Валентин Серов. Линия жизни - The Tretyakov Gallery Magazine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
ВЫСТАВКИ
Мария Иванова
Валентин Серов. Линия жизни
Валентин Александрович Серов (1865–1911) – ключевая фигура в русском искусстве
рубежа XIX–XX веков. Широкой публике он известен, в первую очередь, как живописец, но уже современники ценили в нем талант графика. «Серов-рисовальщик, быть
может, даже сильнее Серова-живописца», – писал И.Э. Грабарь. Выставка «Валентин
Серов. Линия жизни», проходящая в Третьяковской галерее с декабря 2011 по май 2012
года, предоставляет возможность проследить творческий путь мастера на примере коллекции его произведений из собрания отдела графики ГТГ, никогда ранее не экспонировавшихся в подобном объеме.
мя Валентина Серова имеет
особое значение для Третьяковской галереи. Художник был
дружен с наследниками П.М. Третьякова, в 1899–1911 годах являлся членом
Совета галереи, сделал многое для пополнения ее коллекции. Однако при
жизни Серова музей обладал лишь немногими его работами. Будучи в составе руководства, Валентин Александрович не считал этичным приобретение
для галереи собственных произведений.
Основные поступления его работ происходили после 1911 года из семьи художника, Музея иконописи и живописи И.С. Остроухова, Цветковской галереи, Музея нового западного искусства
и Государственного музейного фонда.
Ныне Третьяковская галерея обладает
наиболее полной и значительной коллекцией рисунков и акварелей мастера (более 750 отдельных листов, 45 альбомов).
Многоплановость таланта Серова,
широкий диапазон его творческих поисков, отражающих изменения, происходившие в искусстве Серебряного века,
определили характер построения выставки. Экспозиция показывает динамику развития творчества художника,
который наследует принципы реалистического искусства XIX века и предвосхищает открытия мастеров XX столетия.
Наиболее ярко это развитие можно
проследить на примере многочисленных портретов. Ранние работы (портреты Т.А. Мамонтовой, 1879; М.Я. Симонович, 1879) отличаются живописным
подходом к рисунку, мягкостью карандашной моделировки и внимательным
И
Портрет балерины
А.П. Павловой. 1909
Бумага, графитный
карандаш
34,3 ¥ 21,3
Portrait
of the Ballerina
Anna Pavlova. 1909
Graphite pencil
on paper
34.3 ¥ 21.3 cm
3Натурщица
с распущенными
волосами. 1899
Бумага, акварель,
белила. 52,4 ¥ 35,5
3A
Model with
Loose Hair. 1899
Watercolour
and white paint
on paper
52.4 ¥ 35.5 cm
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
87
THE TRETYAKOV GALLERY
CURRENT EXHIBITIONS
CURRENT EXHIBITIONS
Maria Ivanova
Valentin Serov. The Line of Life
Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911) is a key figure in Russian art of the late-19th and
early-20th centuries. The general public knows him first of all as a painter, although his graphic
talent was appreciated even by his contemporaries. “Serov the graphic artist may be even more
powerful than Serov the painter,” wrote Igor Grabar. The exhibition “Valentin Serov. The Line
of Life,” on view at the Tretyakov Gallery from December 2011 until May 2012, traces the
great artist’s trajectory through his works held at the Tretyakov Gallery’s graphic art department – many of which have not been publicly displayed before.
У околицы
Набросок. 1900-е
Бумага, акварель,
графитный
карандаш
23,7 ¥ 33,5
Near a Fence
Round a Village
Croquis. 1900s
Watercolour and
graphite pencil on
paper. 23.7 ¥ 33.5 cm
alentin Serov is a special figure in
the history of the Tretyakov Gallery.
The artist was a friend of Pavel
Tretyakov’s heirs, sat on the gallery’s board
in 1899-1911, and did much to expand its
collection. However, in Serov’s lifetime the
museum held only a few of his works. As a
member of the board, Serov considered it
unethical for the gallery to buy his artwork.
Most of his pieces were acquired by the
museum after 1911, from the artist’s heirs
as well as from the Ostroukhov Museum of
Icons and Painting, the Tsvetkov Gallery,
the Museum of New Western Art and the
State Museum Fund. Today the Tretyakov
Gallery has the most comprehensive and
valuable collection of the artist’s graphic
and watercolour pieces (more than 750 individual sheets, 45 albums).
The diversity of Serov’s talent and his
wide-ranging artistic explorations, which
V
1
Valentin Serov.
“Correspondence,
Documents, Interviews.
In two volumes”.
Leningrad: 1989.
(Hereinafter referred to as
“Serov: Correspondence,
Documents, Interviews”).
Vol. 2. P. 151.
2
The painting of Titian,
first held at the Hermitage
and in 1931 sold to the
USA, is now in possession
of the National Gallery
of Art (Washington, D.C.)
3
Valentin Serov. “Memoirs,
Journals, Letters of His
Contemporaries. In two
volumes. Leningrad: 1971.
(Hereinafter referred to
as “Serov: Memoirs,
Journals, Letters of His
Contemporaries”).
Vol. 2. P. 230.
88
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
reflected the evolution of visual art in the
“Silver Century”, are the core of the
show’s conception. It reflects the dynamics of the evolution of the work of the artist
who, while being an heir to the 19th-century realist tradition, anticipated the discoveries of 20th-century painters.
This evolution can be traced particularly well through his numerous portraits.
Serov’s earlier works (the portraits of
Tatyana Mamontova (1879) and Maria Simonovich (1879)) are distinguished by
their use of painterly techniques in drawing, the softness of their pencil modelling,
and their faithfulness to nature. These
pieces were apparently influenced by the
work of Ilya Repin, from whom Serov took
private lessons at the time.
In 1880, despite his young age – he
was not yet 16, the mandated admission
age for the institution – Serov joined the
Imperial Academy of Fine Arts and began
to study in Pavel Chistyakov’s workshop.
The academic style did not come naturally
to the young artist accustomed to liberal
brushwork in Repin’s vein, but Chistyakov
immediately singled out his new student.
Many years later, already a recognized
artist, Serov confided to his mentor: “I remember you as the teacher and consider
you the only (in Russia) true teacher of the
eternal sacrosanct rules of forms – the only
thing that can be taught…”1 When he studied under Chistyakov, Serov created a
drawing depicting a sleeping Monsieur
Tagnon (1884), a friend of the Mamontovs
who had previously tutored their children.
The principles set down by Chistyakov –
careful study of nature, and learning from
the great masters of the past – would forever remain pivotal to Serov’s artistic
methods. He spent many hours at the Hermitage copying Rembrandt, Velázquez and
Veronese. Often he would not slavishly
copy the pieces but freely improvise on
their themes. One such work is the watercolour “Venus at Her Mirror” (from the
1890s), a variation on the Titian painting2.
From his student years onwards,
sketching from nature was an important exercise through which Serov honed his
graphic skills. His watercolour images of female sitters accomplished at the Moscow
College of Painting, Sculpture and Architecture when he was already teaching there
are of considerable value, and not just dry
academic compositions. The Tretyakov
Gallery’s collection boasts several images of
“Serov’s favourite female sitter” (according
to Mikhail Shemyakin), Vera Ivanovna3.
The pieces vary in style depending on the
artistic objective. One piece evokes the portraits of Henrietta Girshman (in the turn of
В деревне. Баба
с лошадью. 1898
Бумага, пастель
52 ¥ 69
In a Village. A Peasant
Woman with a Horse
1898
Pastel on paper
52 ¥ 69 cm
4
Grabar, Igor. “Valentin
Alexandrovich Serov: His
Life and Art. 1865-1911”.
Moscow: 1965. (Hereinafter referred to as
“Grabar, 1965”.) P. 336.
5
Ibid., p. 174.
6
Grabar, Igor. “Serov”.
Moscow: 1914. (Hereinafter referred to as
“Grabar, 1914”). P. 82.
the head, the puffy coiffure, and the elegant
shoes), another is distinguished by economy of form and of the palette, bringing to
mind the artist’s antiquity-themed pieces
(“The Rape of Europa”, 1910). Until his
last years Serov worked to improve his
command of line and form by painting from
nature. In 1910-1911 he attended the
workshops of the Académie Julian and
Académie Colarossi in Paris on equal terms
with artists who were only beginning their
careers. A rich experience in painting from
nature and the ability to carry on through
the long hours of anatomical drawing sessions were at the core of the craftsmanship
of Serov the portraitist.
In the 1900s Serov began to enjoy
wide recognition and the resulting numerous portrait commissions. Always anxious
to master new forms and style, the artist did
not “waste” his talent working on an endless series of fashionable portraits. In each
new work Serov set for himself a different
goal, that of trying to capture the essence
of his model’s character and to commit it
to the canvas.
Serov created a portrait of Sofia Lukomskaya, commissioned by the prominent industrialist Alexander Ratkov-Rozhnov, in 1900. “The image is so compelling,”
wrote Igor Grabar, “that one of the most
notable French psychiatrists, seeing a photograph of the watercolour, accurately
diagnosed the mental state of the model,
who by then had fallen prey to a serious
disease.”4
Serov’s portraits were always distinguished by their insightful characterisation,
sometimes unflattering for the sitter. In
1905, on a commission from the “Zolotoe
Runo” (Golden Fleece) magazine, the
artist created a portrait of the Symbolist
poet Konstantin Balmont. “The twitchy,
monkeyish figure of the poet confident
of his genius is extremely expressive,”5
Grabar commented.
From 1904 Serov’s favourite model
was Henrietta Girshman, the hostess of a
famous Moscow salon and the wife of the
prominent industrialist and collector
Vladimir Girshman. The story behind the
creation of her portraits is the story of the
search for a “grand style” grounded in the
accomplishments of the masters of the past
and measuring up to the demands of the
new times. A gouache sketch on cardboard
features the subject sitting (1904), its flowing lines in tune with modernist style. Yet
Serov was not satisfied with this drawing
and attempted to destroy it. In 1906 he set
about working on an image of Girshman in
her boudoir. A watercolour study for the
portrait, on view at the exhibition, conveys
the artist’s idea – to evoke Velázquez’s
“Las Meninas” through the diversity of associations generated by the piece and the
play on the reflections in the mirror.
Grabar ranked this portrait among Serov’s
best works. The artist himself was particularly fond of his final portrait of Girshman,
the oval image of 1911. Serov felt that in
terms of nobleness and purity of line he was
finally approaching the work of masters
such as Ingres and Raphael. Simultaneously with the Girshman portrait Serov was
working on the portrait of Princess Paulina
Shcherbatova. Different in format and purpose – a monumental and typically ceremonial portrait – it also corresponds with
Serov’s stylistic explorations along neoclassical lines.
Serov’s artistic quest reached far beyond the genre of the portrait. “You know,
I’m a bit of a landscapist anyhow,” he
wrote6. A special sensitivity to nature is felt
already in the works accomplished by the
artist at the age of 14 – “Mutovki Village.
Near Abramtsevo” (1879), and “Akhtyrka.
A House with Garden” (1879). The youth
who worked by Repin’s side in those years
adopted his mentor’s style, but the affectionate attitude to certain individual areas
in natural environment and attention to
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
89
CURRENT EXHIBITIONS
detail make his sketches resemble not so
much Repin’s work as Ivan Shishkin’s pencilled drafts. Interestingly, Serov chose
seemingly mundane narratives which many
other artists of the time would have overlooked. Such is the drawing of a burneddown house that he saw shortly before
Christmas from a window of Repin’s
aparment (“After a Fire”, 1890).
Abramtsevo, the Mamontovs’ estate,
as well as Domotkanovo, bought by
Vladimir Derviz, who was a friend of Serov
and the husband of his sister, were not just
retreats for emotional rest. In these hideouts Serov created such landscapes as “A
Village” (1898), “A Grey Day” (1898), and
“Colts by a Watering Hole” (1904), whose
lyricism and unpretentious beauty place
them in the same category as Isaac Levitan’s works.
Serov’s landscapes invariably feature
people and animals. One of his most compelling and unusual pieces is a chalk drawing “Percherons” (1909), the result of an
argument with his sister Nina SimonovichYefimova about who would better draw a
horse by memory. The outcome of this
“duel” was pre-determined: Serov finely
90
ВЫСТАВКИ
captured the singular shapes and motions
of the French draft horses.
Serov, who never abandoned his artistic quest, was equally versatile when he
tackled landscapes, and the evolution of his
style is traceable in his watercolours. Starting out with naturalist and detailed landscapes, over the years the artist evolved
toward a more generalized approach and to
neat colour spots (“Landscape. Near the
Fence Round a Village”, 1900s; “A Carriage”, 1908). Already in the 1890s Serov
came up with a remarkably impressive
drawing of a coachman disappearing in a
snowstorm (“A Coachman”, from the
1890s) – an ephemeral one-tone watercolour image. Serov was able with just a few
strokes of the brush to create the forms of
the landscapes of Greece that enthralled
him, as in the crest of a cliff or an overrunning wave (“Greece. A Landscape”,
“Greece. The Island of Crete”, both from
1907).
Sometimes the artist made variations
on a single composition using different
media. It is interesting to compare his
famed pastel “A Peasant Woman with a
Horse” (1898) and an etching of the same
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
Натурщица. 1905
Картон, уголь,
темпера. 68 ¥ 63
восьмиугольник
A Model. 1905
Carbon and distemper
on cardboard
68 ¥ 63 cm
octagonal
7
Serov. Memoirs, Journals,
Letters of His Contemporaries. Vol. 1. P. 438.
title from 1899, commissioned by the “Mir
Isskustvo” (World of Art) magazine. Taking
in consideration the characteristics of etching as a medium, the artist replaced the
pastel softness of lines with energetic black
strokes contrasting with the white surface
of the sheet.
Serov’s landscapes created in the
open air are closely linked with his compositions on themes from Russian history. Accurate in historical details, the artist was
eager to bring to life images of the past
using landscape as a way to introduce elements of reality into his paintings.
Serov first engaged with a historical
subject in the 1900s when preparing illustrations to Nikolai Kutepov’s book “How
Tsars and Emperors Hunted in Rus. Late17th and 18th Centuries”. This commission inspired paintings the drafts of which
– “Going Out On a Hunt (Peter II and
Tsarevna Yelizaveta Petrovna Hunting with
Dogs)” (1900), and “Catherine II Going
Out On a Hunting Excursion with Falcons” (1900-1902) – are held at the
Tretyakov Gallery. Interestingly, in each
case the artist in search of a suitable narrative chose not the distinctive moment when
the hunt for animals was in progress but the
preceding episode when the hunters had
arrived at the scene. Serov, who was not an
enthusiastic hunter himself, was interested
most of all in realist depiction of life in the
18th century.
Serov was especially interested in the
personality of Peter I. Together with
Alexander Benois, another enthusiast of
the “Petrine era”, he visited the palaces
outside St. Petersburg built in the 18th century and the era’s museums (at the Hermitage the artist made drawings of all of the
Emperor’s surviving clothes and studied his
death mask).
The perfectly preserved interior setting of Peter I’s little home “Monplaisir”,
in Peterhof, inspired Serov for the creation
of “Peter I in Monplaisir” (1910-1911), the
first draft of which was created in 1903. By
then the artist already had the idea to represent the Tsar at the moment when, just
awakened from sleep, he has walked up to
the window. “He just rose from the bed,
didn’t sleep well, he’s ill, the face is green,”7
as the artist explained his vision. This naturalist detail was needed to elevate the image
to the level of painting made from nature,
to add the veracity of a portrait.
In 1906 Iosif Knebel invited Serov to
create an image of Peter I at the time of the
construction of St. Petersburg for a book
called “Images of Russian History”
(Moscow, 1908). The artist became fascinated with the subject and until late in his
life returned to it again and again, producing
new versions, the most famous among them
a gouache “Peter I” (1907). Serov wanted to
show a real person, not the embellished
image of a monarch. “It’s a pity,” he said,
“that this person, who had nothing pretentious or sickeningly sweet about him, has always been portrayed as the hero of an opera
and physically attractive. But he was ugly: a
следованием натуре. В них заметно
влияние И.Е. Репина, у которого Серов
в те годы брал частные уроки.
В 1880 году, несмотря на юный возраст (менее положенных 16 лет), Серов
поступает в Императорскую Академию
художеств и начинает обучение в мастерской П.П. Чистякова. Академический метод рисования трудно давался
привыкшему к вольному репинскому
штриху юноше, зато Чистяков сразу отметил нового ученика. Спустя много
лет, уже признанный мастер, Серов признавался наставнику: «Помню Вас как
учителя и считаю Вас единственным
(в России) истинным учителем вечных
незыблемых законов формы, чему только и можно учить…»1 К периоду занятий
у Чистякова относится рисунок с изображением уснувшего Ю.П. Таньона –
бывшего гувернера и друга семьи Мамонтовых (1884). Следование сформулированным Чистяковым постулатам –
внимательному исследованию натуры и
постижению искусства великих художников прошлого – всегда останется в основе собственного метода рисования
Серова. Многие часы он провел в Эрмитаже, копируя творения Рембрандта, Веласкеса, Веронезе. Как правило, это не
«дословные» копии, а свободная авторская интерпретация шедевра. Такова
знаменитая акварель «Венера перед зеркалом» (1890-е), исполненная с картины
Тициана2.
Еще в период обучения в ИАХ натурные штудии стали играть особую
роль в совершенствовании мастерства
Серова-рисовальщика. Его акварельные
натурщицы, исполненные в классах
Московского училища живописи, ваяния и зодчества уже в бытность преподавателем, – это самоценные произведения, далекие от сухих академических постановок. В собрании Третьяковской
галереи имеется несколько изображений «любимой натурщицы Серова» (по
воспоминаниям М.Ф. Шемякина) Веры
Ивановны3. Каждый раз художник создает разные образы, то напоминающие
Г.Л. Гиршман (поворотом головы, пышной прической и изящными туфельками), то лаконичностью и колоритом
отсылающие к произведениям на античные темы («Похищение Европы», 1910).
До последних лет Серов упражнялся в
оттачивании линии и формы, рисуя с
натуры. В 1910–1911 годах он наравне с
начинающими художниками посещает
студии Жюльена и Коларосси в Париже.
Опыт работы с натуры и привычка к
многочасовым сеансам рисования модели – основа мастерства Серова-портретиста.
В 1900-е годы к художнику приходит всеобщее признание, а с ним и многочисленные заказы на портреты. Постоянное стремление к освоению новых
форм и стилей не позволило Серову
«растратить талант» на бесконечный
поток модных портретов. Каждый раз
мастер ставит перед собой новую задачу,
Портрет
Г.Л. Гиршман. 1906
Бумага, акварель,
белила
38,5 ¥ 37,8
Portrait of Henrietta
Girshman. 1906
Watercolour and white
paint on paper
38.5 ¥ 37.8 cm
пытаясь уловить самое характерное в
модели и воплотить это в своей работе.
По заказу видного промышленника А.Н. Ратькова-Рожнова был исполнен портрет С.М.Лукомской (1900).
«Сила ее выразительности настолько велика, – писал И.Э.Грабарь, – что один
из известнейших французских психиатров, увидя фотографию с акварели,
точно определил психическое состояние
модели, тогда уже заболевшей тяжелым
недугом»4.
Портреты Серова всегда отличались меткостью характеристики, порой
нелестной для изображенного. В 1905
году для журнала «Золотое Руно» художник исполнил портрет символиста
К.Д.Бальмонта. «Издерганная, кривля-
1
Валентин Серов в переписке, документах, интервью. В 2 т. Т. II. Л., 1989. С. 151 (далее –
Серов в переписке, документах, интервью).
2
Картина Тициана находилась в собрании Эрмитажа, в 1931 году была продана в США,
ныне находится в Национальной галерее искусств (Вашингтон).
3
Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971.
Т. II. С. 230 (Далее – Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников).
4
Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965.
С. 336 (далее – Грабарь. 1965).
5
Там же. С. 174.
ющаяся фигура поэта, уверенного в своей гениальности, предельно выразительна»5, – отозвался Грабарь.
С 1904 года любимой моделью Серова становится Г.Л. Гиршман, хозяйка
известного московского салона, жена
крупного промышленника и коллекционера В.О. Гиршмана. История создания
ее портретов – это история поиска
«большого стиля», опирающегося на
достижения мастеров прошлого и отвечающего запросам нового времени. Набросок гуашью на картоне, изображающий сидящую Гиршман (1904),
плавностью линий созвучен стилистике
модерна. Однако Серов не был удовлетворен этим рисунком и пытался его
уничтожить. В 1906 он приступил к работе над портретом Гиршман в интерьере ее будуара. Акварельный эскиз
портрета, представленный на выставке,
передает замысел художника, многоплановостью композиции и игрой с отражением в зеркале вызывающий ассоциации с «Менинами» Веласкеса. Грабарь
причислил портрет к лучшим произведениям Серова. Сам же художник особенно был доволен последним, овальным портретом Гиршман (1911). Серов
чувствовал, что по благородству и чистоте линий он, наконец, приближается
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
91
CURRENT EXHIBITIONS
Портрет
Ф.И. Шаляпина. 1905
Холст, уголь, мел.
235 ¥ 133
Portrait of
Feodor Ivanovich
Chaliapin. 1905
Charcoal,
chalk on canvas
235 ¥ 133 cm
92
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
ВЫСТАВКИ
к произведениям таких мастеров, как
Энгр и Рафаэль. Параллельно мастер работал над портретом княгини
П.И. Щербатовой. Иной по формату и
назначению – монументальный, типичный парадный портрет, – он также
отвечает стилистическим исканиям Серова в духе неоклассики.
Творческие поиски Серова выходили далеко за рамки портретного
жанра. «Я ведь все-таки немного и пейзажист», – говорил он6. Особое отношение к природе чувствуется уже в рисунках 14-летнего художника – «Деревня
Мутовки. В окрестностях Абрамцева»
(1879), «Ахтырка. Дом с садом» (1879).
Работавший в эти годы бок о бок с
И.Е. Репиным, юноша хоть и перенимает манеру учителя, однако любовным
отношением к отдельно взятым уголкам
природы и тщательной проработкой его
зарисовки напоминают, скорее, карандашные этюды И.И. Шишкина. Интересно, что Серов выбирает обыденные
на первый взгляд сюжеты, мимо которых прошли бы многие художники того
времени. Таков рисунок сгоревшего
дома, увиденного им под Рождество из
окна репинской квартиры («После пожара», 1880).
Усадьба Мамонтовых Абрамцево,
а позже и Домотканово, приобретенное
В.Д. Дервизом, другом и мужем сестры,
служили Серову не только местами душевного отдохновения. Там были созданы пейзажи «Деревня» (1898), «Серый день» (1898), «Стригуны на водопое» (1904), не уступающие своей лиричностью и неброской красотой творениям И.И. Левитана.
Отличительная особенность пейзажей Серова – неизменное присутствие в
них людей и животных. Особый интерес
представляет угольный рисунок «Першероны» (1909), результат спора с сестрой, Н.Я. Симонович-Ефимовой, о том,
кто лучше нарисует лошадь по памяти.
Исход этой своеобразной «дуэли» был
заранее предрешен, Серов тонко уловил
своеобразную пластику французских
тяжеловозов.
Пребывавший в постоянном художественном поиске Серов разнообразен
и в интерпретации пейзажной темы.
Эволюция его стиля заметна в акварелях. От натуралистичных и подробных
пейзажей художник с годами движется
к большему обобщению, к работе лаконичным цветовым пятном («Пейзаж.
У околицы», 1900-е; «Карета», 1908). Уже
в 1890-е появился удивительный по выразительности рисунок исчезающей в
метели фигуры извозчика («Извозчик»),
эфемерный, исполненный акварелью
в один тон. Серову достаточно всего нескольких ударов кистью, чтобы обозначить впечатлившие его пейзажи Греции – хребет скалы или набежавшую
волну («Греция. Пейзаж», «Греция. Остров Крит»; оба – 1907).
Порой одну и ту же композицию
мастер воплощал в различных техниках.
Таньон, спящий
на стуле. 1884
Бумага, графитный
карандаш, итальянский карандаш,
прессованный уголь
48,2 ¥ 34,2
Mr. Tagnon Sleeping
on a Chair
1884
Graphite pencil,
Italian pencil and
pressed chalk on
paper. 48.2 ¥ 34.2 cm
6
Цит. по: Грабарь И.Э.
Серов. М., 1914. С. 82
(далее – Грабарь. 1914).
7
Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников.
Т. I. С. 438.
Интересно сопоставить знаменитую пастель «Баба с лошадью» (1898) и одноименный офорт (1899), исполненный по
заказу редакции журнала «Мир искусства». Художник исходит из особенностей гравюры и заменяет пастельную
мягкость линий энергичным черным
штрихом, контрастирующим с белым
полем листа.
Натурные пейзажи Серова неразрывно связаны с композициями на тему
русской истории. Соблюдая верность
историческим деталям, художник стремился оживить образы прошлого, внося
в картину элемент реальности благодаря
пейзажу.
Впервые к исторической теме Серов обратился в 1900-х годах в связи с работой над иллюстрациями к изданию
Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII
век». Заказ на иллюстрации послужил
поводом к написанию картин, эскизы
которых – «Выезд на охоту (Петр II и цесаревна Елизавета Петровна на псовой
охоте» (1900), «Выезд Екатерины II на
соколиную охоту» (1900–1902) – хранятся в собрании Третьяковской гале-
реи. Интересно, что в обоих случаях при
выборе сюжета художник избрал не характерный момент погони за зверем, но
предшествующую ему сцену выезда
охотников. Серова, не увлекавшегося
охотой, в первую очередь интересовала
возможность достоверного отображения
жизни XVIII столетия.
Личность Петра I вызвала у Серова особый интерес. Вместе с А.Н. Бенуа,
также увлеченным Петровской эпохой,
он посещал загородные дворцы XVIII
века и музеи (в Эрмитаже художник перерисовал весь сохранившийся гардероб императора, изучал его посмертную
маску).
Идеально сохранившаяся обстановка петровского домика Монплезир
в Петергофе вдохновила Серова на создание композиции «Петр I в Монплезире» (1910–1911). Ее первый вариант
относится к 1903 году. Уже тогда сложился замысел представить Петра в тот
момент, когда, только проснувшись,
он подошел к окну. «…Он только что
встал, не выспался, больной, лицо зеленое»7, – объяснял художник свой замысел. Эта натуралистическая деталь была
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
93
CURRENT EXHIBITIONS
Диана и Актеон 5
1911
Бумага, графитный
карандаш, акварель
43 ¥ 27
ВЫСТАВКИ
Аполлон и Диана, 6
избивающие детей
Ниобеи. 1911
Бумага, акварель,
черный карандаш
25,4 ¥ 45,4
Apollo and Diana 6
Killing Niobe’s
Children. 1911
Watercolour and
black pencil on paper
25.4 ¥ 45.4 cm
Diana and Actaeon 5
1911
Watercolour and
graphite pencil on
paper. 43 ¥ 27 cm
spindling… who also walked in huge strides,
and all his companions had to run in order
to keep pace with him.”8 In 1910-1911 the
artist worked on a new version of the image.
The key idea remained the same – to show
the ever-hurrying and awe-inspiring Peter
who is impatient of his slothful subjects. In
this composition the Tsar was depicted
heading to a construction site on a cart and
threateningly brandishing his huge fist in the
face of an idly strolling peasant.
Serov reached his zenith as an artist
at the time when the “World of Art” group
was being established, and he was a friend
to, and worked in cooperation with, many
of its members. The artist’s engagement
with the historical theme corresponded
with the fascination with the past felt by the
“World of Art” artists. But an even stronger
tie between Serov and the group was
formed by their shared interest in theatre.
The artist had mixed with theatre people
since his childhood: the Moscow home of
his parents, the famous composer and
music critic Alexander Serov and his
mother, the talented piano player Valentina
Bergman-Serova, was visited by musicians,
actors and artists. Later, befriending the
Mamontov family and establishing close
rapport with the members of the Abramtsevo colony, Serov, too, could not resist
theatre, which was Savva Mamontov’s passion. Together with Vasily Polenov and
Mikhail Vrubel, Serov painted backdrops
for amateur productions in Abramtsevo
and participated in them himself, displaying a remarkable acting talent.
In 1900 Serov helped Vrubel to paint
a gigantic curtain for Mamontov’s private
opera house. His first large theatre project
was designing sets for a production of
Alexander Serov’s opera “Judith” at the
Mariinsky Theatre in St. Petersburg in
1908-1909 (it premiered on November 10
1908). Initially Konstantin Korovin had
been recruited for the job but Serov was
dissatisfied with what he did, believing that
the sets were “stripped of that modest degree of nobleness”9 which had been present
in his sketches. The next, and the last, pro-
duction which Valentin Serov designed was
Nikolai Rimsky-Korsakov’s ballet “Scheherazade” for Sergei Diaghilev’s “Ballets
Russes” season in Paris. The artist himself
offered his services in painting the curtain
for a production which had already premiered. The curtain, in the style of Iranian
miniatures, was completed in Paris between late May and early June 1911, together with the sculptor Ivan Yefimov and
his wife, the artist Nina Simonovich-Yefimova. Serov wrote to Ilya Ostroukhov: “I
had two weeks to finish my Persian curtain,
which I did. I had to work from 8 in the
morning till 8 at night (I have never before
worked at such pace). Both our gentlemen
artists and some French colleagues say the
curtain came out fairly well. Dryish, but
not ignoble, unlike Bakst’s saccharine
sumptuousness.”10 Interestingly, in this period he was again especially concerned
about the “nobleness” of the production.
Serov’s achievements as a stage designer are modest, but his close ties with
this art form found expression in a series of
portraits of prominent theatre personalities. In 1909-1910 he produced several
drawings distinguished by the amazing
clarity of their forms, featuring female
dancers of the Diaghilev company (Tamara
Karsavina and Anna Pavlova), and created
distinctive studies for the famous portrait
of Ida Rubinstein.
Serov had known Konstantin Stanislavsky personally from an early age, and
they participated in the same amateur productions in the Mamontovs’ home and
later would come to share many views on
the mission of art. Two tenets of the
Stanislavsky system – “stimulating emotions through physical actions” and “living
the part one is playing”11 – can be easily
applied to Serov’s oeuvre as well. In 1911 he
created a portrait of the great director: the
artist looks up at his model from below, as
if this person is on a stage and slightly towers over the viewer. The same technique
was used in the monumental portrait of
Feodor Chaliapin from 1905. Serov reconsidered the principles of the ceremonial
portrait, applying them not to the image of
an aristocrat, as had been standard practice
before, but to that of a prominent actor.
Another example of the use of neat
graphic lines in a monumental piece was a
poster for a production of “Les Sylphides”
with Anna Pavlova (1909, Russian State
Library). “Pavlova’s portrait by Serov received more reviews in the press than
Pavlova herself,”12 the critic Lavrenty
Novikov wrote in his memoirs.
8
Grabar, 1914. P. 248.
9
Serov. Correspondence, Documents, Interviews. P. 152.
10
94
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
Ibid., pp. 298–299.
11
Grabar, 1965. P. 282.
12
Serov. Memoirs, Journals, Letters of His Contemporaries.
Vol. 2. P. 473.
призвана возвысить сочиненное изображение до уровня картины, сделанной
с натуры, добавить портретной убедительности.
В 1906 году И.Н. Кнебель предложил Серову создать композицию, представляющую царя-реформатора в период строительства Петербурга, для издания серии школьных пособий «Картины
по русской истории» (М., 1908). Тема
необычайно увлекла художника, до последних лет жизни он возвращался к ней,
создавая новые варианты. Наибольшую
известность получила гуашь «Петр I»
(1907). Серов хотел показать реальную
личность, а не приукрашенный образ
монарха. «Обидно, – говорил он, – что
его, этого человека, в котором не было
ни на йоту позы, слащавости, всегда
изображают каким-то оперным героем и
красавцем. А он был страшный: долговязый… при этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены
были следовать за ним бегом»8. В 1910–
1911 годах художник работал над новой
трактовкой темы. Основная идея осталась той же – показать вечно спешащего
грозного Петра, сурового по отношению
к нерадивым подданным. На этот раз
император был изображен едущим в телеге на работы и грозящим огромным
кулаком праздношатающемуся мужику.
Годы расцвета творчества мастера
пришлись на время создания объединения «Мир искусства», с членами которого он сотрудничал и дружил. Обращение Серова к исторической теме соответствовало увлечению мирискусников минувшими эпохами. Еще более их
сближал интерес к театру. Театральная
среда была близка художнику с детства.
В доме его родителей, известного композитора и музыкального критика А.Н.Серова и талантливой пианистки В.С.Бергман-Серовой, в Москве бывали музыканты, артисты, художники. Позже,
сблизившись с семьей Мамонтовых и
тесно общаясь с членами Абрамцевского художественного кружка, Серов также
не мог оставаться в стороне от театра,
страстно любимого С.И. Мамонтовым.
Вместе с В.Д. Поленовым и М.А. Врубелем Серов писал декорации для домашних постановок в Абрамцеве и сам
участвовал в них, проявляя недюжинный актерский талант. В 1900 году он
помогал Врубелю в написании огромного занавеса для Русской частной
оперы Мамонтова. Его первая масштабная работа для театра – оформление
оперы А.Н. Серова «Юдифь», поставленной на сцене Мариинского театра
в Петербурге в 1908 году. Исполнение
декораций было поручено К.А. Коровину, однако Серов остался недоволен,
сочтя, что декорации лишились «той
небольшой доли благородства»9, которая имелась в его эскизах. Следующая и
последняя работа мастера по оформлению спектакля была связана с балетом на музыку Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада» для Русских сезонов
Натурщица. 1904
Картон, воск,
акварель, белила,
черный карандаш,
графитный карандаш. 37,9 ¥ 31,7
Изображение
очерчено
A Model. 1904
Graphite pencil, black
pencil, white paint,
watercolour, wax
on cardboard
37.9 ¥ 31.7 cm
The figure is contoured
8
Грабарь. 1914. С. 248.
9
Валентин Серов в переписке, документах, интервью. С. 152.
10
Там же. С. 298–299.
11
Грабарь. 1965. С. 282.
12
Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников.
Т. II. С. 473.
С.П.Дягилева в Париже. Художник сам
вызвался написать занавес к уже осуществленной постановке. Занавес в стиле иранских миниатюр был исполнен
в Париже в конце мая – начале июня
1911 года совместно со скульптором,
графиком и живописцем И.С.Ефимовым и его женой художницей Н.Я.Симонович-Ефимовой. Серов писал Остроухову: «…я в две недели должен был
написать свой персидский занавес, который и написал. Пришлось писать с
8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не
было). Говорят, неплохо, господа художники как наши, так и французские
некоторые. Немножко суховато, но не
неблагородно в отличие от бакстовской
сладкой роскоши»10. Интересно, что и
в этот раз его особенно волновал вопрос
благородства постановки.
История сотрудничества Серова с
театром в качестве оформителя небогата, однако его тесная связь с этой сферой
искусства выразилась в череде портретов людей, принадлежащих к театральной среде. В 1909–1910 годах он создал
ряд удивительных по своей графической
чистоте изображений танцовщиц Русских сезонов (Тамары Карсавиной, Анны Павловой) и острые характерные наброски к знаменитому портрету Иды
Рубинштейн.
С детства Серов был знаком с
К.С. Станиславским, они вместе участвовали в театральных постановках в до-
ме Мамонтовых, позже их объединяли
сходные взгляды на задачи искусства.
Два главных принципа системы основателя Московского Художественного
театра – «поиски характерного и переживание воплощаемого образа»11 –можно с легкостью отнести и к творчеству
Серова. В 1911 году он исполнил портрет Станиславского. Художник избрал
точку зрения снизу, словно изображенный находится на сцене, слегка возвышаясь над зрителем. Тот же прием использован и в монументальном портрете Ф.И.Шаляпина (1905). Серов переосмыслил схему парадного портрета,
применив ее для изображения не аристократической персоны, как было принято, но выдающегося артиста.
Другим примером использования
лаконичной графической линии в монументальной форме стал плакат-афиша
балета «Сильфиды» с участием Анны
Павловой (1909, РГБ). «Портрет Павловой работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем сама Павлова»12, –
заметил в своих воспоминаниях Л.Л.Новиков.
Поиски в области монументальных форм – одна из основных тем творчества мастера в последние годы. Нередко они были связаны с разработкой
мифологических сюжетов, обращением
к искусству Древней Греции. Планы
по оформлению греческих залов Музея
изящных искусств (ныне ГМИИ им.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
95
CURRENT EXHIBITIONS
ВЫСТАВКИ
Петр I на работах.
Строительство
Петербурга
1910–1911
Бумага, черный
карандаш, мел
57 ¥ 83,3
Peter I on a
Construction Site.
The Construction
of St. Petersburg
1910-1911
Black pencil and chalk
on paper
57 ¥ 83.3 cm
Петр I на работах.
Строительство
Петербурга
1910–1911
Картон, гуашь
57 ¥ 83,3
Peter I on a
Construction Site.
The Construction
of St. Petersburg
1910–1911
Gouache on cardboard. 57 ¥ 83.3 cm
Such explorations in monumental
genres were one of the artist’s main preoccupations in his last years. Often these projects featured the myths and themes from
the art, of Ancient Greece. Serov’s plans
for designing the Greek rooms at the Museum of Fine Art (now the Pushkin Museum of Fine Arts) in 1902, and then his
travel to Greece together with Bakst in
1907, inspired him for the creation of images rich with references to Greek antiquity.
“The Rape of Europa” (1910) is a
painting themed on one of the pivotal
myths of Aegean civilizations. In the same
way as he did working on images from
Russian history, the artist was eager to
combine naturalist drawing and symbolic
imagery. He created a decorative mural but
at the same time sparked life in the mysterious Kore, depicting her as a creature
moving and gesturing like a real woman.
The artist looked everywhere for an animal
on which to model the bull, which, according to the legend, was a reincarnation of
Zeus, and only in Italy, on a farm in Orvieto did he find what he needed.
At the same time the artist was working on another image related to Greek
96
mythology, “Odysseus and Nausicaa”13.
Already in 1903 he had told Benois that he
was interested in painting Nausicaa, although “not in the manner she’s usually
represented, but the way she really was”14.
As in the case of “The Rape of Europa”, Serov came up with several versions
of “Odysseus and Nausicaa”. The current
exhibition features a horizontal sketch imaging a procession traced in ink. A more
developed draft, in gouache, is distinguished by its warm palette and the frame
with a herringbone motif that Serov borrowed directly from Aegean art. Yet another version was made using gouache and
distemper. Whereas the previous version
resembles a monumental frieze, the distemper picture is an independent work of
art with balanced proportions, featuring
the procession against a high sky of pearly
and grey hues. The artist’s daughter reminisced that these pieces had different
colour schemes because Serov worked on
some of them in Finland, this creating the
soft greyish-blue colours.
The artist never completed his innovative pieces, which he envisioned as
themed on Greek antiquity but grounded
in modernity. “The work on the paintings
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
fairly exhausted Serov, and in 1911 he did
not touch them, as if abandoning them
altogether”15. Perhaps Serov put “Odysseus
and Nausicaa” and “The Rape of Europe”
on the shelf with a view of continuing them
later, and only for a commission that
agreed well with Serov’s interest in exploring ancient Greek themes in monumental
art. In 1910 a mansion of the Nosov family
in Moscow was being renovated in “a classical style” after a design of Ivan Zholtovsky. Artists such as Mstislav Dobuzhinsky, Konstantin Somov and Alexander
Benois were enlisted to design the interior.
Serov was commissioned for murals for the
dining room referencing Ovid’s “Metamorphoses”. In his habitual manner, the
artist worked on this subject conscientiously, creating many sketches and studies
for the mural. The idea was to produce a
composition consisting of three sections
ingeniously separated by caryatids in the
form of fauns, as architectural partitions.
With some variations, the composition was
to be centred around such subjects as
“Diana and Actaeon”, “Eros, Apollo and
Daphne”, and “Venus”. It is hard to say
what sort of decision Serov would finally
have made, but all of his sketches evidence
“that dedication to simplification of lines
and forms which was characteristic for
Serov’s explorations in his last year”16.
His work on illustrations for Ivan
Krylov’s fables became for Serov a “laboratory of exploration”17 of that sought-after
line, ideal in its neatness and sharpness of
characterisation. The artist worked on this
project from 1895 until the last days of his
life. As Vsevolod Dmitriev keenly observed,
“only in his drawings and favourite fables
could Serov move on to his cherished ideals
so boldly and without deviation, because
his contemporaries did not control him
here and because they considered these
pieces peripheral, marginal to his art”18.
The show presents 12 main themes which
the artist selected for the publication titled
“12 Drawings of Valentin Serov for the Fables of Ivan Krylov” which he planned, as
well as drawings for other fables and numerous sketches from nature revealing
Serov as a brilliant painter of animal life.
The exhibition “Valentin Serov. The
Line of Life” covers many subjects, as the
artist did in his work. Contrary to all mathematical rules, the short line of his life is
analogous to the line of his artwork which
goes on to infinity, and traverses every main
artistic trend of the late-19th and early20th centuries.
13
Themed on Book 6 of Homer’s “Odyssey”.
14
Ernst, Sergei. “V[alentin].A[lexandrovich].Serov”. Petrograd: 1921. P. 67.
15
16
Grabar, 1965. P. 231.
Ibid., p. 286.
17
Kruglov, Vladimir. ‘Serov’s art as reflected in the collection of the Russian Museum’. Online
at: http://www.virtualrm.spb.ru/ru/resources/galleries/serov_grm
18
Dmitriev, Vsevolod. “Valentin Serov”. Petrograd, 1916. Pp. 43-44.
А.С. Пушкина) в 1902 году, а затем и
поездка в Грецию вместе с Л.С.Бакстом
в 1907-м послужили поводом к созданию произведений на античную тему.
«Похищение Европы» (1910) – картина на сюжет мифа, который играл основополагающую роль в крито-микенской культуре. Как и в процессе создания исторических картин, художник
стремился объединить натурные наблюдения с символическими образами. Он
создает декоративное панно, но в то же
время оживляет таинственную кору,
придав ей пластику реальной женщины.
Повсюду художник ищет быка, с которого можно было бы написать перевоплотившегося Зевса, и лишь в Италии,
на ферме в Орвието, находит подходящую натуру.
Одновременно мастер работал над
другим произведением на античную
тему – «Одиссей и Навзикая»13. Еще в
1903 году он признался Бенуа, что ему
бы хотелось написать Навзикаю, но «не
такой, как ее пишут обыкновенно, а
такой, какой она была на самом деле»14.
Как и в случае с «Похищением Европы», существует несколько вариантов
композиции «Одиссей и Навзикая». На
выставке представлен эскиз горизонтального формата с намеченным тушью
мотивом шествия. Более проработанный вариант, выполненный гуашью, отличает теплый колорит и обрамляющий
орнамент «елочка», который был заимствован Серовым непосредственно из
крито-микенского искусства. Иной по
трактовке – рисунок, выполненный гуашью и темперой. Если вариант с орнаментом напоминает монументальный
фриз, то темперный – это станковая
картина, уравновешенная по пропорциям, шествие в ней разворачивается на
фоне высокого жемчужно-серого неба.
По воспоминаниям дочери художника,
разница в колорите этих произведений
объясняется тем, что над некоторыми из
них Серов работал в Финляндии, отсюда
и нежная серовато-голубая гамма.
Новаторские замыслы мастера по
созданию произведений, отсылающих
к античности и в то же время современных, так и не были окончательно воплощены. «Работа над картинами порядком измучила Серова, и в 1911 году он
их не трогал, как будто бы забросив»15.
Возможно, темы «Одиссея и Навзикаи»
и «Похищения Европы» были оставлены лишь на время, и то ради заказа,
соответствовавшего интересу Серова
к воплощению античной темы в монументальных образах. В 1910 году по проекту И.В. Жолтовского реконструировался «в классическом вкусе» особняк
В.В. и Е.П. Носовых в Москве. К оформлению интерьеров были привлечены
М.В.Добужинский, К.А.Сомов, А.Н.Бенуа. Серову была заказана роспись столовой на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия. По обыкновению художник с большим вниманием подошел к разработке
этой темы, он оставил множество эски-
Боярин на охоте
1890-e
Бумага, акварель,
гуашь
46 ¥ 33
A Boyar Hunting
1890s
Gouache and watercolour on paper
46 ¥ 33 cm
зов и альбомных набросков с вариантами росписи. Замысел заключался в создании трехчастной композиции, остроумно разделенной кариатидами-фавнами или архитектурными членениями.
Основными избранными сюжетами с
некоторыми вариациями были: «Диана
и Актеон», «Эрот, Аполлон и Дафна»,
«Венера». Сложно судить о том, к какому решению пришел бы Серов в итоге, но во всех эскизах прослеживается
«то стремление к упрощенности линий
и форм, которое характерно для последнего года серовских исканий»16.
«Лабораторией поиска»17 той самой
линии, идеальной по своей лаконичности и остроте характеристики, стали для
Серова иллюстрации к басням И.А.Крылова. Работу над ними художник вел
с 1895 года и до последних дней жизни. Как метко подметил В.А. Дмитриев,
«…только в рисунках и в любимых баснях Серов мог безбоязненно и прямо
идти к заветным идеалам, так как современники здесь его не контролировали,
так как эти вещи казались современникам второстепенными, побочными в
серовском творчестве»18. На выставке
представлены 12 основных сюжетов,
которые художник отобрал для планируемого им издания «Двенадцать рисунков В. Серова на басни И.А. Крылова», а также рисунки к другим басням
и многочисленные наброски с натуры,
открывающие зрителю Серова как блестящего анималиста.
Выставка «Валентин Серов. Линия
жизни» многозначна, как и само творчество мастера. Короткая линия его жизни, вопреки всем математическим законам, тождественна стремящейся к бесконечности линии творчества, проходящей через все основные художественные направления конца XIX – начала
XX века.
13
На сюжет из «Одиссеи» Гомера (Песнь шестая).
14
Эрнст С.Р. В.А.Серов. Пг., 1921. С. 67.
15
Грабарь. 1965. С. 231.
16
Там же. С. 286.
17
Круглов В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции
Государственного Русского музея. http: // www.virtualrm.spb.ru/ru/resources/galleries/serov_grm
18
Дмитриев В. Валентин Серов. Пг., 1916. С. 43–44.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
97