В.Е.Головчинер (Россия, Томск) «ПРОЩАНИЕ В ИЮНЕ»: ДВА ТОМСКИХ СПЕКТАКЛЯ И ПЬЕСА

В.Е.Головчинер (Россия, Томск)
«ПРОЩАНИЕ В ИЮНЕ»: ДВА ТОМСКИХ СПЕКТАКЛЯ
И ПЬЕСА
Исследователей в творческом наследии А.Вампилова привлекают,
как правило,
пьесы «Старший сын», «Утиная охота», а также
последняя – «Прошлым летом в Чулимске». «Прощание в июне»
(раннее название «Ярмарка») как первое большое произведение для
сцены представляется большинству размышляющих о Вампилове
своего рода подготовкой к настоящему творчеству: пишут об истории
создания, мытарствах автора на пути к театру. Считают, что в ней он
«не достиг совершенства формы <…> какое он обнаружил в «Старшем
сыне», написанном через два года» [1, с. 30]. Еще более резко
высказывается, сравнивая «Прощание в июне» с текстом «Ярмарки»,
Е.И.Стрельцова: «История Колесова (вместе со всеми его
компромиссами) и Тани (вместе со всеми её девичьими
переживаниями) – вторична и второстепенна…Читателю вместо
глубокой и серьезнейшей сатиры… совершенно явно подсовывалась
лирика (модная, кстати, в те годы)... банальный случай
морализаторства из студенческой жизни» [2, с. 151]. Ушли в прошлое
представления советского времени о превосходстве сатиры как
идеологического оружия над всеми родами, жанрами, выразительными
возможностями. Вопрос о месте лирики в пьесе и упрек в банальности
морализаторства требует, думается, если не коррективов, то
серьезного размышления.
Пьеса со сложной судьбой, с разными названиями, многими
вариантами уже в её традиционно публикуемом виде, с утвердившимся
названием сегодня представляется не только многое обещающей, но и
сама по себе интересной, самобытной, талантливой.
Пьеса пишется для театра, интерес к ней режиссеров, публики –
важный фактор, побуждающий к размышлениям о ней, к новым её
интерпретациям. В связи с этим позволю себе остановиться на
материале, может быть, не самом очевидном, не самом знакомом
широкой публике - «провинциальном» но, думается, весьма
показательном: на двух постановках в Томске пьесы «Прощания в
июне» с интервалом в четверть века и в связи с этим поразмышлять о
самой пьесе.
"Прощание в июне" А.Вампилова предложил для постановки и
осуществил осенью 2001 г. в трудное для Томского областного
драматического театра время Владимир Рубанов. Дело в том, что,
пригласивших его руководителей в театре к моменту выпуска
спектакля уже не было: ушел главный режиссер, неожиданно для всех
умер директор (а нового долго не могли найти). Ситуация была
чрезвычайная. И в ней В.Рубанов подтвердил свою репутацию
"крепкого" и, судя по этой работе, интересно мыслящего режиссера.
Он сумел собрать пребывавший в растерянности театр, позволил ему
открыть сезон спектаклем, заинтересовавшим город.
Томск - город молодежный, студенческий. И внешний, событийный
ряд пьесы - перипетии встреч-расставаний, свадьбы-женитьбы,
решение судьбы перед окончанием вуза - обречен на самый
непосредственный отклик зала. Но если бы в спектакле было только
это, то у театрального человека неизбежно возник вопрос, нужно ли
реанимировать пьесу 1964 года, целый ряд реалий которой сегодня
просто утратил свой
драматизм?
Нет уже давно проблемы
государственного распределения в вузах, которое подчас ломало
судьбы людей, не вызывает сомнения в своей законности право
человека зарабатывать деньги выращиванием на своем участке цветов
и их продажей, что было подсудно во времена создания пьесы
(спекуляция!)… Да это ли только утратило смысл! Что такое "комсорг"
и "комсомольская свадьба", знают уже не все! По словарям значения
искать нужно. Нет, было в этой пьесе что-то такое, что заставило
обратиться к ней режиссера. Причем, В.Рубанов ставил ее не первый
раз в своей жизни, и она сохраняла для него свою привлекательность:
что-то- не договорил в прошлой постановке, что-то еще хотел понять.
Не первый раз идет она и на сцене Томской драмы (далее – ТДТ). В
памяти томичей осталась ярким воспоминанием постановка
Ф.Григорьяна - самого начала его томского периода, 1975 года с
Колесовым – Георгием
Рудским, Таней – Валентиной Бекетовой,
Машей – Алевтиной Буханченко. Они стали известными, любимыми в
городе артистами, получили звания, да и Ф.Григорьян (кстати,
поставивший через год «Прошлым летом в Чулимске») через два года
получил за осуществление на сцене «Соленой пади» С.Залыгина
Государственную премию РСФСР им. К.Станиславского в области
театрального искусства, почетное звание заслуженного деятеля
искусств. В его «Прощании в июне» бурлила, пенилась, ломая судьбы,
неуправляемая энергия молодости, остро ставились нравственные
проблемы. Но не в мелодраматическом ключе.
Ф.Григорьян, не меняя текста пьесы, находил в нем эпическое,
аналитическое содержание: сообщал специфически острую форму
использованием некоторых студенческих песен как брехтовских
зонгов: в программке был указан персонаж, которого нет у
А.Вампилова, – Ведущий (Ю.Григорьев). Вместе с Веселым –
А.Постниковым
они
выполняли
функции
своеобразных
комментаторов. Ф.Григорьян, подчеркну еще раз, не менял текста: эти
двое существовали внутри молодой студенческой компании, были её
частью и одновременно могли выходить из неё (в ситуациях
исполнения песен и др.): мизансценически,
пантомимически
остраняли, или по-брехтовски, очуждали поворотные в действии
поступки героев и Колесова прежде всего. Это была середина 70-х гг. время славы театра на Таганке под руководством Ю.Любимова с его
отчетливо мейерхольдовско-брехтовской ориентацией на актуальность,
на гражданственность, на их заостряющую театральность. Эта линия
отчетливо проявилась в таких григорьяновских спектаклях как
«Протокол одного заседания» А.Гельмана, «Женитьба» Н.Гоголя [3, с.
418-428], «Превышение власти» В.Черныха, «Золотой слон»
А.Копкова, «Патетическая соната» М.Кулиша, «Гроза» А.Островского.
Этот режиссер умел создавать единое энергетическое поле из сцены и
зала, заставлял зрителя включать сознание; сопоставлять разные
сюжетные линии, ситуации, его зрители должны были думать,
анализировать, а не только сочувствовать героям. Он находил материал
для этого в пьесах, которые выбирал для постановки. И не случайно
плодотворный томский период этого режиссера начинался
«Прощанием в июне» с его отчетливо заданной драматургом
эпизодической, читаем в терминологии Брехта, - эпической природой
действия (эпизоды выделены названиями: «Улица», «Общежитие»,
подчеркнуто иронически обозначена «Загородная прогулка» и т.д.).
Что нашел в этой пьесе через четверть века не видевший
гргорьяновского спектакля В.Рубанов?
На это "что" указывает отчасти уже программка. В ней в одном
ряду с главными создателями спектакля - уже названным режиссером,
художником А. Шубиным, поставлен "автор песен и исполнитель" –
Вячеслав Радионов, развивающий режиссерскую линию Ф.Гргорьяна с
ведущими-комментаторами, и последним
обозначен персонаж,
которого тоже нет у драматурга, – "хор" из четырех исполнителей.
Если в начале спектакля еще можно подумать, о том, что "хор" – дань
памяти временам автора пьесы и молодости режиссера, прием,
набивший оскомину от неумеренного использования "в оны лета", то в
процессе развертывания событий на сцене мысль эта улетучивается как
не имеющая основания.
Не знаю, из чего первоначально возник у постановщика замысел
"хора", может быть, просто из необходимости хоть как-то "заселить",
одушевить огромную сцену ТДТ, но, в конечном счете, он открывает
действительно имеющуюся в структуре действия пьесы Вампилова
возможность трактовки ее как "композиции для героя с хором", даже с
двумя "хорами".
По сути дела, первый своеобразным "хор" в "Прощании" можно
увидеть в молодой студенческой компании массовых сцен. Друзья и
приятели не могут повлиять на поведение, на решения Колесова, они
существуют параллельно с ним. Все, что случается - разрушившаяся
из-за пустяка свадьба (эпизод «Общежитие»), потом варианты
распределения Фролова – задаёт возможные векторы судьбы главного
героя. Встреча с Таней могла закончиться свадьбой, но не случилось
(временно или навсегда - это остается за кадром); места распределения,
предназначенные умеющему организовать карьеру Фролову,
предлагаются Колесову. Примет он заманчивое предложение ректора
аспирантуры ценой отказа от Тани или нет, не известно – герой
оставлен автором на распутье, «в минуту злую для него».
Ряд молодых лиц в функциях остраняющего «хора» может быть
продолжен за счет Репникова и Золотуева: эти персоны имеют не
только относительно самостоятельное драматическое значение, но
могут восприниматься эпически предваряющими, оттеняющими,
остраняющими для всего, что может случиться в будущем с
Колесовым: он может сделать карьеру в университете, как Репников,
может стать богатым человеком, как Золотуев. Не случайно "жизнь" на
сцене большей части этих лиц задается по типу маски – "веселый",
"серьезный", "красавица", "комсорг", "строгая". В этом ряду можно
воспринимать и две до известной степени самостоятельно и
параллельно друг другу существующие по отношению к главному
герою фигуры, наделенные по-своему обобщающими, значимыми
фамилиями. Репников, как репей вцепился в Колесова: пытаясь увести
от него дочь, преследует предложениями, от которых очень трудно
молодому человеку отказаться, тем более в критической для него
ситуации. С другой стороны, отказаться от Тани, отказаться себя проще
пареной репы, только как потом, чем жить? Только желанием и
возможностью вкусно есть (эпизод с предвкушением обеда у
Репниковых с обсуждением как самого важного в жизни - времени
приготовления, ингридиентов, входящих в состав блюд в эпизоде
«Квартира»). Значение фамилии Золотуев прямо в ней и заключено:
уверен, что за деньги-злато может купить все и всех: обманывает,
зарабатывает, копит. И думает, что все такие: надо только знать, кому,
сколько дать. Таким образом, Репников и Золотуев содержанием
значащих имен и соответствующих жизненных позиций включаются в
систему безымянных героев из «хора» - поведенческих масок: строгая,
веселый, красавица, комсорг…
В момент создания пьесы зрителю достаточно было одного знака,
шутки, ситуации, чтобы "достроить" предлагаемый материал за счет
собственных впечатлений жизни, ощутить героев "своими", живыми,
интересными.
Сегодня многие перипетии "Прощания" кажутся
"преданьем старины глубокой", и режиссеру понадобился кто-то, кто
соединил бы их с нашим временем, "оживил" бы их, по-своему "подал"
залу. Вот здесь-то и оказался кстати такой "персонаж", который в
древнегреческой драме обозначался как собственно "хор".
Представленный у разных драматургов разным количеством лиц он, вопервых, все "знал", как автор, во-вторых, как бы "соединял" сцену и
зрителей своей оценкой, реакцией на происходящее с героем и,
главное, оставался, как и зритель, только свидетелем - ничего не мог
изменить в его поступках и судьбе.
В.Рубанову повезло, что в театре оказался такой актер как Вячеслав
Радионов. Природа заложенного в нем артистизма, чувство юмора, поособому проявляется в роли "хора". Не буду говорить о песнях,
автором и исполнителем которых предстал в спектакле, украсив его,
В.Радионов – они ненавязчиво предваряли, комментировали
происходящее с Колесовым, говорили о сложности жизни: это были
моменты прямого общения
с залом и "приобщения" его
к
происходящему на сцене - к размышлению над жизнью вообще. При
полном отсутствии драматургического материала В.Радионов сыграл,
сделал роль "хора", как минимум, наполовину обеспечив удачу
спектакля. Добрая и иронично-мудрая интонация спектакля, может
быть, еще в большей степени, нежели песней, задается тем, КАК
действует в первой сцене хор-Радионов. Как спокойно, по-хозяйски
чувствует себя в пространстве сцены, как он наблюдает за Таней,
ждущей автобус у тумбы с афишей, извещающей о гастролях певицы
Голошубовой, как подставляет, действуя невидимо для нее, на фоне ее
разговора с Колесовым складную лестницу к тумбе, наливает из
новенького полиэтиленового ведерка воды в садовую лейку и сверху
(бог?), с тумбы, обозначая начинающийся дождь, время от времени
поливает (в согласии с понимающим залом) юных героев (вода – поток
жизни, экстремальные обстоятельства, заставляющие юных героев
оказаться совсем близко друг от друга в поисках спасения от льющейся
сверху воды?). Он явно подталкивает героев друг к другу, помогает
росту нарождающейся симпатии молодых людей….
Потом, предваряя появление Колесова с Золотуевым
и
милиционером на кладбище, хор уже в полном составе из четырех
человек будет удобно устраиваться на ветвях старого развесистого
дерева, создавая еще одну точку зрения, изнутри – режиссер создает
ситуацию спектакль в спектакле. Как предводителю хора Радионову
его "коллеги" принесут и помогут закрепить огромные бутафорские
ангельские крылья. Чтобы они расправились за спиной, что-то, вроде
всеми забытого детского лифчика, застегивают на груди (зал с
интересом наблюдает за всеми деталями этого одевания); с помощью
уже знакомой
складной лестницы "ангел" взгромождается на
пустующий кладбищенский постамент в центре сцены, остальные
участники хора рассаживаются, как птицы на ветви дерева, чтобы
видеть, как Колесов будет отрабатывать свой срок за хулиганство пятнадцать суток (термин, в своем специфическом содержании тоже
требующий сегодня справки). Роль спиной стоящего "памятника" хорРадионов выдерживает не долго.
Интерес-удивление-изумление
поэтапно трансформируют позу и положение благообразного ангела:
стоящий сначала спиной к герою он разворачивается на 180 градусов,
опадают крылья оттого, что руками, которые их несли, приходиться
поддерживать голову (подобно роденовскому мыслителю, только
стоящему). Даже голова многое повидавшего хора-ангела не может
"переварить" напора идущей от героев информации, скорости и
парадоксальности изменения их отношений.
Так проходит через весь спектакль рубановско-радионовский хор,
создавая свой песенно-пантомимический, собственно театральный его
ряд, насыщая его бесконечной выдумкой, теплым и умным юмором,
многообразным спектром импульсов, создающих современное, скорее
интеллектуально-игровое,
чем
«лирическое»,
эмоциональнокатартическое зрелище.
Но "хоровая" аранжировка истории Колесова, включение ее в
игровое пространство рубановского прочтения "Прощания в июне" не
отменяет значимости этой истории, не разрушает духа вампиловского
произведения. И основная заслуга в этом исполнителя роли – Ильи
Гваракидзе, актера давно отмеченного и томской публикой и томской
критикой, актера, от которого всегда ждут интересной работы, яркой
роли. Природа щедро наделила его самыми разными артистическими
возможностями, их шлифовали хорошая театральная школа,
собственное желание и умение работать. В Колесове другой режиссер,
наверное, использовал бы умение петь, танцевать, играть на гитаре –
те способности, которые особенно проявляются и ценятся в
молодежной аудитории. Режиссеру же
для образа Колесова
потребовалась в актере его внутренняя пластика, способность к
психологическим трансформациям, их выражение в остром, почти
графическом рисунке роли.
Как будто оправдывая в фамилии героя прямое отношение к колесу
Фортуны, Колесов-Гваракидзе наделяет героя в момент его появления
опытом побед, привычкой к восхищению. Он настолько уверен в себе,
что не замечает, не видит какого-то особого знака, предупреждения в
отказе Тани немедленно следовать за ним, он стремительно "катит"
колесо своей судьбы дальше, уверенный, что ему удастся уговорить
пойти с ним на свадьбу к другу гастролирующую певицу Голошубову.
Фортуна ли отвернулась от него, сам ли он в силу своего характера
замахнулся на то, на что не имел права, но скандал в гостинице с
вмешательством милиции за сценой мгновенно перерастает в драку в
общежитии, где поверженным противником Колесова на сцене в
темной клмнате оказывается ректор института, отец Тани. Стечение
случайностей обретает почти роковой характер. Повержен не
Репников, а сам Колесов: он неизбежно должен быть исключен из
института накануне выпуска, рушится мечта об аспирантуре и
завершении научного опыта по акклиматизации альпийской травы в
Сибири.
И то и другое, как будто искушая героя, ему готов вернуть ректор в
обмен на отказ от всякого общения с его дочерью. И Колесов поразному в разных ситуациях не находит сил сопротивляться. В рисунке
роли Гваракидзе почти нет любви, его герой самого начала ХХI в.
живет крахом, неожиданно настигшим его в удачно складывающемся
"деле" его жизни - в учебе, будущей карьере. И, наверное, здесь-то и
обнаруживается тот драматический нерв, который соединяет пьесу
молодого Вампилова с современностью. Сколько на наших глазах за
последнее десятилетие рухнуло, казалось бы, прочно поставленных
предприятий, сломалось судеб в результате
стечения роковых
обстоятельств …
Вампилов прочно увязывает профессиональный и нравственный
план жизни, и на важность для него последнего аспекта указывает то,
что в пьесе дан целый ряд вариантов сложных отношений между
молодыми людьми. Они есть и в томском "Прощании". Но драма
Колесова определяется здесь изначала крахом профессионального
осуществления, Таню в этой ситуации он и полюбить еще не успел, у
него голова занята поисками возможностей восстановления, получения
диплома. Но любит или еще не успел полюбить ее Колесов, он
понимает, что принимая условия ее отца, отступается не только от нее:
поступает подло, гадко, уничтожает лучшее, живое, настоящее в себе.
И если после исключения Колесов-Гваракидзе просто зол, зол на
вся и всех, то приняв диплом, он омертвел. Друзья радуются за него,
торопятся снять с него старую одежду, переодеть в новый костюм к
выпускному празднику, а он застыл недвижим, как покойник после
обряда. Зажженная кем-то, засунутая в рот сигарета (аналог свечи?) не
дымит – дыхание остановилось.
И только появление Тани с поздравлениями оживляет его, он
бросается к ней, хочет честно рассказать, какой ценой достались ему и
диплом и аспирантура, может быть, покаяться. Колесов бежит за ней,
пытается говорить. Но оказывается на обочине, за границей того
жизненного - сценического - круга, который проносит мимо него тумбу
с афишей, где все начиналось, веселую и, наконец, счастливо
завершающуюся свадьбу Букина с Машей, кладбище с пустым
постаментом (ангела нет – отлетел), квартиру ректора, золотуевский
участок, высоко светящиеся над всем окна городских домов… Все
летит мимо. Мог ли он где-то там остановиться, перестать злиться,
видеть причину своих несчастий в других,
в роком стечении
обстоятельств, повернуть очи вглубь своей души?
Он застыл в ситуации непонимания того, что с ним произошло, он
омертвел в новом, непривычном для него, торжественном костюме при
галстуке. Человек, уверенно и победно кативший колесо своей жизни,
умер. Каким он возродится, пережив экзистенциальную для себя
ситуацию? Финал огткрыт.
Спектакль В.Рубанова позволяет увидеть в пьесе «Прощание в
июне» мощный пласт философской проблематики, вырастающий на
почве архаической образности и аксиологии. К вечным образам и
мотивам, обнаруженным С.С.Имихеловой (она особенно подробно
рассматривает архетип блудного сына, Дон-Жуана в «Утиной охоте»
[4, с. 96-107]), первая большая пьеса позволяет добавить новые. Все
происшедшее с героем получает отчетливые коннотации древнейшего
сюжета договора человека с дьяволом. В функциях последнего
выступают два персонажа. С разных сторон они подступаются к
Колесову, искушают, соблазняют. Один – государственный чиновник,
ректор университета: Репников пытается купить душу Колесова,
поднимает цену отступничества от его дочери, предлагая диплом,
аспирантуру, перспективу карьеры, подобной его собственной. Второй
– Золотуев готов соблазнить золотом, обещает дом, машину, дачу,
профессорскую зарплату сразу и в перспективе все, что имеет сам, за
отступничество от своей свободы, мечты, за работу и жизнь в пределах
участка. В конечном счете, ставшее привычным название получает
глубинное оправдание: действие представляет инициацию героя,
вступающего во взрослую жизнь в июне: его символическая смерть
накануне выпуска из университета, необходимость прощания с собой в
прежнем качестве предполагает и возможность рождения в новом.
Испытание Колесова определяется в русле библейского мотива зерна,
которое может вырасти, только умерев.
Актуальность пьесы получает возможность философского
обобщения в контексте универсальных значений культуры.
Её
художественная целостность достигается специфической организацией
действия: полифонической структурой, эпизодической и кольцевой
композицией. Полифоническую структуру определяет параллелизм
сюжетных линий Репникова и Золотуева по отношению к колесовской:
оба с разных сторон могут только предлагать, искушать, сбивать
молодого человека с пути истинного, но трудные решения может и
должен принять только он сам.
Об эпизодичности шла речь выше, а кольцевая композиция
особенно интересна в ситуации открытого финала. Колесов в первом
эпизоде легкомысленно, но целеустремленно искавший самую
красивую девушку (именно с такой он обещал прийти к другу на
свадьбу), встретил Таню, которая оказалась дочерью ректора, и дальше
количество невероятных и неприятных для героя совпадений
превышает все представления о норме; об этом писали Н.Н.Киселев [5,
с. 151-153 ], А.С.Собенников [6, с. 72-82]. Но, следует заметить, что
игра судьбы, сцепление, нагромождение случайностей определяют
происходящее только в пределах первых двух эпизодов: свадьба
расстроилась, убегающий от милиции Колесов гасит свет в комнате
общежития, и, не узнав в темноте ректора, едва не подрался с ним.
Далее герой действует, руководствуясь здравым смыслом, исходя из
своего понимания ситуации, предлагая тем самым и зрителю
возможность
интеллектуального
восприятия,
осмысления
происходящего с героем. В финале, получив дипломы, молодожены
помирились и доиграли свою свадьбу, завершив какой-то круг своей
жизни, а Колесов снова обращается к Тане, и теперь уже отвергнут ей
вполне осознанно. Соотнесенность начальных и завершающих
ситуаций тем более важна, что подчеркивает необратимость
результата. эффект открытого финала: герой на пороге. Он должен
родиться заново для будущей жизни, определить для себя новые её
стратегии, найти новые основания поведения с ближними и дальними.
Таким образом, анализ действия первой большой пьесы
А.Вампилова позволяет видеть в ней зрелость и глубину
художественных решений молодого автора, серьезный творческий
потенциал, побуждающий театр к новым вариантам её сценического
воплощения, возможность новых исследовательских стратегий в её
изучении..
1. Тендитник, Н. Александр Вампилов. Новосибирск, 1979.
2. Стрельцова, Е.И. Плен утиной охоты. – Иркутск, 1998.
3. Головчинер, В.Е.
Интерпретация пьесы «Женитьба» Н.Гоголя в
сценическом воплощении Ф.Григорьяна // Гоголь и славянский мир. Томск, 2010.
4. Имихелова С.С. «Вечные» сюжеты и образы в пьесах А.Вампилова //Almater
Александра Вампилова. – Иркутск, 2008.
5. Киселев Н.Н. Случай как элемент сюжетостроения в драматургии
А.Вампилова //Проблемы литературных жанров. Материалы VII научной
межвузовской конференции 4-7 мая 1992. – Томск, 1992.
6. Собенников А.С. Случай в драматургии А.Вампилова // Almater Александра
Вампилова. – Иркутск, 2008.
Александр Валентинович Вампилов : библиогр. указ. – Иркутск, 2012