На правах рукописи КИРЬЯНОВА Светлана Владимировна ДИАЛЕКТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО И ДЕМОНИЧЕСКОГО
реклама
На правах рукописи КИРЬЯНОВА Светлана Владимировна ДИАЛЕКТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО И ДЕМОНИЧЕСКОГО В НЕМЕЦКОЙ ФАУСТИАНЕ XVIII-XIX ВЕКОВ (Ф. КЛИНГЕР, И.В. ГЕТЕ, Г. ГЕЙНЕ) 10.01.03 — литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американская) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Калининград 2013 Работа выполнена в Федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта» Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Грешных Владимир Иванович Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Воротникова Анна Эдуардовна (Воронежский государственный педагогический университет) кандидат филологических наук, доцент Потемина Марина Сергеевна (ФГАОУ ВПО «Балтийский федеральный университет им. И. Канта») Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского» Защита состоится 26 октября 2013 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212.084.06 при Балтийском федеральном университете им. И. Канта по адресу: 236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, д.56а, ауд. 28. С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Балтийского федерального университета имени Иммануила Канта. Автореферат разослан 24 сентября 2013 г. Ученый секретарь диссертационного совета С.В. Таран 2 Реферируемая диссертация посвящена исследованию диалектики человеческого и демонического в немецкой фаустиане XVIII-XIX веков. Материалом для анализа послужили роман Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад», трагедия И.В. Гете «Фауст» и балетное либретто Г. Гейне «Доктор Фауст». Выбор темы диссертации обусловлен рядом причин. Фауст и как герой литературный, и как герой исторический обладает повышенным магнетизмом для деятелей различных сфер искусства от живописи до кинематографа. Но несмотря на то что герой, Фауст, один и проблематика его трагедии также одна и неизменна, – это феномен «фаустовского человека», стремящегося к знанию и прогрессу через преодоление заблуждений и трагических ошибок, через борьбу с «демоническим началом», – каждый автор, решивший развить фаустовскую тему, понимает и преподносит ее уникально, через индивидуальное восприятие проблематики и сюжета. В данной работе представлен отдельный аспект исследования образа Фауста – развитие фаустовского архетипа от фольклорных истоков и до интерпретации его литературного образа в произведениях трех авторов: Ф. Клингера, И.В. Гете и Г. Гейне. В работе рассматривается многоуровневая трансформация главного героя: его историческое развитие, развитие в рамках исследуемого периода в произведениях Ф. Клингера, И. Гете и Г.Гейне и метаморфозы героя в рамках каждой отдельной книги. Кроме того, в диссертации представлен новый взгляд на фаустовский сюжет – исследование образа Фауста и его трансформаций производится через призму двух концепций: гносеологии XVIII–XIX вв. и юнгианской концепции об архетипах. Актуальность данного исследования определяется повышенным интересом к проблеме «фаустовского человека», которая сохраняется и в 3 наше время, но базируется в основном на традиционном восприятии трагедии Гете, не охватывая иные модификации сюжета, представленные, например, Ф. Клингером и Г. Гейне. Соотношение «Фауст-Дьявол» раскрывается через анализ понятий «демоническое» и «fundus animae», архетипов Тени и Анимы. При анализе образа «фаустовского человека» применены положения аналитической психологии К. Юнга. Проблема познания мира и места человека в нем становится основной в фаустиане XVIII–XIX веков. В этот период вопросы природы знания и истины, ее возможностей, границ и путей достижения становятся доминирующими. К гносеологической концепции обращаются Г. Лейбниц, И. Кант, Г. Гегель, Ф. Ницше и другие философы. Такое внимание к теме познания не могло не отразиться на немецкой литературе XVIII–XIX веков. В частности, анализируя сюжет «Фауста» Гете, можно говорить о своеобразной философии, сформировавшейся не только на основе собственных убеждений автора, но и под влиянием философских систем того времени. Понятие fundus animae (дно души – лат.) объясняет метаморфозы человеческой сущности, происходящие под влиянием персональных качеств. Доминантой сюжета о Фаусте в XVIII–XIX веках становится диалектика человеческого и демонического, способность человека контролировать свое fundus animae и внутреннее «Я» посредством обуздания своей самости, управления темной стороной своей души через способность оценивать свои деяния и нести ответственность и наказание за совершенные грехи. В эпоху Гете возрождается интерес к понятию «демоническое». Сам Гете интерпретирует это качество не как источник гипертрофированного зла, напротив, он считает, что демоническое является признаком сильных, деятельных натур. Не удивительно, что Фауст обладает демоническим началом и представлен в каждом из рассматриваемых сюжетов как личность, наделенная силой духа и мощной сублимированной энергетикой, изначально направленной на созидание. Дьявол же в фаустовском сюжете представлен в виде персонифицированного выражения Тени, является проекцией дна души героя, которое раскрывается под влиянием внешних обстоятельств. 4 Объектом данной диссертационной работы является диалектика человеческого и демонического, составляющая основу нравственных трансформаций Фауста, а предметом исследования – становление образа Фауста у Ф. Клингера, И.В. Гете и Г. Гейне, его взаимодействие с прообразом, а также внутренний конфликт идеалов героя, рассмотренный через призму понятий «fundus animae» и «демоническое начало». Цель работы – на основе анализа литературного, психологического и философского аспектов исследуемых произведений обосновать и доказательно продемонстрировать, что образ Дьявола в фаустовском сюжете является проекцией fundus animae Фауста, персонифицированным отражением его внутреннего мира и представляет собой основополагающий элемент нравственных и духовных трансформаций героя, коррелирующий с внешними воздействиями на него. На достижение данной цели было направлено решение следующих задач: - изучение прообраза Фауста, его генезиса, биографии, особенностей первоисточника и определение значения демонического в народной легенде; - анализ основных этапов развития образа Фауста; - анализ трансформационных моделей образа Фауста в XVIII–XIX веках; - исследование трансформации образа Дьявола от народной легенды до трагедии Гете; - обоснование роли Дьявола и значительности его влияния на главного героя трагедии; - исследование образов Фауста, представленных Ф. Клингером, И.В. Гете и Г. Гейне; - демонстрация диалектики божественного и антибожественного в человеке на примере фаустовского сюжета; - изучение гносеологической основы фаустовской проблематики; - рассмотрение парадигмы отношений Фауст-Дьявол через призму юнгианской концепции; 5 - раскрытие парадокса в союзе Фауст-Дьявол в исследуемых произведениях через восприятие фаустовской темы каждым автором. Материалом для исследования послужили роман Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад», трагедия И.В. Гете «Фауст» и балетное либретто Г. Гейне «Доктор Фауст», а также народная книга И.Шписа в аспекте ее взаимодействия с указанными произведениями. Методика предпринятого анализа определяется целью и задачами настоящего исследования и включает в себя сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, культурно-исторический методы, а также метод биографического и целостного анализа художественных произведений. В качестве основного используется метод последовательного анализа произведений, включающий положения юнгианской концепции архетипов и гносеологической концепции XVIII–XIX веков. В работе также использован метод восхождения от абстрактного к конкретному, который позволил проанализировать формирование понятий «демоническое» и «fundus animae» и применить их значение в контексте фаустовского сюжета. Привлеченный нами метод моделирования предоставил возможность рассматривать исследуемые произведения в виде трансформационных моделей претекста, обладающих определенным набором персональных характеристик. Теоретической базой исследования послужили отечественные труды и концепции, разработанные в области исследования фаустовской темы от ее истоков до современного состояния [Фришмут 1902; Луначарский 1905; Жирмунский 1972; Гордон 1973; Дейч 1974, 1957, 1963; Анненский 1979; Эккерман 1981; Аникст 1983; Балашов 1988; Письменный 1997; Ишимбаева 1999; Скородум 2009 и др.], зарубежные исследования немецкой фаустианы XVIII–XIX веков [Peter 1848; Rieger 1880; Pfeifer 1890; Kiesewetter 1893; Schmidt 1896; Neubert 1932, 1938; Ammon 1932; Brecht 1953; Gerlach, Herrmann 1958; Gendel 1969; Keller 1974; Resenhoft 1975; Hertmann 1979; Baron 1982; Homann 2009; Berngardt 2009; Pfeifer 2010; Soprek 2010 и др], а также работы, посвященные изучению гносеологии XVIII–XIX веков и сложившейся позже концепции об 6 архетипах [Zilk 1965; Юнг 1961, 1996, 1997; Caro 1997; Nikols, Libscher 2010 и др.]. Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предложен подход к пониманию демонического начала как гносеологического и философского базиса личности Фауста; фаустовский сюжет впервые рассмотрен через призму юнгианской концепции об архетипах. Кроме того, в нем впервые описываются нравственные изменения личности Фауста как часть парадигмы отношений «Фауст-Дьявол» с опорой на восприятие диалектики человеческого и демонического авторами разных жанровых направлений (роман Клингера, трагедия Гете и поэма Гейне), взявшими за основу единый первоисточник. Теоретическая значимость диссертации определяется ее вкладом в исследование философских, психологических, религиозных основ фаустовского сюжета. В работе выявляется гносеологический базис фаустианы XVIII–XIX веков, раскрывается его взаимосвязь с положениями аналитической психологии и тем самым представляется новый взгляд на проблему «фаустовского человека» в литературной традиции. Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов, наблюдений и выводов в вузовских курсах по литературоведению, зарубежной литературе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению немецкой литературы XVIII–XIX веков. Апробация исследования. Отдельные промежуточные результаты и основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной филологии Балтийского федерального университета им. И. Канта, докладывались на ежегодных научных семинарах аспирантов БФУ им. И.Канта (2009 – 2012), на международной научной конференции «Коммуникация как предмет междисциплинарных исследований: научные теории и социальная практика» (Калининград, май 2012), на XV Международной научно-практической конференции «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, июнь 2013), а также отражены в семи статьях автора. 7 Структура работы определяется поставленными в ней целью и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, содержащей список использованной научной литературы, словарей и энциклопедических изданий. В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений, определяющих научную новизну и теоретическую значимость настоящего исследования, на защиту выносятся следующие: 1. В народной книге о Фаусте заложены философские основы гносеологии и дидактические принципы обуздания демонического начала. 2. Роман Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» формирует концептуально новое восприятие фаустовской проблематики (в вопросе неотвратимости наказания за совершенные грехи и восприятия образа демона как проекции темной стороны души героя). 3. Роман Клингера целесообразно рассматривать через призму гносеологии XVIII–XIX веков и юнгианской концепции об архетипах. 4. В трагедии Гете Фауст представлен как пассивное орудие своего демонического начала. 5. В произведениях Клингера и Гете образ Дьявола соотносится с архетипом Тени, а в поэме Г. Гейне «Доктор Фауст» может быть рассмотрен как архетип Анимы. 6. Образ Дьявола в произведениях Ф.М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад», И.В. Гете «Фауст» и Г.Гейне «Доктор Фауст» является основополагающим элементом нравственной трансформации Фауста и представляет собой проекцию fundus animae главного героя, которое оказывает значительное влияние на его нравственные метаморфозы. 7. Диалектика человеческого и демонического индивидуальна в каждом из рассматриваемых произведений и зависит от восприятия автором личности героя. Содержание работы Во введении обосновывается выбор темы диссертации, ее актуальность, определяются объект, предмет, цель и задачи исследования, содер8 жится характеристика фактического материала и методов его анализа, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту. Первая глава «Формирование образов Фауста и Дьявола в народной книге И. Шписа» состоит из двух параграфов. В ней проясняется исторический контекст легенды и образованной на ее основе народной книги И. Шписа, а также рассматривается исторический образ Фауста как основа произведений Ф. Клингера, И. Гете и Г. Гейне и проводится анализ гносеологических и дидактических основ, заложенных в народных легендах и шванках, которые стали фундаментом народной книги И. Шписа. В первом параграфе исторический персонаж Фауст предъявляется как основа образа, сформировавшегося в исследуемых в диссертационной работе произведениях. В первой версии легенды – народной книге И. Шписа – Фауст представлен с целью на его примере показать обывателю, как тяжек грех соратничества с Дьяволом и как тяжела расплата каждого, кто посмеет подумать о союзничестве с темными силами [Жирмунский 1978; Ишимбаева 1999; Непомнящий 2007; Новожилов 2009]. Это восприятие коренным образом меняется в произведении И.В. Гете, который переосмысливает дидактическую основу легенды; Г. Гейне, напротив, возрождает основную тему первоисточника – возмездие за совершенные грехи. Мы проводим изучение первичных гносеологических основ, заложенных в народной книге И. Шписа [Henning 1963; Weber 1966; Hendel 1969], и приходим к выводу, что в первотексте обнаруживается не только дидактическая основа и попытка разделить человеческое и демоническое, но и склонность к познавательной деятельности. Элементы стремления к познанию, нашедшие отражение в народной книге, образуют своеобразные параллели с исследуемыми в диссертации произведениями XVIII–XIX веков: в контексте первоисточника просматривается концепция о сверхчеловеке, которая ярко выражена у Клингера и позднее оформится у Ницше. Во втором параграфе рассматривается образ Дьявола в контексте шванков и народных легенд о Фаусте. По нашему мнению, дьявольский 9 образ трансформируется параллельно с Фаустом, это тандемная трансформация двух персонажей, объединенных одной сюжетной основой и историческими вехами. Кроме того, мы, опираясь на учение Шеллинга о бессознательном и концепцию Юнга, а также работы иных исследователей [Юнг 1961, 1996, 1997; Adler 1990; Caro 1997; Скородум 2009; Nikols, Libscher 2010; Largier 2010 и др.], стремимся доказательно продемонстрировать, что Дьявол в фаустовской теме выступает не только как самостоятельный персонаж, как участник диалога демонического и человеческого, но и то, что он может совершенно осознанно восприниматься как второе «я» Фауста, как юнгианская Тень и как проекция темной, демонической стороны героя. Принципиально важным является изучение понятий «fundus animae» и «демоническое» [Baumgarten 1779; Adler 1990; Zammito 2002]. Демоническое начало рассматривается нами как квинтэссенция духа и стремлений человека, которые могут быть выражены не только отрицательными, но и положительными порывами [Ясперс 1992; Скородум 2009]. Вторая глава «Анализ фаустианы XVIII-XIX веков с точки зрения гносеологической и юнгианской концепций», состоящая из восьми параграфов, посвящена анализу образов Фауста и Дьявола, созданных в XVIII–XIX веков Ф. Клингером, И. Гете и Г. Гейне, раскрытию их взаимосвязи и выявлению основных закономерностей конфликта божественного и антибожественного начал в человеке. В данной главе фаустовский сюжет рассматривается с точки зрения гносеологической концепции XVIII–XIX веков и с применением положений юнгианской концепции об архетипах, что позволяет взглянуть на классический сюжет через призму философских систем того времени и воззрений аналитической психологии, сформированных позднее К. Юнгом. Значимость персонального понимания фаустовского сюжета, а также образов Фауста и Дьявола каждым из упомянутых авторов обусловила распределение исследуемых нами произведений на отдельные блоки. В первом параграфе рассматривается понятие трансформации в литературе [Brink 1891; Тынянов 1977] и трансформация образа Фауста, 10 возникшая в результате конфликта человеческого и демонического. Мы приходим к выводу, что литература в эпоху расцвета немецкой фаустианы становится в большей степени оригинально-авторской, готовые литературные формулы индивидуализируются, усложнение душевной жизни влечет за собой усложнение средств ее выражения и дифференциацию литературных форм. Художественные формы находятся в постоянном развитии: они скрещиваются с другими направлениями, дробятся или сливаются, в результате чего образуются смешанные жанровые конструкции, такие, например, как либретто «Доктор Фауст» Генриха Гейне. Посредством проведенного анализа мы формулируем общую концепцию понятия «трансформация литературного героя» на примере рассматриваемого в диссертации образа Фауста. В каждом сюжете можно наблюдать свои персональные этапы превращений морального состояния героя: Фауст в каждом из произведений проходит фазы витализма, эпикурейства и фатализма, которые складываются в уникальный модификационный комплекс, но при этом смены состояний героя имеют схожие черты во всех сюжетах. Второй параграф посвящен рассмотрению вариативных конструкций претекста, которые представлены в работе как трансформационные модели, обладающие общими структурными признаками в виде обязательных компонентов – субъект, задача, решаемая субъектом, и объект-оригинал. Мы поясняем, что представляет собой трансформационная модель первотекста, и демонстрируем трансформацию образной структуры претекста в более поздних текстах – романе Ф. Клингера, трагедии И. Гете и поэме Г. Гейне. Основываясь на проведенном анализе, мы делаем вывод о том, каким образом на базе ядерной структуры может быть образовано довольно большое число трансформ [Сдобников 2007]. Рассматривая исследуемые произведения как трансформы народной книги И. Шписа, мы анализируем трансформационные модели с точки зрения реализации ими авторского замысла и возложенной на каждую модель задачи. Мы приходим к выводу о том, что представленные модели имеют не только набор персональных личностных характеристик, но и свои 11 индивидуальные схемы поведения героя и его развития в произведениях. У Клингера это линейная наклонная схема формирования образа от позитивного к негативному, у Гете, напротив, – от условно отрицательного к положительному, а Гейне использует волновой принцип: его модель образа Фауста восходит в своей внутренней гармонии до высшей точки и свергается оттуда в наказание за обращение к инфернальным силам. Общие свойства моделей — информативность, приблизительность и упрощенность — также индивидуальны для каждого сюжета. Основанные на едином базисе, все три модели различны, в первую очередь, именно за счет разницы поставленных авторами задач: клингеровская модель предполагает глубокий нравственно-философский анализ образа героя и демонстрацию ошибочности его поведения. Гете закладывает в основу своей модели ценность человека и его жизни, задача гейневской модели – акцентировать дидактические смыслы, заложенные в первотексте. В третьем параграфе одна из трансформ первотекста – роман Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» – рассмотрена через призму гносеологических воззрений и юнгианских концепций о духе и об архетипах. На первый взгляд, может показаться, что фаустовский сюжет слабо связан с учением Юнга, но на самом деле рассматриваемые произведения представляют собой богатейший комплекс архетипов, среди которых выделяются и Тень, и Самость, и Анима. Мы обнаруживаем архетипические образы в романе Ф. Клингера и анализируем взаимосвязи и влияние этих образов на состояние героя. Фауст стремится постичь смысл человеческой жизни и, не найдя поддержки среди людей, решает обратиться к силам ада. Здесь мы демонстрируем проявление сразу двух концепций – гносеологической и юнгианской концепции о «духе». Обращение к юнгианской концепции о «духе», «бессознательном» и архетипах, а также применение при рассмотрении образа героя понятий «демоническое» и «fundus animae» органично совмещается с фаустовским сюжетом. Дно души, согласно концепциям Баумгартена, Вольфа, Шульцера и их последователей, представляет собой не часть темного, а, напротив, его основу, в том числе 12 основу всех человеческих знаний, основу скрытого, непознанного [Baumgarten 1779; Лакан 1957]. В латентном состоянии дно души не представляет опасности для человека и его окружения, но под действием обстоятельств оно способно вырваться из-под контроля и доминировать над разумом. Подобное состояние К.Г. Юнг описывал в своей концепции о духе. В работе «Дух и жизнь» Юнг объясняет влияние духа на человека: «Образ мыслей бывает разным – светлым и мрачным. Поэтому нельзя быть глухим к мысли, что и дух также является не абсолютным, а чем-то относительным, нуждающимся в дополнении и пополнении жизнью. Дело в том, что у нас слишком много примеров, когда дух настолько овладевал человеком, что жил уже не человек, а только дух, причем не в смысле более богатой и насыщенной для человека жизни, а, наоборот, в противоположном жизни значении» [Юнг 2008: 1047]. Анализируя сюжет клингеровского «Фауста», мы видим, что герой находится во власти «духа» – своего, внутреннего духа, который управляет им и диктует ему схему действий. Не удивительно, что результат этой деятельности, изначально направленной на изменения с благими намерениями, весьма трагичен. Юнг объясняет этот феномен тем, что жизнь, которая проживается исходя только из собственного «Я», как правило, негативно воздействует не только на данного человека, но и на его окружение. Клингер в своем произведении расширяет границы существовавшей в его время гносеологической основы – он приближается к изучению науки через книгу, через книгопечатание, которое должно было служить светочем познания и расширения человеческих знаний о мире. По большей части гносеологический аспект в его «Фаусте» проявляется именно в стремлении понять устройство мироздания, но первые шаги в отношении современного понимания этого философского направления сделаны. Отражение подобной концепции мы встретим позднее у Гете. В четвертом параграфе второй главы анализируется образ демона Левиафана, сопровождающего Фауста в романе Ф. Клингера, а также обосновывается выбор автором именно этого представителя инфернальных сил. Если в трагедии Гете проводником героя выступает Мефистофель, а Гейне 13 феминизирует его образ и представляет его в своем либретто в виде Мефистофелы, то Клингер выбирает демона Левиафана. На основании Книги Иова и Псалтыри мы показываем, что Клингер представляет Левиафана как силу, приводящую человека к искаженному восприятию действительности [Пс. 73/74: 14; Исход 27:1; Книга Иова 40:20-41]. При анализе произведения Клингера мы отмечаем, что Дьявол осознанно нагнетает дискредитирующие и провокационные ситуации и намеренно искажает восприятие Фаустом действительности, но при этом Дьявол оставляет за каждым человеком право выбора и возможность направлять свои действия в положительное русло. И Левиафан в романе Клингера на фоне деяний Фауста и других героев книги выглядит более положительно, поскольку на протяжении всего произведения он не использует свои демонические способности для вредительства и сотворения зла. Образ Левиафана у Клингера выполняет роль некоего проявителя человеческих эмоций, проекции внутреннего «Я», темной стороны души в тот момент, когда в руки человека попадает неограниченная власть. По этой причине, оставаясь по контексту произведения и по своей сущности демоном, Левиафан парадоксально сочетает в себе благородные и демонические качества, что мешает квалифицировать его исключительно как отрицательный персонаж. Пятый параграф посвящен анализу конфликта идеалов главного героя в романе Клингера. В нем мы подтверждаем гипотезу о том, что основой нравственной дисгармонии героя становится его внутренний конфликт между идеалом и моралью. Ницше представил этот конфликт в аллегорической форме, через выражение отношений «дракона и льва» [Ницше 1913]. Образы дракона и льва мы встречаем и в народной книге Шписа, и в романе Клингера, где Фауст сравнивает себя со львом. Согласно концепции Ницше, дракон – это моральный закон, а лев – идеал, который имеет мужество его нарушить. Основываясь на данной концепции, мы можем заключить, что Фауст в романе выступает заложником своего «я хочу». Это «хочу» может отождествляться и с юнгианской Тенью, и с Самостью, о которой говорил еще Кьеркегор. И у Шписа, и у Клингера, и у 14 Ницше Дракон побеждает Льва, так как «долг» всегда довлеет над «желанием». В принципе весь роман строится на постоянном противоборстве «хочу» и «должен», диалектике темного, демонического, и светлого начал. Поскольку мы основываемся на том, что Клингер проводил какие-то изыскания в подлинной легенде о Фаусте, то его сравнение героя со львом, базирующееся на концепции Ницше, обретает дополнительный смысл. К моменту написания «Фауста» Ф. Клингер уже пересмотрел свое отношение к бунтарской направленности «штюрмеров», и образ Фауста в романе является наглядным представлением того, что «штюрмеровское» поведение ущербно, неграмотно и недальновидно. Фауст, как и «штюрмеры», пытается осчастливить людей насильно, против их воли, наивно полагая, что он и есть тот герой, который держит в руках огромную власть, и, вдохновленный псевдоблагородными порывами, принимается за реформацию человеческого общества. Фауст выражает свою потребность установить на земле справедливость посредством насильственного и грубого вмешательства, не имеющего никакой концепции или стратегии. Более того, он делает это не своими руками: Фауст никого не спасает, не убивает, не наказывает и не поощряет. В этом одна из ключевых ошибок героя – пытаться что-то улучшить, не вникая в ситуацию, не погружаясь в нее, не исследуя все ее нюансы и тонкости. Он пытается реформировать события, не зная истины, а лишь полагая, что она ему известна и очевидна, и, кроме того, делает это со стороны, чужими руками. Это грех гордыни, и наказан он заслуженно. В шестом параграфе приводится периодизация работы И.Гете над трагедией, на основании которой демонстрируется развитие образа Фауста в произведении. В данном параграфе мы рассматриваем проявления демонического в Фаусте и его попытки обуздать «темное начало». Гете оставляет Фаусту беспокойство и пытливость ума, но отнимает все «магические свойства». «Магические упражнения» доступны только Мефистофелю; Фауст, которого Гете представляет символом и объединяющим образом всего человечества, «очищен» от всего волшебного, он уже не чародей и алхимик – он ученый; автор лишает его сверхспособностей, оставляя ему 15 только собственные силы и помощь Мефистофеля. И Фауст проходит свой путь, изменяясь по мере его исхода. Гете считал, что демоническим наделены сильные личности. Более того, в книге Эккермана мы находим высказывание Гете о том, что «<...> демоническое позитивно. Поэтому Мефистофель как чисто отрицательный персонаж лишен демонического» [Эккерман 1934: 567]. Гете утверждал также, что «демоническое <…> проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе», а, следовательно, в Мефистофеле – «полной негативности», по Гете, – оно присутствовать не может. В данном параграфе мы оспариваем точку зрения Гете о причине отсутствия в Мефистофеле демонического и высказываем гипотезу о том, что Мефистофель как герой лишен демонического, поскольку сам выражением этого «демонического» и является. Мефистофель лишен чувств как таковых – он не мучается, не страдает, не переживает, он уравновешен, и никакие эмоции его не волнуют, его презрение к миру латентно и никаким образом не влияет на совершающиеся события. Это еще один признак демонического – оно бесстрастно, не обладает эмоциями и выступает как побуждающая сила. В человеке же демоническое не может быть прозрачным, поскольку «прозрачность вырастает в самости посредством ее абсолютного отношения к богу, а не в абсолютном отношении к себе как к абсолютной самости» [Ясперс 1948: 35]. Мы раскрываем разницу между демоническим, которое Гете, Юнг и другие исследователи понимали как черту, провоцирующую сильные эмоции, способные на свершение великих дел, и «темным началом», которое как раз являет собой совокупность всех отрицательных человеческих качеств и которое необходимо держать под контролем. Демоническое заложено не в каждом индивидууме и является показателем сильной, деятельной натуры, его необходимо направлять, чтобы сильная энергетика демонического была обращена во благо. Темное начало – дно души – присутствует в каждом человеке, но его необходимо сдерживать, поскольку оно позитивным быть не может. При этом мы обосновываем одну из ключевых идей трагедии, которая заложена уже в начале произведения и выражена через спор Мефистофеля с Господом. 16 Господь признает, что человек далеко не совершенен, но в конечном счете он способен выбраться «из мрака», победить свое темное начало. Мефистофель стремится доказать обратное. В сущности, спор между Мефистофелем и Богом является спором о природе и нравственной ценности человека, и на протяжении всего повествования мы видим, что, толкая Фауста на неблаговидные поступки, Мефистофель пробуждает в нем лучшие качества. Это и есть та позитивная сторона демонического начала, о которой говорят и сам Гете, и Адлер, и Холландер, и другие исследователи. Также мы выдвигаем и обосновываем гипотезу, что произведение Гете в сравнении с романом Клингера является в меньшей степени трагедией. «Фауст» Гете обладает в этом ключе определенным парадоксом – это произведение сложно называть классической трагедией, поскольку автор не смог отказаться от идеи спасения человека. Клингер в своем произведении в принципе не рассматривает возможность спасения героя, основная идея романа – заслуженное и неотвратимое наказание за совершенные грехи. И поэтому его произведение заставляет гораздо глубже задумываться о последствиях страшных поступков. Седьмой параграф посвящен анализу образа Мефистофеля в трагедии Гете «Фауст». Образ Дьявола рассматривается в данном параграфе как воплощение отрицания. Надо отметить, что XVIII век особенно изобиловал скептиками, чему в немалой степени способствовал расцвет рационализма, в котором наибольшее распространение получает развитие критического духа. Под сомнение ставилось все, что не имело разумного объяснения, насмешка стала оружием более сильным, нежели любое гневное замечание. И эти черты находят свое полное отражение в Мефистофеле И.В. Гете. Дьявол в «Фаусте» в принципе относится к тем вечным образам, которые, проходя через годы и не меняясь в рамках произведения, остаются современными в своих высказываниях и взглядах на жизнь. При этом образы Дьявола у разных авторов имеют уникальные черты. У Гете Мефистофель является скептиком и циником, но в более легкой форме, нежели, например, у Клингера. В его словах меньше серьезного, но значительно больше 17 игровой и шутливой манеры, юмора, переходящего в сарказм. Эта саркастичность многих его высказываний демонстрирует, что сам Гете уже несколько отошел от рационалистического подхода и отказался от этих концепций. Кроме того, Мефистофель отвергает все принципы философии Возрождения, в первую очередь гуманизма. В этой части Клингер и Гете будто соединяют воедино в словах дьявола одну концепцию: люди настолько испорчены, что у них нет нужды прибегать к помощи дьявола, они без труда творят на земле бесчинства и отправляются в ад в наказание за свои деяния. И Клингер, и Гете даже вкладывают в слова своих демонических героев жалость к роду человеческому. У Клингера мы встречаем многие фразы, подтверждающие подобное отношение к человеку. «Что можно сделать из этих жалких творений?» [Клингер 1961: 45] – спрашивает у Дьявола Левиафан. У Гете Мефистофель, обращаясь к Господу, произносит: «И человеку бедному так худо, что даже я щажу его покуда» [Гете 2006: 13]. Общая составляющая этих цитат кристаллизуется в вывод о том, что человек представляется демонам ада жалким, ничтожным созданием, которое обречено на беспросветное, глупое и рабское существование. Человек в видении демонов имеет настолько извращенные понятия о чести, морали и нравственности, настолько перевернутые духовные ценности, что сам загоняет себя в тиски собственной глупости, жадности и в слепом следовании инстинктам и желаниям «подобен скоту». В данном параграфе мы сравниваем образ демона Мефистофеля с Левиафаном Клингера и обосновываем персональную роль этих героев в нравственных трансформациях Фауста. Восьмой параграф посвящен анализу балетного либретто Г. Гейне «Доктор Фауст». В данном параграфе либретто Гейне анализируется нами как уникальный симбиоз танцевальной поэмы, пародии и дидактической притчи, основанный на народных сказаниях о чародее Фаусте. Кроме того, поэма Гейне рассматривается нами не только как самостоятельное произведение, но и как пародия на классическую трагедию Гете. Мы обосновываем вывод о том, что герой Гейне – это отпечаток образов Фауста, созданных народными театрами и «сказочниками». 18 Основным источником информации о Фаусте для Гейне стали «веселые повестушки» и шванки, которые изобиловали веселыми проделками и представляли Фауста не столько грешником, сколько «добродушным, веселым малым». Персональный взгляд Гейне на исторического Фауста позволяет прийти к выводу, что автор значительно «усовершенствовал» персонаж в своем произведении. Он изначально видит в Фаусте не грешника, а новатора и борца за свободу науки. Мы отмечаем, что фаустовский сюжет был значительно переосмыслен Генрихом Гейне и был преподнесен публике не только в новом жанре, но и в новой вариации, и самым ярким нововведением автора в фаустовский контекст является его трансформация Мефистофеля в Мефистофелу. Рассматривая героя Гейне с точки зрения диалектики человеческого и демонического начал, мы отмечаем, что у Гейне этот аспект выражен слабо и изначально может создаваться впечатление, что он и вовсе отсутствует. Это обусловлено тем, что Гейне приблизил свое произведение к той форме, в которой оно представлено у Шписа, а Шпис не останавливался на изучении человеческого темного бессознательного, он выделял демона как отдельную сущность, вредящую человеку и толкающую его на безнравственные поступки, – отражение этой идеи мы находим у Гейне. Гейне феминизирует демона, представляя его в виде женщины. Здесь целесообразно говорить о том, что демонизация женского начала закономерна для романтизма, но для рассматриваемого произведения Дьявол в образе женщины имеет свой дополнительный смысл. В либретто Мефистофела выступает как персонифицированный архетип Анимы. При анализе феминизированного образа демона мы обращаемся к юнгианской концепции об архетипах. Одной из важных архетипических фигур является Анима, которая, как и Тень, укоренилась в коллективном бессознательном. Анима, как пишет Э. Юнг, продолжая исследования архетипических образов К. Г. Юнга, представляет собой коллективный образ женщины, воплощающий желания и стремления [Jung 1957]. Для Анимы как части мужчины характерна роль femme inspiratrice (женщинывдохновительницы). Именно в таком воплощении перед Фаустом 19 появляется Мефистофела. Если брать за основу мысль о том, что в фаустовском сюжете Дьявол представляет собой Тень как олицетворение темного, то у Гейне темное бессознательное Фауста, его fundus animae, выражено в его Аниме через демона Мефистофелу, олицетворяющую то, чего недостает герою в реальности – гармонии, силы духа, а также смелости и решительности. Но при этом она остается демоном, поэтому Фауст, обретая искомые гармонию и любовь в лице дочери бургомистра, не спасается от уготованной ему участи: Мефистофела удушает его, превратившись в огромную змею. В заключении излагаются основные результаты исследования. В реферируемой работе демонстрируется, каким образом в герое выражено противостояние демонического и человеческого начал и какие метаморфозы происходят в нравственном состоянии Фауста. Изменения и трансформации рассматриваются на двух уровнях: от литературного первоисточника до балетного либретто Гейне и в рамках каждого отдельного произведения. Анализ текста народной книги дал возможность проследить развитие философских воззрений на отношение человека к знанию, истине и науке. На основе проведенного анализа в работе обосновывается, что нравственные трансформации героя в фаустовском сюжете XVIII–XIX веков существенно отличаются от соответствующих трансформаций, представленных в первотексте. Эти трансформации целесообразно рассматривать как парадигму тандемного союза Фауста и демона. Образ демона является отражением внутреннего мира героя, его комплексов, переживаний и может считаться проекцией дна души Фауста, которое проявляется под влиянием внешних факторов и внутренних психологических проблем. В настоящем исследовании проведен анализ понятий «fundus animae» и «демоническое», выявлены закономерности влияния демона как героя произведения на изменения в нравственном состоянии и поведении Фауста. В работе обосновывается вывод о том, что каждый человек наделен дном души, в котором сконцентрировано все темное, непознанное, что способно просветлиться в обращении к Богу, либо, напротив, – закостенеть 20 в самости и, концентрируясь на себе, обособиться, перерастая в юнгианский дух. Юнг говорит о доминанте духа следующим образом: «Но так же, как есть стремление к слепой, беспорядочной жизни, так есть и стремление принести в жертву духу всю свою жизнь, желая добиться превосходства. Это стремление делает дух злокачественной опухолью, бессмысленно разрушающей человеческую жизнь Дух, лишающий человека всех жизненных возможностей, – это дух заблуждающийся – не без вины человека, который волен отказаться от самого себя или нет» [Юнг 1994: 269]. Дно души человека требует управления и контроля. Демоническое же характерно для сильных, деятельных натур, и далеко не каждый индивид обладает им. В работе представлен анализ этимологии понятия «демоническое» и обоснована точка зрения, что «демоническое» является в большей степени положительным качеством, которое, тем не менее, требует управления, но лишь с целью того, чтобы направить внутреннюю энергию человека в положительное русло. В представленном диссертационном исследовании впервые к фаустовскому сюжету применена юнгианская концепция об архетипах. Мы подтверждаем гипотезу, что сюжет о Фаусте является средоточием целого комплекса архетипов. В работе обосновывается, что Дьявол в произведениях Клингера и Гете представлен как архетип Тени, в поэме Гейне феминизированный образ Мефистофелы выступает как архетип Анимы. Фауст же является Самостью, поскольку являет собой единство сознательного и бессознательного и стремление к целостности и единству личности. Если анализировать произведения о Фаусте, опираясь исключительно на юнгианскую концепцию, можно развить гипотезу о наличии в сюжете и других архетипических образов, например, архетипа Мандалы как исключительной концентрации личности на себе, архетипа Героя, который характеризуется желанием использовать внешние силы для совершенствования мира. Применение юнгианской концепции об архетипах при анализе сюжета о Фаусте может являться перспективным направлением в исследовании фаустовской темы. 21 На основании проведенного исследования мы приходим к выводу, что образы Фауста и демона, раскрывающиеся в исследованных произведениях, имеют множество типологических и генетических связей с прообразами народной легенды, но характеризуются также большим количеством уникальных черт, наложенных эпохой и индивидуальным восприятием каждого автора. Эта вариативность представлена в настоящей работе в виде анализа трансформационных моделей образа Фауста, созданных в XVIII–XIX веках. Исследуемые в рамках диссертационной работы произведения обладают определенным набором типологических параллелей, связывающих их как с претекстом, так и между собой. Но при этом каждая трансформа обладает своим набором персональных отличительных особенностей. Произведения Ф. Клингера, И.В. Гете и Г. Гейне анализируются в представленной работе в двух аспектах – параллельно с образом Фауста изучается образ Дьявола. Мы рассматриваем и обосновываем роль демона: образ, в котором он предстает на страницах произведения, оценивается через призму восприятия инфернального начала каждым автором. Многие аспекты демонической темы получили оригинальное восприятие и толкование в каждом произведении – Дьявол из чудовища трансформируется в совокупный образ мудрости и эрудированности. Трансформация Фауста, рассматриваемая в рамках конкретно взятого произведения, представляет собой новый подход к изучению специфики Фауста как человека и героя книги. Парадоксальность союза Фауст – Дьявол заключается также и в том, что Дьявол, например, у Клингера, демонстрируется не как источник мирового зла. С точки зрения современного восприятия социально-культурных отношений и разнообразных социальных моделей изучение «Фауста» Ф. Клингера позволило выявить в фаустовской теме новые аспекты личности главного героя. «Фауст» в принципе относится к разряду тех многоаспектных произведений, в котором истина не выступает в законченном виде, а толкование текста всегда зависит от интерпретатора. 22 В представленной работе мы рассматриваем и подтверждаем гипотезу, согласно которой основой нравственных изменений Фауста является его fundus animae, а Дьявол, сопровождающий героя, является выражением, проекцией дна души героя. Согласно философским воззрениям античности, нашедшим отражение в философии XVIII века, а также на основании взглядов на демоническое начало, высказанных Гете, Гердером, Шеллингом и другими исследователями, в настоящей работе обосновывается зависимость образа Фауста и его метаморфоз от образа Дьявола-спутника. Анализ, предпринятый в диссертационной работе на базе исследований первоисточника, его вариаций, текстов произведений Клингера, Гете и Гейне, а также трудов исследователей в области философии, гносеологии, эстетики и психологии, не исчерпывает всех вопросов восприятия личности Фауста, но, на наш взгляд, открывает направление для дальнейшего литературно-философского исследования образов Фауста и Дьявола. Основные положения диссертационной работы отражены в семи публикациях автора общим объемом 2,5 п. л.: Кирьянова С.В. Смысловые знаки «Фауста» Ф. Клингера // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. Вып. 2. Москва: НИИЦ и ред. журнала «Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук», 2012. С. 163 –166 (0,3 п.л.). Кирьянова С.В. Три модели образа Фауста // European Researcher. Вып. 8 (26). Сочи: ООО Научный издательский дом «Исследователь», 2012. С. 1142 – 1146 (0,35 п.л.). Кирьянова С.В. Левиафан как проекция «демонического начала» Фауста в романе Ф.М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» // Приволжский научный вестник. Вып. 3. Ижевск: ООО Первопечатникъ, 2013. С. 75 – 81 (0,45 п.л.). Кирьянова С.В. Архетип Анимы в танцевальной поэме Г. Гейне «Доктор Фауст» // Philologia Nova: лингвистика и литературоведение: Сборник статей молодых исследователей. Киров: ВятГГУ, 2013. С. 142 – 146 (0,35 п.л.). 23 Кирьянова С.В. Фауст как пассивное орудие демонического // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Материалы XV Международной дистанционной научно-практической конференции. 25-26 июня 2013 г. М.: Спецкнига, 2013. С.274 –278 (0,35 п.л.). Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК Кирьянова С.В. Фауст Ф.М. Клингера: в диалоге культур // Вестник Российского государственного университета имени Иммануила Канта. Вып.8: филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И.Канта, 2010. С. 114 – 118 (0, 35 п.л.). Кирьянова С.В. «Доктор Фауст» Г. Гейне: поучительная пародия // Дискуссия. Вып. 9. Екатеринбург: Институт современных технологий управления 2012. С. 162 –166 (0,35 п.л.) Кирьянова Светлана Владимировна 24 Диалектика человеческого и демонического в немецкой фаустиане XVIII-XIX веков (Ф. Клингер, И.В. Гете, Г. Гейне) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Подписано в печать 03.09.2013 г. Бумага для множительных аппаратов. Формат 6090 1/16. Ризограф. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 1,5 Уч.-изд. л. 1,2. Тираж 90 экз. Заказ Отпечатано полиграфическим отделом Издательства Балтийского федерального университета им. Иммануила Канта 236041, г. Калининград, ул. А. Невского, 14. 25
