Vislova_text

реклама
1
СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА
Вислова Анна Владимировна, старший научный сотрудник Российского института
культурологии, кандидат искусствоведения
Современный сценический язык, образующий новую театральную семантическую
систему с опорой на новую ценностную ориентацию, закономерно впитал в себя сигналы,
знаки, приемы и штампы, выработанные масс-медиа и легко читаемые аудиторией,
принадлежащей информационной цивилизации. Театр сегодня стремится быть модным.
А мода всегда семиотична. «Включение в моду – непрерывный процесс превращения
незначимого в значимое», – писал Ю. Лотман.1 Именно этим процессом, совершенно
очевидно,
в
первую
очередь
озабочены
и
поглощены
творцы
современного
отечественного театра. Цели иного порядка, связанные с этикой и поисками духа, в нем,
напротив, просматриваются с трудом. На первый план в новом модном театре выходят
задачи эпатажного толка, среди которых одна из главных – произвести определенный
сильнодействующий эффект, а еще лучше – любыми средствами шокировать зрительскую
аудиторию. Поскольку «вне шокированной публики мода теряет смысл».2
Последние полтора десятка лет новые режиссеры-деконструкторы русского театра
активно вырабатывают новый символ веры и постановочный канон современного
отечественного театра и театрального языка, отвечающие его модернизации в
их
понимании. В этом новом постановочном каноне акцент делается не столько на
постижение содержания произведения, сколько на ультрасовременную форму его подачи,
несущую в себе все последние технологические требования сценической моды, куда
входит
мощная
машинерия,
автоматизированная
система
управления
световой
партитурой, звуковая система типа Dolby Digital, разного рода видеопроекции,
компьютерное моделирование и т.д. Новый постановочный канон и театральный язык
свидетельствует о том, что на русской сцене происходит едва ли не коренная ломка всей
театральной знаковой системы. Традиционный реалистический и психологический театр
на глазах превращается в «уходящую натуру», его активно теснит инновационный
визуальный театр с соответствующей ему технологической структурой, вобравшей в себя
многочисленные составные элементы современного языка кино, архитектуры, видеоарта,
хэппенингов, перформансов и, конечно, масскульта. Эстетика визуального театра,
разработанная на Западе и во многом опирающаяся, в частности, на опыт американского
режиссера Р. Уилсона, на его эксперименты с текстом (включая отказ от слова), телом
актера и особенно со световым решением спектакля, сегодня деятельно осваивается и
2
внедряется на сцену отечественными режиссерами. В новой театральной системе,
отвечающей новому постановочному канону, по-разному составляя и комбинируя его
семантические маркеры, работают многие ставшие в последнее время известными
режиссеры, среди них К. Серебренников, Е. Писарев, Н. Чусова, Ю. Бутусов, А. Могучий
и др.
В контексте новой модернизации происходит активная формализация русского
театра. При этом наблюдается уход от языка психологического реализма, языка «жизни
человеческого духа» к языку жизни человеческого тела, т.е. телесному, пластическому,
визуальному языку. Носителями основных семем этого языка становятся физический
аппарат актера, его моторика и вся внешняя, визуально-акустическая составляющая
театрального
спектакля.
Театр
переживания
наглядно
уступает
место
театру
представления, театру механистическому, театру открытых и закрытых формальных
кодов-приемов, в котором на первый план выходят четкая структурность, динамика, ритм,
свет, звук, биомеханика актера и геометрия сценографии. Современный режиссер сегодня
сосредоточен не столько на поисках внутренних психологических ходов, мотивировок и
нюансов духовной работы актера, сколько на выстраивании определенной сценической
конструкции.
Параллельно процессам формализации сцены в современном театре наблюдается
трансформация драматической модели театрального текста в перформативную. Текст
сегодня все чаще как бы замещает собою зрелище, продуцируя зрелищные эффекты.
Традиционная драма с ее живыми действующими персонажами, диалогами и
драматическими
конфликтами
уступает
место
выдержанному
в
одном
тоне
монологическому повествованию, который это действие и зрелище производит сам. В
спектакле «Июль» по пьесе И. Вырыпаева актрисе Полине Агуреевой, исполняющей роль
62-летнего убийцы-людоеда, в ее рассказе о преступлениях героя не требуется никакого
визуального ряда. Текст смоделирован так, что замещает собой зрелище. Условия
театрального существования персонажа в таком тексте таковы, что зрители видят все те
страшные действия, о которых он как будто бы механически сообщает.
Знаковая система, формируемая новым русским театром, опирается на новый язык,
который вырабатывает в первую очередь отечественная «новая драма». Сама «новая
драма» в своей основе чрезвычайно схематична и отличается общей стилевой
унификацией. Ее манифестирующая и декларирующая составляющие, как правило,
значительнее ее непосредственного содержания. Декларируя документальность, на
практике она опирается не на язык самой жизни, а на жесткую схему его моделирования
согласно выработанным правилам определенной конструкции, отсюда схематизм ее
3
персонажей и бедность языка. Среди основных структурообразующих опор ее лексики:
перформативный дискурс насилия, провокативность, стёб и языковая агрессивность,
нацеленная на эмоциональный шок, а не на катарсис. Помимо упрощенных, одномерных
героев «новую драму» отличает и устойчивый набор сюжетных коллизий-событий,
выражающих конкретные (преимущественно бытовые и криминальные) локальные
жизненные ситуации. Кроме этого, для нее характерно нарушение смысловой иерархии,
отрицание традиционных драматических канонов, как и драматического конфликта, а
отсюда – постоянно присутствующая в ней абсолютизация «внутреннего события» и
абсолютизация
авторского
«я».
Монологизация
драматургического
текста,
как
справедливо отмечают отдельные современные исследователи, – одна из ведущих
стратегий авторов «новой драмы». В результате объектом изображения «новой драмы»
часто становится единичный субъект, а не столкновение характеров и отношения между
людьми, т.е. стирается родовое отличие драмы от лирических и повествовательных
жанров. Из наиболее ярких примеров такого рода сценического языка театральные
проекты И.Вырыпаева и Е. Гришковца. В связи с чем помимо перформативной
актуализируется еще и коммуникативная модель театрального текста. Гришковец
и
Вырыпаев «создают (или стремятся создать) магическое и/или ритуальное пространство
перформативного проживания и особого рода коммуникации с аудиторией». 3 Эта
коммуникация – одна из важных категорий перформативной эстетики. Особо значимым
для автора новой модели театрального текста становятся не столько художественные
достоинства и характеристики последнего, сколько практически эстрадное умение
«удержать зал». В результате мы наблюдаем процесс, в котором «непосредственность
контакта и доверительность общения автора и зрительного зала предполагают изменение
зрительных перцептивных установок».4
Театральный язык «новой драмы» отчасти адекватен кризисному состоянию
социума. Язык этот
ориентирован на изображение «травмированного сознания»
современного общества, которое не в состоянии охватить целиком и понять
происходящие с ним события.
На смену культурному человеку в рамках смысловой
связности приходит новый индивид, живущий исключительно своими личными делами и
не способный соотносить их с «целостным представлением о мире». Отсюда проблемы с
сюжетосложением у ее авторов, с осколочными и сбивчивыми характерами ее
персонажей. На самом деле «новая драма» никогда даже не пыталась охватить
современную жизнь целиком, проникнуть в ее суть, выхватывая и укрупняя лишь ее
крупицы и осколки. Она сосредотачивает свое внимание лишь на маргинальных
проявлениях современной жизни и таких же маргинальных персонажах, что и
4
демонстрируют большинство пьес В. Сигарева, братьев Пресняковых, И. Вырыпаева, В.
Дурненкова, М. Дурненкова, Ю. Клавдиева и др. «Новую драму», как и весь новый
сценический язык часто преследует привкус пустоты, сосредоточенного на себе
формотворчества. В этом привкусе – крайний упадок духовных сил и энергии
современного общества при одновременном высвобождении всепоглощающей и мощной
игровой энергетики эпохи «пуерилизма». Подобно тому как язык для современного
искусства превращается в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его
семантический механизм, так и смысл дрейфует где-то на самой периферии его
произведений, – это «смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла» (Барт).
Современный театр черпает театральность все чаще «вне текста», отсюда
актуализация сценографии, роли светового и звукового решения спектакля. Быт, как и
отдельная знаковая деталь, на сцене становится для современного режиссера едва ли не
важнее внутренней жизни, психологии и переживаний сценического героя. Этот быт, его
продуманная структуризация несут в себе многоговорящую семантическую нагрузку,
подчас полностью вытесняющую вербальный текст. В свою очередь пристальное
внимание к самой структуре бытовой сферы «жизнетекста» приводит к тщательному
построению интерьерных знаковых элементов на сцене. В качестве примера можно
привести спектакль латышского режиссера А. Херманиса «Долгая жизнь». Приемы
«внетекстового» театра активно берут на вооружение отечественные режиссеры. К слову,
А. Херманис становится заметной определяющей фигурой современного русского театра,
о чем свидетельствует, в частности, его последняя постановка в Москве на сцене Театра
наций «Рассказов Шукшина».
В последнее время критики отмечают, что современный русский театр всей своей
природой, сущностью, структурой, манерой и повадкой
некоему среднеевропейскому канону,
стремится соответствовать
вписаться в европейский контекст. Отсюда
отстраненность, холодность, технологичность новых сценических опусов, сделанных в
подражание западным спектаклям среднего ряда с их драматическим и сценическим
минимализмом, привычной игрой чистым светом, звуком, видеоизображением и т.д. Так
называемые инновационные отечественные спектакли – это постановки, прослоенные
теле- и видеозаставками, где много пластически развитого действия, четкого ритма, где
часто звучит ненормативная лексика, где все относительно динамично и механистично.
Таковы многие спектакли московского театра «Практика». Многие его постановки так
или
иначе
вписываются
в
ряд
нового
наступательного,
так
называемого
постдраматического театра. Одно из первых действий подобного театра – это
выталкивание со сцены не только сермяжной правды жизни, но и настоящей литературной
5
основы и подмена ее в лучшем случае своеобразным сценическим сценарием, в котором
монтируются стоп-кадры. Язык персонажей в нем упрощен и сведен до минимума. Он как
будто окончательно сведен к перекидыванию мячиков-реплик от одного персонажа к
другому. В таком тексте все больше жестокого действия, продуцирующего зрелищные
эффекты, внешнего напряжения, физиологии тела и все меньше раскрытия личности,
чувств, рассуждений и жизни духа, этот текст поверхностен, легковесен и ироничен, не
требует душевных усилий. Упор в новом театре делается прежде всего на визуальное
решение пространства. Геометрическое совершенство мизансцен в нем интересует
постановщика гораздо больше, нежели человеческие взаимоотношения.
Следует подчеркнуть, что родное отечество, как в пьесах авторов «новой драмы»,
так и в спектаклях режиссеров нового русского театра, в том числе поставленным по
классическим
произведениям,
представлено,
как
правило,
с
позиции
глубоко
отстраненного, как бы наружного знания о нем и наружного взгляда на него. Этот взгляд
подгоняется под своеобразный канон, рациональный, продуманный язык знаков,
доступных
социально-историческому
сознанию
европейца,
опирающийся
на
определенный «ближний» круг его бытового знания о России. Заимствованный со
стороны, он очень быстро перекочевал с западной сцены на отечественные подмостки.
Таким образом, современный театр, стремящийся быть модным, – это четко
структурированный и, как правило, провокативный театр. Он сильно заряжен
контркультурой,
постмодернистским
духом
и
театром
жестокости.
В
нем
последовательно и постоянно используются актуальные средства выразительности,
которые являются узнаваемыми маркерами и сигналами новой театральной эпохи и
семантической системы. В обязательный набор, помимо уже названных знаков и кодовприемов, входит и новое театральное пространство, осваивающее любые возможные
площадки, часто максимально, почти вплотную сближающее актеров и зрителей и
включающее последних не только в свое энергетическое поле, но и часто в
транслируемый здесь же видеоряд, проецируемый на разные экраны. Это пространство
формирует «новую искренность», которая при этом насквозь театральна, и современный
натурализм
исполнительской
манеры
актеров,
выраженные
в
демонстрации
парадоксального сочетания особой, порой косноязычной доверительности интонации и
почти истерической откровенности насилия. Таковы вкратце некоторые значимые
элементы новой театральной семантической системы.
1
2
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М., 1992. С. 126
Там же. С. 127
6
Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения. // Новое
литературное обозрение, № 89 1' 2008. С. 195
4
Четина Е. Драма и театр 2000-х годов. // Свободная мысль, № 3, 2009. С. 82
3
Скачать