Ключевые понятия курса «Введение в теорию экранизации

ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ЭКРАНИЗАЦИИ
Программа курса
Автор: к.ф.н., ст. преп. Ю.Б. Идлис
Экранизация литературного произведения – предмет исследования, в силу своей
кажущейся маргинальности и «гибридности» не получивший должного внимания в
рамках филологического образования. Изучение феномена экранизации в рамках
«чистого» киноведения или литературоведения не представляется продуктивным и
зачастую приводит к диаметрально противоположным результатам: для киноведа
предметом анализа становится фильм, а литературный текст служит необязательным
приложением к нему, литературовед же, напротив, больше заинтересован в анализе текста
и не всегда обладает нужным инструментарием и навыками для анализа сценария и
фильма. Между тем экранизация как область пересечения различных коммуникативных
систем (литературы и кино), а также авторских / читательских / зрительских стратегий
представляет особый интерес именно как комплекс разнородных текстов, различная
медийная природа которых становится в этом случае смыслопорождающей.
Изучение экранизационного комплекса «оригинал – сценарий – фильм» дает
обширный материал для анализа процессов чтения, письма и восприятия (текста и
визуального образа, а также визуального образа, закодированного в тексте, в случае со
сценарием). Теория экранизации, разработанная в России и за рубежом, изучает
различные аспекты трансмедийного взаимодействия литературного текста, сценария и
фильма: особое восприятие читателя / зрителя, двойное авторство экранизации,
цитатность каждого из текстов, лежащих в ее основе.
Цель курса – дать студентам-филологам начальное представление о сложной и
многоплановой проблеме экранизации не «со стороны», с точки зрения кино и
киноведения, а с точки зрения бытования текста в медийной среде. В рамках этого курса
экранизация изучается как особый пример трансмедийного текста, порожденного
принципиально иными, нежели «традиционный» текст, авторскими и читательскими
навыками. Это позволяет расширить филологическую компетенцию за счет включения в
нее не только «традиционных» текстов, но и трансмедийных комплексов, элементы
которых относятся к различным коммуникативным системам и требуют от современного
ученого способности оперировать языками различных медиа.
Ключевые понятия курса «Введение в теорию экранизации»
Экранизация
Сценарная адаптация
Римейк
Медиум (Маклюэн, Луман) / Художественная система (Лотман) / Коммуникативная
система
Трансмедийность
Перевод / трансмедийный переход
Внешнее действие / Внутреннее действие (Блюстоун)
Наблюдаемое / Ненаблюдаемое (Блюстоун)
Текст / Паратекст / Метатекст
Сюжет / Композиция
Нарратив / Дискурсивная природа нарратива
Структура повествования (Барт)
Ядерные функции / Катализаторы в структуре повествования (Барт)
Интертекст / Гипертекст
Цитата / Цитирование
Имманентная цитатность экранизации
Верность оригиналу
Я / Другой (Лакан)
Автор
Читатель
Скриптор (Барт)
Авторская инстанция
Расщепление авторской инстанции
Воспринимающий субъект (читатель / зритель)
Чтение «с двойного экрана»
Игровое письмо
Диалог
Игра с литературным оригиналом
Различение (Деррида)
Тема 1. Вводные замечания.
Что такое экранизация – определения, признаки, основные характеристики.
Отличие экранизации от фильма «по мотивам» литературного произведения. Сюжетный
инвариант как основа экранизации. Различные экранизационные практики – от начала XX
века до наших дней.
Исторические вехи экранизации (первая экранизация – 5-минутный фильм
«Западня» по роману Э. Золя, снятый в 1902 году французским кинематографистом;
период немого кино; первые звуковые экранизации; экранизационный «бум» 1920-х годов
и «век экранизаций» в послевоенное десятилетие в Англии; телесериалы по
произведениям британских писателей XVIII-XIX веков; экранизации-блокбастеры и
современное книгоиздание; новейшее состояние – новеллизации фильмов). Экранизация
как часть тенденции к конвергенции медиа в современной культуре.
Основные персоналии теории экранизации: Бела Балаш, Юрий Тынянов и русские
формалисты, Андрэ Базен, Джордж Блюстоун, Джеймс Гриффит, Томас Лич, Михаил
Ямпольский.
Основные термины: оригинал, сценарная адаптация, жанр (жанровое кино), медиа
(коммуникативная система), трансмедийность.
Тема 2. Тынянов и русские формалисты: взаимодействие искусств в эпоху
немого кино.
По мнению Тынянова, взаимодействие искусств (немого кино, музыки, литературы
и живописи) основывается на универсальных технологических законах, которые можно
вскрыть, зная природу каждого из искусств. Формалисты предпринимают попытки
формализовать взаимодействие искусств на примере анализа экранизаций литературных
произведений. Некоторые из открытых ими законов действительно оказались
универсальными (скачкообразный характер кино-композиции, схожий с композицией,
скорее, поэтического, чем прозаического повествования), другие находились в прямой
зависимости от технологического состояния кинематографа в 1920-е годы (немое чернобелое кино, особый род кино-условности, отказ от достоверного изображения
действительности в пользу некоторой театральности действия на экране). Какие
закономерности взаимодействия литературы и кино вскрывает формальный анализ
экранизации, какие методы сравнения оригинала и фильма используют формалисты, как
они предлагают «читать» экранизационный комплекс.
Тема 3. Экранизация в 1930-х – 1950-х годах: от отрицания до защиты.
В 1930-х годах один из первых зарубежных теоретиков экранизации, венгерский
режиссер и киновед Бела Балаш выступает за «очищение» кино от литературы и
литературности и за поиск новых, оригинальных кино-сюжетов. «Сюжетность» как
литературная основа кинематографа. Литературность и «литературщина»: против чего
именно выступает Балаш, имея в виду «литературные оригиналы». Как и почему к 1950ым годам возникает понимание нерасторжимой связи между литературой и
кинематографом. Как и почему изменяется читательско-зрительское отношение к
экранизации. Что имеет в виду французский киновед Андрэ Базен под «защитой
экранизации». Какой компонент экранизации (сюжет оригинала, специфически
«литературные», книжные элементы текста, диалоги) выходит на первый план в его
системе доказательств. Как текст становится частью кино-произведения, а кино – частью
оптики литературного текста.
Появление сценария в поле зрения теоретиков экранизации. Природа и
характеристики сценарного текста. Сходство и различие сценарного и литературного
текстов. Сценарная адаптация и оригинальный сценарий, сценарий и театральная пьеса:
первые различения.
Тема 4. Ролан Барт и нарратологический подход к экранизации
Структурный анализ повествования и его приложение к изучению экранизации.
Закономерности, строение и общие элементы сюжета в литературе и в кино. Переводимые
и непереводимые (на язык кинематографа) элементы литературного повествования.
Ядерные функции и катализаторы. Строение повествования.
Брайан МакФарлейн и нарратологическая теория экранизации. Выявление общих
сюжетных функций («ядер») в оригинале и фильме и «катализаторов», не вошедших в
фильм по причине глубокой укорененности их в языке литературного повествования.
Отказ от эстетических иерархий, оценочного сопоставления оригинала и экранизации.
И.А. Мартьянова и жанрово-родовые трансформации сюжета при переходе из
одного медиума в другой. Экранизация как результат «жанрово-родового диалога»
оригинала и фильма. Самовоспроизводящийся диалог медиа и эксплицитная
интертекстуальность экранизации.
Тема 5. Теория Дж. Блюстоуна: исследование экранизации в терминах
значимых оппозиций.
Экранизация как противопоставление литературы и кинематографа. Уровни
сопоставления романа и фильма, выделяемые Блюстоуном. Пары значимых оппозиций, на
которых строится противопоставление литературы и кино: внешнее / внутреннее
действие, изображение / повествование, пространство / время, наблюдаемое / ненаблюдаемое, слово / образ. Противопоставление литературы и кинематографа как
противопоставление изображения повествованию, т. е. деление всех искусств на
«визуальные» и «словесные». Слово и изображение как основные векторы «чтения»
экранизаций во второй половине XX века. Метод сопоставления романа и фильма через
наложение на них сценария – прообраз «пристального чтения» экранизационного
комплекса «оригинал – сценарий – фильм».
Экранизация после Блюстоуна: роман как эталонный текст для сопоставления с
фильмом (остальные литературные жанры оказываются на периферии экранизационных
исследований и изучаются по остаточному принципу). Структурные, языковые и
медийные различия между литературой и кинематографом.
Тема 6. Медийные различия между литературой и кинематографом после
Блюстоуна.
Эдвард Мюррей и «области компетенции» литературы и кинематографа
(абстракции, мысли, воспоминания vs конкретные вещи и действия). Основной акцент
делается на то, «каким образом история разыгрывается на сцене, и каким образом
действие проектируется на экран». Театр, кино и литература.
Дуглас Гаррет Уинстон и концепция «тотальной видимости» в кино. Слово как
медиум писателя противопоставляется «непосредственной физической реальности»,
которая объявляется медиумом режиссера. Сходство повествовательной техники
литературы и кино: поток сознания, развитие от простого к сложному.
Джеффри Вагнер и синтез повествовательной техники романа и фильма.
Классификация экранизаций по типу отношения адаптации к оригиналу: «транспозиция»
(«роман, перенесенный непосредственно на экран»), «комментарий» («если оригинал
намеренно или случайно подвергается незначительным изменениям») и «аналогия»
(например, когда действие оригинала перенесено в другое время).
Взаимодействие литературы и кинематографа в теоретических концепциях
западных и российских ученых, а также в конкретных экранизациях.
Тема 7. Рецептивные концепции в исследовании экранизации.
Рецептивная эстетика В. Изера и ее применение к исследованию кино. Джой
Г. Бойем против «чистых медиа»: звуковое кино не является чисто визуальным медиумом
и так же опирается на слово, как и литература. Общее в языке литературы и
кинематографа. Общее в восприятии читателя и зрителя. Реакция воспринимающего
субъекта как основной фактор изучения экранизации. «Двойное видение» просвещенного
читателя / зрителя экранизации. Сравнивая оригинал и экранизацию, мы сравниваем не
текст с фильмом, а читательское восприятие со зрительским.
Читательская интерпретация как творческий стимул экранизации в работах
отечественных исследователей. Е. Левин: экранизация является частным случаем
интерпретации; для нее характерна одновременно субъективность и ориентация сразу на
оригинал и на будущего зрителя.
Тема 8. Нео-аристотелианство и
экранизации.
корректировка современных теорий
Чикагская школа литературной критики и «нео-аристотелианство» в
литературоведении и киноведении. Джеймс Гриффит и реабилитация фигуры автора в
сценарной адаптации. Экранизация как имитация «выборов», которые сделал автор
литературного оригинала. Экранизация как диалог двух авторских стратегий и продукт
авторской интенции адаптатора, вступающей в сознательное взаимодействие с авторской
интенцией писателя. Служебная роль языка (повествовательного и медийного) по
отношению к роли автора экранизации.
Томас Лич и «Двенадцать ошибок современной теории экранизации». Лич отрицает
большинство противопоставлений, структурных, медийных и языковых, на которые
опиралась теория экранизации до него, и стремится расширить поле исследования
экранизации за пределы этих бинарных оппозиций.
Тема 9. Верность оригиналу.
Происхождение и определение термина «верность оригиналу». Классификации
экранизаций по принципу «верности оригиналу»: Джеффри Вагнер. Верность оригиналу
как центральный вопрос для приверженцев нарратологических концепций экранизации,
идущих от Барта. Нужна ли верность оригиналу кинематографисту, можно ли достичь ее
в кино в условиях тотальной несхожести языков литературы и кинематографа.
Что такое верность оригиналу в понимании современных теоретиков экранизации.
Оригинал как принципиально «чужой» текст в экранизации. Джой Г. Бойем снимает
вопрос о верности оригиналу: если экранизация является читательской интерпретацией
адаптатора, то важна лишь художественная убедительность этой интерпретации. Всякая
интерпретация правомерна настолько, насколько она убедительна с художественной
точки зрения, т. е. настолько, насколько она представляет собой новое самостоятельное
произведение. Впечатление «верности оригиналу» изначально определяется настроем
зрителя, его готовностью поверить в представленную на его суд интерпретацию.
Экранизация как медийный интертекст, воспроизводящий себя (И. Уэлехан и
Д. Картмелл). «Вероятно, поиск «оригинала» или единственного автора в
постмодернистском мире более не релевантен, поскольку вера в единственное значение
оказалась бесплодным предприятием. Вместо того чтобы думать о «верности» фильма
оригинальному тексту, …в экранизациях мы ищем множественность значений. Таким
образом, в центре нашего внимания находится интертекстуальность экранизации».
Для Гриффита достижение верности оригиналу невозможно из-за неразрывности
связи между формой и содержанием: экранизация не может воссоздать ту же форму,
значит, не сможет воссоздать и то же содержание, что в оригинале. У нее нет такой
задачи. Верность оригиналу ничего не говорит о качестве экранизации и не является его
критерием.
Тема 10. Проблема авторства в кино и «двойное авторство» экранизации.
С. Аверинцев о становлении понятий «авторство» и «авторитет». Двойное авторство
экранизации как частный случай борьбы «авторства» против «авторитета». Диалог автора
экранизации с автором оригинала как непрерывный смыслопорождающий процесс.
Оппозиция Я / Другой (Лакан) и ее применение к ситуации экранизации.
Истоки «двойного авторства» экранизации: бахтинский диалог, в процессе
которого объективируются «ценностные установки сознания». Диалог дискурсов и
тотальный интертекст как извод диалога у Бахтина в интерпретации Юлии Кристевой.
Функция постструктуралистского автора – не производство оригинального текста, а
реогранизация существующих сигнификаций.
Кино и литература как «персональный авторский дискурс» в понимании
В. Хиетала: автор экранизации имеет дело с субъектными позициями отправителя и
получателя текста как читатель (т. е. адресат) оригинала и автор (т. е. отправитель)
экранизации. Экранизация всегда обращена к осведомленному читателю, знакомому с
оригиналом, и ссылается на его знание. Джой Г. Бойем и «двойная лояльность» автора
экранизации: он выступает как читатель-переводчик оригинального текста.
«Реабилитация» автора у Гриффита.
Авторство экранизации как частный случай де-контекстуализированного авторства
у А. Компаньона: автор экранизации изымает оригинал из его медийного контекста и
присваивает его в другом контексте (операция, напоминающая ситуацию в рассказе
Борхеса
«Пьер Менар, автор
«Дон
Кихота»).
Проблема
авторской
и
читательской / зрительской идентичности в экранизации.
В концепции Б. Гройса автор экранизации уподобляется «медиатору» – редактору
журнала, куратору выставки. Он – посредник между потребителем и производителем
произведений искусства, «привилегированный потребитель медиальной системы». Его
функция – выбрать и представить, создать контекст, в котором произведение искусства
опознается как творческая инновация. Видимость / Невидимость такого автора. Автор
экранизации как субъект инновации.
Тема 11. Цитатность, «двойное
читателя / зрителя к экранизации.
чтение»
и
роль
осведомленного
Имманентная цитатность экранизации. Литературный оригинал как развернутая
экспликация фильма для съемочной группы (И. Маневич). Роль воспринимающего
субъекта как «собирателя» разрозненных элементов экранизации в одно смысловое целое.
Сценарий как существенная часть читательско-зрительского опыта в ситуации
экранизации. Сценарий – промежуточный «текст» между оригиналом и фильмом. Навыки
«двойного чтения», необходимые при чтении сценарной адаптации, транслируются в
«чтение» экранизационного комплекса, состоящего из текстов различной медийной
природы (оригинал, сценарий, фильм). «Мифологизация» персонажей оригинала в
экранизации (Блюстоун).
М. Ямпольский и проблемы перевода и воспроизведения повествования в
различных медийных контекстах. Эстетика римейка и ее применение к ситуации
экранизации. «Стилевой эклектизм» как наиболее важное последствие переноса оригинала
«в другую технологическую среду». Формирование чувства относительности разных
стилей у осведомленного читателя / зрителя.
Тема 12. Практическое занятие: современное состояние экранизации как поля
исследования.
Фанатское чтение как «идеальное» восприятие экранизации. Экранизация как
трансмедийный
палимпсест
(Джой
Г. Бойем).
Принцип
ко-экспрессивности
(Э. Панофский) и трансмедийное воображение «читателя» экранизации. Сличениеразличение текстов, входящих в экранизационный комплекс, – операция, близкая к
фанатскому чтению и характерная в первую очередь для гипер-популярных экранизаций
(романы Дж.Р.Р. Толкиена, романы Дж.К. Роулинг и т. д.).
Текст оригинала как особый код, лежащий в основе коммуникации между автором
оригинала и его просвещенным читателем. Экранизация как ситуация «двойного
кодирования» (У. Эко).
Анализ конкретных текстов (сценарные адаптации Г. Пинтера, экранизации
Т. Бартона, фильмы по романам Дж. Роулинг). Типы текстов, построенные по
принципам, сходным с экранизацией: видеоролики на стихи современных поэтов, фоторяд
к журнальной публикации и т. д.
Литература
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ:
Базен А. Глава «За нечистое кино: В защиту экранизаций» // Базен А. Что такое
кино? / Пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М.: Искусство, 1972.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / Пер. с нем. М.П. Брандес. М.:
«Прогресс», 1968.
Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст.
Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.
Разлогов К. Э. Проблема трансформации повествований // Вопросы философии. №2, 1979.
Тынянов Ю. Глава «Кино – слово – музыка» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы.
Кино. М.: Наука, 1977.
Ямпольский М. Язык – тело – случай: кинематограф и поиски смысла. М.: Новое
литературное обозрение, 2004.
Bluestone George. Novels into Film. Berkeley: University of California Press, 1961.
Griffith James. Adaptations as Imitations: Films from Novels. Newark: University of Delaware
Press: London: Associated University Presses, Inc., 1997.
Leitch Thomas. Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory // Criticism. Spring 2003.
Vol. 45. Issue 2.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ:
Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука,
2000.
Беньямин В. Эссе «Задача переводчика» http://photounion.by/klinamen/fila10.html
Гаспаров Б. В поисках «другого: Французская семиотика на рубеже 1970-х годов // Новое
литературное обозрение. №14. 1995 //
http://magazines.russ.ru/nlo/1996/14/gaspar1.html
Гройс Б. Медиум становится посланием. Глава из книги «Под подозрением.
Феноменология медиа». / Пер. с нем. А. Фоменко. // Неприкосновенный запас. Дебаты о
политике и культуре. №32, июнь 2003 //
http://magazines.russ.ru/nz/2003/6/gr13.html
Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН – INTRADA, 2001.
Оболенская Ю.Л. Перевод как форма взаимодействия литератур // Введение в
литературоведение: Учеб. пособие» / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; Под
ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал.
С.Д. Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005.
Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Пер. с итал. А.Н. Коваля. СПб.:
«Симпозиум», 2006.
Goodman Paul. The Proustian Camera Eye // American Film Criticism. From the Beginnings to
Citizen Cane. Edited by Stanley Kauffmann and Bruce Henstell. New York: Liveright, 1972.