В.К. Ланчиков ИСТОРИЧЕСКАЯ СТИЛИЗАЦИЯ В

В.К. Ланчиков
ИСТОРИЧЕСКАЯ СТИЛИЗАЦИЯ
В СИНХРОНИЧЕСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ
Вопрос о стилистической позиции и стратегии переводчика при работе с текстами,
написанными языком какой-либо отдаленной эпохи, в теории перевода разработан весьма
основательно. Различные аспекты этой темы отражены в работах И.Левого [1],
А.Поповича [2], Б.Хохела [3], В.С.Виноградова [4]. И все же есть одна сторона вопроса,
которой указанные авторы касаются лишь вскользь. Их исследования посвящены в
основном переводу произведений, время создания которых отделено от нашего времени
исторической дистанцией - в терминологии В.С. Виноградова - «диахронический художественный перевод» [4. С.55]. Именно историческая дистанция обусловливает
архаичность языка этих произведений в сознании современного читателя: современникам
автора его язык представлялся вполне нормативным.
Однако имеет смысл обратиться к переводу произведений современной
художественной литературы - в терминологии В.С.Виноградова - «синхронический
художественный перевод» [4. С.54]1, где историческая стилизация выступает как
сознательный авторский прием, например к переводу исторических романов. В этом
вопросе переводоведы, как правило, ограничиваются замечаниями технического
характера, между тем как перевод текстов подобного рода требует серьезного
теоретического осмысления.
Обобщенно взгляды разных авторов на стратегию переводчика при
диахроническом переводе можно выразить следующим образом. Поскольку первичная
коммуникация (создание текста) и вторичная коммуникация (перевод) отстоят во времени
довольно далеко друг от друга, у переводчика возникает выбор. Он может воспроизвести
«первоначальное значение произведения» [3. С.163], то есть сократить временную
дистанцию между получателем исходного текста и получателем перевода. Возможен и
противоположный случай - передача «позднейшего значения произведения» [3. С.168],
сохранение временной дистанции в переводе. Естественно, что языковым коррелятом этой
дистанции станет степень архаичности языка перевода. Таким образом, первый путь
предполагает модернизацию исходного текста при переводе, второй - архаизацию
(историзацию). Если обозначить степень исторической достоверности используемых в
переводе архаичных языковых средств и регулярность их употребления термином
«глубина стилизации», то можно утверждать, что при диахроническом переводе глубина
стилизации - величина переменная: она в каждом отдельном случае определяется задачей,
которую ставит перед собой переводчик, а не коммуникативным намерением автора
исходного текста.
Иную картину мы наблюдаем в случае синхронического перевода художественных
текстов, в которых имитируется речевой узус далекой эпохи (историческая проза). Здесь
архаичность языковых средств вызвана уже не объективными причинами (изменение
узуса с течением времени), а субъективными (коммуникативное намерение отправителя).
Глубина стилизации задана уже в исходном тексте; по словам Г.О. Винокура, автор
исторического романа, прибегая к стилизации, «включает язык в круг тех предметов,
которые он изображает в этом произведении» [5. С.415].
Казалось бы, эти рассуждения приводят нас к выводу о неуместности
значительных стилистических модификаций при переводе произведений такого рода ведь подобные модификации (прежде всего, модернизация) неизбежно повлекут за собой
искажение авторского задания и идиостиля. Однако сохранить установленную автором
историческую дистанцию в переводе удается далеко не всегда.
Л Лейтон [5] обозначает этот вид перевода термином «синхронный перевод» (противопоставляя его
«диахронному»), однако такое обозначение представляется неоправданным, поскольку термин «синхронный
перевод» традиционно имеет совсем иное значение.
1
Попытаемся разобраться, какие же причины мешают выполнению этой задачи на
примере перевода на русский язык романа Дж. Фаулза «Maggot» («Червь»). Перевод
романа был выполнен автором настоящей статьи, и приведенные здесь соображения
возникли в ходе поиска стилистических средств для адекватного воспроизведения
авторского замысла.
При первом же знакомстве с романом обращает на себя внимание авторское
стремление к правдоподобию, достоверности при изображении эпохи. Хронология романа
(действие разворачивается в течение нескольких месяцев 1736 г.) увязана с реальными
событиями общественной жизни Англии в этот период, среди эпизодических персонажей
романа - реальные исторические лица. Обстоятельно воспроизведены реалии быта, уклад
жизни, тонкости социальных отношений. Неудивительно, что установка на достоверность
проявилась и в изображении речевого обихода. Здесь Фаулз пошел по пути подробнейшей
реконструкции, при которой учитывались как особенности функциональностилистической дифференциации языка эпохи, так и индивидуальные социальнопсихологические черты персонажа, проявляющиеся в его речи. (Любопытно сравнить
роман Фаулза с написанным в 1911 г. рассказом английского писателя Монтегю Джеймса
«Martin's Close», действие которого происходит в той же местности, что и действие
романа «Maggot», почти за полвека до событий, описанных в романе - в 1684 г. Джеймс
пользуется сходными художественными приемами, однако язык его героев, несмотря на
добросовестную стилизацию, выглядит менее архаичным, чем речь персонажей Фаулза.)
Следует подчеркнуть, что такая значительная (если не сказать «предельная»)
глубина стилизации не является в романе самодовлеющей художественной задачей - она,
как и вся установка на достоверность, помогает выявлению основной идеи произведения.
Этими соображениями и предстояло руководствоваться переводчику при
выработке переводческой стратегии в отношении стилизующих средств.
Как было показано выше, значительная модернизация текста в случае
синхронического перевода является приемом нежелательным - тем более в произведении,
где историзированный текст создает отчетливый стилистический контрапункт авторским
отступлениям, написанным современным языком. Поэтому речь героев должна была
отличаться большей частотностью архаизирующих средств, чем допускает сложившаяся
традиция перевода исторической беллетристики.
С другой стороны, нецелесообразным представлялось и сохранение исходной
глубины стилизации. Тут вступали в силу причины объективного порядка: различия
между нынешним состоянием языка и языком первой трети XVIII века в русской культуре
гораздо резче, чем в англоязычной (напомним, что 30-е гг. XVIII века - это годы
царствования Анны Ивановны). Вследствие этого, если сохранить в переводе исходную
глубину стилизации, то это повлечет за собой нарушение принципа равнозначности
коммуникативного эффекта для получателей текста на исходном языке (ИЯ) и
переводящем языке (ПЯ): для русских читателей текст романа окажется гораздо архаичнее, чем для англоязычных.
В сущности мы столкнулись с ситуацией, описанной А. Поповичем: «Кроме
времени календарного,... может сыграть роль «время культуры». Под этим следует
подразумевать временное соотношение между «культурой» О (оригинала - В.Л.) и
«культурой» П (перевода - В.Л.). Например, в словацкой литературе, в сравнении с
литературой немецкой, классицизм запаздывает на несколько десятилетий» [2. С.125].
Следовательно, переводчику надлежало в качестве стилистического ориентира подобрать
такой период в истории русского языка, который стадиально соответствовал бы языку
эпохи, описанной в оригинале. Разумеется, такой выбор может быть произведен только
эмпирически, поэтому при выполнении этой задачи избежать определенного
субъективизма со стороны переводчика не удастся. В нашем случае стилистическим
ориентиром стал язык рубежа XVIII-XIX веков.
Ориентация на стиль определенной эпохи (ее можно было бы обозначить термином
«целостная историзация») предполагает стремление к регулярности и последовательности
в воспроизведении языка выбранного периода - задача, которая не возникала бы при
диахроническом переводе: там можно было бы прибегнуть к использованию архаизмов
самых разных эпох, так сказать, к «условно исторической стилизации». Требование
целостной историзации в данном случае вызвано отмеченной выше необходимостью
достоверности в изображении языка: читатель должен постоянно ощущать, что действие
происходит не в «прошлом вообще», а в некоем определенном языковом пространстве.
Конечно же, неукоснительное соблюдение этого принципа нецелесообразно: как
отмечал Г.О.Винокур, «Никакая документальная точность не может спасти роман от
художественной неудачи, если эта точность очень назойливо подчеркивается для
читателя, так что читатель все время видит, как писатель (в нашем случае переводчик В.Л.) заботится о том, чтобы не было противоречий в его языке» [6. С.416]. В ряде случаев
- по той или иной причине - в тексте перевода были употреблены очевидные
анахронизмы: ангажемент, ферма, клиент, заливать (в значении «привирать») и др. Более
интересен случай, когда употребление слова, действительно существовавшего в
выбранную эпоху, могло бы произвести на читателя впечатление анахронизма (это в
основном касается терминологической лексики), поэтому переводчик прибегал к
использованию более архаичного варианта такой единицы: химист, анализис,
планетариум и др. Само собой разумеется, приходилось следить за тем, чтобы
анахронизмы этих двух типов не сталкивались в пределах одного высказывания.
В связи с вопросом о допустимости/недопустимости языковых анахронизмов в
переводе хотелось бы обратить внимание на своего рода скрытую полемику в
переводоведческих работах И.А. Кашкина и К.И. Чуковского. Кашкин коснулся этой темы
в связи с одним из программных положений Евг. Ланна, который, обосновывая «принцип
технологической точности» в переводе, утверждал (применительно к переводам Ч.
Диккенса): «Те из субститутов, которые носили на себе признаки более позднего
происхождения (к примеру, настроение), надо решительно отвергнуть»1. И.А. Кашкин
возражал: «На практике архаичность слова иногда заключена не столько в его возрасте,
сколько в том, как оно воспринимается сегодня. Восприятие многих слов досоветского
периода теперешним читателем уже трудно разнести по десятилетиям XIX века, и едва ли
можно согласиться с запретом применять при переводе Диккенса такие относительно
новые слова, как настроение, бесформенный, веянье, деловитый, даровитый, новшество,
объединить и т.п. При догматическом применении этого запрета очень легко впасть в
противоположную крайность чрезмерной архаизации» [7. С. 397].
В свою очередь, К.И. Чуковский, в целом не разделявший «принципа
технологической точности», в этом вопросе высказывает мнение, вполне совпадающее со
взглядами Евг. Ланна: «У каждой эпохи свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести,
относящейся, скажем, к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные
слова декадентских девяностых годов, как настроения, переживания, искания,
сверхчеловек. Поэтому я считаю дефектом перевода «Путешествий Гулливера»,
сделанного А. Франковским, именно введение слов, окрашенных позднейшей эпохой:
талантливый, настроение и т.д.» [8. С.101].
Отметим, что участники этой полемики не уточняют, идет ли речь о
синхроническом или диахроническом переводе. Если ввести это разделение, то, исходя из
описанных выше стратегий для каждого из этих видов перевода, можно утверждать, что в
случае диахронического перевода допустимость анахронизмов будет зависеть от общей
установки переводчика (архаизация/модернизация). В синхроническом же переводе
определяющим фактором выступает стилистическая позиция и стилистическое задание
автора исходного текста. Если в намерения автора входила целостная историзация, то,
1
Цит. по [7. С.397].
анахронизмы, по нашему мнению, допустимы лишь в той мере, в какой они не нарушают
иллюзию подлинности стилизованной речи, и их привнесение в каждом отдельном случае
должно мотивироваться конкретными причинами. Правда, вследствие неоднородности
читательской аудитории по эстетическим предпочтениям, по степени знания истории ПЯ
и даже по возрастному составу отношение к анахронизмам может оказаться разным: не
исключено, например, что спор о допустимости слова «настроение» был вызван еще и
тем, что К.И. Чуковский и А.И. Кашкин были представителями разных поколений. Для
Чуковского это слово имело отчетливые ассоциации с театральной практикой К.С.
Станиславского (ср.: «Что это такое в самом деле? какое-то настроение, станиславщина,
сверчки за сценой» [9. С.1241], «На этой неделе он колебался - остаться ли ему верным
традициям и начать с Малого или пойти в Каретный ряд, в театр с новым «настроением» и
в репертуаре, и в игре, и в обстановке» (П.Д. Боборыкин, 517). Для людей же поколения
Кашкина это слово уже утратило конкретно-исторические ассоциации и воспринималось
ими всего лишь как «относительно новое».
Другое отличие целостной историзации от условно исторической стилизации
состоит в том, что в первом случае шире задействуются грамматические средства. Так, в
тексте перевода употреблены архаичные формы управления при ряде глаголов: касаться
до чего-л. (в значении «говорить о чём-л.»), писать к кому-л, употребить что-л. к
достижению цели, спешить отправкою письма, знать грамоте, глаголы в прошедшем
времени многократного вида: бранивал, игрывал, сказывал, устаревшие сочетания
некоторых глаголов в личной форме с субъектным инфинитивом: забыл стараться, ищет
стяжать лавры, спит и видит иметь в них соучастие; широко используются
аналитические формы сказуемого: делать угодность, не давать веры, иметь попечение о
нуждах и пр. При этом насыщенность текста грамматическими архаизмами и их характер
варьируются в зависимости от того, принадлежит ли переводимое высказывание к устной
или письменной речи. Например, в «эпистолярных» главах романа употребляется
устаревшая форма творительного падежа: за границею, с охотою, с одним слугою и т.д.; в
главах же, где имитируется устная речь, сохраняется современная норма.
Впрочем, при выборе грамматических средств стилизации, как и в случае лексики,
переводчику также пришлось ввести определенные ограничения. Сообразуясь с
восприятием того или иного грамматического явления современным читателем, он
воздержался, в частности, от воспроизведения некоторых морфологических особенностей
русского языка указанного периода - к примеру, устаревшей формы притяжательного и
множественного числа личного местоимения женского рода (ея, оне), которые в
переводном тексте выглядели бы как нарочитая экзотика и кроме того придавали бы ему
налет русификации.
Можно возразить, что из-за подобных ограничений правомерность термина
«целостная историзация» оказывается под сомнением. Тут необходимо уточнение:
целостность историзации выражается не в том, что текст перевода целиком соответствует
нормам языка описываемой эпохи, а в том, что историзация осуществляется системно,
почти на всех языковых уровнях.
Следует также добавить, что необходимость целостной историзации продиктована
не просто синхроническим характером перевода, а специфическими чертами оригинала, в
частности установленной автором большой глубиной стилизации. Как пример подобного
текста - помимо разобранного здесь романа Дж. Фаулза - можно привести главу «Быки
Солнца» из романа Дж. Джойса «Улисс», виртуозно переведенного В. Хинкисом и С.
Хоружим: см. переводческий комментарий С. Хоружего к этой главе, во многом
совпадающий с положениями настоящей статьи [6. С.628]. Эти же положения легли в
основу перевода «исторических» глав романа А. Байетт «Possession» («Обладать»),
выполненного автором этой статьи совместно с Д.В. Псурцевым (в настоящее время
перевод готовится к печати). Материал этих глав позволил применить принцип целостной
историзации еще более последовательно, поскольку время действия «исторической» части
романа - 60-е гг. XIX века, то есть эпоха, когда между английской и русской культурами
не было столь значительного стадиального расхождения как в эпоху, изображенную в
романе Дж. Фаулза.
ССЫЛКИ НА ЛИТЕРАТУРУ
1. Левый И. Искусство перевода.- М.: Сов. писатель, 1974. - 256 с.
2. Попович А. Проблемы художественного перевода.- М.: Высшая школа, 1980. - 199 с.
3. Хохел Б. Время и пространство в переводе // Поэтика перевода.- М.: Радуга, 1988.- С.
152-171.
4. Виноградов В. С. Темпоральная (временная) стилизация как переводческий прием //
Филологические науки. - 1997. - № 6. - С. 54-59.
5. Лейтон Л. Перевод как коммуникация: Проблема времени // Res Traductorica. - СПб.:
Наука, 2000. - С. 65-74.
6. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. - М.: Высшая школа, 1991. - 448 с.
7. Кашкин И.А. Для читателя-современника. - М.: Советский писатель, 1977. - 560 с.
8. Чуковский К.И. Высокое искусство. - М.: Советский писатель, 1988.- 350 с.
9. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - Т.2. - М.: А/О
Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. - 2030 с.
10. Джойс Дж. Улисс. - М.: Республика, 1993. - 671 с.
Цитируемая литература
Дж. Фаулз. Червь.- М.: Вагриус, 1996.
П.Д. Боборыкин. Сочинения: В 3 т. - Т. 3. - М.: Худ. лит-ра, 1993.