MOCKBA UNDERGROUND Press release RUS

Москва Underground
Абстрактная живопись 1960-х годов из собрания Александра Резникова
Венеция, Ка'ФоскариЭспозициони
6 октября – 19 ноября 2012 года
«Мы не диссиденты, мы богема!»
Генрих Сапгир
«Художники, находившиеся в ужасной социально-политической ситуации шестидесятых-семидесятых годов,
невзирая на результаты, - пишет в одном интервью Илья Кабаков, - обладали очень мощным энергетическим
зарядом. Однако оппозиция полагает, что воплощает все несогласие и инакомыслие, даже когда она
сосредоточена в одной маленькой группе; мы же находились в океане соцреализма – единственные, кто плыл
против течения. Этого большого заряда хватило на тридцать лет».
Илья Кабаков
«Мы дети соцреализма и внуки авангарда»
Комар и Меламид
«У нас не было какой-либо единой творческой платформы или четких установок. Это было общение
художников по мастерским, обмен информацией, взаимное обучение. Неболеетого».
ЮрийСоболев
Только со смертью Сталина (1953 г.), с наступлением так называемой «оттепели» и с новым
политическим курсом Никиты Хрущева в СССР можно наблюдать робкое зарождение
неофициального искусства. Хотя андеграунд представляет собой как художественное, так и
литературное явление, главная роль в нем принадлежала художникам. Термин андеграунд
(underground), русифицированный вариант слова underground, обозначает сложный и многообразный
культурный феномен, существовавший в течение двадцати лет – с середины 50-х до середины 70-х
гг., и по-разному называвшийся: подполье, underground, неофициальная культура, нонконформизм.
Чтобы лучше понять взрывной характер русского андеграунда 60-х гг., необходимо сделать
некоторые уточнения: a) между 1959 и 1962 годами отмечается зарождение некой формы протеста
madeinСССР, так что 1961 г. получил определение как «разновидность 1968 г. для советской
молодежи»; б) протест сказался прежде всего на художественной жизни, ставшей настоящей
провозвестницей настоятельной потребности в переменах; в) произведения первых художниковнонконформистов представляют собой звено первостепенной важности, необходимое для понимания
всей «эволюционной цепочки» современного русского искусства.
Художественный андеграунд заявляет о себе с падением сталинизма и развивается во время
«возрождения», проходившего под знаком хрущевской оттепели, когда сосуществуют – и в
минимальной степени взаимодействуют – две различные культуры: одна официальная, другая
тайная, подпольная. Так же, как в литературном самиздате, в изобразительных искусствах
постепенно вырисовывается аналогичная и достойная большого внимания ситуация.
Одной из несомненных характерных черт московского андеграунда является некая разновидность
стилистического многоязычия, или, по определению Пивоварова, «отсутствие стиля». Художникинонконформисты не стремились официальным образом отстаивать политическое несогласие: их
несогласие было скорее лингвистическим, оно оборачивалось простым желанием иметь право
использовать язык, отличный от официального. Тут нет признаков какого-то эклектизма: каждый
художник работал автономно, поскольку находиться в контакте с остальными было очень трудно и
каждый из них часто выбирал центром собственного искусства себя самого.
Культурная жизнь андеграунда, более яркая и оживленная, чем официальная, сохранялась в
частных пространствах: на кухнях, в коммуналках и в мастерских художников. Там читали, спорили,
устраивали «карбонарские» встречи с иностранными гостями, покупавшими и увозившими на Запад
произведения нонконформистов.
Наиболее совершенным выражением этого отступления в частное пространство жилища
становится территория, по определению являющаяся коллективной: коммуналка. Художники
первыми уединились в не слишком больших по размеру комнатах, и таким способом в определенной
степени реализовали идею – такую типичную для авангарда 20-х гг. – о жизнетворчестве, то есть о
творении жизни. Тип творческой деятельности, сочетавшийся с этим пространством, можно
определить как домашний: неофициальные художники избегают помпезных и громких заявлений,
культивируя скорее некую отрешенную самоиронию, в том числе по отношению к самому их неоили псевдо- авангардизму. В рабочем плане в этот момент первостепенным становится поиск и
изучение некоей модели творчества, стилевое решение которой можно было бы противопоставить
официальному художественному языку. Реакция на долгий период слишком однородной
направленности привела к тому, что художники разделились на множество групп, отличавшихся
самыми разнообразными тенденциями и демонстративно независимых.
В Москве образовалось несколько групп, объединявших художников и писателей. Обычным
делом были взаимные посещения, но различные группировки оставались скорее непроницаемыми
друг для друга, занятые взращиванием собственной специфичности, придерживаясь собственных
привычек, приноравливаясь к собственным литературным и художественным мифам, стремясь
сформировать собственный язык.Однако было бы ошибкой заключить, что каждый такой кружок
имел свою художественную программу, что между его членами царило единство методов и средств
художественного выражения. Напротив: каждая группа, прежде всего, была местом встречи, где
можно было обмениваться информацией и благодаря друг другу «обучаться» или создавать
культуру, альтернативную той, что была получена в институтах или университетах, то есть в
официальном пространстве.
Это объясняет почти полное отсутствие манифестов, программ и деклараций со стороны этих
групп – и в этом состоит существенное отличие художественной жизни андеграунда от жизни
авангарда начала столетия.
Собрание Александра Резникова
Коллекция А. Резникова в последние годы получила заметную известность в России и за рубежом.
Многие произведения из этой коллекции экспонировались в рамках специальных проектов на
ярмарках «АртПариж» и «АртМосква», на выставках «Пантеон русского андеграунда» (Московский
музей современного искусства; 2009), «Вокруг рельефа» (Государственный музей изобразительных
искусств им. А.С. Пушкина; 2010) и др.
Собрание сложилось на протяжении прошедшего десятилетия. В самую первую пору, когда
закладывались его основы, коллекционер опирался на консультации известного венского
искусствоведа и галериста профессора Эрнста Хильгера. Теперь курирует собрание Резникова
москвич С. Александров, обладающий и собственной весьма интересной и ценной коллекцией,
успешно выступающий и как издатель, и как организатор выставок.
Наше другое искусство уже при своем зарождении получило своих собирателей. Общественное
признание было необходимо художнику. Андеграунд воссоздал структуру и инфраструктуру
нормального существования искусства в обществе: были свои художники, свои выставки, свои
дискуссии и даже периодика (как сам-, так и, хотя бы не сразу, тамиздатская), свои зрители и свои
коллекционеры, свой художественный рынок, свои группировки и даже – с момента создания
МОКХГ на Малой Грузинской – свой профессиональный союз. В первую голову всем, кто заводит
речь о том времени и тех художниках, приходят имена Г. Костаки, Е. Нутовича, Л. Талочкина. Но
невозможно представить себе подпольной жизни искусства, не вспомнив и других коллекционеров –
В. Новожилова, скажем, или А. Мясникова, или И. Сановича – и немалое число других.
Коллекционер – потребитель parexcellence, собрание являет собою некую общественную инстанцию,
институцию, сколь бы призрачною и неверною она не представлялась в Москве 1960-го года. Вполне
допустимо, даже неизбежно мыслить эти феномены как параллельное существование подпольной
художественной среды, неофициального искусства и официального мира искусства, но нельзя
упускать из виду, что инаковость перестанет быть умопостигаемой при любой попытке отсечь
подпольное, непризнанное и неразрешенное от официального. Можно помещать те или другие
произведения, тех или иных художников андеграунда в связь с любыми явлениями национальной или
мировой традиции и современности, ради выявления их содержательных «мессажей», но при всех
исследовательских операциях рано или поздно окажется необходимым учет родового места,
исходной связи неофициального с официальным. Одна из настоятельных задач, стоящих перед теми,
кто занимается источниковедением истории советской «неофициальной» культуры – описание, в
большинстве случаев – реконструктивное, больших и малых собраний искусства, синхронных
самому разворачиванию этого искусства во времени.
Коллекция Александра Резникова интересна как пример уклонения от всеядной всеохватности
коллекций-историй. Она посвящена абстракционизму советского андеграунда. Несколько лет велись
активные поиски – не только на российском и международном рынке, но и в мастерских художников,
среди их друзей, современников – случайных и неслучайных владельцев. В результате и по объему, и
по репрезентативности коллекция переросла границы, определяемые личными вкусовыми
пристрастиями владельца. По сути дела, коллекция А. Резникова – факт исторической рефлексии над
историей русского искусства второй половины XX в.
Собрание формировалось целенаправленно, достаточно рано поставив своей задачей полноту
отражения исторического материала. Одновременно действовал и другой императивный фактор:
критерий качества, шел поиск произведений наиболее удачных для каждого художника.
Ядро коллекции – произведения московских и ленинградских абстракционистов, начиная с 50-х
гг. При этом в коллекции присутствуют, как интегрирующее дополнение, работы, пограничные
между предметной и беспредметной живописью. Давно отмечено, что русская абстракция второго
авангарда, по сути дела, почти никогда не отрывается безвозвратно от предметного мира. Об этом
писал, в частности, Сергей Голлербах еще в 1982 г., по впечатлению от произведений наших
художников, провезенных подпольными каналами к западному зрителю: «Собственно говоря, ни
одного из них нельзя назвать абстракционистом в буквальном смысле этого слова. Во всех работах
присутствует явный или угадываемый фигуративный элемент, и в этом, думается, их главная и очень
современная русская особенность».
Осознанно не строги границы коллекции и по хронологическому параметру, она открыта в
современность, вплоть до наших дней. Дело не только в том, что живы и работают еще некоторые
мастера – пионеры подпольного беспредметничества, открывшие абстракционизм для себя и для
зрителей в середине 1950-х годов. Для истории культуры необычайно важно то, что на протяжении
истекшего полустолетия заявили о себе и успели созреть по крайней мере три-четыре поколения
художников-беспредметников, несмотря на то, что на авансцене уже с 1970-х гг. доминировали
другие группы и течения. Представление генетически связанных, преемственных в культуре явлений
в рамках единого целого – несомненное достоинство коллекции А. Резникова.
Всего в коллекции представлено около сотни художников, более 200 работ. Собрание живет,
продолжает пополняться и для общих сведений о его объеме проще оперировать ориентировочными
цифрами. Представлены в нем почти все заметные мастера означенной эпохи. Имена их говорят сами
за себя, а достоинство отобранных в коллекцию произведений самоочевидно.
Прежде всего – весьма полное по списку имен и наглядное собрание белютинцев – участников
студии, созданной Э. Белютиным. Это один из самых интересных в нашей истории пример
коллективного существования художников, сохранявших связь с учителем и между собой долгие
годы. К ним можно относиться как к особому подмножеству, частной нише в культуре
художественного подполья. Их жизнь и творчество – замечательная тема для изучения возможностей
жизни в условиях советского существования.
Не менее интересна подборка произведений другой группы – кинетистов. Здесь и работы
вдохновителя группы – Л. Нусберга, и работы таких крупных мастеров, как Ф. Инфанте-Арана, В.
Колейчук. Но, пожалуй, самая интересная часть собрания кинетистов – богатая субколлекция работ Р.
Заневской.
Наконец, нельзя не сказать о замечательной коллекции в коллекции – работах Л. Мастерковой.
Пятнадцать произведений одного из зачинателей и классика подпольного абстракционизма дают
прекрасное представление о творческом пути художницы начиная с 1958 года.