжие движения человека, потерявшего равновесие. Вступает первое tutti на доминантовом органном пункте (см. пример 14). Гаммообразные отрывки, переходящие в репетиции одного звука — равновесие восстановлено, но шаги стали медленнее. Оступившись, идущий всё больше боится упасть. Пример 15. Н. «Скользя, идти скорее, падать» 76 Раздел tutti заканчивается нисходящим пассажем с остановкой на доминанте. Идущий ускорил шаг, поскользнулся, совершил несколько судорожных попыток удержаться на ногах (их изображают ускоренные гаммообразные реплики). Наконец, короткое (3 такта) tutti, изображающее, собственно, падение (см. пример 16, т. 1-3). Пример 16. J. «Снова гневаться на лёд и бежать быстрее» Следующий раздел solo состоит из трёх разделов. Здесь показана нарастающая паника бегущего человека. Первый раздел — секвенционно развивающийся музыкальный материал, исполняемый штрихом стаккато. У альта звучит фигура lamento, затем у первых и вторых скрипок она повторяется в хроматизированном варианте. Пример 17 77 Второй раздел (см. пример 17) — реплики солиста в сопровождении альта и скрипок. В басу на педали двойная доминанта. В отличие от предыдущего раздела, где на скачках на широких скачках внимание не акцентируется, здесь как у солиста, так и у аккомпанирующих партий преобладают широкие нисходящие скачки, у остальных инструментов ещё и подчёркнутые пунктирным ритмом. Паника усиливается, бежать становится всё труднее, нарастает усталость. Пример 18 Наконец, последний раздел эпизода — нисходящий триольный пассаж сольной скрипки на фоне басового голоса. В основе пассажа лежит ламентозная интонация. Наш персонаж окончательно устал, он чувствует, что задыхается от быстрого бега, что не может больше бежать, но не может и остановиться. Однако всё происходит помимо его воли: вначале следует краткий раздел tutti, интонационно берущий начало из первого solo и изображавший там разъезжающиеся на льду ноги (см. пример 19, т. 1-4). 78 Пример 19 К. «Пока лёд не треснет и не разойдётся» Затем — стремительные дискретные пассажи, завершающиеся широким скачком вниз, изображающие, по всей видимости, треск льда. Раздел solo опускает занавес над этой сценой: далее о судьбе нашего персонажа уже не сказано. Следующее tutti открывает уже совсем другую сцену (см. пример 20). Пример 20. L. «Чувствовать, как веют из окованных дверей» В следующем разделе изображён ветер Сирокко. Это сильный, удушливый южный ветер, поэтому интонационно и ритмически (дискретностью мотивов) он напоминает ритурнель первой части «Лета» – изображение зноя (см. пример 21). 79 Пример 21 Пример 22 М. «Войной Сирокко, Борей и все ветра» Последний раздел solo развивается по принципу диалога. Его строение очень напоминает строение аналогичного эпизода, посвящённого Борею в третьей части «Лета». Реплики сольной скрипки чередуются с ответами остальных инструментов, в которых главную роль играет фигура bombus. Здесь северный ветер противопоставляется всем остальным: солист отвечает за изображение Борея, остальные ветра ему отвечают. Этот раздел переходит в tutti — реплики солиста пропадают, главным выразительным элементом становится ритм. Ветра сошлись в едином вихре, началась буря. Пример 23. Вот зима, но такая, что уносит радость. 80 Последние четыре такта (см. пример 23) являются кодой, к которой предпослана подпись, подводящая итоги. Схема этой части: Tutti/solo Solo Tutti Кол-во тактов 24 т. 17 т. Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti 6 т. 3 т. 34 т. 8 т. 8 т. 19 т. 17 т. 17 т. Можно рассматривать вторую половину этой части, изображающую войну Сирокко с Бореем, закончившуюся бурей, как метафору событий, произошедших в первой половине: человек, пытавшийся пройти по тонкому льду, но не справившийся, провалившийся под лёд, наверняка замёрзший насмерть. Понять последнюю строку сонета можно не только как «уносит радость» – зима, если рассматривать времена года как указание на различный возраст, уносит человеческую жизнь. После неё нет ничего, это развязка, конец. И у Вивальди в конце приходит буря — та, отголоски которой мы уже слышали в «Лете», та самая, которая в итоге сметёт всё на своём пути. 81 Глава II 2.1 Инкорпорирование предлагаемой методической разработки в календарно-тематическое планирование по музыкальной литературе Тема, посвящённая барокко, присутствует во всех программах по музыкальной литературе для ДМШ и ДШИ без исключения, следовательно, можно инкорпорировать эту методическую разработку в любую из них. В таблице представлен список некоторых программ, а также год обучения, темы, в которые можно ввести предлагаемую методическую разработку и количество часов, отведённых авторами программ для изучения этой темы. Выбор программ связан с востребованностью и популярностью некоторых из них среди педагогов по музыкальной литературе (программы Б.Р. Иофиса, А.И. Лагутина, Е.Б. Лисянской), а также актуальностью (программа Е.А. Козовчинской вышла в 2007 году, С.И. Коваценко — в 2011 году). Автор программы Год обучения, полугодие Тема Количество часов Лагутин А.И. 2 год (4 класс), 1 полугодие Введение. История музыки до XVIII века. Барокко. 1 Иофис Б.Р. 2 год (4 класс), 1 полугодие Эпоха барокко 1 Коваценко С.И. 5 год Итальянская музыка (дополнительный XVIII века; А.Вивальди, год обучения), 1 Д.Скарлатти; скрипка и полугодие клавесин; камерный оркестр 2 Козовчинская Е.А. 2 год (4 класс), 1 полугодие Эпоха барокко. Полифоническая музыка 1 Лисянская Е.Б. 2 год (4 класс), полугодие Искусство барокко 1 Представленная здесь методическая разработка является частью программы по зарубежной музыкальной литературе в ДМШ. Эпоха барокко, 82 в которую входит предлагаемая тема, как видно из таблицы, в большинстве программ представлена недостаточно полно, чаще всего в качестве вводного урока к курсу зарубежной музыкальной литературы (Е.А. Козовчинская, Е.Б. Лисянская, А.И. Лагутин, Б.Р. Иофис). Количество часов, предусмотренное авторами программ по музыкальной литературе для изучения эпохи барокко, является недостаточным для освоения и понимания учащимися музыки этого периода. Период барокко почти во всех программах ограничивается только изучением творчества И.С. Баха, на которое отводится довольно много часов (5 часов у А.И. Лагутина, Б.Р. Иофиса, Е.А. Козовчинской, 3 часа у Е.Б. Лисянской). В то же время, на изучение музыки остальных представителей эпохи барокко отводится всего один час, в рамках которого предлагается показать учащимся Корелли и Вивальди (Е.Б. Лисянская), Вивальди и Скарлатти (С.И. Коваценко) и дать общее представление о музыке эпохи барокко. Безусловно, при таком подходе у учащихся остаётся очень однобокое и расплывчатое впечатление об этом периоде. Между тем, значение его для развития музыки в целом невозможно переоценить, поскольку в эту эпоху происходило формирование музыкального языка как такового, что стало отправной точкой для дальнейшего развития всего музыкального искусства. Необходимо сформировать у учащихся представления о музыкальном языке эпохи барокко и о периоде его формирования, для чего в предлагаемой методической разработке предлагается подробно остановиться на рассмотрении интеграции музыки, литературы и живописи в концертах для скрипки с оркестром op. 8 «Времена года» А.Вивальди. Интегрировать эту разработку в программы А.И. Лагутина или Б.Р. Иофиса (и аналогичные) предлагается следующим образом: уменьшить количество часов, отводимых на изучение творчества И.С. Баха с 5-и до 2-х, и отвести 3 часа на раскрытие предлагаемой в этой разработке темы). Более подробно следует остановиться на программе С.И. Коваценко. Её программа предусматривает дополнительный по отношению к основному 83 курсу год обучения для учащихся, пребывание которых в ДМШ продлено на год с целью их подготовки к поступлению в средние профессиональные учебные заведения. В рамках этого года обучения было бы наиболее удобно использовать приведённую здесь методическую разработку, так как учащиеся уже обладают объёмом знаний, умений и навыков, достаточным для более глубокого и, следовательно, более осознанного восприятия материала. При составлении плана уроков и интеграции его в выбранную программу необходимо, как отмечает Э.Б. Абдуллин, помнить замечания Б.Р. Иофиса (Иофис Б.Р. Музыкальная литература. Примерная программа и методические рекомендации: для детских музыкальных отделений школ искусств. М., 2004), который обращает внимание педагогов на следующие моменты: Программа может быть рассмотрена в качестве своего рода «конструктора», из элементов которого преподаватели могут создавать собственные программы; В программе последовательно и в разных аспектах реализован принцип вариативности. Таким образом, предлагаемая методическая разработка легко может быть инкорпорирована в разные программы по музыкальной литературе для ДМШ. Наиболее предпочтителен выбор программы, в которой эпоха барокко изучается в старших классах (например, программа С.И. Коваценко), но и с учащимися среднего звена можно также проходить эту тему. При выборе программы следует исходить из способностей учащихся, поскольку есть дети, способные воспринять предлагаемую информацию и в более младшем возрасте. 84 2.2 Инкорпорирование предлагаемой методической разработки в календарно-тематическое планирование по МХК Выбор программ по МХК обусловлен их востребованностью. Мы не стали включать в таблицу большое количество программ по МХК, поскольку практически во всех из них класс, в котором предполагается изучение эпохи барокко, и количество часов, отведённых на тему, в рамках которой можно включить приведённую здесь методическую разработку, совпадают. Автор программы Класс Тема Количество часов Рапацкая Л.А. 8 класс Европейская художественная культура XVII-XVIII вв. 2 Гудилина С.И. 8 класс Стиль в западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв. Жанры и формы инструментальной музыки: сюита, концерт, фуга. 2 Данилова Г.И. 8 класс Язык и форма музыкального произведения 2 Г. П. Сергеева, И. Э. Кашекова, Е. Д. Критская 8 класс Синтез искусств в создании художественных образов 2 Как видно из таблицы, в программах по МХК изучение эпохи барокко предполагается в восьмом классе. К сожалению, увеличить количество часов, отведённое на эту тему в календарно-тематическом планировании без пропуска других тем не представляется возможным. Поэтому предполагается, что в случае инкорпорирования приведённой в нашей работе методической разработки в программы по МХК, преподаватель должен из 85 конспектов уроков выбрать те фрагменты, которые являются наиболее важными для понимания музыкального языка эпохи барокко. Следует также учитывать уровень ориентирована на общеобразовательной подготовки музыкальную школе учащихся: школу, следует поскольку при убрать разработка применении оттуда её в упоминания о специальных знаниях, которыми дети могут не обладать. Преимущество включения этой методической разработки в программу по МХК состоит в том, что в восьмом классе личный опыт учащихся в силу возраста позволяет им более детально вникать в музыкальное содержание тех или иных фрагментов. 2.3 Принципы педагогической интерпретации концертов для скрипки с оркестром op. 8 «Времена года» А. Вивальди Понятие «интерпретация» современной педагогической получило искусствоведческой, литературе. Под широкое распространение в эстетической и философской, этим понятием подразумевается «истолкование», «объяснение». Понятие «педагогическая интерпретация» в нашей работе рассматривается как художественно-педагогический анализ музыкальных произведений на уроках музыки, помогающий учащимся понять содержание музыкального произведения. Понимание музыкального произведения любой эпохи, которое мотивирует работу детей по его теоретическому (культурно-историческому) освоению, представляет собой понимание общехудожественной, общекультурной проблемы. В случае с эпохой барокко, склонной к контрастам и мышлению эмблемами, это могут быть, например, проблемы радости и горя, жизни и смерти, любви и ненависти. Задача педагогической интерпретации — раскрыть содержание этой проблемы через музыкальное содержание произведения, воплощённое с помощью элементов музыкального языка эпохи барокко — таких, как 86 гармония, мелодия, интерпретация риторические музыкального универсальных фигуры, произведения (мифопоэтических, ритм. должна Педагогическая основываться архетипических) на представлениях, которые объединяют личный опыт и культурную традицию учащегося и педагога. Существуют психологическая, разные исходящая из типы педагогической понимания интерпретации: эмоциональной основы музыкальной мысли; коммуникативная, предполагающая расшифровку музыкального произведения в контексте теории общения, семантическая, позволяющая осмыслить содержание музыки благодаря расшифровке нотного текста и т. п. В представленных в нашей работе методических рекомендациях предлагается план-конспект уроков, сочетающий в себе разные типы педагогической интерпретации с целью максимального раскрытия содержания музыкального произведения. Следует понимать, что представленный в работе целостный анализ «Времён года» является в первую очередь пособием для преподавателя. При выборе сведений, которые предстоит передать детям на уроке музыки, следует ориентироваться на личный опыт учащихся. Необходимо, чтобы эти сведения педагог преподносил детям в доступном для них виде. 87 2.4 План-конспект уроков, посвящённых интеграции музыки, литературы и живописи в концертах для скрипки с оркестром «Времена года» op. 8 А. Вивальди Для понимания содержания музыки необходим навык осознанного слушания. Другими словами, главный вопрос, который дети должны научиться задавать самим себе при прослушивании любого музыкального произведения: «о чём эта музыка?». Одна из задач нашей методической разработки — дать им комплекс знаний и навыков, позволяющих ответить на этот вопрос. Как уже упоминалось, барокко — эпоха формирования музыкального языка. На примере «Времён года» предлагается проанализировать с детьми различные элементы этого языка, научить понимать их значение и в дальнейшем самостоятельно находить их в других музыкальных произведениях. Важно также рассмотреть интеграцию музыки, литературы и живописи во «Временах года». Содержание программного произведения в большой степени определяется заложенной автором литературной программой. Ещё одна задача — научить детей работать с ней: сопоставлять литературное содержание с музыкальным, находить образы, для конкретизации которых композитор прибегает к литературной программе. Кроме того, необходимо помочь детям увидеть параллели с живописью, заложенные Вивальди в программности «Времён года». Предлагаемая методическая разработка призвана помочь педагогу в решении поставленных задач. Поурочный план рассчитан на три академических часа. При наличии дополнительного времени его можно расширить, опираясь на приведённый в нашей работе музыкальнотеоретический анализ «Времён года». Кроме того, не обязательно выбирать для прослушивания именно те фрагменты, которые приведены в конспектах уроков. При выборе музыкального материала необходимо руководствоваться 88 индивидуальными особенностями учащихся, учитывать их возраст и уровень подготовки. Сведения, которые учащиеся должны записывать в рабочую тетрадь, в конспектах уроков отдельно не выделены; предполагается, что педагог сам определит, что и когда подлежит фиксации. Желательно, чтобы все важные сведения, такие, как даты, новые слова и т. п., появлялись на экране проектора в конспективном виде для облегчения восприятия информации. В отсутствие проектора можно записывать их на доске. Если дети имеют навык слушания музыки по нотам, следует давать им задания следить по партитуре за прослушиваемым произведением. Если же нет, то такой навык необходимо воспитывать, для чего можно выбирать краткие несложные отрывки и целенаправленно прослушивать их по нотам. В любом случае, партитуры на уроках должны быть у учащихся перед глазами. Перед началом каждого урока следует проводить краткий опрос по пройденному материалу, чтобы освежить в памяти детей те сведения, которые они получили на прошлых уроках. Домашние задания, предложенные в этой методической разработке, могут варьироваться по усмотрению педагога. Все задания, кроме последнего, не являются обязательными, но включение их в рабочую программу хорошо влияет на усвоение учащимися музыкального материала. Урок 1 Тема: Творчество А. Вивальди на примере первой части концерта «Весна», старинная концертная форма, элементы музыкального языка эпохи барокко. Педагогические методы и виды деятельности: рассказ, слушание, беседа, обращение к живописи и литературе, сравнительный и музыкальный анализ. 89 Задачи: Знакомство с биографией А. Вивальди; Знакомство со старинной концертной формой; Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко; Расширение кругозора, развитие ассоциативного мышления. Аудиовизуальные средства: запись первой части концерта «Весна», проектор для показа нот и картин, картины Джорджоне «Гроза» и Н. Пуссена «Весна», партитуры (распечатки) первой части концерта «Весна». Учитель (далее — У.): Вы уже знакомы с таким музыкальным стилем, как барокко. Как вы знаете, временные рамки этого периода — примерно с 1600ого по 1750-й год. Композитор, педагог, скрипач и дирижёр Антонио Вивальди, творчеству которого посвящён наш урок, родился в 1678 году в Италии. (На экране проектора портрет Вивальди, под ним — годы жизни). Вивальди родился в бедной семье. Первым учителем игры на скрипке стал его отец, который сам служил скрипачом в церкви. Вивальди и сам с раннего детства готовил себя к принятию духовного сана, но ещё до завершения своего образования приобрёл репутацию знаменитого скрипача-виртуоза. В сентябре 1703 года, вскоре после принятия сана священника, Антонио Вивальди был приглашен в одну из так называемых венецианских консерваторий. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки — оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров. Кроме того, он занимался с хористами, репетировал с оркестром и дирижировал концертами, а также преподавал теорию музыки. Одновременно Вивальди писал оперы для театров Венеции, а также вёл концертную деятельность как скрипач. Его творчество было широко известно публике, а сам Вивальди за необычный рыжий цвет волос получил прозвище «рыжий священник». 90 Сегодня мы с вами начнём знакомство с одним из самых известных произведений Вивальди — циклом из четырёх концертов для скрипки с оркестром «Времена года», который является ранним образцом программной музыки. Кто помнит, что такое программная музыка? (Если дети не могут ответить на этот вопрос, учитель вкратце напоминает им про программность в музыке). Итак, программная музыка — это музыка, которой автор предпослал литературную программу. Это может быть название, или, как в случае с «Временами года», даже литературное произведение. Вивальди написал к каждому из своих концертов пояснительные сонеты. Автор их неизвестен, скорее всего, им является сам композитор. Давайте познакомимся с первым сонетом (на экране проектора подстрочный перевод сонета «Весна»). Сонеты написаны на итальянском, а мы с вами прочтём русский перевод. Кто хочет прочесть сонет вслух? Д.: (кто-нибудь из учащихся читает вслух) У.: Зефир — это такой тёплый летний ветерок. Как вы думаете, какую по характеру музыку можно было бы написать на такой текст? Д.: (строят догадки) У.: Когда мы послушаем музыку, то узнаем, кто был прав, а кто нет. Цикл «Времена года» написан в 1723 году. Он состоит из четырёх произведений для солирующей скрипки с оркестром. Все они написаны в жанре старинного барочного концерта. Слово «концерт» означает одновременно и «согласие», и «соревнование». Как так может быть? Очень просто. Форма концерта построена на чередовании сольных фрагментов и фрагментов, когда весь оркестр играет вместе. Таким образом, один музыкант как бы соревнуются со всем остальным оркестром. Отрывок, где все музыканты играют вместе, называется итальянским словом tutti, а сольный — solo. В каждом концерте из «Времён года» по три части. Мы с вами сегодня послушаем первую. Этой части посвящены первые восемь строк сонета, вот 91 эти (зачитывает вслух). Когда будете слушать музыку, постарайтесь услышать в ней то, о чём пишет Вивальди. Кроме того, обращайте внимание на фрагменты, где все играют вместе, и сольные фрагменты. (звучит первая часть «Весны»). Ну как, что вы услышали? Д.: Пение птиц, грозу. У.: Вы заметили, что фрагменты, которые оркестр играет вместе, похожи друг на друга, а сольные фрагменты всегда разные? Д.: Да. У.: На какую музыкальную форму это похоже? Д.: На форму рондо! У.: Но отличие формы барочного концерта от формы рондо в том, что этот повторяющийся фрагмент может очень сильно изменяться на протяжении всего произведения, сокращаться, расширяться, в него даже может добавляться новый музыкальный материал. Кстати, фрагмент, когда весь оркестр играет вместе, называется «ритурнель» (в буквальном переводе – «то, что возвращается»), а сольные фрагменты называются «эпизодами». Давайте подробно поговорим о каждом фрагменте. (На экране проектора первая страница партитуры. Кроме того, если это возможно, следует раздать партитуры или распечатки детям. В дальнейшем, каждый раз, когда звучит определённый фрагмент, следует выводить ноты на экран и напоминать детям, чтобы они переворачивали страницы). Посмотрите в ноты. В какой тональности написано произведение? Д.: В ми мажоре! У.: Правильно. В эпоху барокко у каждой тональности появилось своё значение. В ми мажоре часто писали музыкальные произведения, которые изображали природу. Такое произведение называется «пастораль». Сейчас мы ещё раз послушаем ритурнель, а вы мне скажете, какой характер у этой музыки, и о чём она может быть. (звучит первый ритурнель первой части «Весны»). Д.: (после прослушивания) Это радостная музыка, у неё весёлый характер. 92 У.: Можно ли под неё танцевать? Д.: Да! У.: Итак, перед нами радостная музыка, в которой присутствует танцевальность. По выбору тональности мы можем сказать, что речь идёт, скорее всего, о пасторали, то есть, действие происходит на природе. О чём это говорит? Мы на полянке, где всё живое радуется приходу весны. Посмотрите на картину. Обратите внимание на то, как меняется динамика — forte чередуется с piano. Такая контрастная динамика часто встречается в музыке барокко. Послушаем первый эпизод. Как вам кажется, что он изображает? (Звучит первый эпизод первой части «Весны»). Д.: (после прослушивания) Это пение птиц. У.: Правильно. А какими средствами пользовался Вивальди, чтобы изобразить пение птиц? Например, какой здесь регистр? Д.: Высокий регистр, трели. У.: С помощью трелей изображается птичье пение. А одна птица пела или несколько? Д.: Несколько. У.: Этот приём называется «перекличка»: один инструмент отвечает другому. Давайте послушаем ритурнель. Скажите мне, целиком ли он возвращается? Если нет, то какая его часть звучит? (звучит второй ритурнель первой части «Весны»). Д.: (после прослушивания) Звучит только вторая часть. У.: Правильно. Вивальди сократил ритурнель, чтобы слушателю не становилось скучно. Давайте послушаем следующий эпизод. Здесь изображаются ручей и ветерок. После прослушивания скажите мне, что звучит первым. (звучит второй эпизод первой части «Весны»). Д.: (после прослушивания) Это ручеёк. У.: Верно. Посмотрите в ноты. (на экране ноты второго эпизода, изображение журчания ручья) Скажите мне, на что похожи залигованные 93 шестнадцатые? В какую картинку они складываются, что можно было бы изобразить такими волнистыми линиями? Д.: Ручей, текущую воду. У.: Правильно. Видите, некоторые вещи можно угадать, просто посмотрев в ноты. А следующая за этим кантиленная мелодия — это дуновение ветерка. Следующий ритурнель мы послушаем вместе с эпизодом. Послушайте, глядя в ноты, и скажите мне, что изображает музыка и с помощью каких средств музыкальной выразительности. (на экране проектора появляется картина Джорджоне «Гроза». Звучат третий ритурнель и третий эпизод первой части «Весны») Д.: Это гроза. У.: Правильно. Похожа ли она на ту, что изображена на этой картине? Вы заметили, что поменялась тональность? И ритурнель, и эпизод, изображающий грозу, звучали в си мажоре. Эта тональность использована композитором для того, чтобы затемнить общую картину. Посмотрите в ноты. Вы видите, что от мелких длительностей всё как будто потемнело? Разве не так происходит во время грозы? А вот эта фигура — стремительный взлёт по гамме — называется tirata, стрела. Как вы думаете, что она может означать? На что она похожа? Д.: На молнию! У.: Да. Давайте послушаем следующий ритурнель. Скажите мне, в каком он ладу — в миноре или в мажоре? (Звучит четвёртый ритурнель первой части «Весны»). Д.: В миноре! У.: Правильно. Как вы думаете, прошла ли уже гроза? Вернулось ли весёлое настроение? Д.: Нет! У.: А теперь послушайте следующий эпизод и скажите мне, вернулось ли оно теперь. Появлялись ли интонации, которые вы сейчас услышите, раньше? (Звучит четвёртый эпизод первой части «Весны») 94 Д.: Да! Это пение птиц! У.: Правильно! Теперь давайте дослушаем первую часть «Весны» до конца. (первая часть «Весны» звучит до конца, на экране картина Н. Пуссена «Весна» из цикла «Времена года»). Итак, последний ритурнель окончательно возвращает нам хорошее настроение. О чём же эта часть? О том, как всё живое радуется приходу весны. О том, что всегда бывают грозы, но они проходят. Посмотрите на картину французского художника Никола Пуссена, написанную за шестьдесят лет до создания Вивальди этого произведения. Она имеет подзаголовок: «Рай». Как видите, взгляд Пуссена на весну во многом походит на взгляд Вивальди. Домашнее задание: рисунок на тему любой понравившейся части «Лета». Урок 2 Тема: Творчество А. Вивальди на примере концерта «Лето», звукоподражательные элементы в концерте «Лето», старинная двухчастная форма, элементы музыкального языка эпохи барокко. Педагогические методы и виды деятельности: рассказ, слушание, беседа, сравнительный и музыкальный анализ. Задачи: Формирование умений анализировать музыкальное произведение, пользоваться музыкальной и художественной терминологией; Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко; Расширение кругозора, развитие ассоциативного мышления. Аудиовизуальные средства: запись концерта «Лето», проектор для показа нот и картин, картина П. Брейгеля «Лето. Жатва», партитуры или распечатки концерта «Лето». 95 У.: Сегодня мы с вами переходим к концерту «Лето». Вот перевод сонета, который Вивальди написал для этого концерта. (На экране текст сонета, кто-нибудь из учеников читает его вслух). Как вы помните, Зефир — это лёгкий летний ветерок. Борей же — это его противник, это штормовой холодный ветер, который приносит с собой бурю. Начнём с третьей части. Она тоже написана в старинной концертной форме. Послушай те её и скажите мне, какую именно часть сонета она изображает: палящий зной, бурю, или, может быть, испуганного пастуха? (звучит третья часть концерта «Лето»). Д.: Это буря! У.: Верно! А какими средствами Вивальди пользовался для изображения бури? Похожа ли она на грозу из первой части «Весны»? Д.: Да, похожа. В нотах всё опять потемнело. У.: Совершенно верно. А посмотрите, похожи ли ноты на капли дождя? Д.: Да. У.: Посмотрите в партитуру. Частое повторение одной и той же ноты называется фигурой bombus. Это элемент музыкального языка эпохи барокко, он использовался для звукоподражания: например, с его помощью изображали жужжание насекомых или шум дождя. Итак, Вивальди рисует нам картину бури. Кстати, кто обратил внимание на тональность? Д.: Соль минор! У.: Верно. Как вы помните, у каждой тональности в эпоху барокко появилось своё значение. Соль минор был скорбной тональностью. Соль – звук, изображающий солнце. Соль мажор изображает приятный солнечный свет, а соль минор – невыносимую жару, зной. Давайте послушаем вторую часть. Скажите мне, какое здесь настроение? (звучит вторая часть «Лета»). Д.: Настроение грустное, напряжённое. У.: Услышали ли вы страх? Подходят ли сюда вот эти строки: «Боязнь Молний и грозных громов, и яростного роя мошек и оводов»? 96 Д.: Да. У.: А в концертной ли форме написана эта часть? Услышали вы чередование ритурнеля и эпизодов? Д.: Нет. У.: Правильно, нет, потому что эта часть написана в старинной двухчастной форме. В такой форме в эпоху барокко часто писали арии. Похожа ли мелодия солирующей скрипки на чей-то голос, поющий грустную песню? Д.: Да, похожа. У.: Значит, мелодия изображает нашего главного героя: испуганного пастуха. Теперь давайте ещё раз послушаем музыку. На этот раз поднимите руки, когда услышите совершенный каданс. А когда я остановлю музыку, вы мне скажете, что изображает аккомпанемент, а что — тот музыкальный материал, который зчучит, когда мелодия молчит. (Звучит вторая часть «Лета» до серединного каданса). Д.: Это мухи и оводы. А в когда мелодия молчит, звучит гром. У.: Верно, значит, пастух боялся не напрасно. Посмотрите в ноты. Вы видите, что для изображения грома Вивальди выбрал уже знакомую нам фигуру? Как она называется? Д.: Фигура bombus. У.: Верно. А знаете, зачем я попросил вас поднять руки? Для того, чтобы мы услышали, где кончается первый раздел этого произведения и начинается второй. Теперь дослушаем его до конца (Вторая часть «Лета» звучит до конца). Обратите внимание, что эта часть тоже написана в соль миноре. Мы помним про скорбное значение этой тональности — именно поэтому Вивальди выбирает её для изображения страха. (На экране проектора появляется картина Брейгеля «Жатва»). Посмотрите внимательно на эту картину. Что мы можем про неё сказать? Какое время года здесь изображено? 97 Д.: Лето. У.: Верно. Здесь изображён поздний август. Большинство персонажей картины собралось в тени под деревом. Как вы думаете, почему? Д.: Им жарко. У.: Да. Помните, какая летом бывает жара? Некоторым людям её очень трудно выносить. А Вивальди страдал лёгочным недугом, ему от рождения было тяжело дышать. Из-за этого недуга ему пришлось перестать работать в церкви: вы же помните его прозвище, «рыжий священник». Так вот, из-за жаркого климата в Италии Вивальди было настолько тяжело дышать, что пришлось оставить службу. Именно поэтому его «Лето» такое грустное: композитору было очень сложно выносить жару. Теперь давайте перейдём к первой части «Лета». (Учитель ещё раз зачитывает строки сонета, предпосланные первой части «Лета»). Послушайте её и скажите, какая здесь форма, и что именно из того, что я вам только что прочитал, вы услышите: жаркий зной, пение птиц, лёгкий ветерок и штормовой ветер. (звучит первая часть концерта «Лето»). Д.: Это старинная концертная форма. Мы услышали как дуют ветра, пение птиц. У.: Давайте подробнее остановимся на ритурнеле. О чём Вивальди рассказывает в нём? Посмотрите в ноты. В первую очередь, обратите внимание на тональность. Д.: Это опять соль минор, трагическая тональность. У.: Да. Теперь посмотрите на эти короткие мотивы, разделённые паузами. Похожи ли они на вздохи? Какое здесь настроение? Послушаем ритурнель ещё раз (звучит первый ритурнель первой части концерта «Лето»). Д.: Да, похожи. Настроение невесёлое, утомлённое. У.: Это усталость человека, которому невмоготу выносить жару. Эти восьмые похожи на капли пота, которые катятся по лицу, когда очень жарко, правда? Теперь послушаем следующий эпизод, который изображает пение кукушки. (Звучит первый тематический элемент первого эпизода). 98 Услышали здесь кукушку? (Если дети не услышат, наиграть на фортепиано мелодию, акцентируя внимание на нисходящей малой терции си-бемоль – соль, потом дать послушать ещё раз). Если остаётся время, первую часть «Лета» можно проанализировать до конца. Если нет, после разбора первого эпизода её можно дослушать до конца и перейти к домашнему заданию. Домашнее задание: нарисовать иллюстрацию к наиболее понравившейся части или эпизоду, придумать короткую подпись (2-3 строчки) и самому написать небольшую мелодию, которая изображает то, что происходит на иллюстрации. Урок 3 Тема: Творчество А. Вивальди на примере концерта «Осень», элементы музыкального языка эпохи барокко. Педагогические методы и виды деятельности: игра на инструменте, рассказ, слушание, беседа, обращение к живописи и литературе, музыкальный анализ. Задачи: Формирование умений анализировать музыкальное произведение, пользоваться музыкальной и художественной терминологией; Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко; Расширение кругозора, развитие ассоциативного мышления. Аудиовизуальные средства: запись концерта «Осень», проектор для показа нот и картин, партитуры или распечатки концерта «Осень», распечатки домашнего задания (теста) для группы. Первые 10 минут урока отведены на проверку домашнего задания. Каждый ребёнок показывает свой рисунок, зачитывает подпись и 99 проигрывает мелодию на фортепиано. Учитель спрашивает класс, какие средства музыкальной выразительности он использовал. У.: Сегодня мы все почувствовали себя композиторами, которые пишут программную музыку. Итак, продолжаем знакомство с «Временами года» Антонио Вивальди. Сегодня мы будем слушать третью часть концерта «Осень». Она написана в старинной концертной форме, которая, как вы помните, основана на чередовании ритурнеля и эпизодов. Но на этот раз я не буду сразу открывать вам сюжет, вначале послушаем музыку и сами постараемся выяснить, о чём она. Когда будете слушать, обращайте внимание на характер музыки, на средства музыкальной выразительности, а также на то, как меняется характер на протяжении всей части. (Звучит третья часть «Осени) У.: Итак, мы с вами послушали третью часть концерта «Осень». Скажите мне, что вы услышали в ритурнеле? Какой характер у этой музыки, присутствует ли в ней песенность или танцевальность? Д.: Торжественный характер, есть танцевальность. У.: Это может говорить нам, например, о том, что изображена какая-то торжественная процессия. Вспомните эпизоды. Менялся ли их характер на протяжении части? Становился ли он веселее или грустнее? Д.: Он становился грустнее. У.: Значит, происходит что-то грустное, о чём Вивальди даёт понять с помощью музыки. Теперь давайте обратим внимание на тональность. Фа мажор, как и ми мажор, часто использовался для изображения пасторалей. Итак, что мы сумели выяснить, не прибегая к литературной программе? Действие происходит на природе. Начинается всё с какой-то торжественной процессии, затем происходит что-то грустное, но торжественность в конце всё-таки возвращается. Итак, я зачитаю вам строки сонета, которыми Вивальди подписывает ритурнель: «Охотники на заре выезжают на охоту с охотничьими рогами, ружьями и собаками». 100 (Далее по такой же схеме следует разобрать с детьми всю часть, останавливаясь на каждом эпизоде. Строки сонета зачитывать последовательно, по мере того, как разивается действие. Следует дать детям простор для фантазии, позволить им самим угадывать, что произойдёт в следующем эпизоде. В зависимости от подготовки детей можно более или менее подробно останавливаться на элементах музыкального языка, описанных в соответствующем разделе музыкальнотеоретического анализа концерта «Осень». Для иллюстрации можно использовать картину Ю. Якобсена «Охота на кабана»). Домашнее задание: Короткий тест по пройденному материалу. Вариант теста: 1) Годы жизни Антонио Вивальди: а) 1679 г. – 1734 г. б) 1678 г. – 1741 г. в) 1756 г. – 1791 г. 2) К какой эпохе относится творчество Вивальди? а) классицизм б) романтизм в) барокко 2) Как называется музыкальная форма, в которой написана первая часть концерта «Весна»? а) рондо б) старинная концертная в) старинная двухчастная 3) Сколько концертов в цикле А. Вивальди «Времена года»? 101 а) 4 б) 3 в) 5 4) Какую тональность Вивальди выбрал для изображения лета? а) соль мажор б) фа минор в) соль минор 5) Для какого состава инструментов написан цикл Вивальди «Времена года»? а) для трубы и ударных б) для скрипки с оркестром в) для фортепиано с оркестром Урок 4 Тема: Творчество А. Вивальди на примере второй части концерта «Зима», элементы музыкального языка эпохи барокко, суммирование пройденного материала. Педагогические методы и виды деятельности: рассказ, слушание, беседа, обращение к живописи и литературе, анализ, опрос Задачи: Формирование умений анализировать музыкальное произведение, пользоваться музыкальной и художественной терминологией; Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко; Расширение кругозора, развитие ассоциативного мышления; Краткое подведение итогов предыдущих уроков, повторение и суммирование пройденного материала. 102 Аудиовизуальные средства: запись концерта «Зима», проектор для показа нот и картин, партитуры или распечатки концерта «Зима». У.: Итак, сегодня мы с вами заканчиваем знакомиться с концертами Вивальди «Времена года». Мы будем слушать последний в этом цикле концерт, посвящённый зиме, вторую его часть. Этой части предпосланы следующие строки: «Сидеть у огня в покое и довольстве, пока снаружи не переставая льёт дождь». Поскольку климат в Италии жаркий, снег там порой чередуется со страшными ливнями. Пока слушаете, подумайте о том, в какой форме написана эта часть. Подскажу вам, что в этой форме была написана одна из частей «Лета». Кроме того, попытайтесь услышать, какое здесь настроение, и как именно Вивальди изобразил дождь. Далее стоит подробно разобрать с детьми вторую часть «Зимы», опираясь на музыкально-теоретический анализ. Последние 15 минут урока следует потратить на краткое суммирование пройденного материала, ещё раз проговорить с детьми особенности старинной концертной формы, напомнить им про элементы музыкального языка эпохи барокко. Можно провести эту часть урока в форме опроса. Затем следует подробно разъяснить детям домашнее задание. Домашнее задание: Эссе на 1-2 страницы. Найти любое стихотворение на тему какого-либо времени года. Переписать его, к этому стихотворению придумать музыкальное произведение: подробно описать, для какого состава оно будет написано, в какой будет форме, какие элементы языка эпохи барокко будут использоваться. Задание сдаётся в письменной форме и помогает детям приложить полученные знания о музыкальном языке эпохи барокко, а также об интеграции музыки, литературы и живописи на практике, раскрывая творческий потенциал. 103 Заключение В своей работе мы сделали попытку целостного анализа концертов для скрипки с оркестром op. 8 «Времена года» А. Вивальди, а также подробно рассмотрели способы педагогической интерпретации их музыкального содержания. Как видно из методической части, содержание музыкального произведения необходимо интерпретировать не только с точки зрения эмоционального анализа, но и с точки зрения трактовки элементов музыкального языка, присущих данной эпохе. Целостный анализ помогает определить связи между образным содержанием произведения и его структурой. Использование интеграции искусств в эстетическом развитии учащихся помогает воспринимать музыкальное содержание более полно, поскольку дети видят один и тот же объект действительности с разных точек зрения, изображённым различными средствами, присущими разным видам искусства. Эти средства, интегрируясь, создают целостные образы в представлении детей. Такая интерпретация, ориентированная на общий художественный и жизненный опыт учащихся, поможет педагогу эффективно раскрыть перед детьми содержание музыкального произведения, что подтверждает теоретико-методическую часть нашей гипотезы. 104 Список литературы Работа опирается на следующие музыкально-педагогические и методические труды: 1. Абдуллин Э.Б. Теория и методика преподавания музыки [Текст] // Музыкальное образование: методолого-методическая подготовка учителя музыки. – М., 2000. 2. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе: Учеб. пособие. [Текст] – М., 1983. 3. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Методика музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений [Текст] / Под общей редакцией М.И. Ройтерштейна. – М., 2006. 4. Алиев Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. [Текст] – М., 2000. 5. Анисимов П.В. Методика преподавания музыки: проблемы становления профессионального стиля [Текст] // Методолого-методическая подготовка учителя музыки: Материалы VII международной научнопрактической конференции / Отв. ред. Э.Б.Абдуллин, Е. В.Николаева. – М., 2002. 6. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и об- разовании. [Текст] – М.; Л., 1965. 7. Безбородова Л.А., Алиев Ю. Б. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях: Учеб. пособие для студентов музыкальных факультетов педвузов. [Текст] – М., 2002. 8. Гегель Г.Ф. Характер содержания в музыке. Воздействие музыки [Текст] // Гегель Г. Ф. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. 9. Искусство, музыкознание, музыкальная психология и музыкальная педагогика: Хрестоматия [Текст] / Сост. Э.Б. Абдуллин и Б. М. Целковников. – Вып. 1. – Ч. 2. – М., 1991. 105 10. Медушевский В.В. Дух музыки и дух музыкального воспитания [Текст] // Искусство в школе. – 1995. – № 2. 11. Медушевский В.В. Музыковедение [Текст] // Спутник учителя музыки / Сост. Т.В.Челышева. – М., 1993. 12. Медушевский В.В. Содержательный анализ инструментальных сочинений на уроках музыки в школе [Текст] // Школяр Л.В., Красильникова М.С., Критская Е.Д. Теория и методика музыкального образования детей / Науч. ред. Л. В. Школяр. – М., 1998. 13. Медушевский В. В. Углублять концепцию музыкального образования [Текст] // Советская музыка. – 1981. – № 9. 14. Музыкальное образование в школе: Учеб. пособие [Текст] / Под ред. Л. В. Школяр. – М., 2001. 15. Музыкальное образование школьников [Текст] / Под ред. Л. В. Школяр. – М 2001. 16. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. [Текст] – М., 1972. 17. Назайкинский Е.В. Стиль в музыке. Жанр в музыке // Методологическая культура педагога-музыканта [Текст] / Под ред. Э. Б. Абдуллина. – М., 2002. 18. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика: Учеб. пособие. [Текст] – М., 1999. 19. Попов В.С, Xалабузарь П.В. Теория и методика музыкального воспитания. [Текст] – СПб., 2000. 20. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие [Текст] / Под ред. Г. М. Цыпина. – М., 2003. 21. Теория и методика музыкального образования детей: Научно- методическое пособие [Текст] / Л.В.Школяр, М.С.Красильникова, Е.Д.Критская и др. – М., 1998. 22. Терентьева Н.А. История и теория музыкальной педагогики и образования: Учеб. пособие: В 2 частях. [Текст] – Вып. 1 и 2. – СПб., 1994. 106 23. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: сб. трудов. Выпуск 129 [Текст] / РАМ им. Гнесиных; отв. ред. Л.С. Дьячкова М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – 198 с. Пиличяускас А.А. Познание музыки как воспитательная проблема: 24. пособие для учителя [Текст] / А.А. Пиличаускас – М.. 1992. – 38 с. 25. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы [Текст] / И.Ф. Волков. – М.: Искусство, 1989. – 250 с. Музыкально-теоретическая литература, используемая в работе: 26. Арановский М.Г. Что такое программная музыка? [Текст] – М., 1962. – 119 с. 27. Арнонкур Н. Программная музыка – концерты Вивальди ор. 8 [Текст] / Н. Арнокур // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 92-94. 28. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. [Текст] – Л., 1963. 29. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке: Интерпретация произведений скрипичной классики. [Текст] – М., 1965. 30. Бабий-Очеретовская Н.Л. Об отражении действительности в музыке. (К вопр. о содерж. и форме в музыке) [Текст] – Л., 1979. - 72 с. 31. Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко. [Текст] – М., 2009 32. Белецкий И. Антонио Вивальди 1678-1741: Краткий очерк жизни и творчества: Популярная монография. [Текст] – Л.: Музыка, 1975. 33. Боккарди В. Вивальди. [Текст] – М., 2007. 34. Браудо Е. Всеобщая история музыки. В 3-х т. Т. I (до конца XVI столетия). [Текст] – СПб., 1922. 35. Вивальди А. Времена года (Весна. Лето. Осень. Зима.) [Сонеты] / Пер. с итал. А. Калининой // Век перевода: Антология русского поэтического перевода XXI в. Вып. 3. М: Водолей, 2012. С. 118-120. 107 36. Вюилье Г. Танцы, их история и развитие с древнейших времён до наших дней. [Текст] – СПб., 1902. 37. Григорьев В.Ю., Гинзбург Л.С.. История скрипичного искусства в трех выпусках. [Текст] – М.: Музыка, 1990 38. Григорьев В.Ю. Антонио Вивальди: Монография [Текст] / Магнитогорский гос. музыкально-педагогический ин-т; Ассоциация муз. учеб. завед. России. – М, 1994. – 224 с., ил. 39. Грубер Р. История музыкальной культуры. [Текст] В 2-х т.: – М., 1953- 59. 40. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие [Текст] // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. Статей. - М., 1971. С. 95-134. 41. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХVI-ХVIII веков. [Текст] – Л., 1960. 42. Захарова О.В. Риторика и западноевропейская музыка ХVII – первой половины ХVIIIв: принципы, приемы. [Текст] – М.: Музыка, 1983. 43. Казанцева Л.П. Выразительные средства музыки: Межвуз. сб. [Текст] / [Ред-кол.: Л.П. Казанцева и др.] – Красноярск, 1988. – 190 с. 44. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII-XVIII в.в. [Текст] // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. Статей. – М., 1979. С. 99-125. 45. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. проблемы, художественные достижения, влияние на музыку XX века [Текст] – М., 2007. 46. Кюи Ц.А. Русский романс. Очерк его развития. [Текст] – СПб, 1896. – 209 с. 47. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. [Текст] – М.: Музыка, 1973. 48. Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей: в 3 т., Т. 1, [Текст] - М., 1913. - 396 с. 49. Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей в 3 т., Т. 2, [Текст] – М., 1922. – 182 с. 108 50. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. – 2-е изд., перераб. и доп. [Текст] – М.: Музыка, 1983. – 696 с., нот. 51. Ливанова Т.Н. Проблема стиля в музыке XVII века//Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Сб. Статей. [Текст] – М., 1980. С. 56-79. 52. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. Монография [Текст] – М.: Музыка, 1994. – 320с., нот. 53. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. [Текст] – М., 1990. 54. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. [Текст] – М., 1979. 55. Мандру Р. Франция раннего Нового времени: 1500-1640. Эссе по исторической психологии. [Текст] – М.: Территория будущего, 2010. 56. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного развития музыки. [Текст] – М., 1976 – 254 с. 57. Медушевский В.В. Как воспитать искусство понимания? // Проблемы художественной интерпретации. Материалы Всероссийской научной конференции 27-28 ноября 2007 года. М., РАМ им.Гнесиных, 2010. 58. Музыкальная эстетика Западной Европы ХVII-ХVIII веков [Текст] / Сост. В.Шестаков. – М., 1971. 59. Новосёлова Е. Вивальди. Времена года. [Текст] – М, 2010. – 44 с. 60. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире - Учеб. пособие для слушателей ФПК [Текст] / В. Б. Носина; Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных, Фак. повышения квалификации. – М. 1991. – 54 с. 61. Панфилов А. Вивальди. Жизнь и творчество [Текст] // Великие композиторы. № 21. – М., 2006. 168 с. 62. Поповская О.И. Символическая программность в советской музыке 70- 80-х годов. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. (17.00.02) [Текст] – Л., 1990. – 16 с. 109 63. Протопопов В. Очерки по истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. [Текст] – М., 1979. 64. Раабен Л. Музыка барокко [Текст] // Вопросы музыкального стиля. Сб. Статей. – Л., 1978. 65. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. [Текст] / под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. – М., 1966. 66. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. [Текст] – М.; 1969. Вып. 1. 67. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. [Текст] – СПб.: Композитор, 1998. 68. Сабинина М. Что такое программная музыка? [Текст] // Музыкальная жизнь. – 1959. – №7. 69. Скребков С.О стиле барокко (принцип централизующего единства) // Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. [Текст] – М., 1973. – С.111-147. 70. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры (монография). [Текст] – Нижний Новгород, 1994. – 214 с. 71. Способин И.В. Музыкальная форма. Учебник. – 6-е изд. [Текст] – М.:Музыка, 1980. 72. Тараканова Е.М. Инструментальное творчество А. Берга и эволюция принципа программности в музыке XX века. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. (17.00.02) [Текст] – М., 1990. – 24 с. 73. Третьяченко В.Ф. Скрипичные «школы»: история становления // Музыка и время. № 3. [Текст] – М, 2006. 71 с. 74. Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена. [Текст] – М. 1968. - 65 с. 75. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи, 2-е изд. [Текст] – М.: Музыка, 1969. 110 76. Хинкулова Н.Л. Проблема программности в функциональном аспекте. (На материале укр. сов. фортепиан. музыки). Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. (17.00.02) [Текст] – Кинв, 1989. – 18 с. 77. Холопов Ю. Генерал-бас [Текст] // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. – М., 1973. 78. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Учеб. пособие для музыковедов консерваторий. [В 2 ч.] [Текст] – М., 1990. – 138 с. 79. Холопова В.Н. Фактура. [Текст] – М., 1979. 80. Холопова В.Н. Форма Музыкальных Призведений: Учебное пособие. – изд. 2-е. [Текст] – СПб, 2001. 81. Хохлов Ю.Н. О музыкальной программности. [Текст] – М., 1963. – 146 с. 82. Худеков С. История танцев. В 4-х ч. 4.2. [Текст] – СПб., 1914. 83. Чайковский П.И. О программной музыке. [Текст] – М.-Л., 1952. – 112 с. 84. Чайковский П.И. Танеев, С.И. Письма. Сост. и ред. В.А. Жданов. [Текст] – М. 1951. – 557 с. 85. Чайковский П.И. Письма к близким. Избранное. Ред. и коммент. В.А. Жданова. [Текст] – М., 1955. – 672 с. 86. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. [Текст] – М., 1964. 87. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. [Текст] – М., 1947. – 55 с. 88. Bukofzer, Manfred. Music in the Baroque Era. [Text] – New York, W. W. Norton & Co., 1947. 89. Heller, Karl. Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice. [Text] – Hong Kong: Amadeus Press, 1997. 90. New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 20 volumes. [Text] – London, 1972-1980. 91. Pincherle, Mark. Vivaldi: Genius of the Baroque. [Text] – Paris: W. W. Norton & Company, Inc., 1957. 92. Selfridge-Field, Eleanor. Venetian Instrumental Music: From Gabrieli to Vivaldi. [Text] - Praeger Publishers, 1975. 111 93. Schubart, C.F.D. Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst. [Text] [1784 /1806] Совр. издание: Leipzig, 1977. 94. Talbot, Michael. Vivaldi. [Text] – London: J.M. Dent & Sons, Ltd, 1978. Интернет-источники: 95. Антонио Вивальди. Времена года. Перевод и вступление М. Амелина [Электронный ресурс] – http://magazines.russ.ru/inostran/2011/8/vi14.html 96. Арцыбашева Ю.Г. Урок на тему «Элементы музыкальной речи» [Электронный ресурс] – http://referat.mirslovarei.com/d/228144/ 97. Буйволова С.Н. Интегрированный урок «Чарующие краски под музыку А. Вивальди» [Электронный ресурс] – http://festival.1september.ru/articles/576806/ 98. Дубяга И.Л. План-конспект открытого занятия с учащимися второго года обучения вокально-хоровой студии «Гармония» [Электронный ресурс] – http://www.pandia.ru/text/77/296/936.php 99. Попова А.Н. Урок-путешествие «Можем ли мы увидеть музыку» [Электронный ресурс] – http://biogr.znate.ru/docs/index-2559.html 100. Хабарова А.Г. Конспект урока «Под музыку Вивальди» [Электронный ресурс] – http://nsportal.ru/shkola/muzyka/library/konspekt-uroka-pod-muzykuvivaldi
