Эрнст Теодор Амадей Гофман: базар

Acta humanitarica universitatis Saulensis. T. 10 (2010). 141–149.
ISSN 1822-7309
Эрнст Теодор Амадей Гофман: базар
Федор ФЕДОРОВ
Даугавпилсский университет
Ключевые слова: Берлин, Ундина, двоемирие, карнавализация, всеединство, кинематограф, Соловьев, Линдгорст, базар, рок, игрок.
«В день Вознесения, часов около трех пополудни, через Черные ворота
в Дрездене стремительно шел молодой человек и как раз попал в корзину с
яблоками и пирожками, которыми торговала старая безобразная женщина, –
и попал столь удачно, что часть содержимого корзины была раздавлена, а
все то, что благополучно избегло этой участи, разлетелось во все стороны,
и уличные мальчишки радостно бросились на добычу, которую доставил
им ловкий юноша! На крики старухи товарки ее оставили свои столы, за
которыми торговали пирожками и водкой, окружили молодого человека и
стали ругать его столь грубо и неистово, что он, онемев от досады и стыда,
мог только вынуть свой маленький и не особенно полный кошелек, который
старуха жадно схватила и быстро спрятала. Тогда расступился тесный
кружок торговок; но когда молодой человек из него выскочил, старуха
закричала ему вслед: «Убегай, чертов сын, чтоб тебя разнесло; попадешь под
стекло, под стекло!..» В резком, пронзительном голосе этой бабы было что-то
страшное…» (Г о ф м а н 1991, I, 190).
Процитированный текст – начало одного из самых знаменитых произведений XIX века, имеющего подзаголовок «Сказка из новых времен» и
название «Золотой горшок» (конец 1813 – начало 1814 года). Для автора,
Эрнста Теодора Амадея Гофмана, это было самое драматическое время. «Золотой горшок» стал переломным событием в его творческой и в его реальной
жизни.
Во-первых, заканчивается эпоха странствий, он переезжает в Берлин, где
и будет похоронен.
Во-вторых, Берлин в лице своих литераторов принимает его как мессию.
Он становится центром литературной жизни.
В-третьих, он заканчивает оперу «Ундина», над которой работал много
лет и не мог закончить. Поставленная в Берлинском оперном театре, она не
только имеет успех, но и кладет начало немецкой оперной драме.
В-четвертых, удачно начинается его юридическая карьера, настолько удач141
Федор Федоров
ная, что, будучи советником Прусского апелляционного суда, он периодически исполняет обязанности Председателя и как юрист удостаивается
характеристики: «Выдающийся талант». В 1819 г. распоряжением прусского
короля включается в Следственную комиссию по расследованию деятельности «демагогов», т.е. радикалов.
Благодаря «Золотому горшку» сложились жизненные и творческие карты
Гофмана. Судьба наконец-то повернулась к нему своим благосклонным
ликом. Позади было 37 лет, впереди – неполных 8.
С «Золотого горшка» началась мировая слава Гофмана.
Импульсы, исходящие из «Золотого горшка» и сопутствующих произведений, велики и многообразны, настолько многообразны, что иногда кажутся
не только неожиданными, но и фантастическими в этой неожиданности.
Импульс первый: двоемирие и двойничество, две краеугольных структуры,
утвержденных Гофманом, устремлены к Гоголю и Одоевскому, Эдгару По и
Стивенсону, к Уайльду и «пражской школе» (Майринку, Перуцу, Кафке), к
русским «Серапионовым братьям» и Тынянову, к «Мастеру и Маргарите» и
т.д.
Импульс второй: карнавализация, которая воплощена Гофманом в сказках и каприччио, и наиболее универсально в «Принцессе Брамбилле» («каприччио в духе Калло»); и этот импульс устремлен к европейскому и русскому
театру, к Метерлинку, к Гордену Крэгу, к Мейерхольду, Таирову, Вахтангову;
к живописному «Миру искусства», «Голубой розе», «Бубновому валету» и
т. д.
Импульс третий: Владимир Соловьев, великий русский философ, основоположник философии всеединства, которая в разных вариациях была
важнейшим духовным движением в течение более чем 50 лет. «Абсолютное
всеединство, по Владимиру Соловьеву, есть абсолютная единораздельная
целостность бытия» (Л о с е в 1990, 133).
В 1880 г. Соловьев переводит на русский язык «Золотой горшок», не
только переводит, но и пишет предисловие. «Существенный характер поэзии
Гофмана, выразившийся в этой сказке с особенной ясностью и цельностью,
состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов [выделено мною. – Ф.Ф.], причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как
привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой
действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и
страдают живые лица, выводимые поэтом».
«С одной стороны – явления и образы вседневной жизни не могут
иметь для него окончательного, вполне серьезного значения, потому что
он знает, что за ними скрывается нечто иное; но, с другой стороны, когда
он имеет дело с образами из мира фантастического, то они не пугают его
как чужие и неведомые призраки, потому что он знает, что эти образы тесно связаны с обиходной действительностью, не могут уничтожить или по142
Эрнст Теодор Амадей Гофман: базар
давить ее, а, напротив, должны действовать и проявляться через эту же
действительность».
«Эта двойная свобода и двойная игра поэтического сознания с реальным
и фантастическим миром выражается в том своеобразном юморе, которым
проникнуты произведения Гофмана, и в особенности, его сказки»
(С о л о в ь е в 1990, 164).
Перевод «Золотого горшка» и теоретическое послесловие находятся в
творчестве Соловьева в одном ряду с «Чтениями о Богочеловечестве» (1877–
1881), его главном сочинении.
Импульс четвертый: синтетический, который связан прежде всего с
кинематографом, и конкретно – с Андреем Тарковским.
Начиная с «Соляриса» (1972) и особенно с «Зеркала» (1974) и кончая
шведским «Жертвоприношением» (1986), кинофильмы Тарковского в основе
своей содержат весь гофмановский структурно-семиотический арсенал.
Существенно еще одно: после «Соляриса» Тарковский намерен был
снимать фильм «Гофманиана», фильм о Гофмане на языке Гофмана. Фильм не
был сделан, но был написан сценарий, написан самим Тарковским, и он был
опубликован в 1976 г. в журнале «Искусство кино» (Т а р к о в с к и й 1976,
167–189). Тем не менее «Гофманиана» не выпадала из планов Тарковского.
И после «Жертвоприношения» он намерен был осуществить этот «проект»
жизни.
Но, зная о своей смертельной болезни, в Дневнике написал: «Никаких
«Гофманиан». Одновременно выпали «Гамлет» и «Откровение св. Иоанна на
Патмосе». Оставил только два сюжета – о последней правде: “St. Antonio” и
“Golgotha”. И прокомментировал: «Ясно только, что если снимать, даст Бог,
то самое главное, на что способен» (Т а р к о в с к и й б. г., 572).
Но это касалось содержания фильмов, но не их структуры.
Импульс пятый: базар.
«Золотой горшок» кладет начало «сказкам» и «каприччио» с их
Атлантидами, Джининстанами и другими подобными пространствами, но и
апеллирует к Соловьеву с его «богочеловечеством».
Что значит – апеллирует к Соловьеву?
Это значит, что Соловьеву наряду с его философскими сочинениями, наряду с его «Чтениями о Богочеловечестве» понадобился «Золотой горшок».
Сказка Гофмана вошла как сегмент в философскую систему Соловьева.
Но главное в данном случае все же то, что Гофман в «Золотом горшке»
вводит в литературное пространство топос, который практически не был
предметом изображения, вводит базар, т.е. профанное пространство, пространство торга.
Мир «Золотого горшка» – мир двоемирия; это двоемирие не только горизонтально, т.е. развернуто в пространстве, но и вертикально, т.е. развернуто
во времени; и это вертикальное пространство времени из сиюминутной
текучести восходит к вечности, которая и есть синтез пространства и времени,
есть абсолют, миф.
143
Федор Федоров
Можно сказать двояко и проще:
1) реальность восходит к мифу;
2) миф «стекает» в реальность, но сохраняет в ней свой мифический статус.
Есть мир Дрездена – и есть мир Атлантиды. Они противоположны по
смыслу, но идентичны по структуре: они иерархичны.
В Атлантиде царит князь духов Фосфор.
Более низкий уровень представляют стихийные духи, один из них Саламандр.
Земной уровень представляет архивариус Линдгорст.
Негативный ряд имеет тоже три уровня.
Высший уровень представляет Черный дракон.
Более низкий уровень – враждебные духи, ведьмы и прочая нечисть.
Земной уровень – фрау Рауэрин, она же Лиза, она же «старуха».
Яблоки и пирожки, которыми торгует фрау Рауэрин, – это не яблоки и
пирожки, а детки старухи.
Змейки, которые веселятся на всем пространстве сказки, – это детки
(дочери) Линдгорста.
Дом фрау Рауэрин, Лизы – это микротопос, в котором «все двигалось и
возилось, визжало, пищало, мяукало и гоготало» (Г о ф м а н 1962, I, 112),
т.е. не просто дисгармонии, но дисгармонии низкой, отвратительной.
И этот микротопос является ядром макротопоса – Дрездена, т.е. базара.
Базар и представляет Дрезден.
Базар с его «яблоками» и «пирожками», с его многочисленными персонажами – не только профанное, но и ведьменное пространство, дьяволиада,
т.е. базар – это сфера не только реальности, но и мифологии.
И этот дрезденский базар, торг восходит к библейскому иерусалимскому
торгу как к прецеденту.
«И вошел Иисус в храм Божий, и выгнал всех продающих и покупающих
в храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей. И
говорил им: ‘Дом Мой домом молитвы наречется; а вы сделали его вертепом
разбойников’» (Мф 21: 12–13; Мрк 11: 15–17).
Базару противопоставлен мир Атлантиды. Но об Атлантиде говорить
сейчас нет необходимости.
Замечу только, что сказка Гофмана переполнена символами и чрезвычайно
структурирована и семантизирована.
Базар в европейском литературном сознании и предстал первоначально в
профанно-мифологическом облике, созданном Гофманом.
Гофман умер 25 июня 1822 г.
За полгода тяжело больным Гофманом было написано и продиктовано
восемь произведений.
Одним из них является «Угловое окно» (так переведено на русский язык).
По-немецки: „Des Vetters Eckfenster“ («Угловое окно двоюродного брата,
кузена»).
144
Эрнст Теодор Амадей Гофман: базар
Действие происходит в Берлине.
За исключением начального информационного повествования «Угловое
окно» построено как диалог рассказчика и его кузена, но диалог, в сущности,
мним, поскольку позиция действующих лиц почти идентична; она не
предполагает дискуссии.
И это означает не что иное, как утверждение декларируемой эстетической
программы как единственно возможной.
Впрочем, в первом предложении назван прецедент: Поль Скаррон (1610–
1660). И не столько потому, что он, как и Кузен, не имеет возможности
двигаться, а потому, что имеет возможность наблюдать реальную жизнь города.
И это является единственной задачей писателя: наблюдать и описывать.
Отсюда и пространственная точка зрения: «кузен <…> живет довольно
высоко», «живет в угловом доме», и «сразу может обозревать всю панораму
огромной площади» Большого рынка, «окруженной великолепными
зданиями, посреди которых на площади высится грандиозное и гениально
задуманное здание театра» (Г о ф м а н 1962, II, 488–489).1
Этот пассаж – не только указание на место действия, но прежде всего на
эстетическую основу низовой жизни Берлина.
Рынок находится в контексте театра.
Театр в контексте рынка.
И они равновелики как ценность.
Об этом свидетельствует не только композиция. Об этом сказано прямо:
«…это окно – утешение для меня; здесь мне снова явилась жизнь во всей
своей пестроте» (490).
Наконец, первоначальная «пестрота» и «суетня» рыночной площади
трансформируется в итоговую картину едва ли не импрессионистического
типа, типа парижских панорам Камилла Писсаро, как и у Писсаро, данных
сверху.
«Рынок казался сплошной массой людей, тесно прижатых друг к другу, и
можно было подумать, что яблоку, если бросить его в эту толпу, некуда будет
упасть. Различнейшие краски маленькими пятнами играли в солнечных лучах.
На меня все это произвело впечатление (!) большой клумбы с тюльпанами,
колеблемыми ветром, который клонит их то в ту, то в другую сторону…»
(Ibid., 490).
[«Впечатление» – любимое слово французских импрессионистов: Impression]
Но это авторское виденье рынка, виденье я вызывает возражение кузена, в
сущности, единственное принципиальное возражение.
«Теперь я вижу ясно, что нет в тебе даже искорки литературного таланта.
Тебе недостает главнейшего условия для того, чтобы когда-нибудь пойти
по стопам твоего почтенного парализованного кузена, именно - глаза, понастоящему умеющего видеть. Для тебя этот рынок всего только пестрая,
сбивающая с толку путаница, какая-то лишенная смысла деятельность,
1
В дальнейшем указываются только страницы.
145
Федор Федоров
суета, вовлекающая в свой водоворот толпу. Для меня же, о друг мой, в
этом зрелище сочетаются разнообразнейшие сцены городской жизни, и мое
воображение не хуже мастера Калло или нашего современника Ходовецкого
набрасывает эскизы один за другим…» (Ibid., 490–491).
И кузен хочет научить автора основе основ искусства – умею видеть.
Одна позиция – позиция импрессиониста.
Другая позиция – позиция реалиста.
В конечном итоге они не отменяют, но дополняют одна другую, соединяются в единую позицию: тем не менее целью своей имеющую демонстрацию
«разнообразнейших сцен городской жизни» (выделено мною. – Ф.Ф.).
И здесь я должен отвлечься от «Углового окна», чтобы сказать несколько
слов о логике развития гофмановского сознания. Для этого необходимо
обратиться к трем произведениям позднего Гофмана: 1) «Песочный человек»
(„Der Sandmann“) [1816]; «Майорат» („Das Majorat“) [1817]; «Счастье игрока»
(„Spielerglück“) [1818].
«Песочный человек» – это произведение, в котором социум детерминирован
судьбой; судьба играет всем сущим, и прежде всего человеком, играет
безрассудно, слепо, лишает его свободы воли, свободы действия, свободы
совести. Человек – объект, марионетка судьбы. Эта концепция в XIX в.
была утверждена в трагедии рока и получила философское осмысление
у Шопенгауэра, в его знаменитой книге «Мир как воля и представление»,
первый том которой был опубликован в 1819 г.
«Майорат» – это произведение, в котором судьба является предметом
анализа; судьба вводится в пределы исторического бытия, исторической
жизни. Замок Р…зиттен становится роком, враждебным человеку в тот
момент, когда превращается в майорат, благодаря которому все наследство
переходит к старшему сыну, что и порождает кровавые события. Роком
объявляется социум. Сверхреальность, рок есть не что иное, как неопознанная реальность.
«Счастье игрока» – это снятие сверхреальности; роком является посюсторонняя реальность, в частности, карточная игра. Рок трансформирован в
метафору.
«Песочный человек», «Майорат», «Счастье игрока» – это три типа пространственной модели мира, три этапа развития гофмановского и в целом
европейского мировоззрения: от мифологии к случаю, который и связан с
судьбой, и в то же время не является мифом, поскольку человек свободен в
выборе – играть или не играть.
И наконец, «Угловое окно» – итог развития гофмановской картины мира,
гофмановского сознания.
Принцип «Углового окна» – это принцип фиксации реальной жизни в ее
реальных проявлениях и реальной самоценности. Декларация искусства,
лишенного умозрительного, метафизического канона.
«Угловое окно» в его основной части, т.е. части, следующей за вступле146
Эрнст Теодор Амадей Гофман: базар
нием, состоит из 27 самостоятельных сюжетов, из 27 сцен городской жизни.
Кузен подводит итог наблюдению: «Этот рынок <…> являет правдивую
картину вечно изменчивой жизни» (Ibid., 233). Если в «Золотом горшке» рынок как форма повседневной бытовой жизни был объявлен как отрицательная, дьявольская реальность (реальность – это дьявол), то в «Угловом окне»
реальность утверждается как реальность; реальность определяет образ
жизни и поведения человека; и наоборот: образ жизни и поведение человека
определяет реальность, ее формы.
Под занавес процитирую еще одну сцену, еще один сюжет из жизни
берлинского рынка.
«Кузен. Видишь ту женщину, которая вон там, на углу, острыми локтями
прокладывает себе дорогу, хотя там и нет особой давки?
Автор. Что за нелепая фигура. Шелковая шляпа, капризно-бесформенная,
не желающая считаться ни с какими модами, пестрые развевающиеся перья...
короткая шелковая накидка, окончательно утратившая всякий цвет... поверх
накидки довольно приличная шаль... креповая обшивка желтого ситцевого
платья спускается чуть ли не до щиколотки... голубовато-серые чулки...
башмаки со шнуровкой... за нею следом рослая служанка с двумя корзинами,
сеткой для рыбы, мешком для муки. Господи помилуй! Какие неистовые
взгляды мечет эта шелковая особа! С какой яростью врывается в самую гущу
толпы! Как за все хватается – и за овощи, и за фрукты, и за мясо и так далее
и так далее, как она все разглядывает, ощупывает, из-за всего торгуется и
ничего не покупает!
Кузен. Эта особа не пропускает ни одного рыночного дня. Я называю ее
бешеной хозяйкой».
И последняя о ней информация: «Примерно каждый четвертый базарный
день ее сопровождает новая служанка» (Ibid., 491–492).
Портрет «бешеной хозяйки» – один из нескольких десятков портретов,
созданных Гофманом в «Угловом окне». Это едва ли не универсальная
галерея берлинского бюргерско-низового мира, галерея разноликих типов и
характеров.
Литературное творчество Гофмана началось в 1809 г. новеллой «Кавалер
Глюк» и закончилось, в сущности, 14 апреля 1822 г. «Угловым окном»
(в течение двух месяцев оставшейся жизни было создано еще несколько
произведений, но они не принадлежат к гофмановским удачам).
14 лет творчества – ярчайшая модель метаморфозы как индивидуального
гофмановского сознания, так и некоторых трансформаций европейского
сознания в целом.
В эти 14 лет в сознании Гофмана
1) базар не существовал как пространство, чужеродное художественноэстетической сфере;
2) базар существовал как дьяволиада, как враждебная и трагическая
судьба, низовой мир;
3) базар существовал как непознанная реальность;
147
Федор Федоров
4) базар существовал как метафора;
5) и наконец, базар существовал как многоликая, многообразная форма
жизни; как естественный образ естественной жизни; как неизбежный объект
писательского внимания и художественной репрезентации.
Библиография
Г о ф м а н 1962 – Эрнст Теодор Амадей Гофман, Избранные произведения в трех
томах, Москва: Художественная литература.
Л о с е в 1990 – Алексей Лосев, Владимир Соловьев и его время, Москва: Прогресс.
С о л о в ь е в 1990 – Владимир Соловьев, Стихотворения. Эстетика. Литературная
критика, Москва: Книга.
Т а р к о в с к и й 1976 – Андрей Тарковский, Гофманиана, «Искусство кино», № 8,
167–189.
Т а р к о в с к и й – Андрей Тарковский, Мартиролог: Дневники. 1970–1986, Москва.
Международный институт имени Андрея Тарковского.
Fiodoras Fiodorovas
Ernstas Teodoras Amadėjus Hofmanas: turgus
Santrauka
Pagrindinės sąvokos: Hofmanas, turgus, Aukso puodas, Undinė, Tarkovskis.
Aukso puodas: šiuolaikinė pasaka – vienas žymiausių Hofmano kūrinių, davusių
impulsą daugeliui literatūros ir kultūros reiškinių XIX–XX a. Europoje, ypač tokiems kaip:
1) dviguba pasaulio struktūra ir antrininkai, 2) karnavalas etc. Šį kūrinį išsamiai studijavo
žinomas rusų filosofas Vladimiras Solovjovas, o struktūriniai ir semiotiniai pasakos bruožai
turėjo įtakos Andrejaus Tarkovskio kinematografinei kalbai. Šioje pasakoje Hofmanas
turgaus sritį įvedė į literatūros pasaulį; vėliau mugės motyvas buvo išplėtotas viename
paskutinių darbų – „Kampiniame lange“.
148
Эрнст Теодор Амадей Гофман: базар
Fiodor Fiodorov
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: the Market
Summary
Keywords: Hoffmann, Bazaar, The Golden Pot, Ondine, Tarkovsky.
“The Golden Pot: Fairy-Tale from the Modern Times” is one of the most famous literary
works by Hoffmann. The tale has prefigured a whole array of literary and generally cultural
impulses in the European space of the 19th and 20th centuries, in particular 1) double world
structure and doubles, 2) carnival, etc. It was studied by the great Russian philosopher
Vladimir Solovyov and the structural and semiotic features of the tale were essential for
the cinematographic language of Andrei Tarkovsky. However, in this fairy-tale Hoffmann
introduced into literature the realm of market, fair that was universally elaborated in one of
the last works produced by the writer, “The Corner Window”.
Федор ФЕДОРОВ
Институт компаративистики
Даугавпилсский университет
Vienības 13
LV-5401 Daugavpils
Latvia
[fedor.fedorov@gmail.com]
149