Отзыв официального оппонента В. Н. Юнусовой

отзыв
Официального оппонента о диссертации Мнацаканян Людмилы Александровны «Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора
и композиторского творчества», выдвигаемой на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения по специальности!7.00.02- музыкальное искусство
Внимание к звуку, как материалу музыки (при всей условности и многозначности этого понятия в разные времена и у разных народов), стремление постичь
тайны музыкального мышления не один год владеет умами исследователей. Однако
и сегодня остаются области, которые представляют собой Terra incognita на этом
необъятном материке, под названием звук. К ним, безусловно, относится тембр.
Современной наукой тембр рассматривается как важнейший феномен национальной самобытности культуры, её звукоидеала (Ф.Бозе). Феномен тембра исследуют учёные разных областей точных и гуманитарных наук, музыкознания: теории,
музыкальной акустики, этномузыкознания, инструментоведения, востоковедения, в
последнее время, компьютерного этномузыкознания и востоковедения. Он вызывает
к жизни самые разнообразные определения и точки зрения. Так в своё время Е.В.
Назайкинский обратил моё внимание на необычную трактовку этого феномена
Андреем Александровичем Володиным, который рассматривал тембр как фактор,
синтезирующий звуковысотность, ритм, темп и многие другие параметры, считая
его результатом сложного взаимодействия всех параметров звука (Психологические
аспекты восприятия музыкальных звуков. В 2-х томах: Дисс. доктора психолог.
Наук. Ин-т психологии АН СССР. М., 1979). Однако, не смотря на внушительный
список созданных научных работ, этот феномен сохраняет загадочность, привлекая
к себе всё новых исследователей. В этом контексте тема диссертационного
исследования Л.А.Мнацаканян представляется актуальной.
Новизна исследования в значительной степени определяется тем, что в нём
найден оригинальный подход к исследованию тембра с точки зрения
темброаку-стической модели, определяемой в диссертации в качестве
универсалии, «фундаментальной звуковой доминанты концентрирующей в себе все
типы звуковысот-ных отношений». Это определение справедливо по отношению ко
всем пластам музыкальной культуры и закономерно связывается диссертанткой с
мифопоэтиче-ской картиной мира. Поэтому представляется закономерным, что
автор ставит одной из задач исследования «рассмотреть темброакустическую модель
в качестве интегративного элемента звукопространственной организации
музыкальной ткани» (С.5 Автореф.). Понятие темброакустическая модель
вводится диссертанткой впервые и рассматривается в качестве особой
универсальной категории музыкального языка, воплощающей мифопоэтическую
картину мира. На этом основании впервые предлагается метод тембрового анализа,
позволяющий «установить слуховой образ слышимого», т.е. связать семантику
звука, его тембра с образами коллективного бессознательного как универсалиями
культуры в целом, с мифопоэтиче1
ской картиной мира, т.е. проникнуть в глубинные слои музыкального текста и
мышления. К новациям работы следует отнести применённый на практике анализ
звукопространственной организации традиционной музыки и произведений композиторского творчества с помощью темброакустической модели, а также анализ феноменов гула, шума, свиста, их семантической взаимообусловленности. Особую
ценность представляют впервые вводимые в научный обиход личные экспедиционные материалы автора диссертации, собранные в Брянской области, её беседы с
носителями традиционной культуры.
Несколько пёстрый список образцов, привлечённых для анализа, достаточно
многообразно представляет разные пласты академической музыки (включая киномузыку) и градиционной культуры, но требует дополнительной аргументации.
Не вызывает возражений и комплексный подход, заявленный в методологическом обосновании работы, и соответствующий природе самого феномена тембра. В
работе задействован необходимый круг фундаментальных исследований в заявленных областях. Чётко прописаны положения, выносимые на защиту, логично обоснована структура работы. Список литературы включает 283 наименования, в том
числе 6 источников на немецком языке.
Остановлюсь на основных проблемах исследования.
В Первой главе «Темброакустическая модель: к вопросу обоснования
по-нятия» рассмотрен феномен звука в культурологическом контексте, в зеркале
религиозно-философских представлений, дано его толкование в традиционной
культуре, сформулировано понятие темброакустической модели. Заслуживает поддержки трактовка звука как сакрального, самоценного и целостного элемента, олицетворяющего не только мировой порядок, но и центр мира - мировое древо. Мой
личный опыт изучения традиционных представлений о звуке в культурах мира
подтверждает справедливость этих выводов. Привлечённый к анализу обрядовый
материал из Брянской области и других культур мира достаточно ярко иллюстрирует
положения диссертации и важный вывод о том, что магическое общение посредством звука осуществляется на уровне темброакустической модели, соотносимой с определённым мифопоэтическим пространством (С. 26 Дисс).
В анализе темброакустической модели автор уделяет внимание концепции X.
Шенкера о «проекции» сочинения в начальном звуке или созвучии. Замечу, что
аналогичные закономерности выявлены во многих видах традиционной профессиональной музыки: башкирских инструментальных кюях (Р. Зелинский), казахских
кюях (С. Утегалива), макомах и мугамах (В. Юнусова) и др. Традиционно ограничиваясь парой композитор-фольклор, автор, к сожалению, этот пласт культуры не
привлекает.
Вызывает вопросы и утверждение автора (сноска на с. 15 Дисс.) о том, что
принцип высотной определённости можно считать универсальным признаком «музыкального» звука для всех культур. Приводимые в работе примеры шаманской
музыки с инструментами, не имеющими точной высоты (вернее, не различаемой
человеческим ухом, но точно определяемой при компьютерном анализе), тракту2
ются носителями традиции как музыкальные, и соответственно также воспринимаются звуки, на них извлекаемые, что подтверждается и цитатой о семантике шаманского гула М.Ш. Бонфельда (С.27 Дисс). Ведь в шаманской практике из этого
гула, звукоподражаний и многих шумовых элементов складывается определённый
акустический текст (А. Соколов), а в ряде латиноамериканских культур в него
включаются, как значимые элементы звуки живой природы, шум дождя и др., что
вызывает аналогии с западным и восточным музыкальным авангардом. Так что в
воззрениях на музыкальный звук автор оказывается в плену воззрений, теряющих
свою актуальность даже по отношению к западной музыке XX века. Значительно
важнее представляется вывод автора, опирающийся на слова Е.В.Назайкинского, о
звуке как «маркёре» мифопоэтического пространства и носителе фундаментальных понятий о мире именно в своей тембровой составляющей.
Тщательно и убедительно проанализирован в работе процесс формирования
звуковых кодов в архаической культуре и соответствующей ей традиционной картине мира. Эта проблема принципиально важна для определения генезиса
тембро-акустической модели. Важным источником понимания феномена
темброакустиче-ской модели выделяется более широкое понятие темброформы (А.
Алябьева), как универсального инструмента «типологизации образов, обрядов
традиционной музыкальной культуры» (С. 46 Дисс).
В контексте представления сложной иерархической системы звука и обряда,
как формы, выстраиваемой посредством взаимодействия звуковых универсалий,
обосновывается понятие темброакустической модели, как фундаментальной звуковой доминанты, в которой сконцентрированы все типы звуковысотных отношений
(С. 53 Дисс).
Особое значение придаётся артикуляции, её взаимосвязи с акустическим фактором, что, безусловно, справедливо, равно как и отмеченное интегрирующее
свойство тембра, как своеобразного маркера национальной культуры. Свой вывод
автор также выражает в виде алгебраической формулы.
Особый интерес вызвал раздел о тембровом анализе, целью которого через
расширение параметры темброформы поставлено выявление специфики слухового
образа мифопоэтической картины мира. Опираясь на определённые параметры системы, такие как резонатор, акустика, регистр, ладо-ритмическая организация и артикуляция, автор предлагает на их основе исследовать процесс опредмечивания
звука, т.е. (по М.Г. Арановскому) превращения звука в знак. Такой подход, применимый к подавляющему большинству современных реалий музыкальной практики,
представляется достойным поддержки, хотя и не единственно возможным. В этой
связи, советую автору задуматься о до знаковом периоде развития музыкальной
культуры, подобно праязыковому периоду в лингвистике. Здесь я солидарна скорее с
изложенной в работе точкой зрения И.И.Земцовского. Напомню, что в теории
коммуникации звуки, интонации относятся к невербальным типам коммуникации
(но на них приходится 93 % передачи смысла!). Мне представляется, что тембр относится к праязыковым феноменам, которые приобрели отмеченное И.И. Земцовз
ским свойство языковости, но не стали языком, а по большей части остались в невербальном пространстве. И эти функции тембра достойны отдельного подробного
исследования.
В предложенной методике особо хочу выделить синтез ладо-ритмических,
тембровых компонентов и артикуляции, и связь этого комплекса с обрядом, где
тембр способствует сакрализации пространства. Направленный на выявление слухового образа, скрывающего архетип, мифологему, тембровый анализ в предложенном варианте может способствовать раскрытию глубинных пластов анализируемого явления традиционной культуры и композиторского творчества.
Вторая глава диссертации «Онтология тембра в контексте обрядовых
комплексов» на примере мифопоэтических представлений восточных славян демонстрирует один из путей постижения звуковой формы обряда через
темброаку-стическую модель. Исследуя процесс реализации картины мира в
обрядовом действе, автор рассматривает роль звукового кода в специфике его
музыкальной составляющей, а также связи этого понятия с осью мира (мировым
древом). В главе уточняются понятия модели мира и картины мира, их соотношение
и функция в обрядах. Показана роль бинарной оппозиции в становлении картины
мира восточных славян и специфика мифологем: лес, степь, поле, вода.
В становлении сакрального пространства особая роль отводится тембру, соотносимому с осевым элементом картины мира, а также выстраиванию сакральных
зон, конфигурация которых находит отражение в звуковой графике обрядовых песен. Здесь и далее представлены экспедиционные материалы автора диссертации. В
характеристике традиционного пения Брянской области примечательны наблюдения диссертантки о взаимосвязи типа артикуляции и высотных отношения тонов,
роли свиста и гула (своеобразных прототипов плача) в формировании семантики и
структуры обряда. Гул и свист трактуются как глубинные звуковые основания сакральных действ, их наличие определено закономерностями акустической среды и
спецификой реализации обряда.
В череде разнообразных обрядовых действ темброакустическая модель служит
объединяющим звеном, общим структурным принципом звукопространствен-ной
организации сакрального действа. Интересны гипотезы автора о квартовых ладо-акустических полях традиционных песен, однако здесь не учтён тот незамысловатый факт, что кварта и квинта являются наиболее акустически устойчивыми
интервалами на планете Земля, поэтому, независимо от пифагорейцев и прочих
уважаемых персон, на них ориентированы практически все культуры мира.
Не вызывает возражения трактовка свиста и гула как универсальных звуковых
концептом обрядов, чему посвящен отдельный параграф второй главы. Особое
внимание уделено концентрации в темброакустической модели энергии звукового
кода, направленного на установление контакта с другим миром, что подтверждено
многочисленными примерами, часть из которых, впрочем, можно было перенести в
сноски. Следует отметить доказательность выводов автора, подтверждённых данными спектрального анализа русальной песни (С.111 Дисс). Выделяя свист как
4
особое качество темброакустической модели и основанного на звукоподражании
звукового кода, в диссертации показан процесс свёртывания темброакустической
модели до звукового объёма фонемы, порождающей звуковой образ. На основе подробного анализа автор приходит к логичному выводу о том, что
темброакустиче-ская модель, основанная, на звуковых феноменах свиста, гула,
шума, выступает в качестве текста более высокого уровня: «"функциональной
опоры" знаковой системы обряда» (С. 114 Дисс.).
Глава III. Темброакустическая модель в композиторском творчестве призвана проследить положения, изложенные в предыдущих главах, на материале академической музыки, найти новые грани взаимодействия традиционной культуры и
композиторского творчества, не сводимые к «набившей оскомину» паре: композитор и фольклор. Для этой цели привлечены произведения С. Рахманинова, Б.
Бартока, Ф. Пуленка, К. Пендерецкого.
В основу предлагаемого анализа автор положил комплекс подходов, сформированных в теории монодии (СП. Галицкая), современной гармонии (Ю.Н. Холопов), этномузыкознания и востоковедения (Е.М. Алкон, А.Г. Алябьева).На этой основе предложен метод, позволяющий «обобщить принципы пространственной организации звуковой ткани вне зависимости от её стилевой и стилистической принадлежности» (С. 154 Дисс). Особая роль в данном подходе отводится «коллективному бессознательному», которое сохраняется в композиторском творчестве и проявляется, в том числе, в традиционной картине мира. В последнее время появляются
исследования подобного рода (например, Батагова Т.Э. Художественная картина
мирав творчестве осетинских композиторов. Дисс. докт. иск.,М,2012% что
свидетельствует об актуальности предложенного подхода. В главе содержатся
весьма тонкие наблюдения над феноменом фонизма в творчестве СВ. Рахманинова,
организации звуковой ткани по типу «темброформа-фонизм-сонорность». Убедительны аналогии с «акустическимустройством» сакрального пространства обрядового комплекса, выделение мифологемы колокол, анализ пространственной организации произведений композитора. Диссертантка справедливо находит в них
сходные с традиционной культурой принципы функционирования темброакустической модели, что проявляется, к примеру, в связи принципа разработки аккорда с
феноменом колокольной звучности и наличии общего натурально-акустического
диссонирующего комплекса, в функции тонального центра.
Вторая группа проблем связана с положением о темброакустической модели
как универсальном начале в контексте тембрового анализа. Здесь наблюдения автора не менее интересны. Однако спорным представляется противопоставление
фонизма Рахманинова в противовес ведущему мелодическому началу в творчестве
Б. Бартока.Он опирался на конкретную иную ладовую систему: и в венгерских архаических пластах, и в индонезийском материале ведущей системой является
анге-митонная пентатоника, или даже ангемитонные трихорды и тетрахорды,
обладающие фонизмом иного свойства. Было бы интересно выявить его и сравнить
эти два типа фонизма, вызванные к жизни разными моделями мира (колокол
присут5
ствует и в китайской модели мира, эта модель закреплена в организации пентатоники, заимствованной в индонезийской культуре; но это «другой» колокол). Эти
различия проявляются и в разной обрядовой практике. Хотелось бы проследить тот
самый «мост к концепциям иной культуры» на что прозорливо указывал Ю.Н. Холопов (цитата на С. 187 Дисс).
Достойны внимания страницы работы, посвященные анализу функционирования темброакустической модели в киномузыке, где на помощь композитору приходят визуальные образы, облегчающие опредмечивание звуковых образов. Последние представлены, помимо музыкальной дорожки фильма, звуковыми эффектами,
воспроизводящими натуральные свисты, шумы и прочее. Автор справедливо отмечает, что их семантика идентична, поскольку проистекает из единого источника.
Последовательно прослежены в разделе мифологемы, их отражение в звучащем
пространстве фильма. Не ставя перед собой задачи комплексного анализа киномузыки, автор достаточно убедительно подтверждает основные положения гипотезы
своего исследования.
В Заключении содержится резюмирующая формулировка темброакустической
модели, а также подчёркивается универсальность предложенных в работе критериев
тембрового анализа, которые помогают получить целостное представление о роли
тембра в обрядовой практике и композиторском творчестве.
Поскольку замечания были высказаны по ходу работы, перечислю возникшие
вопросы:
1.
Знакомы ли Вы с монографией С.Утегалиевой «Звуковой мир музыки
тюркских народов: теория, история, практика» (М.: Композитор, 2013) и её концепцией расщеплённого звука и тембро-регистрового принципа развития?
2.
В чём, на Ваш взгляд, заключается различие и сходство понятий интонационного поля (И. Земцовский) и ладоакустического поля (Е. Алкон)? Почему
Вы предпочли второе из этих понятий? И в данной связи, известно ли Вам понятие
тембрового поля (М.В. Мартышева)?
3.
Поясните выражение «сильнейшие обертоны звуковысотной шкалы»
(С. 101 Дисс).
Указанные замечания не влияют на общую положительную оценку диссертации, написанной эмоционально, с большой заинтересованностью в избранной теме.
Поставленные в работе задачи выполнены.
Теоретическая значимость диссертации определяется её вкладом в изучение
комплексных проблем звука в целом и тембра (в частности), как проявления глубинных свойств музыкального мышления и отражаемой в нём модели мира, разработке новых подходов к исследованию данных проблем.
Практическое применение результаты исследования могут найти как в
научных работах учёных гуманитарного профиля, в том числе, этномузыковедов,
востоковедов, в композиторском творчестве, а также в учебных курсах анализа музыкальных произведений, гармонии, методологии музыкознания, музыкальной
акустики, музыкальной звукорежиссуре, технике современной композиции этному6
зыковедения, истории внеевропейских музыкальных культур.
Автореферат достаточно адекватно отражает содержание диссертации. Публикации в количестве 11 статей, в том числе, 4 - в изданиях, рекомендованных ВАК
РФ, также достаточно полно представляют концепцию и основные положения
исследования.
Сказанное позволяет сделать вывод о том, что диссертация Людмилы Александровны Мнацаканян «Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества» достойна поддержки, практическая
и теоретическая ценность исследования не вызывают сомнений. Работа соответствует -требованиям ВАК РФ, предъявляемым к диссертациям данного профиля. Автор заслуживает присуждения искомой учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 - музыкальное искусство.
Доктор искусствоведения, Профессор.
Профессор кафедры Истории зарубежной музыки
Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского
11 июня 2014 г.
ФИО рецензента Юнусова Виолетта Николаевна почтовый адрес
125009, г. Москва, Большая Никитская улица, дом 13/6 телефон 8 (495)
6294143
адрес электронной почты violetta_yunusov@mail.ru наименование организации,
работником которой является автор отзыва: Федеральное бюджетное образовательное
учреждение высшего профессионального образования Московская государственная
консерватория (университет) им. П.И. Чайковского учёная степень: доктор
искусствоведения учёное звание: профессор должность: профессор кафедры
истории зарубежной музыки
7