Современная теория о взаимодействии

Лацкова Алла Владимировна,
ГПОУ«Саратовский областной колледж искусств»
Современная теория о взаимодействии
принципов тональности и модальности
Тональность - одно из центральных понятий в системе музыкального
мышления. Состояние тональности (понятие, введённое Ю. Холоповым [11,75])
способно дать широкую характеристику композиторского стиля, так как оно
охватывает важнейшие составляющие музыкального языка: ладовую основу,
функциональное развитие, тип вертикали (аккорда), мелодии и фактуры. С этой
точки зрения тональность сосредотачивает в себе важнейшие приёмы
композиторской техники, всегда исторически обусловленные.
Термин «модус» по словам Т. Барановой, автора наиболее обобщающего
современного исследования по модальности, был широко распространён в
западноевропейской музыке средневековья и применялся к церковным ладам.
Модусы служили правилом для построения григорианского напева. [1, 9 ]
К XVII веку постепенно сложилось тональное мышление, которое
остаётся господствующим и в наши дни. Феномен тональности занимает очень
значимое место в музыкальной науке, так как смыкается со многими
фундаментальными понятиями, такими как лад, звукоряд, модальность.
Взаимосвязи между этими категориями на протяжении XX века устанавливала
отечественная и зарубежная наука. Но и на сегодняшний день эти вопросы не
имеют исчерпывающего решения, поэтому и теория тональности и
модальности не является завершённой. Сложность вопроса обусловлена также
гибкостью и подвижностью понятий «тональность» и «модальность», что
связано с их постоянной исторической эволюцией и обновлением.
Поэтому целью данной работы является обобщение наиболее значимых
теоретических положений современной отечественной науки по проблемам
тональности и модальности, их взаимосвязи и различиях. Подтверждением
теоретических положений о принципах взаимодействия
тональных и
модальных принципов письма служит аналитическая часть работы – разбор
пьес первой тетради Прелюдий К. Дебюсси, для творчества которого
характерно обновление тональности методами модального письма.
Понятие «модальность» менее стабильно по сравнению с понятием
«тональность». С течение времени оно постоянно корректировалось и
изменялось. В XVII веке, когда сформировалась новая централизованная
система
- тональность, модальность использовали для характеристики
структуры звукоряда. В XVIII, XIX вв. модальность стали связывать с ладовой
организацией эпохи средневековья и Возрождения. Современная теория
уточняет эти понятия: модальность означает мелодическую звукорядную
технику, тональность – централизованную систему организации музыкального
материала.
Ю. Холопов даёт три толкования тональности [11,576]:
1
1.Высотное положение лада (определение И. Способина по идее Б. Яворского).
2.Иерархическая
централизованная
система
функционально
дифференцированных высотных связей.
3. В более узком значении тональность - система функционально
дифференцированных высотных связей, на основе консонирующего трезвучия,
«гармоническая тональность», характерная для классико - романтической
гармонии XVII -XIX веков.
Современная теория различает три исторических типа тональности:
- классическую тональность,
- позднеромантическую или расширенную тональность,
- новую тональность.
В настоящее время в достаточной степени изучена классическая
тональность, чётко сформулированы её основные принципы [11,576].
Во второй половине XIX века в недрах классической тональной формации
постепенно накапливаются элементы нового качества, в том числе и
модальности, которые приводят к установлению следующей исторической
категории тональности - расширенной или позднеромантической.
Процесс изменения тональности в этот период охватывает все её
параметры:
ладовую основу, аккордовую вертикаль, функциональное
развитие, облик центрального элемента. Область лада отличается большим
разнообразием. Мажор и минор сменяется различными диатоническими и
хроматическими
структурами: ангемитоникой, системой семиступенных
«церковных» ладов старинными звукорядами национальных культур. К
хроматической ладовой сфере отнесём: одноимённые, параллельные,
однотерцовые, хроматические разновидности мажоро – минора.
При этом в рамках данного этапа тональной эволюции, как отмечают в
своих исследованиях Э.Курт [4,351] и Л. Мазель [ 5,456] намечаются два
противоположных направления: альтерационно - хроматическое, связанное с
усилением функциональной динамики. В этом русле развиваются стили Р.
Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса, А Скрябина. Другое направление - модальное,
в основе его лежит использование разнообразной ладовой техники,
свойственное стилям М. Мусоргского и К. Дебюсси.
Сравним понятия тональности и модальности по следующим
направлениям: техника письма, ладовая основа, отношение к центру и
централизации, фактура
Тональность
Гармоническая техника.
Мажоро- минорная ладовая основа.
Центролизованность.
Гомофонно - гармонический склад.
Модальность
Мелодическая техника.
Любые лады и звукоряды
Нецентрализованность
Разные типы фактуры
Очевидно, что определяющими для образования тональности и
модальности становятся свойства лада. Классическая тональность была связана
только с гармоническими ладами мажора и минора, для которых характерен
2
гомофонно-гармонический склад. Старинные диатонические лады и
симметричные, по своей природе мелодические.
Разнообразные взаимодействия тональных и модальных принципов
характерны для творчества К. Дебюсси. Р. Рети [6,21] указывал на возрождение
в его произведениях «мелодической тональности». Признаки модальности
проявляются у Дебюсси через образование звукорядов индивидуальной
структуры, среди которых особым интонационным обликом выделяются
ангемитонные (бесполутоновые). Их специфическую звучность композитор
связывает с импрессионистскими образами - тонкими и изысканными
пейзажными зарисовками воды, ветра, лунного света. Так, большинство
Прелюдий для фортепиано I тетради содержат ангемитонные звукоряды.
Рассмотрим Прелюдии по следующим принципам:
1. Самостоятельности или
фрагментарности использования в пьесе
ангемитонного лада.
2. По строению ангемитонного лада.
3. По принципу его происхождения - мелодического и гармонического.
К пьесам наиболее постоянного и масштабного использования
бесполутоновых образований отнесём № 2, 3, 5, 6, 7, 8, 12. Их также можно
сгруппировать по преобладанию признаков модального и тонального письма:
в первую группу объединим пьесы с ярко выраженными модальными
признаками: отсутствием ключевых знаков или несоответствие ключевых
знаков звукоряду произведения, непостоянное использование мажоро минорной ладовой основы, отсутствие классической аккордовой вертикали или
её линеарная трактовка, слабо выраженная централизация. Это пьесы № 2,3,7.
В Прелюдии № 2 «Паруса» бесполутоновый лад имеет два звукорядных
выражения. В 1 части и репризе простой трехчастной формы это полный
целотоновый звукоряд от звука gis. Другой важный тематический фрагмент «тема моря»- восходящее изложением целотонового звукоряда. Третий вариант
звукоряда бесполутонового лада пьесы - пентатоника, которая появляется в
предыкте перед репризой и образует кульминацию пьесы.
В Прелюдии №3 «Ветер на равнине» ангемитонный лад также имеет
разные звукорядные выражения. В начале это бесполутоновый тетрахорд со
строением м.З бЗ.м.З. Во втором тематическом фрагменте отмеченное звуковое
сочетание предстаёт в виде S7 тональности b-moll, что говорит о
гармоническом происхождении найденного звукоряда. Второй вариант
ангемитонного лада - полный целотоновый звукоряд изложен в виде фигурации
верхних голосов нонаккорда с расщепленной квинтой ( средний раздел пьесы).
Прелюдия №7 «...То, что видел западный ветер» фактурным обликом и
отсутствием чёткой тональной ориентации, приближается к приёмам письма
атональной техники, что направлено на создание образа мощной стихии. В
пьесе находим девять различных фактурных эпизодов, использующих
бесполутоновые построения. В конце первого эпизода это трихорд as-ges-es, во
втором - изложение больших секунд, образующих целотоновый гексахорд, в
четвёртом - полный целотоновый звукоряд. Шестой эпизод - это материал
второго эпизода, в восьмом - целотоновый пентахорд.
3
Помимо ладовых и фактурных особенностей мелодической тональности
трёх рассмотренных прелюдий отметим особенности их центров. В прелюдии
«Паруса» это переменная большая терция, в прелюдии «Ветер на равнине»звук b, в прелюдии «...То, что видел западный ветер» - мажорное трезвучие с
секстой, по звучанию малый минорный квинтсекстаккорд.
Вторую группу образуют пьесы, сочетающие в себе модальные и
тональные признаки. К тональными показателями отнесём: соответствие
ключевых знаков и звукоряда, наличие и функционирование аккордов
классического типа, хорошо выраженная централизация. Пьесы, сочетающие
черты модальной и тональной систем - № 5, 6, 8,12.
В Прелюдии № 5 «Холмы Анакапри» как и в № 3 обнаруживаем
взаимодействие мелодического и гармонического изложения бесполутонового
пентахорда (звуки h-fis-cis-е- gis-h). В 7 и 8 тактах эти же звуки даны в виде
вертикалей, что в целом даёт звучность SII7 тональности H-dur. Основная темы
Прелюдии - тарантелла oбъединяет два звукоряда - натуральный gis -moll и
бесполутоновый.
В прелюдии №6 «Шаги на снегу» хорошо выражены признаки тональности
d- moll. Однако в контрапунктирующем остинатному басу верхнем голосе
постоянно выдерживается ангемитонная мелодическая последовательность.
Подобное полиладовое взаимодействие минора и ангемитоники прослеживается
в пьесе на всём её протяжении.
Прелюдия «Менестрели» №12 - пример постоянного чередования
признаков тональности и модальности. Внешние признаки прелюдии
тональные: ключевой знак соответствует звукоряду G -dur, функционируют
аккорды Т-Д и S-T. Мелодическое же опевание аккордов образуют
бесполутоновые сочетания, в виде мелодико- гармонического комплекса.
В Прелюдии №8 «Девушка с волосами цвета льна» тональные признаки
находятся на первом месте, но в мелодии первого периода опять акцентированы
бесполутоновые интонации. Так готовиться ангемитонный лад, который
активно реализуется в середине пьесы в виде пентахорда от Es.
Тональный центр пьес II группы также подтверждает их ориентацию на
принципы тональности. Это трезвучия d-moll («Шаги на снегу»), Ges - dur
(«Девушка с волосами цвета льна»), G- dur («Менестрели»).
Анализ пьес К. Дебюсси позволяет сделать следующие выводы:
1.Состояние тональности К. Дебюсси во многом определяет ладовая
составляющая, которая отличается нестабильностью и переменчивостью. В
прелюдиях модальной группы (2,3,7) это взаимодействие различных
ангемитонных звукорядов. В прелюдиях тональной группы (5,6,8,12) это
взаимодействие мажора и минора с различными ангемитонными звукорядами.
2. Облик ангемитонных ладов целиком зависит от образно - тематической
специфики пьес, их интонационного содержания, что прямо отражается в
структурном многообразии ангемитонных звукорядов: трихордов, тетрахордов,
пентахордов, гексахордов и полных целотоновых построений.
3. Другой источник образования ангемитоных звукорядов - классический
терцовый аккорд. В чистом не усложнённом виде это TSVI7 («Девушка с
4
волосами цвета льна»), S7 («Ветер на равнине»), S5/3 и SII7(«Холмы
Анакапри»). Из усложнённых аккордов это Т5/3 с побочными тонами,
доминанта с секстой («Менестрели»), нонаккорд с расщепленной квинтой
(«Ветер на равнине»).
4.Из выше изложенного очевидным становиться постоянное и органичное
преобразование тональных элементов (интонационных и аккордовых) в
модальные (образование разных видов ангемитонных ладов). Сосуществование
же различных по своим свойствам систем - тональной и модальной - в одном
стиле и даже в одном произведении обусловлено возможностями
двенадцатиступенного темперированного строя, которые многообразно
использует композитор.
Список используемой литературы
1. Баранова Т. И. Понятие модальности в современном теоретическом
музыкознании. М.: Музыка, 1980.- 88 с.
2. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. – М.: Музыка, 1984.256 с.
3. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. - М.: Музыка, 1989.- 104с.
4. Измайлова Л.Е. Ладовые истоки музыкального языка Дебюсси.//Сб. Вопросы
теории музыки. М.: Музыка, 1968.- С.299 - 323.
5. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. – М.:
Музыка, 7584.- 550с.
6. Мазель Л. А.Проблемы классической гармонии. – М.: Музыка, 1972.- 615с.
7.Рети Р. Тональность в современной музыке. – М.: Музыка, 1968.- 130с.
8. Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и
Мессиана.//Сб. Музыка и современность вып.7. М.: Музыка, 1966.- 247 - 294.
9. Холопов Ю.Н. Об эволюции европейской тональной системы. //Сб.
Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972.- С. 35 -77.
10. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1973.- 288с.
11. Холопов Ю. Н. Тональность. // Музыкальная энциклопедия. Т.5. – М.:
«Советская энциклопедия», 1982.- С. 563-576.
12. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988.- 510с.
5