news_748
реклама
На правах рукописи Лысенко Евгения Викторовна Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского Специальность 10.01.01–Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Саратов – 2008 3 Работа выполнена на кафедре общего литературоведения и журналистики ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского» Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Елена Генриховна Елина Официальные оппоненты – доктор филологический наук, профессор Наталия Васильевна Мокина кандидат филологических наук Светлана Яковлевна Долинина Ведущая организация – Липецкий государственный педагогический университет Защита состоится 14 октября 2008 года в 14 ч. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус 11, Институт филологии и журналистики. С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. Автореферат разослан 9 сентября 2008 года. Ученый секретарь диссертационного совета 4 Ю.Н. Борисов Диссертационное сочинение посвящено автору, чье творчество стало объектом научных исследований совсем недавно. Количество работ об Арсении Александровиче Тарковском (1907–1989) не находит соответствия масштабу личности самобытного поэта. Причина тому объективная, связанная с драматичной творческой судьбой поэта. Сегодня достаточно четко обозначены вопросы, касающиеся реализации поэтической традиции в творчестве Тарковского, намечены основные пути их разрешения. Кроме того, выявлены философские, культурологические основания поэтической картины мира поэта, сделаны успешные попытки систематизации языковых особенностей лирики Тарковского, воссоздания авторского идиостиля. В освоении наследия Тарковского филологическая наука стремится, прежде всего, вписать поэта в историко-литературную канву, найти ему поэтические соответствия и оппозиции, назвать его литературных учителей и, наконец, определить статус его поэзии (Д.П. Бак, Л.Л. Бельская, Т.А. Воронова, Е.В. Джанджакова, Е.Г. Елина, В.В. Кожинов, Н.А. Кузьмина, Д.С. Лихачев, С.А. Мансков, А.М. Марченко, Ю.М. Нейман, П.М. Нерлер, И.Г. Павловская, Б.М. Рунин, С.Н. Руссова, Т.Л. Чаплыгина, Л.П. Черкасова, С.И. Чупринин и др.). Работы такого рода исключительно интересны для построения историко-литературных и типологических рядов, однако сегодня должны появляться и исследования, посвященные изучению поэтической системы Тарковского, собственно поэтического текста, самого существа лирического предмета, его внутренней формы, позволяющей выйти к постижению поэтического содержания. Актуальность данной работы определяется непосредственным вниманием к особенностям поэтики Тарковского, а точнее, к поэтике звука и звучания, которая проявляет себя на фонетическом, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом, образном и мотивном уровнях лирического произведения. Творчество лирика выводится из сравнительного контекста, тем самым актуализируются составляющие художественного целого поэзии Тарковского. Звук или его отсутствие определяют во многом специфику лирического рода в целом и поэзии Тарковского, в частности. В связи с этим исследовательский акцент в работе ставится на изучении звука и звучания во всех проявлениях. Научная новизна диссертационного сочинения обусловлена малой изученностью поэтики Тарковского в отечественном литературоведении. До сих пор нет специальных работ, посвященных значению созвучий в формировании образа, взаимовлиянию ритма и смысла, мелодическим приемам воздействия, роли рифмы в поэтической форме. Таким образом, новизной отличается сам исследовательский подход в научном освоении лирики Тарковского – впервые творчество поэта подвергается научной рефлексии через призму звука и звукообраза на всех уровнях художественной выразительности. С помощью этого звукового аспекта воссоздается поэтическая картина мира, явленная читателю в творчестве Тарковского. 5 Объектом исследования служит весь корпус поэтических текстов, написанных Тарковским в 1920-1980-е годы. Необходимость научного наблюдения над столь обширным материалом вызвана, прежде всего, феноменом творческой биографии автора. На несколько десятилетий запоздавшая публикация первого сборника во многом способствовала тому, что перед читателем предстала сложившаяся творческая личность. Целостный характер наследия Тарковского исключает возможность деления его текстов на периоды и обнаружения характерной для многих поэтов поры ученичества. Поэма как крупная жанровая единица является материалом для отдельного исследования. Предмет исследования – звук и звучание в их фонетическиинструментальном, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом, образном и, наконец, мотивном проявлениях в лирических текстах Тарковского. Цель предпринятого исследования – осмыслить лирическое творчество Тарковского в аспекте функционирования звука и звучания как непосредственной составляющей организации любого поэтического текста. Для осуществления намеченной цели необходимо решение следующих задач: – выявить особенности звука и звучания на всех уровнях поэтики в стихотворениях Тарковского: звукопись-инструментовка, метрика и ритмика, мелодика, рифма; – установить и попытаться объяснить механизмы системного взаимодействия всех обозначенных уровней в преломлении к звуку и звучанию; – определить связанные со сферой звучания основные звукообразы и мотивы, которые являются магистральными для поэтического контекста Тарковского; – рассмотрев основные звукообразы и мотивы в связи с другими мотивами лирики, приблизиться к целостному постижению поэтической картины мира Тарковского. Методологическая основа исследования предполагает интегрирующий подход к поэтическому тексту, согласно которому каждый из его элементов рассматривается в соположении с другим, в их непосредственной взаимообусловленности. В связи с этим концептуальными в методологическом плане для данного исследования являются работы М.Л. Гаспарова, Л.Я.Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Б.М. Эйхенбаума. В работе также используются принципы анализа художественного текста, сформулированные А.Б. Есиным. Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что поэтика лирического произведения изучается через призму звукообразов. Практическая значимость. Полученный исследовательский материал может быть использован в вузовских курсах по истории русской литературы 6 XX века, в специальных курсах и учебных пособиях по изучению творчества Тарковского. Положения, выносимые на защиту: • Звукообразы, взаимодействуя с визуальными и колористическими образами, создают основу поэтики в лирике Тарковского. • Важнейшую художественную функцию в поэзии Тарковского выполняют антиномичные оппозиции звук/тишина и звучание/молчание, определяющие позицию лирического «я» в его взаимоотношениях с окружающим миром. • Концепция личности в ее противостоянии окружающему миру выражена в поэзии Тарковского путем внедрения в лирическую стихию эпического начала. Элементы прозаизации отчетливо явлены в белых стихах. • Образность, связанная с болезнями органов чувств лирического героя, находит свою множественную реализацию в мотиве творческого созидания – одного из центральных для лирического субъекта Тарковского. • Звукообразы духовых и струнных музыкальных инструментов, насекомых и птиц как элементы образной системы лирики Тарковского выстраиваются в некую вертикаль самоидентификации лирического героя. Центральное место человека-лирического «я» в художественной картине мира позволяет соединить два поэтических топоса – землю и небо. Связывающим все образные и мотивные линии воедино является образдвойник лирического героя Тарковского – дерево. • Звук и молчание в лирике Тарковского тесно связаны с образами воды и огня. Апробация основных положений представленного исследования состоялась на Всероссийской научной конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2005, 2007), методологическом семинаре молодых ученых-литературоведов (Саратов, 2007), Всероссийской научной конференции «Текст. Произведение. Читатель» (Казань, 2007). Структура диссертационного сочинения представляет собой введение, три главы, заключение и библиографический список, насчитывающий более 200 наименований. Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы, аргументируется научная новизна работы, ставится цель, определяются задачи и методология исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, говорится об апробации научных результатов и возможном их дальнейшем применении. В этой части диссертации рассмотрен вопрос о степени освоения современной филологической наукой лирического наследия Тарковского. Рассмотрено большинство наиболее значимых литературоведческих, лингвистических и искусствоведческих работ, посвященных поэту. 7 Первая глава «Поэтика звукообразов в лирике А.А. Тарковского» открывается обширным разделом "Лирический род в исследовательских интерпретациях". Чтобы выявить своеобразие лирики как поэтического рода, автор диссертации останавливается на трудах М.М.Бахтина, В.Г. Белинского, Л.Я. Гинзбург, В.В. Кожинова, М.И. Михайлова, Т.И.Сильман, В.Д. Сквозникова, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева. На разнообразном стихотворном материале во втором разделе главы «Звукопись-инструментовка в лирике А.А. Тарковского» показаны основные фоносемантические проявления звука, функции различного рода созвучий для формирования поэтического смысла лирического текста. Тарковский активно использует возможности звукописи и инструментовки поэтического слова: применение аллитераций, ассонансов, анаграмматических звукосочетаний вызывает к жизни многозначные ряды ассоциаций, формирует образные метафорические ряды, делает поэтическое слово объемным, многомерным. Останавливаясь на значении звукокомплексов аллитерационного характера, автор доказывает, что они играют одну из первых ролей в постижении поэтических смыслов произведений Тарковского. Так, например, шипящие ж/ш вовлечены в контексты многих стихотворений и активно выполняют смыслопорождающую функцию. Одним из самых частотных является случай, когда посредством комплекса шипящих звуков происходит воплощение мотива тишины, природного умиротворения. Этот мотив педалируется с помощью мощного звучания шипящих в первых строках произведения, с самого начала задавая единую тональность и тематические рамки («На берегу»). Ключевым для этой части работы является подробный анализ примера смысловой насыщенности группы шипящих звуков в стихотворении «Игнатьевский лес». В работе показан процесс изменения функции соответствующих звукокомплексов на протяжении всего композиционного целого произведения. Одна и та же группа шипящих фонем семантически дифференцированно функционирует в разных композиционных узлах произведения, способствует продвижению разнонаправленных мотивных линий и конечному осуществлению лирического замысла. Рассматривается реализация фонемой того или иного смысла поэтического текста в узкоспециализированном контексте анаграммы. Среди других стихотворений, в основу которых положена игра с анаграмматическим словом, особое место занимает произведение из цикла «Чистопольская тетрадь», посвященное М.И. Цветаевой. Прослеживается процесс формирования в ключевом для стихотворения слове Елабуга идеофонного значения, преобразование главного слова в слово-символ, в топоним-символ. Лексема Елабуга употребляется в тексте всего трижды, но при этом аллитеративно повторяется во множестве других лексем. Первое звукобуквенное сочетание в этом слове ел- еще раз звучит в другой лексеме лишь однажды – в финале произведения, в последнем стихе: Еловая, проклятая, отдай, Марину! Рифмуясь и фонетически, и семантически, 8 второй и последний стихи, таким образом, создают своеобразную звуковую, композиционную и содержательную рамку стихотворения. Этот звукобуквенный рефрен расширяет смысловую кайму слова-топонима, за счет него происходит семантическое приращение: Елабуга, как еловый край, мыслится не как место обретания сказки, волшебства (вполне устойчивая ассоциация с этим деревом), а как дремучая, богом покинутая, проклятая местность, отныне не населенная поэтическим талантом. Другой звукобуквенный комплекс -лаб- обыгрывается в лексемах кладбищенская и гиблое – лаб-ладб-бло-бол, причем как буквально, так и с перестановками внутри комплекса. Топоним продолжает обрастать дополнительными смыслами: глухая, непроходимая, болотистая местность, гиблое, гибельное для поэтического голоса место. Далее сочетание -бугзеркально отражается, варьируясь, в двух однокоренных лексемах – гибло, гибельном – буг-гиб-гиб. Вновь подчеркивается несовместимость этого места с жизнью, отождествление его со смертью, гибелью надежд, концом всех путей. В поэтических координатах данного произведения лексема актуализирует фоновые культурологические смыслы. Основываясь на фактах последних дней жизни М. Цветаевой, ее гибели и опираясь на собственно звуковую данность поэтического текста, автор работы делает вывод о формировании символического ядра значения этого слова. Елабуга как символическое воплощение гибели надежд, безвестности, ненужности, физической и духовной смерти поэта. Елабуга как существующий локально, в пределах произведения хронотоп – дремучее, непролазное, болотистое место крайних пределов земли в военное лихолетие. Существенна и роль ассонансов в интерпретации поэтических смыслов лирических произведений Тарковского. Так, например, в контексте двух произведений «Слово» и «Эвридика» звучание гласных имеет огромное значение. Особая упорядоченность ассонансов здесь становится гораздо большим, чем стремление к поэтической «красивости» и гармонизации, она выводит читателя на философское осмысление текстов, способствует выявлению скрытых экзистенциальных смыслов. В финальном разделе первой главы «Звук и цвет» изучению подвергается ассоциативное и колористическое значение звуков в лирике Тарковского. Показано, что интерпретация произведений поэта становится возможной в результате сложения в единое целое звукобуквенного, ассоциативного, чувственного и колористического планов выражения. В противовес предложенной А.П. Журавлевым интерпретации фоносемантических явлений в стихотворении Тарковского «Перед листопадом» в диссертации демонстрируется альтернативный анализ этого произведения. Лексический состав текста, на первый взгляд, как будто бы соответствует читательским ожиданиям, подготовленным уже самим именем произведения. «Осенняя» тема разрабатывается в кругу привычных определений с четкой цветовой коннотацией: листопад, желтая листва, осень, пожар, желтый, красный. Контрастирующим элементом всей лексикосемантической структуры текста выступает вторая строфа: Выпало лето 9 холодной иголкой/Из онемелой руки тишины/И запропало в потемках за полкой,/За штукатуркой мышиной стены. Один на другой нанизаны образы, соответствующие противоположному сегменту цветового спектра. Холодная иголка, мерцание холодного металла; онемевшая, лишенная кровяного тока, здорового цвета рука; потемки, пыльный сумрак за полкой; белесая грязносерая штукатурка, убогие мышиного цвета стены, – все в серой гамме, от светлых мерцающих оттенков до тусклых и безжизненных. С цветовым тоном второй строфы перекликается «гравий», связанный с образом героини в третьей строфе, и «синим» цветом, инородно звучащим среди теплых «осенних» тонов последнего четверостишия. Обращение к фонетической составляющей текста также дает неоднозначную картину. На фоне безусловного доминирования фонемы о можно наблюдать комбинации согласных звуков. Первая строфа включает основные консонанты (ш/щ, ж – разошлись, прощанье, желтой, шороха), задавая тон последующим частям произведения. Две последние строфы по звучанию схожи с первой (ш, ж – осторожным, тревожном, жилья, желтом, что, что), гармонично завершая композиционное целое. Лексической контрастности второй строфы соответствует и ее звуковая обособленность. Неодносложность фонетической выразительности обеспечивают несколько вариативных звукокомплексов. Начальный стих, на лексическом уровне обозначающий холодное мерцание металла, холодный металлический цвет, содержит и соответствующие звукокомплексы – ло-ле-оло-олк. Попутно возникают ассоциации, связанные не только с чем-то холодным по цвету и температуре, но и колючим, острым – колючий мороз. Атмосферу глухого забвения, беззвучия воссоздают звукокомплексы тиш-шт-мыш (тишины, штукатуркой, мышиной), поддерживаемые звукосочетаниями в третьем стихе – проп-пот-пол (запропало, в потемках, полкой). Стихотворение, безусловно, неоднозначно в своем фоноцветосемантическом содержании. Желто-красной теплой гамме противопоставлены холодные оттенки серого. Иконические функции гласных и согласных фонем в этом стихотворении проясняют, по крайней мере, два плана значений. Во-первых, смена цветовых предпочтений обозначает смену времен года – холодного лета на теплую осень. Во-вторых, перемены в природе естественным образом сопровождают динамику чувств лирического героя – от интенсивного любовного переживания до забвения чувства. Угасание внутреннего огня происходит на фоне осеннего пожара за окном, пламенеющих красок. Таким образом, безусловную самобытность лирического творчества Тарковского составляет синкретичность образности: в одном образе часто взаимодействуют звуковая и цветовая семантика, визуальный ряд ассоциаций соединяется с колористическим и слуховым. Поэзия Тарковского ориентирована на активное привлечение в образную структуру дополнительных рядов ассоциаций, связанных, в частности, с цветом. Во второй главе «Ритмическая организация стихов А.А.Тарковского» в центре внимания оказывается изучение метрико10 ритмической структуры, мелодического строя и рифмического разнообразия произведений лирика. В начальном разделе главы «Метр и ритм» демонстрируется, что характерным для поэта размером является ямб: численность произведений, написанных соответствующим метром, превосходит уступающие по количеству использования другие метры примерно в три раза. Причем, доминирует ритм пятистопного ямба, за ним следует близкий по частотности четырехстопный ямб, и примерно одинаково количество трехстопных и шестистопных ямбов. В работе указывается на интересную закономерность – произведения, написанные единым метром, очень часто оказываются у Тарковского и хронологически рядоположенными, совпадают по времени написания. Более того, такие тексты чаще всего находятся в одном тематическом поле, как бы образуя единый поэтический контекст. Таким своеобразным диптихом являются стихотворения «Посредине мира» и «Малютка-жизнь», созданные в одном 1958 году. Эти произведения отражают философские основы мироощущения лирического героя Тарковского. Интонационно маркированными оказываются вторая и четвертая стопы произведений: на них чаще других приходится пиррихий, то есть ритмический перебив. Большинство стихов завершаются наращенными стопами, что, однако, не мешает их восприятию как эмоционально сдержанных, классически строгих, благородно чеканных. Ритмический строй пятистопного ямба, ставшего для Тарковского традиционным, таким образом, отчасти наследует драматическую напряженность, свойственную классическому ямбу драматургических произведений, сохраняет литературную память. Самый редкий ритм ямбического метра у Тарковского – шестистопная разновидность этого размера (около 15 применений) используется в исключительных случаях. Руководствуясь схожими тональностью, тематикой, интонационным строем, можно определить в одну группу несколько стихотворений, написанных шестистопным ямбом. Произведения «Ранняя весна», «Ласточки», «Первая гроза» объединены стремлением запечатлеть явления природы в их весенней поре. Одна из ритмических особенностей шестистопного ямба состоит в широте интонационного ряда. За малым исключением почти всегда имеем дело с наращенными стопами, с частыми и встречающимися в разных позициях пиррихиями. Все это позволяет расширить узкие рамки стихового членения. Несмотря на затрудненную интерпретацию текста в обычных речевых интонациях, стихотворения этой группы направлены на необычайную легкость, ироничность в прочтении – здесь Тарковский обходит ставшие традиционными клише восприятия шестистопного ямба. Происходит это за счет вовлечения в текст своеобразной сниженной бытовой лексики, в обычном представлении далекой от лирических жанров высокой поэзии. Таким образом достигается видимая прозаизация, что выводит текст в 11 широкий контекст философского осмысления бытия с помощью исключительно поэтических средств. В индивидуальной интерпретации самого распространенного хорея у Тарковского – четырехстопного – отмечается очевидное существование нескольких тематических вариаций, которые можно условно обозначить как "поэтическое творчество"; "война"; "песня"; "библейские мотивы"; "античность". В первой группе – самой большой по количеству текстов к ней относимых – выделяется среди прочих стихотворение «Поэт», посвященное О.Э.Мандельштаму. Примечательно чередование 3-стопного и 4-стопного хореев, повторяющееся во всех строфах произведения в одинаковой последовательности: третий и пятый стихи в строфе всегда состоят из трех стоп. Это придает поэтической интонации ритмичность, гибкость. Общий тон стихотворения становится непринужденным, естественным, ненатужным. Еще одна особенность состоит в своеобразном ритмическом единоначатии на протяжении всего стихотворения: каждый стих непременно начинается с пиррихия, и затем он повторяется или нет в третей стопе. Это обстоятельство также создает иллюзию легкости, парения стиховой фразы, таким образом, возникает отчетливый контраст между невесомым, облегченным ритмическим рисунком и собственно поэтическим пафосом произведения, несущим авторскую мысль о сложной, превратной судьбе настоящего поэта. Другая важная для Тарковского тема – война – также дает возможность реализации песенного хорея, в котором активно звучат напевные интонации («Портной из Львова, перелицовка и починка (Октябрь, 1941)», «Встали хлопцы золотые…»). В этих лирических произведениях наблюдаем также последовательное чередование 3-стопного и 4-стопного хореев и начальные в стопе пиррихии, таким образом, происходит прямая отсылка к традиции песенного происхождения. Именно для народной песенной ритмики характерен несколько ассиметричный, неравный стих. В русле легкой поэзии написано чередующимся 3-стопным и 4стопным хореем стихотворение «Загадка с разгадкой». Песня анакреонтического содержания, как и песня – шире – античной тематики встречаются у Тарковского также в форме перемежающегося с 3-стопным 4стопного хорея. В работе отмечено, что в собрании стихов Тарковского можно встретить тематически разнообразные применения формы четырехстопного хорея, которые в свое время сформулировал М.Л. Гаспаров. Этот семантический флер традиционного, устоявшегося в читательской памяти хорея распространяется индивидуально авторскими чертами: почти непременным чередованием трехстопного и четырехстопного ритма и за малым исключением обязательно начинающим стих пиррихием. Второй раздел главы «Мелодика» посвящен одному из важнейших уровней звуковой организации поэтического текста – интонационному строю, реализованному в синтаксисе. 12 Примером взаимодействия смыслового и музыкально-мелодического характера элементов внешней композиции лирического произведения Тарковского, то есть строф, может служить одно из ранних текстов лирика: Под сердцем травы тяжелеют росинки,/Ребенок идет босиком по тропинке,/Несет землянику в открытой корзинке,/А я на него из окошка смотрю,/Как будто в корзинке несет он зарю./Когда бы ко мне побежала тропинка,/Когда бы в руке закачалась корзинка,/Не стал бы глядеть я на дом под горой,/Не стал бы завидовать доле другой,/Не стал бы совсем возвращаться домой. Перед читателем предстает двухчастная композиция, мотивированная лирическим замыслом противопоставления разных временных слоев: детства, удаленного прошлого, и настоящего, которое уже нельзя изменить. Первая строфа представляет собой обычную, можно сказать, прозаичную зарисовку: ребенок идет по тропинке и несет в корзине собранную им землянику. В конце строфы происходит смена субъекта действия: лирический герой, наблюдая за этой картиной из окна, сравнивает свежую ягоду с зарей. Но первая строфа является увертюрой ко второй части стихотворения. Лирический герой произведения, видя этого босоногого мальчика, ассоциирует себя с ним, вспоминает себя в этом возрасте. Эта бытовая ситуация наталкивает героя на серьезное осмысление себя теперешнего, на осознание невозвратимости того далекого детского ощущения счастья. Лирическое переживание, связанное с невозможностью обратить время вспять, реализовано у Тарковского на формальном синтаксическом уровне. Первые два стиха второй строфы представляют собой конструкции условного наклонения, семантически отражающие заветное желание героя вновь окунуться в атмосферу детства. Оба эти стиха построены анафорически, то есть с помощью параллельного интонационного рисунка развивают одну тему. Оставшиеся три строки также характеризуются единоначатием, но уже с использованием отрицательной формы глагола, что подчеркивает одновременно и нежелание возвращаться мыслями к настоящему, и невозможность возвращения к детству. Действие внутреннее и внешнее развивается параллельно друг другу, но в разных временных плоскостях. Двухчастная структура отражает и усиливает границу между планом прошлого и настоящего, желаемого и действительного. С помощью этой особенности архитектоники стихотворения происходит своеобразное переключение регистров – с прозаического, утилитарного на лирический, эмоциональный, проникновенно поэтический. Параллельность синтаксических конструкций способствует развитию единого для произведения интонационного строя и, в конечном счете, раскрытию авторского замысла. Специальное внимание в работе уделено стихотворению «Елена Молоховец», в котором обнаруживает себя совсем иная система интонирования и ее функциональная принадлежность. Экспрессивный мелодический рисунок в этом произведении, основанный главным образом на риторических вопросах и интонации перечисления, как бы нанизывания 13 одного определения на другое, затактового стихотворного ритма, определяет и очерчивает главный авторский посыл. Отдельное место отведено рассмотрению приемов мелодизации в так называемой любовной лирике Тарковского («Если б, как прежде, я был горделив…»). Образцом романсной формы мелодического строя служит стихотворение «Я боюсь, что слишком поздно…». В этом стихотворении обнаруживает себя развитая система рефренов и параллелизмов. Каждая из пяти строф лирического стихотворения организована таким образом, что первый и третий стихи повторяют друг друга в точности. Последовательный параллелизм усугубляется еще и сложной рифмической структурой пятистишия. Получается, что синтаксический параллелизм сочетается со звуковым, выраженным в рифмических соответствиях. Такая осложненная система звучания и интонирования позволяет говорить о мелодической линии произведения, которая неизменно развивается по нарастающей, неизбежно стремится к развитию, к кульминационному моменту и которая находит свое финальное разрешение в последней строфе. Особое место занимает в этом разделе наблюдения над творческим взаимодействием разных поэтических индивидуальностей Тарковского и Цветаевой в отношении музыкального строя лирических произведений. Центральное место отпущено анализу стихотворения Тарковского «Стол накрыт на шестерых…» и цветаевскому поэтическому ответу на него, последнему ее стихотворению «Все повторяю первый стих…». Кроме того, отмечено проникновение в лирический контекст Тарковского характерных для Цветаевой приемов художественной выразительности. Так, например, в стихотворении «Из старой тетради» из цикла «Памяти Марины Цветаевой» Тарковский разделяет цветаевское внимание к внутренней форме звуковых комплексов. Рядом повторов он «высвечивает» семантику префиксов «разрас», подобно цветаевскому опыту стихотворения «Рас-стояние: вёрсты, мили…», при этом нейтрализует негативную коннотацию этих алломорфов оппозиционно «созидательной» приставкой «с». Активное применение таких приемов, как рефрен, синтаксический перенос, или enjambement, анафора, синтаксический параллелизм и фигура умолчания, позволяет говорить о внимании Тарковского к мелодическому музыкальному аспекту функционирования лирического текста. В завершающем главу разделе «Рифмическое исключение: белые стихи» отмечено, что этой форме стиха традиционно сопутствует эпическое начало. Белые стихи органично включают в себя элементы прозаизации, усиливают звучание бытовизмов. Однако автором диссертации доказывается, что в творчестве Тарковского наблюдается иная поэтическая логика – элементы прозаизации к финалу стихотворения исчезают. Последние строки дают возможность ощутить призрачность реального мира, который мог бы стать, но не стал предметом эпической «текучести». Один из таких этюдов, лирических миниатюр, пронизанных детскими воспоминаниями, относится к 1933 году: Река Сугаклея уходит в камыш,/Бумажный кораблик плывет по реке,/Ребенок стоит на песке 14 золотом,/В руках его яблоко и стрекоза./Покрытое радужной сеткой крыло/Звенит, и бумажный кораблик на волнах/Качается, ветер в песке шелестит,/И все навсегда остается таким…/А где стрекоза? Улетела. А где/Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла. Отточенность поэтического чувствования и владение формой доведены здесь до совершенства. Отсутствие строфической дробности отнюдь не мешает выделить, хотя и условно, три звена кольца композиции. Такая композиционная дифференциация, будучи содержательно значимой, попутно является и одним из признаков непосредственно формальной организации белых стихов. Синтаксическое построение, развитие поэтической мысли и настроения дают основание для деления текста на две части по четыре стиха, представляющих собой два предложения, и на заключительную, двустишие, состоящую из ряда однородных синтаксических конструкций вопроса и ответа. Произведение построено на категории движения, прежде всего, движения во времени и пространстве. Речь идет о потребности героя Тарковского в осознании дня сегодняшнего и себя теперешнего в этом дне с помощью обращения к прошлому. Подобная проницаемость границ прошлого и настоящего, взаимодействие «здесь» и «там» особенно характерна для поэтического акта творчества. Собственно формальная составляющая категории движения существует на различных уровнях: фонетическом, лексическом, синтаксическом, интонационном, композиционном. Категория звука играет ключевую роль во второй строфе текста. Созданию звукообразов природного происхождения способствует нагнетание однородных фонем: четвертый стих задает звонкую ноту «р», предопределяя ее развитие в последующей строке – «Покрытое радужной сеткой крыло». Аллитерационное напряжение достигает своего пика в шестом стихе и разрешается в звукоподражательном глаголе «звенит». Слово это звучит натянутой струной. Закономерно центральное положение этого своеобразного камертона всего произведения – начало шестого стиха, срединного в совокупных одиннадцати. Примечательно и то, что слово находится в инициальной позиции, но является одновременно логическим продолжением предыдущего отрезка стихотворной речи. Причина такого сложного интонационного рисунка – в синтаксическом переносе, усугубляющем формальную и семантическую составляющие слова. Следующая фраза развивается по той же схеме, вновь заканчиваясь переносом, является зеркальным отражением последней перед ней строки. Финал второй строфы необычайно важен с точки зрения функциональной насыщенности момента молчания, значительной паузы, выраженной на письме многоточием. Здесь не услышим патетического глубокомыслия, подходящего для заключительной строки, хотя и там увидим убедительную, «окончательную» точку. Молчание это равносильно сконцентрированному проживанию здесь и сейчас не одного десятка лет, от младенческого зарождения души до осознания всей драматичности жизненного тока. 15 С точки зрения поэтической формы в этом разделе также рассмотрены стихотворения Тарковского «Я виноват. О комнатное время…» и его интертекстуальные направляющие, связанные с пушкинским произведением «Зима. Что делать нам в деревне?..», «Белый день» и «В последний месяц осени…». На значительном стихотворном материале показано, что белые стихи в творчестве Тарковского не являются лишь формальным исключением, не играют утилитарной посредственной роли броской формы. В белых стихах с помощью исключительно поэтических средств отражается модель взаимодействия человека, лирического героя, и окружающего мира. Эти взаимоотношения протекают на границе перехода эпической стихии в лирическую, на стыке удаленного во времени воспоминания и настоящего момента. Лирический субъект Тарковского активно проживает жизнь как в ее внешней, так и во внутренней ипостаси. Однако осознание себя как такового, самоидентификация происходит только с выходом на бытийный, лирический, обобщенно-поэтический уровень. Главу третья «Гармоническая полифония лирики А.А. Тарковского» открывает раздел «Звучащие» образы лирического героя», в которой особое внимание уделяется тем звукообразам, которые вступают с лирическим героем Тарковского в отношения соотнесения, являются самоидентифицирующими образами лирического «я». Эти образы-двойники лирического героя являются опорными точками мирообраза, презентуемого читателю в поэзии Тарковского. Отмечено, что регулярным является уподобление голоса лирического героя-поэта конкретному музыкальному инструменту. При этом исключительное предпочтение отдается духовым и струнным инструментам. Солирует в духовом оркестре музыкального контекста Тарковского дудка. Образ дудки берет свое начало в детстве и закреплен за определенным художественным топосом – степным пространством. В связи с этим музыкальным образом проанализированы такие произведения, как «Мне было десять лет, когда песок…», «Превращение», стихотворный цикл «Степная дудка». Доказано, что в контексте произведения происходит метафоризация образа дудки, ее превращение из музыкального инструмента в образ лирического голоса. Метафорическое сближение находит отражение и в самых частных подробностях: в произведениях оказываются отождествлены человеческий артикуляционный аппарат лирического героя и внутреннее устройство духового музыкального инструмента. Дудка становится музыкальным образом-двойником лирического героя Тарковского. Причем метонимическое название духовых инструментов становится предметным, связанным с вполне конкретной сферой духовной потенции человека. Самостоятельную поэтическую партию в полифонии художественного мира Тарковского исполняет скрипка, образ струнного музыкального инструмента (ассоциация с идиомом «струны души»). Образ скрипки 16 неразрывно связан с детскими годами лирического героя («Я вспомнил далекие годы…», «Кухарка жирная у скаред…»). Следующий круг метафорических реализаций лирического субъекта составляют образы, которые имеют прямое отношение к земле как к естественному своему топосу, – образы насекомых. Так, скрипка в поэтической иерархии Тарковского примыкает к образам-превращениям – сверчку и кузнечику («Сверчок», «Загадка с разгадкой», «Тикают ходики, ветер горячий…»). Естественное безыскусное стрекотание обитателей травы в контексте Тарковского максимально приближено и порой отождествляется с высоким творческим голосом, тем самым, уподобляясь голосу самого поэта. Более того, образ кузнечика сливается по значимости с пророческим предназначением поэта. Окончательное отождествление поэтического «я» с этими насекомыми происходит на основе мотива творческого созидания в стихотворении «Кузнец». Здесь вновь лейтмотивом звучит желание лирического субъекта перевоплотиться, изменить свою несовершенную человеческую органику в пользу музыкального организма. В системные взаимодополняющие отношения вступают с образами насекомых образы птиц («насекомые ноты» («Утро в Вене»); «стихи мои, птенцы» («К стихам»). Эти две группы в художественном мире могут быть разведены по признаку – «место обитания», – причем данные поэтические топосы составляют важнейшие для Тарковского архетипы – соответственно трава и деревья. Лирическое «я» героя Тарковского, творческое поэтическое созидающее, вступает с внешним природным бытием в отношения соотнесения. Это проявляется в стремлении лирического субъекта самоидентифицироваться с помощью различных объектов, так или иначе связанных со звуком. Предпочтение героя Тарковского оказывается в поле духовых и струнных музыкальных инструментов (дудка, флейта, кларнет, скрипка). Перевоплощение происходит путем изменения собственной органической сущности, физиологического приближения к соматике музыкального инструмента: органы дыхания и артикуляции должны достичь естественного совершенства инструментов. Отождествление лирического alter ego Тарковского с духовыми инструментами с помощью обыгрывания этимологии музыкального наименования мотивировано непосредственной обусловленностью творческого процесса и духовной жизни человека. Музыкальные инструменты как образы-двойники, и духовые, и струнные, находятся в контексте поэзии Тарковского в жесткой прикрепленности к топосу земли. Земное пространство функционирует как сфера притяжения и область порождения музыкальной гармонии, как желаемое и притягательное для лирического субъекта пространство. В поэтической картине мира Тарковского от земного топоса к небесному можно условно прочертить вертикаль, соединяющую два полюса воедино. Сделать это возможно посредством образа дерева, которое одновременно берет начало в земле, но устремлено ввысь, к небу. Дерево, в 17 свою очередь, тоже является образом-двойником, замещающим человека. Получается, что человек является тем связующим воссоединяющим звеном, которое сближает небесное и земное пространство. Выстраивается оппозиция образов-двойников лирического героя, разведенных по признаку пространственной соотнесенности, – небесные (птицы) и земные (музыкальные инструменты, насекомые). В разделе «Молчание и тишина» показано, что часто проявления звучания у Тарковского оказываются скрыты в фигуру умолчания, свернуты в знак многоточия. Однако, проявленные в усеченной форме, звук и звучание являются не менее важными и содержательно насыщенными, чем четко обозначенный вербальными средствами звук. Раздел посвящен рассмотрению таких случаев трансформации звука и звучания в подтекст лирического контекста, анализу способов функционирования тишины и молчания как проявлений, как самостоятельных единиц звука и звучания. Обращено особое внимание на примечательные случаи в лирике Тарковского, когда молчание явлено читателю в графической форме, то есть в виде многоточия. В таких стихотворениях, как «Чего ты не делала только…» и «Затмение солнца. 1914», многоточие указывает на переключение временных регистров, сигнализирует об обращении внутреннего взора героя к прошлому, к процессу воспоминания. Воспоминание возрождает сопутствующие событиям прошлого чувства. За многоточием скрывается целый комплекс лирических переживаний и психологических жестов лирического героя. Порой молчание, закодированное в многоточие, играет существенную сюжетообразующую роль. Выявлено, что молчание у Тарковского часто оказывается связано с состоянием сна, с пребыванием в другом измерении, в пограничном состоянии бытия и не-бытия. Эту тесную взаимосвязь и взаимообусловленность мотивов молчания и сна можно транслировать и на взаимодействие мотивов тишины и сна. Если молчание необходимо для погружения в состояние сна, то оно является производной сна, из сна рождается. В связи с этими положениями проанализировано стихотворение «Я виноват. О комнатное время…», в котором режим молчания, тишины оказывается семантической доминантой. Архетипические образы воды и деревьев, травы как частного случая регулярно сопровождает мотив тишины. Тишина здесь функционирует как свойство, отличающее исключительно природные стихии от окультуренной сферы, от пространства человека. Поле влияния человека характеризуется у Тарковского наличием вербальных средств выражения, а их отсутствие в природном мире вовсе не свидетельствует о невозможности стихии самовыразиться, заявить о себе, вступить с человеком в диалог. У деревьев и воды – свой инструментарий речевой деятельности, свои речевые приспособления («На берегу»). Фигуры тишины и молчания актуальны и значимы для многих уровней поэтики лирического текста Тарковского: и для 18 метрико-ритмической структуры, и для мелодической системы стихотворения. Третий раздел главы «Болезненная» триада: слепота, глухота, немота» освещает феноменологию болезней органов зрения, слуха, дыхания (артикуляции) лирического героя Тарковского. Каждый уровень чувствования трактован в связи с закрепленным за ним мотивным комплексом и в синкретическом соотношении с другими уровнями. В авторском контексте можно наблюдать претворение мифа о слепом старце, певце и поэте, образ которого отсылает читателя к классической литературной традиции. При этом Тарковский вовлекает в игру своего художественного вымысла два уровня легендарности. Один связан с «Песнями Оссиана», блестящей литературной мистификацией, стилизованной под кельтский народный эпос («Макферсон»), другой же – с воспоминанием о слепом музыканте из города детства. Образ лишенного зрения музыканта, появившийся из напластования традиционного и авторского мифов, а также из мистификации другого художника, становится каноническим для лирического героя Тарковского, являясь отправной точкой для собственной творческой реализации («Мне было десять лет, когда песок…»). В связи с темой поэтического предназначения категория слуха представлена исключительно эпитетом «глухой». Поэтический голос, чье появление на свет не лишено драматичности, метафорически приближен к музыкальному звучанию, не совершенному при рождении. Созвучия рождаются из темноты и тишины, едва пробиваясь на свет, еще пугают своей утробной глухотой («Навек я запомнил зазубрины ранней гвоздики в тревоге горчайшей…», «Хвала измерившим высоты…»). Очевидно, что способность слушать и слышать тишину есть признак, организующий классическую оппозицию «поэт-толпа», «творец-обыватель». Проницательному слуху поэта противопоставлена враждебная глухота обывателя, некоего обобщенного Ивана Иваныча («Ночной звонок»). Тема творческой состоятельности находит разрешение и на вербальном уровне. Судьба героя Тарковского – история трагической утраты возможности поэтического высказывания (немота) и вновь обретенного дара. Творческая потенция реализуется через ряд библейских персонажей, среди которых Иеремия, Исайя, Даниил, Лазарь, Адам, царь Давид. С фигурой Адама связана у Тарковского способность его лирического субъекта наделять окружающие объекты именами. Значимость слова, его весомость связаны с пониманием процесса познания мира как сотворчества наравне с другим автором – Творцом. Главное из равнозначных божественному промыслу предназначений творящего субъекта и первейшего из людей – это необходимость вдохнуть жизнь, вложить душу в природную материю, давая имена, лишить их ущербной немоты («Степь», «Словарь»). Мотив немоты связан еще с одним образом-двойником – библейским царем Давидом. С представлением о древнем, самобытном языке Давида коррелирует мотив обновления, возрождения жизни, обретения иного 19 качества чувствования («Полевой госпиталь»). Физическому и духовному восстановлению в рамках лирического сюжета предшествует состояние распада: физиологическая беспомощность, связанная с военным ранением, потеря памяти, временный отказ всех органов чувств. Первой к герою возвращается речь, находит новое воплощение «словарь царя Давида», немота сменяется возможностью произносить слова. Обретению слова сопутствует и мотив природного преображения. Таким финалом подчеркивается бесценность словесного созидания для героя Тарковского, примат категории слова, гибельность молчания. Двойничество человека и дерева рассмотрено в аспекте функционирования органов чувств, эксплицитно представленных и у лирического героя, и у объекта изображения. Категория зрения представлена в отношениях образов поэта и дерева диалектически. Деревьям, слепым от рождения, и умереть суждено в стремлении к свету, не видя, но чувствуя солнце; однако лирическому герою его зеленые братья даруют зрение, утверждают веру в точность поэтического глазомера. Раз деревья лишены возможности видеть, герой Тарковского учится у листвы остроте осязанья. По закону природы, обострение одного канала восприятия происходит на фоне слабости или отсутствия другого («Деревья», «Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев…»). В отношении категории слуха герой Тарковского часто оказывается ущербен перед более совершенным, а потому неуловимым языком деревьев. Отсутствие вербальности становится сложно преодолимым препятствием на пути восприятия и осознания единородности («Мне опостылели слова, слова, слова…»). Для метатекста Тарковского концептуально значима оппозиция «слепой – зрячий», члены которой могут быть реализованы как в прямом, так и в переносном значении. В частности, тема времени и преображение его духа в поэтическом сознании могут быть рассмотрены сквозь призму этого противопоставления. Оппозиция «слепой – зрячий», применимая к категории темпоральности, оказывается сопряжена с координирующими понятиями морали: совести, честности, прежде всего, перед самим собой. Для героя Тарковского важно передать по наследству зрение (в его метафорическом понимании), то есть способность видеть «несмотря на», между строк, не притворяться спящим. Автор в исповедальной форме завещает сыну горечь опыта своего поколения и личные горькие прозрения («Посвящение»). Синкретическое взаимодействие зрения, слуха, голоса, осязания, обоняния обеспечивает объем образных представлений, многослойность метафорического видения мира – это показано в анализе стихотворения «Бессонница». Частотным для лирического героя Тарковского является осознание ущербной неполноты поэтического зрения и слуха, частичности их функционирования. Парадоксальность поэтического мышления состоит в готовности отказаться от способности восприятия, если чувства эти уступают совершенству. Происходит преднамеренное перевоплощение в состояние 20 крайней болезненности ради открытия новых качественно иных механизмов постижения («Я учился траве, раскрывая тетрадь…», «Стань самим собой»). Поэтика чувств в лирике Тарковского находит свою множественную реализацию в рамках темы творчества и осмысления поэтического созидания как постижения природного бытия, причем в обоих этих тематических направлениях проявляется полный спектр человеческих чувств. Слепота, глухота, немота по поэтическим законам Тарковского носят амбивалентный характер и не влекут за собой как однозначно отрицательной, так и однозначно положительной семантики. Завершает главу раздел «Образы воды и огня», в котором речь идет о находящихся в тесной связи со звуком и молчанием антагонистических образах воды и огня. Эти образы-оппоненты являются посредниками в мотивной структуре лирики Тарковского, составляя горизонталь, пересекающуюся с вертикалью, чьи полюсы образуют небо и земля. Язык воды вступает с творческим словом в непрямую оппозицию по признаку длительности существования. Стихия изначальна и вечна, а стихийность поэтической речи ограничена жизненным сроком и пределами человеческой памяти («Пруд»). Поэтическое слово в контексте лирики Тарковского получает разнообразные метафорические интерпретации, напрямую связанные с топосом воды. Например, в образной системе поэта слово выдерживает сравнение с рыбой, трепещущей в его руках, еще живой плотвичкой («Рифма»). В координатах мирообраза лирики Тарковского истинной созидательной правотой и творческим потенциалом может обладать лишь человек, приближенный к воде: вода рассматривается как продуцирующая созидательная стихия, начало всякой жизни на земле. Лирический герой Тарковского, чувствуя одновременно и земное притяжение, стремится к этой близости с водным пространством. В архетипическую оппозицию с образом воды вступает образ огня. Так, с образом огня оказывается тесно связан мотив обновления, пересоздания себя через уничтожение, краткое мнимое истребление самого себя, своего лирического «я». Творчество в онтологическом значении предстает как непрекращающаяся последовательность актов умирания и возрождения в новой оболочке. Жертвенность, самопожертвование являются неотъемлемыми коннотациями образа огня и мотива творческого горения в целом («Рукопись», «Эвридика»). Художественное сознание должно быть жертвенно, но не омрачаемо предчувствием гибельного предела. Творческий цикл поэта заключает в себе лишь две высшие формы бытия: угасание, гибель и возрождение. Поэт жаждет гибели во имя таинства возрождения. Мифопоэтика огня в контексте поэзии Тарковского получает еще одно ассоциативно-образное развитие: всякое великое произведение освещено прометеевым огнем. Отождествление с эпическим персонажем дает возможность причислить художника к героическому сонму, отнести его к первым титанам («Эсхил»). Образ огня достигает крайнего предела в контексте предметного отождествления лирического героя Тарковского с образом свечи в стихотворениях «Ветер», «Меркнет зрение – сила моя…». 21 Центральное место в разделе отведено анализу концептуального для построения художественной картины мира в лирике Тарковского с помощью звукового кода стихотворению «Дерево Жанны». Поэтический текст соткан из большинства образных нитей метатекста Тарковского. Автор тщательно прописывает подробную оркестровку, основанную на вовлечении в текст образов различных музыкальных инструментов, как и прежде, духовых и струнных. Происходит активизация слухового читательского восприятия. Звукообразы проистекают от архетипического образа дерева. Стихотворение построено по законам трехчастной музыкальной композиции, хотя и формально скрытой. В поэтическом вступлении, состоящем из трех строф, явлены доминирующие мотивы. Увертюра сменяется развитием, собственно актом творчества, который оказывается чужд рифмической заданности. Форма белого стиха уподоблена, приравнена в контексте стихотворения Тарковского музыкальной импровизации. В произведении вновь актуализируется мотив тишины и молчания. Снова оказываются в тесных системных отношениях звук и молчание, богатая партитура звукообразов сменяется осознанием лирического героя невозможности передать весь комплекс сиюминутных чувств вербальными средствами коммуникации. Молчание как единственно уместное и возможное средство воплощения лирического переживания замещает поэтическое слово. В Заключении подводятся итоги предпринятого диссертационного исследования, намечаются наиболее перспективные направления при дальнейшем изучении темы. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: 1.Лысенко Е.В. Семантика белого цвета в поэзии А.А. Тарковского // Диалог культур. 6. Лингвистика. Литературоведение: Сб. материалов межвузовской конференции молодых ученых / Под ред. С.А. Манскова. Барнаул, 2004. С. 177-182. 2.Лысенко Е.В. Концепт красного цвета в лирике А.А. Тарковского // Филологические чтения: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Оренбург, 2005. С. 63-66. 3.Лысенко Е.В. Мотив молчания и тишины: к вопросу об интертекстуальных связях А.А. Тарковского и Ф.И. Тютчева // Литература в диалоге культур – 4. Материалы международной научной конференции. Ростов н./Д., 2006. С. 211-214. 4.Лысенко Е.В. Диалектика «невстречи»: лирический диалог М.И. Цветаевой и А.А. Тарковского // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы Международной научной конференции. М., 2006. Вып. 3. Ч. 2. Русская литература в России XX века. С. 103-106. 5.Лысенко Е.В. «Болезненная» триада в поэтическом мире Арсения Тарковского: слепота, глухота, немота // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2007. Вып. 10. Ч. I-II. С. 37-42. 22 6.Лысенко Е.В. Гармоническая полифония: звукообразы в лирике А.А. Тарковского // Русская словесность. 2007. № 7. С. 7-14. (Издание включено в перечень, рекомендуемый ВАК РФ). 7.Лысенко Е.В. Белые стихи в лирике А.А. Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2007. №5/1(55). С. 52-56. (Издание включено в перечень, рекомендуемый ВАК РФ). 8.Лысенко Е.В. Эпическое и лирическое в белых стихах А.А. Тарковского // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. Саратов, 2008. Вып. 11. Ч. I-II. С. 89-94. 9.Лысенко Е.В. Диалог искусств в лирике А.А. Тарковского // Текст. Произведение. Читатель: материалы всероссийской научной конференции (11 – 13 октября 2007 г.). Казань, 2008. С. 68-74. 23
