Художественное единство М. Столяров

М. Столяров
Художественное единство
Что отличительным признаком художественного (поэтического) произведения является присущее ему
единство, — безразлично, имеем ли мы здесь дело с лирическим стихотворением, новеллой или драмой, —
может считаться положением общепризнанным. Но как большинство общепризнанных положений, оно не
решает проблему, а только ставит, формулирует ее. Ибо, где в мире вещь, которой не было бы присуще
единство? От машины, которую вы можете разобрать на составные части и вновь собрать, до колоды карт,
которую вы можете перетасовать в любом порядке, разложить на две, три, пятнадцать стенок или
превратить в карточный домик, — всюду единство. Вопрос не в том, присуще ли поэтическому
произведению единство (иначе бы оно просто не существовало), а в том, чем отличается это,
художественное единство от другого, скажем суммарного (сумма карт в колоде) или механического
единства (машина). Это — центральная проблема поэтики; естественно, что здесь можно лишь наметить то
направление в котором лежит ее разрешение. Конкретный анализ любого примера сразу укажет нам, в чем
суть дела. Возьмем известное стих. Бальмонта: “Два голоса”.
Скользят стрижи в лазури неба чистой...
В лазури неба чистой горит закат.
В вечерний час как нежен луг росистый...
Как нежен луг росистый, и пруд и сад.
Вечерний час — предчувствие полночи.
В предчувствии полночи душа дрожит.
Перед красой минутной плачут очи...
Как горько плачут очи, как миг бежит.
С обычной точки зрения перед нами — ряд слов; слова соединены в предложения, расположены в
известном порядке, диктуемом требованиями размера ритма, рифмовки и пр.; они как карты в колоде,
перетасованы и разложены на симметрические стопочки строк. Но этот взгляд ошибочен. Он основан на
бессознательной подмене самого, живого текста стихотворения (художественного произведения, как
целого) — его типографским отпечатлением на бумаге; на бумаге действительно, стоят по порядку слово
за словом, строка за строкой. Но возможно ли отыскать их в самом стихотворении, как оно восстает в
душе при художественном его переживании? За внешней пародоксальностью этого вопроса стоит
чрезвычайно простая мысль — точное простое наблюдение. Из стопочки карт можно вынуть одну, две,
четыре карты, — и от этого ничего в вынутых картах ни прибавится, ни убавится, каждая — замкнутая,
неподвижная обособленная вещь. Попробуем извлечь из приведенного стихотворения какое-нибудь
отдельное слово или сочетание слов. Получаем: “пруд”, “закат”, “луг росистый”, “скользят стрижи” и так
далее. Всматриваемся. Остались ли эти слова теми же, какими они были внутри стихотворения, когда
каждое из них пело и вибрировало, как нота в шопеновском ноктюрне? Конечно, нет: это эстетически
“пустые” слова, как пуста отдельная нота, взятая вне мелодии, или изображение “стрижа”, вырезанное из
картины и положенное на стол. В этих словах, в этих сочетаниях слов убавилось все. Эстетически они
больше не существуют: из художественных фактов они стали художественными возможностями,
потенциями, как любое другое слово. В таком же контексте стихотворения они были единственными,
незаменимыми.
Здесь вырваны из целого не только отдельные слова или такие краткие сочетания слов, как только что
приведенные; нет — целые строки. “Уходи куда-нибудь” — как прозаично. А это — строка из песни Мари
в “Пире во время чумы”, и это чистое золото поэзии: где? У Пушкина. “Старайся наблюдать различные
приметы” — этим благоразумным, но, казалось бы, не слишком близким к поэзии, советом открывается —
одна из лучших антологических пьес того же Пушкина. Да и в вышеприведенном бальмонтовском
стихотворении разве любая из его строк (взять хотя бы первую) не проиграет бесконечно, не утрачивает
9
/10 своего окрыленного и напевного лирического обаяния, как только мы вырвем ее из целостной музыки
соседних строк, с их повторениями и перекликами, набегающими друг на друга, как волна на волну, в
едином лирическом разбеге, в текучем движении. Движение, в этом слове — ключ к загадке
художественного единства. Поэтическое произведение — непрерывно: непрерывностью раскрывающего
себя движения — роста. Оно не знает остановки (останавливаются лишь слова, строки, вырванные из
целого, как сорванный с дерева лист больше не растет — засыхает). Слово, фраза, строка, ритмическая
конфигурация, звуковой узор не существуют “в себе”, а лишь “вне себя”: друг в друге, в целом. Это и есть
органическая непрерывность: органическое единство. Художественное единство — кульминация
органического единства, как мы наблюдаем его в царстве жизни. Царство поэзии — раскрытие царства
жизни. Отсюда совершенно своеобразный характер той внутренней закономерности, в которой
воплощается принцип художественного единства. Все в поэтическом произведении сопричастно всему, все
обусловливает, сорождает все. В подлинном стихотворении никогда нельзя сказать, что в нем звуки ли
подобраны к смыслу, ритм ли к образу — или наоборот. Оно — замкнутый, пересекаемый круг. Здесь —
загадка органического, художественного единства. Но загадочно оно только для того, кто тщится открыть
в нем суммарное единство (сумма слов) или — усложненный тип первого, единство механическое:
единство машины, скажем, велосипеда, где есть “начало” (педали), откуда получаемый напор передается
(цепь и зубцы) к колесам, которые и приходят в движение (“конец”), направление коего регулируется
нажимом руки на руль, — велосипеда, который можно разобрать и вновь собрать, в котором есть части
главные и второстепенные, который может выполнять свое назначение при повреждении или даже
отсутствии частей второстепенных, а иногда и главных (цирковые велосипедисты). Отсюда вечные
попытки разорвать круг художественного единства, в чем у нас в последнее время особенно упражняются
представители т.н. “формальной школы” (см.), пытаясь развинтить поэтическое произведение на
отдельные “приемы”, к “сумме” которых оно, по их мнению, сводится, открыть в мелодиях Ореста
“установку на эвфонию” (благозвучие), как Овсянико-Куликовский открывал в свое время в романах
“установку” на живописание судеб русской интеллигенции. Правда, Овсянико-Куликовский был в
значительной мере прав, но лишь постольку, поскольку Тургенев в своих романах отклонялся от
искусства. В подлинном поэтическом произведении нет “начала” и “конца”: все в нем служит всему. Оно
непрерывно по всем направлениям. Если читатель замечает, что, напр., тот или иной эпизод романа
обусловлен односторонне, а не всесторонне, имеет одну определенную цель в развертывании
повествования, а не вытекает из целого и обратно в него не вливается, то такой эпизод выступает как кость
из живого организма. Он воспринят в своей отдельности: эстетически — это приговор. Наивные критики
говорят в таком случае о нарушении “художественной правды”, разумея под последней житейское
правдоподобие. Но они не замечают, что вспоминают о последнем только тогда, когда перед ними —
выпадение из художественного единства. И Террайль, и Достоевский любят завязывать и развязывать
положения случайными и вполне “неправдоподобными” — встречами героев. Но у Достоевского мы и не
замечаем этого неправдоподобия, а над Террайлем — улыбаемся. Почему? Потому что в одном случае
перед нами “Бес”, в другом — “Приключения Рокамболя”, круг и обломки круга. “Идеальная форма
художественного произведения едина от подробностей до целого, и от целого до подробностей, от
видимого построения до зиждительного средоточия” — в этих прекрасных словах одного французского
исследователя (Э.Бовэ) можно сжать все вышесказанное. Расчленение, конкретизация этого единства —
задача анализа архитектоники произведения, его образов, стиля и т.п. В заключение — несколько
дополняющих нашу мысль замечаний. Может показаться, что мы облегчили себе задачу обнажить
непрерывность поэтического произведения — выбрав для примера короткое лирическое стихотворение, а
не новеллу, роман, драму. Может показаться, что, если нельзя вырвать строку из стихотворения, то можно
вырвать акт или сцену из драмы, главу из романа. Но стоит вглядеться пристальнее в конкретную
поэтическую реальность — и это впечатление рассеется. Ведь и первая строфа бальмонтовского
стихотворения, взятая как самостоятельное целое, оказывает эстетическое воздействие. Но вложите ее в
целое — и спросите: что же, взятая в отдельности, была ли она самою собою? Конечно, нет. Она была
лишь отрезком кольца, воспринятым, как движение к целому, еще неизвестному, предполагаемому; отсюда
ее своеобразное, “фрагментарное” очарование. Это же приложимо, напр., и к сцене из “Бориса Годунова”,
происходящей в келье у Пимена: эта сцена, взятая само по себе вся фрагмент, ожидание, движение по
кругу. И она — присутствует во всех остальных, как их “фон” (а они — в ней). То же и с главами романа;
отступления лишь подчеркивают — по контрасту — основную линию повествования (иначе они и не
воспринимались бы, как отступления”), и т.д. Круг художественного произведения пересекаем.
Столяров М. Художественное единство. // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов:
В 2-х т. Т. 2. П—Я. М.; Л.: Изд-во Л.Д.Френкель, 1925, стб. 1076—1081.
http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-a701.htm