Об асимметричном параллелизме в поэтической речи

Д. Н. Шмелев
Об асимметричном параллелизме в поэтической речи
Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных
произведений (можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого
художественного произведения). Хорошо известна роль параллелизма в народной поэзии, в
эмоциональной значимости пейзажных зарисовок. В более сложном виде он обнаруживается в
развитии нескольких сюжетных линий, в смене речевых планов литературно-художественного
произведения и т. д.
Ниже мы рассмотрим простейшие формы лексико-синтаксического параллелизма в лирической
поэзии, которые в известной степени могут служить моделью и некоторых его более сложных
проявлений.
Классический пример фразового и лексического параллелизма — “Песня убогого странника”
Некрасова:
Я лугами иду — ветер свищет в лугах:
Холодно, странничек, холодно,
Холодно, родименькой, холодно!
Я лесами иду, - звери воют в лесах:
Голодно, странничек, голодно,
Голодно, родименькой, голодно!
Я хлебами иду – что вы тощи, хлеба?
С холоду, странничек, с холоду,
С холоду, родименькой, с холоду!
Я стадами иду: что скотинка слаба?
С голоду, странничек, с голоду,
С голоду, родименькой, с голоду,
Я в деревню: мужик! ты тепло ли живешь?
Холодно, странничек, холодно,
Холодно, родименькой, холодно!
Вся композиция стихотворения настолько очевидно связана с повторением аналогичных
морфологических форм в тех же синтаксических конструкциях, что вряд ли здесь требуются
комментарии.
Такой параллелизм может быть назван симметричным. Понятие симметрии не должно
вводить в заблуждение. Оно не означает статического равновесия: всякое повторение
тождественных элементов в художественном тексте, если это только не аморфная тавтология,
осуществляется по контрасту с какими-то различиями, а следовательно, само становится фактом
усиления [Можно полностью согласиться с возражениями Ю.Н.Тынянова против понятия
симметрии, если придавать ему статический (пространственно-наглядный, как бы графический)
смысл. Ю.Н.Тынянов писал: “Появляется опасное понятие “симметрии композиционных фактов”,
опасное, — ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление” (Ю.Тынянов.
Проблема
стихотворного текста. М., 1965, стр. 28)]. Например, формальное тождество
синтаксических конструкций неизбежно подчеркивает их интонационно-смысловое различие,
подобно тому как метрическая схема стиха является основой его интонационно-ритмического
движения. Симметрия означает в таком понимании лишь полноту параллелизма.
Понятно, что чаще параллелизм проявляется в каких-то более ограниченных пределах,
например в двух (иногда больше) смежных строках стихотворения, в двух соседних фразах и т.д.
Например:
Еще одно забывчивое слово,
Еще один случайный полувздох —
И тосковать я сердцем стану снова
И буду я опять у этих ног.
(Фет.)
Благословляю все, что было,
Я лучшей доли не искал.
О сердце, сколько ты любило!
О разум, сколько ты пылал!
(Блок.)
Параллелизм выделенных строк также достаточно очевиден и, по-видимому, не требует
комментария. Стоит отметить, очевидно, вот что. Синтаксический параллелизм связан с общим
развитием поэтических образов, создаваемых всей совокупностью речевых средств. Поэтому он
может явиться как бы внешним отражением каких-то устойчивых в поэтической традиции
словесно-образных ассоциаций и интонационных формул.
Так, в приведенных строках Блока синтаксический параллелизм только обнажает отдельные
лексические звенья тех устойчивых в творчестве самого поэта и в поэзии его времени
семантических рядов, которые характеризовали определенный эмоционально-образный строй
стиха (например, сердце — рассудок, рассудок — память — забвенье, гроза — тишина, что
было — грядущее — вечность, холод души — жар души, огонь — холод, жалеть - желать,
любить — пылать и т.д.). Лексическое варьирование в пределах соответствующих
образно-семантических рядов может быть весьма разнообразным, но оно также осуществляется в
известных стилистических пределах, очерченных поэтической традицией или обусловленных ее
преодолением.
Как справедливо отмечает В.П.Григорьев, “творчество любого современного нам поэта
воспринимается не только на фоне действующих норм литературного языка, но и на фоне средних
беллетристических норм поэтической речи определенного времени” [В.П.Григорьев. Поэт и
норма. “Русская речь”, 1967, № 1, стр. 14]. И следование этим нормам, и их сознательное или,
несознательное разрушение может выступать в разнообразных и не всегда явных формах
[Например, у Фета: И лжет душа, что ей не нужно Всего, чего глубоко жаль (“У камина”)
—образ воспринимается как отталкивание от семантического параллелизма не жалеть (взгляд в
прошлое - не желать (взгляд в будущее), часто закрепленного и синтаксическим параллелизмом.
См.: Д Шмелев. Об анализе языка художественного произведения. “Вопросы литературы”, 1958,
№ 7, стр. 120—121]. Между тем ни то ни другое само по себе не определяет художественной
ценности поэтического произведения точно так же, как использование сходных синтаксических
формул в стихах вовсе не предполагает их интонационной близости. Однако сколько-нибудь
перспективный анализ поэтической речи невозможен без учета всех тех лексико-синтаксических
средств, которые привлекает поэт в различных случаях. И пристрастие поэта к тем или иным
языковым средствам может быть весьма показательным, хотя, разумеется, чаще всего никак не
поддается прямолинейной интерпретации. Прежде чем вообще решать, возможна ли какая-либо
содержательная интерпретация тех или иных фактов, нужно знать эти факты во всем объеме.
Пока же приходится ограничиваться предварительной классификацией некоторых характерных
примеров, классификацией, которая, как кажется, могла бы помочь дальнейшим наблюдениям.
Целый ряд стихотворений Есенина начинается по такой синтаксической схеме: в первых двух
строках первой строфы — два синтаксически однотипных предложения, в двух последующих
строках — одно более развернутое предложение совсем иного синтаксического строя:
Прощай, родная пуща,
Прости, златой родник.
Плывут и рвутся тучи
О солнечный сошник.
………………………….
Покраснела рябина,
Посинела вода.
Месяц, всадник унылый,
Уронил повода.
…………………………
Тучи — как озера,
Месяц — рыжий гусь.
Пляшет перед взором
Буйственная Русь.
……………………………
Не напрасно дули ветры,
Не напрасно шла гроза.
Кто-то тайным тихим светом
Напоил мои глаза.
Та же схема в пределах двух первых строк:
Нивы сжаты, рощи голы,
От воды туман и сырость.
В обратном порядке:
Мне грустно на тебя смотреть,
Какая боль, какая жалость!
Понятно, что приведенные примеры (число их можно бы было значительно увеличить) никак
не исчерпывают тех видав параллелизма, которым характеризуются хотя бы только начальные
строки стихотворений Есенина. Некоторые примеры другого рода будут приведены дальше, здесь
отметим еще только случаи, когда вся первая строфа стихотворения строится на двойном
параллелизме:
Заметался пожар голубой,
Позабылись родимые дали.
В первый раз я запел про любовь,
В первый раз отрекаюсь скандалить.
…………………………………………..
Грубым дается радость.
Нежным дается печаль.
Мне ничего не надо,
Мне никого не жаль.
(Есенин.)
С гнезд замахали крикливые цапли,
С листьев скатились последние капли,
Солнце, с прозрачных сияя небес,
В тихих струях опрокинуло лес.
(Фет.)
Последний пример вплотную подводит нас к другой группе случаев, которые и демонстрируют
собственно то, что было названо нами асимметричным параллелизмом. В первых двух строках
цитированного стихотворения Фета даны полностью симметричные предложения, построенные по
совершенно одинаковой схеме (дополнение — глагольное сказуемое — определение —
подлежащее). Две следующие строки занимает новое предложение, с иной структурой, в которой,
однако, как бы слегка просвечивает отражение синтаксического строя первых двух фраз (с гнезд
— с листьев — с прозрачных... небес). Если бы этот сдвинутый параллелизм выступал в более
развитой и определенной форме, можно было бы говорить об асимметричности параллелизма.
Вот начало известного стихотворения Блока:
Черный ворон в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах.
Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах.
В этих стихах синтаксический параллелизм несколько нарушен. В первом стихе определение
при втором существительном — постпозитивное, во втором стихе оба определения предшествуют
определяемым. Не будем пока останавливаться на этом различии. В двух последующих строках —
новое синтаксическое целое, совсем иного типа. Однако здесь гораздо более очевидна, чем в
примере из Фета, связь с предыдущими фразами — на третьей строке вообще как будто
сказывается инерция двух предшествующих: она начинается той же синтаксической группой
(существительное и предшествующее ему определение: черный ворон... — черный бархат...
—томный голос...). Кажется, что синтаксическое уподобление продолжено, — но тут же фраза как
бы вырывается из заданного предыдущим параллелизмом ряда, чтобы на фоне этих уподоблений
получить эмоционально-напряженное звучание.
Возьмем другой пример. Стихотворение Некрасова “Рыцарь на час” начинается такой строкой,
содержащей два придаточных предложения:
Если пасмурен день, если ночь не светла...
Оба придаточных предложения образуют здесь равные ритмические отрезки, разделенные
цезурой. Начинаются они с того же союза (если), оба лексически сопоставимы (день — ночь,
пасмурен — не светла), их синтаксическое строение также однородно (нераспространенные
предложения с именными сказуемыми, выраженными краткой формой прилагательного).
Различаются они только порядком слов: в первом предложении в начало выдвинуто сказуемое
(пасмурен), во втором — подлежащее (ночь). Легко заметить, что такое нарушение
симметричности обусловливает несколько особую интонацию строки, иную, чем если бы в этом
случае было полное синтаксическое равенство, например что-нибудь вроде такого построения:
Если пасмурен день, если сумрачна ночь... [Ср. пушкинские строки:
У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том...
(“Руслан и Людмила”),
где во второй строке как бы зеркально отражено синтаксическое строение первой: У лукоморья...
— ...на дубе том; ...дуб... — ...цепь...; ...зеленый — златая.
.
Другой пример инверсии при почти полном лексическом тождестве:
О, весна без конца и без краю —
Без конца и без краю мечта!
(Блок.)]
Заданный первой строкой параллелизм продолжается и во второй, однако он еще более
неполон:
Если пасмурен день, если ночь не светла,
Если ветер осенний бушует...
Сходство этих трех предложений определяется, прежде всего, их синтаксической функцией:
все они придаточные, начинающиеся союзом если. В этих условиях интонационное отличие
третьего предложения отчетливо ощутимо: оно занимает целую строку и представляет собой
предложение с глагольным сказуемым (бушует), резко усиливающим динамичность картины.
В общих чертах указанные построения следуют такой формуле: АБ — АБ — АВ, т.е. два
первых синтаксических отрезка представляют достаточно полное синтаксическое тождество, а
следующий за ними третий отрезок, частично уподобляясь им, колеблет (или вообще разрушает)
это тождество. Интонационное движение стиха как бы переводится в другую плоскость. Примеры
таких построений можно найти в самых различных произведениях:
Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят...
.
………………………………..
Треск за треском, дым за дымом,
Трубы голые торчат...
(Тютчев. Пламя рдеет...)
Сердце хочет, сердце, просит,
Слезы льются в два ручья...
(Фет. Эти думы, эти грезы...)
[Все это состоящее из трех строф стихотворение построено на параллелизме. В начале первой
строфы:
Эти думы, эти грезы —
Безначальное кольцо.
Начало второй цитировано выше, а третья, последняя строфа уже не начинается, а полностью
завершается симметричными параллельными строчками:
Эти грезы — наслажденье!
Эти слезы — благодать!]
Снег крутит, лихач кричит,
Ванька с Катькою летит...
(Блок. Двенадцать.)
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептали тревожно шелка.
(Блок. В ресторане.)
Стухнут звезды, стухнет месяц,
Стихнет песня соловья...
(Есенин. Разбойник.)
По-видимому, нет надобности приводить другие аналогичные примеры, как нет смысла и
комментировать приведенные. Интонационное своеобразие каждого из этих примеров может быть
полностью понято только в контексте всего произведения, в связи со всеми другими
изобразительными и выразительными средствами данного произведения и в конечном счете тем
содержанием, раскрытию которого они служат. Но есть и нечто схожее в самом общем
интонационном движении всех этих очень различных в остальном отрывков, и это сходство
обусловлено именно общностью синтаксической схемы, которую они воплощают. Интересно
отметить, что ощущение параллелизма во многих случаях поддерживается еще и
“инструментовкой” стиха (ср., например: Треск... — Трубы у Тютчева; Стухнут — стихнет у
Есенина; более сложная инструментовка — в стихотворении Блока, различная во всех трех
предложениях, но вместе с тем их окрашивающая: И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептали тревожно шелка}.
Обратимся теперь к другому виду асимметричного параллелизма.
Приглядимся попристальней к таким строчкам из уже цитированной поэмы Блока
“Двенадцать”:
Ужь я времячко
Проведу, проведу...
Ужь я темечко
Почешу, почешу...
Ужь я семячки
Полущу, полущу...
Ужь я ножичком
Полосну, полосну!..
Все четыре двустишия предельно близки друг к другу своей синтаксической организацией.
Близость усиливается уменьшительными суффиксами существительных в конце первой строки
каждого двустишия, повторением глагола во второй строке. Вместе с тем последнее двустишие
резко отличается от предыдущих интонацией; отличие создается не только, так сказать,
предметным содержанием фразы, но и ее строением: вместо сочетаний глагола с препозитивным
прямым дополнением (времячко — темячко — семячки) здесь сочетание глагола с
инструментальным творительным (ножичком). Формула словосочетания сама по себе требует
иной интонации; она как бы только “подгоняется” под заданный параллелизм, и это внешнее
уподобление резче подчеркивает отличие, способствует драматическому усилению.
В то время как в предыдущих примерах асимметричный параллелизм заключается в
установлении известного равенства и затем отхода от него (АБ — АБ — АВ), здесь — создание
мнимого равенства (АБ — АБ1), такого внутренне несимметричного построения, которое лишь
представлено как симметричное.
Если не бояться некоторого упрощения, можно сказать так: в первом случае отрицание
ожидаемого равенства, во втором — установление неожиданного равенства.
Поэтические конструкции, воплощающие указанную формулу (АБ — АБ1), чрезвычайно
разнообразны. Не пытаясь даже в общих чертах наметить в рамках настоящей заметки хотя бы их
основные типы, остановимся лишь на нескольких примерах, фрагментарно иллюстрирующих это
разнообразие.
Уже простая инверсия (см. примеры выше) связана с определенным интонационным сдвигом. В
сочетании с другими, внешне малозаметными формальными нарушениями симметричности
сопоставленных конструкций она таит возможность напряженного усиления интонации:
Видно, больному напрасно к свободе стремиться,
Видно, к давно прожитому нельзя воротиться...
(Фет. Кровию сердца, пишу я к тебе эти строки...)
Параллелизм подчеркнут анафорой (Видно... — Видно), мнимое равенство усилено внутренней
рифмой, акустически значимой перед цеэурой (Видно, больному //... Видно, к давно прожитому
//...). Благодаря этому “глубинное” синтаксическое равенство, т. е. хотя и осложненное инверсией,
но “подлинное” равенство, основанное на собственно синтаксических связях слов (напрасно к
свободе стремиться — ...к давно прожитому нельзя воротиться) — дано как бы только “вторым
голосом”, — первый же выражен семантически не эквивалентными, но симметрично
расположенными и рифмующимися словами (больному — к давно прожитому), причем первый
член рифмы выступает в весомой функции субъекта инфинитивного предложения.
Иной вид инверсии, осложненной еще и другим неравенством, находим в заключительной
строфе одного из стихотворений Пастернака (из цикла “Когда разгуляется”). Эта строфа
заключает в себе одно предложение, подлежащее и сказуемое которого выражены
существительными в именительном падеже (типа Пушкин — поэт) с определениями при них,
выраженными существительными в родительном падеже. Инверсия коснулась расположения
самих строчек:
Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука.
Ср. в дословной передаче, при установке на прозаическую интонацию, с устранением
асимметричности: Игра и мука достигнутого торжества — натянутая тетива тугого лука;
несимметричными остаются только определяемые: в позиции подлежащего — два
существительных игра и мука, в позиции сказуемого — существительное с прилагательным:
натянутая
тетива
[Такого
рода асимметричность
параллелизма
также
можно
проиллюстрировать многочисленными примерами; ср., например, у Есенина:
Запели тесаные дроги,
Бегут равнины и кусты.
В следующих строках — предложение иной структуры:
Запели тесаные дроги,
Бегут равнины и кусты,
Опять часовни на дороге
И поминальные кресты].
Легко прочесть эту строфу и в переиначенном виде как стихотворную, — интонационный
рисунок ее будет существенно иным, чем в подлиннике. Интересны случаи, когда полный
формально-синтаксический
параллелизм
оттеняет
какое-либо
лексико-семантическое
расхождение. Простейший случай — сопоставление в одинаковых по форме конструкциях
фразеологически связанного и свободного значений слова:
Брось, к чему швырять тарелки,
Бить тревогу, бить стаканы?
(Пастернак. По стене сбежали стрелки...)
Мнимое равенство может создаваться уподоблением подлинному словообраэовательному
соответствию случайного звукового совпадения:
Я загораюсь и горю,
Я порываюсь и парю
В томленьях крайнего усилья...
(Фет. Я потрясен, когда кругом…)
Кажется, нет смысла пытаться прокомментировать тот экспрессивный эффект, который
создается этим сопоставлением глаголов (загораюсь — горю, порываюсь — парю), первая пара
которых объединена прямой и продуктивной словообразовательной связью, а вторая только
звуковой близостью. Интонация поэта оказывается, однако, настолько “властной”, что это
объединение кажется ничуть не менее обязательным, чем первое.
Иногда асимметричность параллелизма создается еще менее заметными с первого взгляда
лексическими смещениями.
Вот первая и последняя строфы одного из ранних стихотворений Цветаевой:
Никто ничего не отнял —
Мне сладостно, что мы врозь!
Целую вас через сотни
Разъединяющих верст.
………………………………….
Нежней и бесповоротней
Никто не глядел вам вслед...
Целую вас — через сотни
Разъединяющих лет.
“Дистантный” параллелизм выделенных строк граничит с их тождеством. Все, что их
различает, — это односложные формы слов верст и лет. В общеязыковом плане — это не столь
уж несовместимые слова (одно относится к пространственной сфере, другое — к временной,
грамматически они ведут себя также иногда похоже, ср. пройти версту, провести год, лето и
т.п.), а между тем в семантической структуре этого стихотворения — между ними пропасть. И
через эту пропасть, оттеняя еще больше ее бездонность перекинут шаткий мостик почти полного,
но тем не менее семантически асимметричного, напряженного параллелизма. Здесь мы снова, уже
с другой стороны подходим к вопросу о тех поэтических словесно-образных рядах, которые
характеризуют литературную традицию определенной эпохи в целом, и по контрасту —
индивидуальное своеобразие отдельных поэтов. Но это уже тема особого и серьезного
исследования.
В заключение же, по-видимому, нужно отметить, что, конечно, различные виды
асимметричного параллелизма, схематически выделенного нами, часто по-разному и сложно
взаимодействуют друг с другом в структуре одного и того же произведения. Это отчасти отражено
и в приведенных выше примерах. Вот еще один пример, которым мы и закончим настоящую
заметку, оставив его без комментариев:
Я видел твой млечный, младенческий волос,
Я слышал твой сладко вздыхающий голос…
………………………………………………….
Я понял те слезы, я понял те муки,
Где слово немеет, где царствуют звуки,
Где слышишь не песню, а душу певца,
Где дух покидает ненужное тело,
Где внемлешь, что радость не знает предела,
Где веришь, что счастью не будет конца.
(Фет.)
Текст дается по изданию:
“Русский язык в школе”, 1970, № 5, 8-13