Г.А. Фролов доктор филологических наук, профессор (Поволжский федеральный университет, г. Казань)

Г.А. Фролов
доктор филологических наук, профессор
(Поволжский федеральный университет, г. Казань)
В.А. Сергеев
кандидат филологических наук, доцент
(Институт социальных и гуманитарных знаний, г. Казань)
В предлагаемой статье «Сонеты к Орфею» Рильке рассматриваются в контексте
немецкой и европейской сонетной традиции, метапоэтики сонета в немецкой поэзии. Их
содержательная структура определяется авторами посредством анализа инвариантных
мотивов.
«СОНЕТЫ К ОРФЕЮ» РАЙНЕРА МАРИИ РИЛЬКЕ:
ОСОБЕННОСТИ СТИХОТВОРНОЙ ФОРМЫ
Красота словесного поэтического зодчества немецкоязычных поэтов
отличается от красоты итальянских, французских, английских поэтов. Этому
есть масса причин: особенности мелодики языка, особенности восприятия,
мировоззрения, темперамента, философии, менталитета.
Обратимся к Германии времен Рильке. Своеобразие немецкого человека
заключается в том, что он может с любовью и отдачей погрузиться в ценности
и творения других стран, в литературу других наций, просвещаться и духовно
развиваться на их основе, принять их в свое существо, творчески преобразовать
и извлечь из этого что-то новое. Это свойство мы можем наблюдать со времен
миннезингеров, в культуре барокко, во времена просвещения и классицизма. В
области архитектуры, музыки и живописи этот процесс проистекает с такой же
интенсивностью, как в литературе,
поэзии. Германия, находясь в центре
Европы, открыта всем влияниям с Запада и Востока, с Севера и Юга. Поэтому
она еще более интенсивно, чем другие народы, у которых мы можем наблюдать
тот же процесс слияния своего и чужого, проявляет индивидуальные свойства,
впитывая и поглощая чужую культуру. “Немецкий темп – ‘Andante’, ” –
говорит Рихард Вагнер, – “но в этом свободном темпе немец со временем
достигает всего и пытается перенять и даже овладеть силой все, что лежит
по ту сторону горизонта” [3, с. 95.]. Так было и во времена Рильке. В пылу
желания овладеть новым, в готовности перенять нечто ценное и переработать
перенятое, немецкая поэзия очень обогатилась, пока, наконец, сама не была
призвана распространить все собранное ею на всю европейскую лирику.
Немецкая история сонета 1900-х годов подтверждает вышеприведенный тезис о
немецком темпе ‘Andante’ и о творческом ассимилировании.
В то время, когда немецкая лирика рубежа веков, благодаря Георге,
Рильке и Гофмансталю достигла своей удивительной вершины, до которой
символисты Бельгии и Франции добрались еще в 1885 году, немецкой сонетной
поэзии недоставало связи с романтизмом. Немецкие поэты рубежа веков
погружались в мир бельгийско-французского символизма. Они со всей
творческой силой предавались
конкретным целям творческого перевода,
одновременно возлагая на себя тяжелейшую задачу сотворчества.
Анализируя творчество того или иного поэта, мы говорим о его особом
мире, “вселенной его души”. Все эти понятия подразумевают обязательные
структурные соответствия с реальным миром, со вселенной, в которой мы
живем. Поэтическая вселенная Рильке меняла свое строение на протяжении
всей его жизни. Она сознательно и целеустремленно строилась с помощью
слов, “...как всякое пространство, этот мир должен быть объемным – и
словами поэта нам снова и снова внушается представление о линиях, незримо,
но и нерушимо соединяющих высь с юдолью, близь с далью” [5].
Действительно, понятия чертежа, сочетание и скрещение линий
постоянно всплывают в поэзии Рильке, и образ зодчего, строителя также
неразрывно связан с его поэтическим творчеством. “Сонеты к Орфею” служат
ярким тому примером. В сонетах Рильке не только показал стройность линии и
конструкции своей картины мира, но и основы его бытия. То, что поддерживало
мироздание поэта – это, в первую очередь,
с о н е т, символ постоянства и
присутствия здесь, и, во-вторых, символ круговорота событий, качеств,
времени, о котором говорили еще в античные времена.
Другими словами, сонетный цикл Р.М. Рильке представляет собой некий
синтез двух противостоящих, вечно сменяющихся творческих принципов –
“классической
завершенности
(Vollendung)”
[3]
и
романтической
бесконечности, что является совершенно новаторским в творческом методе
поэта, тем более, что, реализуя свою концепцию гармонии, Рильке опирается на
такую
основательную форму поэтического искусства, как сонет. И. Бехер
отмечает следующий немаловажный факт: “... сонет – есть форма поэзии,
которая
заключает
в
себе
ее
главные
составные
части
в
самом
концентрированном, самом “чистом” виде (при этом ни на мгновение не
забываем, что форма – это форма содержания)” [6, с. 5].
Читать сонеты трудно, так как Рильке непрерывно мыслит и всегда
излагает свои рассуждения в сокращенном виде. Более того, его сонеты
отличает некий “презентализм”, который утверждает само присутствие некой
вещи, образа. Ее видимость, осязаемость выступает у Рильке как необходимое и
достаточное условие ее осмысленности. По словам Эпштейна: “...здесь
вырисовывается
особый
феноменологическому
срединный
описанию.
подход
к
реальности,
Произведение
близкий
строится
к
как
последовательность разных взглядов на вещь, способов ее восприятия и
запечатления, которые, в совокупности, суть проявления ее собственной
сущности” [1, с. 63]. Это тоже можно отнести к особенностям сонетной поэзии,
поскольку сонет – это, по словам И. Бехера, “... результат концентрированной
работы мысли, какой мы не находим ни в какой другой форме искусства” [7, с.
169].
Уследить за ходом мыслей Рильке в сонетном цикле весьма сложно, и
порой
кажется,
что
сонет
вообще невозможно
понять,
сама
логика
стихотворения нарушается и ломается поэтом. Скажем, вместо “А – верно; из А
следует В; из В следует С; поэтому верно С” он скажет: “Из А следует В,
поэтому верно С”. Как пишут в книгах по математике, в “Сонетах к Орфею”
читателю предлагается самостоятельно восполнить недостающие детали
доказательства. Рильке часто меняет адресатов, не оговаривая этого. На
протяжении одного сонета “ты” может означать поочередно то Орфея, то
читателя, то самого поэта притяжательное местоимение мужского рода,
совершенно не обязательно относится к последнему существительному
мужского рода.
“Сонеты к Орфею” отличаются от классического понимания сонетной
формы, что характерно для современной теории сонета. Это явствует и из
следующего высказывания Бехера: “Деформацию сонета мы встречаем не
там, где – как, например, у Рильке в “Сонетах к Орфею” – сонет формально
уничтожен: но прежде всего там, где из содержания не вытекает никакой
необходимости ограничиться четырнадцатью строчками, а внешне создается
впечатление, будто речь идет здесь о сонете” [2, с. 440]. Таким образом,
Рильке уничтожает, а не изменяет или даже преобразовывает, ломает форму, но
оставляет то, что именуется “основной формой поэзии” [2, с. 442] – остается
сонет.
Во время “трудного” чтения его сонетов можно почувствовать, что
Рильке прекрасно ориентируется в форме и чувствует себя в ней совершенно
уверенно. Благодаря Рильке сонетная форма в немецкой литературе приобрела
неслыханное доселе значение и с ним же исчерпала свои музыкальные
возможности. Каждое слово в сонете стоит на своем определенном для него
месте и обладает определенным значением. Таким образом, можно утверждать,
что Рильке не является атектоником.
Повсеместно сохраняется деление сонета на катрены и терцеты. Но
Рильке идет дальше, разрушая основное правило логики сонета “теза – антитеза
– синтез”. Для его сонетов характерно, скорее, развитие, “углубление
экспонированной в зачине мысли” [4, с. 27].
Cодержательная структура входящих в цикл сонетов так же мало
поддается схематизированию, как и их форма: в этом аспекте цикла доминирует
та же неканоническая, противоречащая теории сонета свобода, которая
подчеркивается Бехером относительно формального аспекта. Иначе говоря,
формальное “уничтожение” сонета сопровождается содержательным его
“уничтожением”. Но этому утверждению противостоит уверенность, диктуемая
не только неделимо-целостным восприятием “Сонетов к Орфею”, но и всем
эстетическим сознанием нашей эпохи. Это уверенность в том, что в данном
случае мы имеем дело не с ликвидацией сонета, а как раз, наоборот – с таким
воплощением идеи сонетности, которое отвечает глубочайшим духовным
потребностям современности. Следует утверждать, что в “Сонетах к Орфею”
сонет созидается разрушением.
Итак, в “Сонетах к Орфею” минимализация формы символизирует
максимализацию содержания. Но постижение цикла возможно лишь при
условии бесконечного к нему обращения, а это значит, что форма бесконечно
напоминает о своем самопожертвовании.
Для лучшего восприятия “Сонетов” полезно прочитать и “Дуинские
элегии” Рильке, которые тоже трудны для понимания. Связь сонетного цикла с
элегиями очевидна по тем поэтическим лейтмотивам, которые перекликаются в
этих двух последних, в чем-то очень похожих произведениях.
Если говорить о сонетах, то, в общей сложности, мы насчитали около
двадцати лейтмотивов, которые доминируют в первой части цикла:
Божество (Орфей) (5,6,7,9,16,26)
Мертвые (4,9,10,14)
Древо (1,4,6,17)
Вечное (19,22,24)
Плод / цветок (6,13,14,15)
Пение / Восхваление (1,3,19)
Также присутствуют мотивы:
Жизнь / Смерть (2)
Земной певец-поэт (17)
Полет (23)
Слушание(1,2)
Познание мира (12)
Всадник (11)
Плач (8)
Машина (18)
Природа (20)
Вера/ Эвридика (2,25)
Складывается впечатление, что мотивы сонетов составляют некую
цепочку-систему
образов,
символов,
некоторые
из
которых
служат
“постаментом для обелиска, надгробия”. Одни из них занимают более
значительное место, другие оттеняются, но это не умаляет их значения.
Что касается второй части сонетного цикла, то здесь мы наблюдаем
следующие лейтмотивные номинации:
Орфей (2,13,16,26,29)
Цветы (5,6,7,14,21)
Поэзия (1,23,24)
Древо (1,18,25)
Зеркало (2,3,4)
Превращение/Вращение (12,18,29)
Пение / Слушание (15,26)
Вечность (20,22)
Смерть (11,24)
Охота (11)
Одухотворенность бедности (19)
Карающее Божество (9)
Машина (10)
Плод (17)
«Здесь-бытие» (22)
Природа (25)
Человеческая сущность (27)
Вера / Эвридика (28)
Из нашего подсчета мы видим, что во второй части доминирующими
остаются в массе своей те же самые лейтмотивы, что и в первой. Частично
также к ним присоединяются мотивы Зеркала, Превращения / Вращения,
Поэзии.
Содержательная общность первой и второй части сонетного цикла
заключается в том, что главным и преобладающим лейтмотивом является мотив
Орфея или Божества. А также часто встречаются мотивы Древа, Пения /
Слушания и Цветов.
Не случайно и первая, и вторая часть начинаются с сонета, включающего
в себя образ древа и лейтмотив пения / слушания (I, 1; II, 1). Общими являются
также некоторые единичные, второстепенные мотивы, такие, как мотив
природы, машины, смерти.
Но в первой части объектом наблюдений и поэтических размышлений
становится Божество, Орфей и вечные, и, главное, абстрактные, философские
понятия (Вечное, Мертвые – одни из самых главных лейтмотивов первой части,
а также категории Жизни и Смерти, лейтмотивы Плача, Полета, Познания
мира). Поэт стремится к пониманию сути Божества, не случайно первая часть
заканчивается сонетом, разъясняющим миф об Орфее и рисующим картину
гибели Орфея.
А во второй части, по сравнению с первой, объектом поэтических
размышлений становится окружающий мир, и поэт познает не столько
божество, сколько мир с точки зрения божества. Поэтому во второй части
сонетного
цикла
абстрактные
и
философские
категории
заменяются,
вытесняются более конкретными и приземленными (например, появляется
совершенно новый лейтмотив Зеркала, мотивы «Здесь-бытия», Человеческой
сущности, Машины и даже Охоты, количественно увеличиваются мотивы
Плода, Цветка). Особо важное значение имеет мотив Превращения (II, 12, 18,
29). Основной идеей этого мотива, как было сказано выше, является идея
бессмертия плодов поэтического творчества, которые, обретая новые формы,
воплощаются в прекрасные элементы природы. Не случайно центральным
лейтмотивом последнего
лейтмотив
Превращения.
сонета всего двухчастного цикла (II, 29) является
Таким
образом,
вторая
часть
несет
более
жизнеутверждающие идеи и является как бы гимном, с которым сам Рильке,
подобно Орфею, обращается ко всей живой и неживой природе. В самом конце
второй части Рильке приходит к гармонии не только в плане содержания, но и в
плане формы.
Перейдем к рассмотрению сонетных схем. Правомерно утверждать, что
в первой части преобладает октавная схема abab/cdcd (при этом в этих строках
не поддерживается схема шекспировского сонета) или ее варианты и
комбинации, как, например, abab/cddc (I, 1, 13) или abba/cdcd (I, 15). Или
другие схемы, ломающие традиции октавного сонета – aabb/cdcd (II, 17). С
секстетом он тоже обращается весьма вольно: efg/gfe (I, 1), efg/efg (I, 9), efe/gfg
(I, 5,10), eef/geg (I, 8), efe/fgg (I, 14), eef/ggf (I,6), eff/egg (I, 13), eff/geg (I,16).
Все это итальянские или французские комбинации. В первой части практически
все сонеты имеют неповторяющуюся, “уникальную” схему, и на протяжении
всей первой части лишь три раза повторяются две следующие полные схемы
сонета: abab/cdcd/efe/gfg (5, 10, 11) и abab/cdcd/eef/ggf (6, 7, 12), и два раза
полные схемы abab/cdcd/efg/efg (9, 21) и abba/cdcd/efg/efg (22, 23).
Во второй части цикла преобладает та же октавная схема, что и в первой
части: abab/cdcd и изредка другие ее комбинации. Свободно Рильке обращается
и с секстетом, предпочитая секстетную схему efe/gfg и efg/efg, и eef/ggf.
Важным отличием второй части от первой является то, что в первой
части почти все сонеты являются уникальными, то есть обладают неповторимой
схемой, в то время, как на протяжении всей второй части регулярно
повторяются только три полные схемы типа: abab/cdcd/efe/gfg (II, 1, 3, 5, 6, 7,
10, 14, 18, 25, 28), abab/cdcd/efg/efg (II, 4, 8, 11, 12, 19, 20, 29) и
abab/cdcd/eef/ggf (II, 13, 15, 22, 23, 27).
Как ритмика, так и схематическое строение сонетов в цикле отражают
план содержания: первая часть воплощает в себе поиск, постоянное
поэтическое стремление, глубокие философские вопросы, в то время как вторая
часть
является
разрешением
этих
вопросов.
Поиск
завершается
жизнеутверждающим гимном. Некоторая хаотичность сонетных схем и
стихотворных
размеров
первой
части
сменяется
относительной
упорядоченностью размеров и схем во второй.
Поэтика цикла отражает все творчество Рильке. То, что он углубляется в
образы античности, то, что он опирается на глобальные философские
категории, отражает его стремление к истокам, к незыблемым началам, к
всеобщей гармонии. А та особенность, что он деформирует сонет, созидая
нечто новое, свидетельствует о том, что Рильке хотел воплотить свою поэзию в
новую форму. Он хочет отразить вечные категории в новой форме, а в этом и
заключается поэтическое творчество.
“Сонеты к Орфею” символизируют собой не только окончание
жизненного и творческого пути Рильке, но и знаменуют собой начало новой
эпохи поэтического творчества, полной гармонии и совершенства.
Библиографический список
1. Бехер И. Р. Философия сонета, или Малое наставление по сонету // Вопросы
литературы. – №10. – 1965.
2. Бехер И. Философия сонета, или Малое наставление по сонету // Бехер И. О
литературе и искусстве. М., 1981.
3. Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978.
4. Geering A. Rainer Maria Rilkes Sonette an Orpheus. F. a. M., 1948.
5. Карельский А. Рильке. О фонтанах: Варианты пер. одного стихотворения,
выполн. К. Богатыревым, М. Гаспаровым, Г. Ратгаузом, И. Белавиным, В. Летучим //
Иностранная литература. – 1990. – № 7.
6. Strich F. Deutsche Klassik und Romantik. Muenchen, 1924.
7. Эпштейн М. Шкала поэтических стилей. // Парадоксы новизны: О литературном
развитии XIX-XX веков. М.,1988.