Своеобразие нетрадиционной метрики

М.Г. Вазянова
аспирант ЧГУ им. И.Н. Ульянова
Ритмические особенности классических метров
в литературе народов Урало-Поволжья (некоторые аспекты)
Стихотворной строке присущи три параметра: метр (внутренняя структура), метрическая
композиция (способ расположения строк в тексте) и длина. Стихотворную строку изучают
разделы теории стиха − метрика и ритмика. Строки объединяются в группы − строфы, их изучает
другой раздел стиховедения − строфика и теория рифмы. Метрический уровень стиха строится на
элементах, которые в языке играют роль супрасегментных фонологических различителей, − в
русском языке это ударение и слог. Совокупность этих элементов называется просодией (от
древнегр. prosodia − ударение, припев). Система, образующаяся при помощи одного или
нескольких просодических единиц, называется системой стихосложения. В системе стиха может
быть несколько систем стихосложения.
1. силлабо-тоника
2. тоника
3. силлабика
4. свободный стих
Силлабо-тоника ‒ это система стихосложения, имеющая в качестве оснований
урегулированность в стихотворной строке по количеству слогов и ударений: отсюда классические
русские метры − двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; трехсложные (1 слог
ударный + 2 безударных) дактиль, амфибрахий, анапест [4].
Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в. до середины ХVIII в. и
сменилась силлабо-тоникой в результате стиховой реформы В.К. Тредиаковского и
М.В. Ломоносова.
Тоника (акцентный стих) и свободный стих (верлибр) характерны для поэзии первой
половины ХХ в. Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они тяготеют к
устойчивым системам с четным количеством признаков. Метры стихотворной строки
классифицируются по шкале нарастания метрической урегулированности и одновременно
убывания языковой емкости. Самым неурегулированным является акцентный стих. После него
идет тактовик (если акцентный стих культивировался Маяковским, то тактовик был, прежде
всего, метром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской). Это стих, в строке
которого между двумя ударными слогами могут располагаться от одного до трех слогов.
Более урегулированным, чем тактовик, является еще один метр, переходный между
силлабо-тоникой и тоникой, − дольник, излюбленный метр русских символистов, а также
К.С. Гумилева и А.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов между двумя
ударениями колеблется в интервале от одного до двух [4]. Вот пример 3-ударного дольника с
двусложным зачином (самый распространенный размер этого метра) из "Поэмы без героя"
Ахматовой:
Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 –
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 –
После дольников идут двусложники, в них между ударный интервал постоянный и равен
одному слогу, в ударения могут пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Затем
следуют трехсложники, наиболее урегулированные метры: между ударениями у них стоят два
слога и ударения, как правило, не пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как
систематические нарушения в ХХ веке). Основной закон стиха заключается в том, что стих
представляет собой компромисс между ритмическим требованием урегулированности и языковым
требованием емкости. В результате этого компромисса самыми частыми оказываются
центральные разновидности − средние равноударные двусложники. В ХХ в. этот закон
расшатывается вследствие процессов верлибризации и логаэдизации и осваивается периферия
стиха − свободный стих, акцентный стих, тактовик и дольник, с одной стороны, логаэды,
сверхдлинные и сверхкраткие размеры − с другой. Расшатывание, таким образом, происходит за
1
счет второго параметра − метрической композиции и третьего − длины. Далее остановимся на том,
какие новые формы нетрадиционной метрики играют свою роль в литературах Урало-Поволжья.
В чувашской литературе развитие вольного стиха привело Сеспеля к свободному стиху,
близкому интонационно-речевым текстам языческих молитвословий, благопожеланий и других
жанров чувашского фольклора. Замечательным образцом сеспелевского свободного стиха является
стихотворение «К\пер хыв=р» (Проложите мост), сочиненное 30 октября 1921 г. Возврат в
изначальное состояние противоречило линейному времени, в котором жил и мечтал поэт. Поэтому он
настоящее переместил в одну плоскость с прошлым и тем самым сохранил идеал будущего:
Малта х\вел
Ку в=х=т вил\м в=х=ч\.
Кам куё\ куёёуль к=ларм\,
Кам чун\ чул
К\пер урл=!
Впереди – солнце.
Сегодня ж – время смерти.
Чьи глаза не знают слез,
Чья душа – камень –
Через мост!
Те, у которых не очерствели души, не могут попасть в солнечное будущее. Они должны
оказаться под мостом. Поэт осознавал жестокость и насилие окружающего его мира, где не может
быть места для «огня любви». Эта ситуация приблизила реальность к библейским событиям.
Внутренняя потребность в гармонии и стремление к звуко-изображающему слову привели
поэта к мысли стихотворного, и вообще, поэтического новаторства. Сеспель никогда не
возвеличивал или принижал значение той или иной системы стихосложения, всегда обращался к
метру, исходя из действительности, настроения и духа. Пафос победы и возрождения привели
поэта к силлабо-тонике, а тревоги и внутренние переживания – к свободному стиху. Он был
страстным сторонником соответствия формы стиха его пафосу, а через него – содержанию. Такое
стремление поэта соответствовало чувашской языческой идее гармонии Природе и Человека.
Полному слиянию внутреннего состояния лирического героя с линейным временем
способствовала не только стиховая, но и образно-метафорическая система поэзии поэта.
Звукопись, цветосимволика и вся образно-метафорическая система нацелена на воздействие через
непосредственное ощущение, на восприятие зрительное и слуховое.
Например, рассмотрим поэта современности Сувара Эрдивана. Огромную роль в его
творчестве играют и некоторые «необычности», с которыми при обыденном общении не встречаемся:
членение речи на соизмеримые отрезки; ритмичность её; созвучия на концах строк. Иногда и внутри
строки встречаются повторы, которые осуществляют здесь свою коммуникативную функцию
необычным образом, а именно воздействуя не на мысль, а на чувство читателя:
Йёмра
х.лхи
до нота илч.:
хёйпе
п.рле
х.л илсе килч.
акёшсен ташши???
Ч.вен
тёрса
юр ч.лт.ртетр.:
=ак2
на курса
=.р х.п.ртер.:
М.нш.н
кулч.ши? 11
Своеобразность и смысловая конфигурация стиха не сможет дать и перевод данных строк,
так как целостность поэтического произведения разрушается, и при этом над компонентами и
интонацией производятся произвольные манипуляции. В интонационной системе звуки
выделяются в зависимости от эмоционального нарастания, и каждый читатель воспринимает посвоему. Конечно же, нужно отметить, что при подобном анализе многое зависит от
направленности и богатства авторской фантазии; ибо звуки не существуют в речи сами по себе,
они включаются в слова, а слова в осмысленной речи и интонационные единства, которые и
воссоздают содержание.
Обращение автора к тому или иному структурно-жанровому типу свободного стиха также
является достаточно яркой характеристикой его индивидуального верлибра.
Исследователь чувашского стиха и литературовед В.Г. Родионов (Сувар Эрдиван)
отмечает некоторые немаловажные особенности и характерные черты чувашского свободного
стиха:
- свободный стих как поэтическая структура теснейшим образом связан с особенностями
конкретного языка;
- свободный стих не всегда ритмизируется, мысль местами меняется и обогащает форму и
содержание;
- свобода, естественность разговорной речи является стержнем, его доминантой;
- свободный стих приносит с собой новое богатство интонации, строфики, новые способы
видения мира и ряд других качеств;
- умение писать свободные стихи – это умение членить речевой поток на фразы и
синтагмы, обозначая их в виде отдельных строк и т.д. 10
По мнению стиховеда В.Г. Родионова, метроритмические поиски Сеспеля, начавшиеся с
силлабики, привели его сначала к силлабо-тонике, вольному стиху и, наконец, к свободному
стиху. Именно в 60-70-е гг. XX в. вольный стих и верлибр (свободный стих) начинают входить в
чувашскую поэзию.
Интерес к каноническим, «твердым» жанрам поэзии характерен и для удмуртской поэзии еще
со времен Кузебая Герда (1898–1937), создавшим прекрасные образцы сонета, «хвостатого» сонета,
триолета и др. Обращаясь к восточным формам (рубаи), к японской поэзии (танка, хокку), удмуртские
поэты пытались передать словами невыразимые ощущения, в малое вмесить великое. Но важно и то,
что в период расцвета социалистического реализма (с особой своей политизированностью) обращение
к канонической форме в гражданской и психологической лирике было своеобразным отходом от
конъюнктуры, штампов, попыткой свернуть с заданной социологической направленности в сторону
общемировой традиции. Другими словами, «память жанра» выводила произведения на диалог с
классической поэзией, обогащая их и заставляя переливаться различными цветами чувств и
настроений. Из работ, посвященных каноническим жанрам, в удмуртском литературоведении
выделяется лишь одна – диссертационное исследование Н.А. Атнабаевой «Жанр сонета в удмуртской
поэзии» (Саранск, 2004).
В современной поэзии, свободной от идеологических рамок, «твердые жанры»
осваивать стало, как ни парадоксально, значительно труднее. Ибо теперь поэта может спасти
только виртуозное мастерство, высокий талант, боль души, эстетическое умение разрешить в
рамках общечеловеческих форм национальное содержание. Отметим некоторые такие
достижения. В форме одностишия в удмуртской поэзии особо выделяется стихотворение из
одной строки известного поэта Эрика Батуева (1969–2002):
Басьты киосме но зыгырты астэ.
(Возьми мои руки и обними себя).
Все произведение вмещается в один стих. Но здесь и особое признание в любви, и
застенчивость молодого парня, и чувство юмора, и высокая фантазия, граничащая с верой в
философию переселения душ. Известно, что Э. Батуев серьезно интересовался литературными
афоризмами (в числе его учителей Лабрьюер, Вовенарг, Ницше, австрийский писатель Эрих Фрид
и др.). Безвременная смерть поэта прервала его планы.
3
Трехстишия в стиле хокку (японская форма) особо удаются поэту Удмуртской республики
и Анатолию Леоньеву. Как известно, родоначальником этого жанра является Басё, сумевшим в
лирическом стихотворении-миниатюре о природе выразить сложную душевную жизнь человека и
непостоянство человеческой судьбы. В лучших произведениях Анатолия Леонтьева попытка
передать такое чувство неоспоримо:
Возь выл турнамын –
Луг скошен –
уг адзиськы ни
уже не видна
чош лёгем сюресмы…
наша вместе проложенная тропа…
Или:
Зоре. Толо.
Дождь. Ветренно.
Губырскем куро зурод
Сгорбившийся стог соломы
Мынэ толэ…
Плетется в зиму…[7]
Перед нами знакомые до боли картины родной природы, при этом – узнаваемое время
года (обязательное требование хокку): в первом случае позднее лето, во втором – середина
осени. А. Леонтьев через зрительные образы передает вечное человеческое чувство, которое
сложно передать одним словом. Можно это сказать и японским словом «саби» (печаль
одиночества), но философская созерцательность в данном случае также подходит к
внутреннему мира и обычного человека, оторвавшегося от суетных дел и философски
заглянувшего на знакомый и прочувствованный пейзаж.
Башкирской поэзии, сформировавшейся много веков назад на основе аллитерационной
тюркской поэзии, далее успешно перенимавшей нормативную поэтику восточной литературы,
понятия «белый стих», «верлибр», «фигурные стихи» в некотором роде были чужды. Эти новшества в
области структурной поэтики поэты восприняли даже с некоторой опаской. Жанр, более
распространенный в башкирской поэзии, – белый стих. В драматических произведениях М.Карима,
Р.Сафина можно увидеть образцы белого стиха. Но в этом жанре в течение многих лет активно творил
лишь поэт Шамиль Анак. В свое время манера его письма подвергалась жесткой критике. Тем не
менее, философская поэзия Анака нашла своего читателя. Поэт в свободной форме излагает
своеобразную, уникальную мелодию своих мыслей. Протестует против шаблонного мышления. Этим
и ценится его творчество. В будущем еще долгое время понятие «белый стих» в башкирской поэзии
будет ассоциироваться с именем Ш.Анака.
Поэтесса Сэсэния (Эльмира Сасанбаева), чье творчество привлекает внимание новизной
формы и необычностью стиля, делает значительные успехи в области белого стиха. Самым
успешным образцом данного жанра мы считаем ее стихотворение «Цель».
Фигурные стихи можно встретить в творчестве поэта А.Утябая, который смело
экспериментирует в жанрах. В стихотворении «Кинжал» автору удается сделать уникальные
открытия и в области сюжета, и содержания. Цикл «Городок» условно можно разделить по
тематическому принципу, ибо здесь кроется 4 цикла человеческой жизни: «Игры» – детство,
«Юрты» – отрочество, «Лачуга» – обзаведение семьей, хозяйством, «Городок» – зрелость. Новая
стихотворная форма европейского происхождения не помешала продолжить поэту А.Утябаю
традиции поэтов-суфистов А.Яссави, А.Навои, башкирских сэсэнов Ерянси, Давлекана, Шафика
Аминева-Тамъяни.
Появление свободного стиха в Турции относится к 1920-1940 годам. Он возник не как
следствие развития старого турецкого стиха, а извне и двумя независимыми друг от друга путями.
Первый берет начало от Назыма Хикмета, который не чуждался опыта русских футуристов. У
истоков второго пути лежит европейский верлибр, привитый турецкой поэзии Эрджюмендом
Бехзадом Лавом, Мюмтазом Зеки Ташкыном и др. Свободный стих в Турции воспринимался как
изменение в технике производства поэтических текстов. Но верлибр не стал поворотной точкой в
турецкой поэзии, несмотря на то, что использовался многими поэтами. Тому есть несколько
причин, из которых основная заключается в том, что такие поэты, как Бехзад Лав, а затем
независимо от него Мюмтаз Зеки Ташкын и др. опирались на чуждые для турецкой мысли и
мировосприятия кубизм, футуризм, сюрреализм, дадаизм. Иначе говоря, «ткань не прижилась».
Мюмтаз Зеки Ташкын был вскоре забыт, а Лав стал известен только в конце 50-ых – начале 60-х
годов, когда его стихи стали восприниматься как истинно турецкие.
Свободный стих, пришедший с Назымом Хикметом, ненадолго завоевал в Турции
популярность. Хотя поэта хвалили, все оставалось как прежде. Олимп турецкой поэзии по-прежнему
занимали Яхья Кемаль и Ахмет Хашим, а известные сейчас Фарук Нафиз, Ахмет Хамди и др.
продолжали писать традиционные стихи. Мехмет Фуат выразился по этому поводу так: «Принятый
4
турецкой поэзией свободный стих позволил ей (поэзии – прим. авт.) взрастить очень сильного,
влиятельного поэта, успеха которого не могут не признать ни друзья, ни враги, но она не изменила
своего пути». Конец 30-х – начало 40-х годов характеризуется угасанием турецкой поэзии. Ахмет
Хашим скончался, Назым Хикмет был запрещен; перестали печататься силлабисты Фарук Нафиз,
Кемалеттин Каму, Джахит Сыткы; но начали появляться произведения Асафа Челеби, Ильхана
Берка, Джахита Кулеби, Бехчета Неджатигиля. Это движение, начавшееся в начале 50-х со стихов
нескольких поэтов (наиболее яркие представители – Джемаль Сюрея, Тургут Уйар, Эдип
Джансевер, Ильхан Берк, Эдже Айхан) независимо друг от друга опубликованных в нескольких
журналах Стамбула и Анкары, было расценено как открытый вызов существующему положению
вещей. Здесь присутствовала тенденция к разрушению привычных оборотов языка, к нарушению
порядка слов (инверсии), а в некоторых случаях даже к преувеличенному его нарушению.
Возможно, в первый раз со временем Ахмета Хашима заговорили о «языке» стиха, отличающемся
от повседневной речи, а символы, используемые в поэтическом тексте, стали рассматривать как
конструктивные элементы. Считалось, что «самое важное дело поэта – писать стихи». Если стихи
поэтов были зеркалом политической и социальной ситуации того времени, то современные поэты
ориентируются на традиционную поэзию. Она деполитизирована, а стихи поэтов интровертны и
рефлексивны. Это – стихи и для себя, и для другого поэта.
Таким образом, хотелось бы сделать вывод с умозрительным положением Хайдеггера:
«Все стихосложение... в своем основании есть мышление».
Список использованной литературы
1. Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. - Смоленск, 1971.
2. Батуев Э. Уйшор вуюись-Ночная радуга. Ижевск, 2005. С. 62.
3. Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория стиха / Под ред.
В.Е. Холшевникова. - Л., 1969.
4. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М., 1974.
5. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.
6. Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.
Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922.
7. Леонтьев А. Кырзамысь тон эн дугды, сюлмы (Не переставай петь, мое сердце). Ижевск, 1998. С. 132.
8. Леонтьев А. Улом али (Поживем еще). Ижевск, 2004. С. 220.
9. Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1990.
10. Родионов В.Г. Стих. Слово. Образ. Сб. статей разных лет. – Чебоксары: Изд-во Чуваш.
ун-та. 2007. С. 17-24.
11. Сувар Эрдиван. Мир мой разноузорчатый: Сб. стихов разных лет. - Чебоксары: Изд-во
Чуваш. ун-та, 2007. С. 23-24.
5