Панкратова О.В. Соискатель, кафедра теории музыки и композиции,

Панкратова О.В.
Соискатель, кафедра теории музыки и композиции,
Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова
О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ КАНТАТНО-ОРАТОРИАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
НЕМЕЦКИХ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ
Аннотация
В статье проведен анализ процесса развития
кантатно-ораториального
направления, с которым были связаны творческие искания немецких композиторовромантиков – Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса. Материалы статьи могут
быть использованы в преподавании курсов музыкального анализа, истории музыки,
хоровой литературы.
Ключевые слова: кантата, оратория, романтизм
Key words: cantata, oratorio, romantic
Романтизм везде ведь имеет национальную
окраску, нет романтизма вообще, а есть
немецкий,
французский,
английский
романтизм — всюду различный.
В. Жирмунский
Романтизм внес в немецкую вокально-хоровую традицию особый вклад – кантата и
близкие к ней жанры становятся зоной активного поиска музыкально-выразительных
средств и форм.
В эпоху романтизма кантата перестала быть одним из главных жанров вокальнохоровой музыки, сдала свои лидирующие позиции по сравнению с классической эпохой и
эпохой барокко, отдав творческое пространство песенной миниатюре. В то же время XIX
век предоставил возможность кантатно-ораториальным жанрам обогатиться новым
содержанием, произвести реформационные изменения формы, музыкального языка,
музыкально-поэтической концепции. В музыкальной ткани растворились искания,
проводимые в области народно-песенного материала, Lied, кантаты, оратории, хоровой
баллады, оперы, симфонической поэмы.
Жанровая среда, в которой формировались признаки кантаты, складывалась ее
структура, была тем общим вокально-хоровым пространством, в котором сосуществовали
мотет, мадригал, шансон, Quodliebet и народная песня. Синтезируя в себе их тематические
сентенции, кантата развилась из скромного песенного жанра в жанр серьезной
академической музыки. С одной стороны, этому способствовал созданный Бахом «культ»
кантатного творчества, обессмертивший хоральную духовную песню на тексты
Священного Писания, с другой – светская жизнь кантаты в эпоху классицизма дополнила
ее интонационный фонд множеством музыкально-выразительных идей.
Формирование романтического типа кантаты происходило также в тесном
взаимодействии с вокально-хоровой музыкой –
a capella и с сопровождением,
получившей в XIX веке широкое распространение. Развитие сольной (Sololied) и хоровой
песни (Chorlied) осуществлялось в движении навстречу друг другу. В XVI веке, как пишет
Карл Густав Феллерер: «Под
хоровой композицией (Chorsatz) подразумевалось
сочинение для вокального исполнения в сопровождении инструментов. Оно нашло
применение в домашнем музицировании и в светских кругах» [4, 223].
1
Таким образом, традиционные хоровые жанры (Chorlied - хоровая песня, месса,
мадригал, мотет, кантата, оратория) требовали тщательного пересмотра как с точки зрения
концепции формы, так и драматургической идеи сочинения. Каждым из композиторов
был выбран свой подход к решению этой проблемы: интенсивность творческого поиска
варьируется у них в пределах от небольших изменений в «подаче» музыкального
материала до новаторских трактовок, подразумевающих инновационные изменения, а
именно – переход от номерной структуры к формам, единым по развитию; яркому,
хроматически насыщенному языку романтической гармонии; индивидуальной логике
тональных смен.
Из церковной многоголосной музыки второй половины XVIII века в светскую
переходит традиция написания вокально-хоровых сочинений, основанных на хоральной
мелодике. Они возникали и в сольном и в ансамблево-хоровом варианте [4, 223].
Интерес к полифоническому письму старой школы вызвал к жизни множество
хоровых сочинений без сопровождения в стиле мадригала, мотета и хоровой миниатюры в
духе духовных песнопений. Хоровая полифония сочинений XVI века, таким образом,
оказала сильное влияние на формирование жанровых предпочтений и музыкальных
пристрастий меломанов XIX века, считавших эти сочинения своего рода идеалом
композиции a cappella1.
Параллельно происходило заимствование и совершенствование приемов из жанров
Lied, Quodliebet и кантаты XVII-XVIII веков2, связанных с развлекательной музыкой, что
также стимулировало становление романтической кантаты. В то время развитию хорового
искусства немало способствовало появление отдельных коллективов, состоявших, как
правило, из горожан – любителей пения. На первый план выступают мужские хоры, с
которых, собственно, и начинается традиция светского мужского хорового
исполнительства. Соседствуя с музыкой для домашнего круга, поддерживавшей связь с
церковной жизнью, хоровой репертуар мужских объединений
был связан и с
патриотической тематикой.
Итак, на рубеже XVIII-XIX веков вокально-хоровая музыка располагала множеством
форм и подпитывалась из самых разнообразных источников – от вокальной полифонии
строгого стиля и хорального многоголосия до сольного и ансамблево-хорового светского
музицирования. Церковные истоки обеспечили связь с контрапунктической техникой и
гомофонным Kantionalsatz, а светская линия основывалась на прочном взаимодействии с
народной песней, ориентированной на гомофонное звучание мелодии с аккордовым
сопровождением. Простота композиции, ее доступность для рядового исполнителя,
народный характер мелодики – все это определило облик хоровых сочинений
композиторов переходного периода: Абрахама Петера Шульца (1747 – 1800), Иоганна
Фридриха Райхардта (1752 – 1814) и Карла Фридриха Цельтера (1758 – 1832). Сольная и
хоровая песня имели общие цели и одинаковую эстетическую платформу. Как писал И.Ф.
Райхардт, «Песня должна нести на себе отпечаток мелодического изобретения,
сочетающегося с естественностью напева и возможностями голоса; для такого легко
обозримого сочинения, как песня, большую ценность приобретает корректно
оформленное целое, которое создается единством напева и инструментального
сопровождения, которое не доминирует, но всецело поддерживает мелодию голоса» [6,
298].
Еще до возникновения первых хоровых объединений для домашнего исполнения
Райхардтом были написаны «Веселые песни для немецких мужчин» (1781) и «Песни
Как указывает К.Г. Феллерер, это привело к возникновению направления цецилианизма
(Cäcilianismus), пропагандировавшего хоровую музыку строгого стиля [4, 224].
2
Franz Xaver Brixi (1732 – 1771), Franz Joseph Aumann (1728 – 1797), Joseph Gregor Werner (1693 –
1766) представители развлекательного направления в немецкой придворной музыке XVIII века.
1
2
веселья» (1796/97) для «смешанных компаний». Простота композиции и единство
фактурного облика этих песен, обусловленные формой строфической песни, занимают
центральное место в творчестве Райхардта. Он пишет на стихи Ф. Шиллера, И.В. Гёте, Ф.
Клопштока, выдвигая на первый план литературный компонент, подчеркивающий смысл
поэтического источника. Этих позиций он придерживался как в сольной, так и в хоровой
песне.
Сильнейшее влияние не только на стиль хоровых композиций своего времени, но и
на развитие хорового движения в Германии оказал Карл Фридрих Цельтер, основавший в
1809 году «Berlin Liedertafel» (берлинский лидертафель). Первостепенная важность текста
также признавалась Цельтером в качестве опоры песенно-хорового творчества, о чем
говорит целый ряд сочинений на текст И.В. Гёте.
Особое значение на этапе становления и распространения хоровой культуры
приобрели хоровые общества. При этом происходило постепенное разветвление на
мужское исполнительство (которое превалировало), смешанные коллективы и женские
ансамбли. Все они включали в репертуар как духовную, так и светскую музыку.
Дальнейшее разрастание певческой сети на базе хоровых обществ привело к образованию
более крупных объединений (Chorverbände) и проведению музыкальных фестивалей и
праздников.
Репертуар коллективов, в первую очередь мужских, постоянно обогащался
сочинениями развлекательного (застольные, дружеские, песни о природе, отечестве) и
серьезных жанров (мотеты, мадригалы). Среди песен о родине большую популярность
приобрело поэтическое сочинение Теодора Кёрнера (Theodor Körner) „Leier und Schwert“
(Лира и меч), положенное на музыку Карлом Мария фон Вебером, а также Готфридом
Вебером (Gottfried Weber) и другими авторами.
Помимо патриотической тематики,
развивалась линия, идущая от композиторов Нэгели (Nägeli) и Зильхера (Silcher),
стремившихся придать музыке народный колорит. На этой волне в сочинениях Карла
Фридриха Цольнера, Генриха Цольнера, Юлиуса Отто, Франца Отто был отшлифован
стиль хоровых композиций Liedertafel.
В противоположность драматическому строю мужской хоровой музыки, в женских
хорах композиторы отдавали предпочтение лирическому высказыванию. Различие
сказывалось и в выборе состава: мужские хоры создавались преимущественно для хора a
cappella, женские – для хора или ансамбля с сопровождением. Сопровождение в таких
сочинениях поддерживало многоголосие аккордовым изложением. В целом же,
предпочтение отдавалось гомофонно-гармонической фактуре.
Хоровая литература этого периода для женского состава голосов насчитывает
большое количество сочинений, включающих детские песни, песни о природе, народные
и духовные песни. Среди композиторов, внесших лепту в развитие женского хорового
репертуара, – Йозеф Брамбах (1833 – 1902), Вальдемар Баргиль (1828 – 1897), Юлиус
Бернард Брэмиг (1822– 1872), Макс Брух (1838 – 1920), Йозеф Дессауэр (1798 – 1876),
Роберт Эммерих (1836 – 1891), Генрих Эссер (1818 – 1872), Рихардт Генее (1823 –1895),
Густав Грабен-Хофман (1820 – 1900), Фердинанд Хиллер (1811 – 1885), Карл Хирш (1858
– 1918), Фридрих Вильгельм Кюкен (1810 – 1882), Франц Лахнер (1803 – 1890), Юлиус
Йозеф Майер (1821 – 1889), Роберт Радеке (1830 – 1911), Карл Райнеке (1824 – 1910),
Карл Готлиб Райсигер (1798 – 1859), Ханс Михель Шлеттерер (1824 – 1893). Отдельного
упоминания в этом ряду заслуживают известные хоры для женского состава Иоганнеса
Брамса3. Яркие и выразительные хоровые формы появлялись от взаимодействия хора и
соло.
3
Подробнее см.: Е. Царева. Иоганнес Брамс. М., 1986. – C. 376-377.
3
Смешанные хоры без сопровождения в начале XIX века составляли часть
любительского музицирования, призванного просвещать и приобщать широкие массы к
исполнительскому
движению. Как
правило, смешанный
состав
выполнял
вспомогательную функцию в сочинениях, где главенствующая роль была поручена соло в
сопровождении фортепиано или гитары.
В начале XIX века развитие хоровой песни перешло в новое русло. В репертуар
хоровых коллективов стремительно проникают крупные формы, и в первую очередь
оратории. В то же самое время в церковной среде поддерживается исполнение
традиционных для нее духовно-хоровых жанров – мотета, мессы и мадригала. Изменение
художественного уровня и жанрового облика хоровых композиций связано с именами
Шуберта, Мендельсона, Шумана и Брамса, установивших между различными хоровыми
жанрами и их истоками разнообразные, многоуровневые и плодотворные связи.
Достижения и нововведения Шуберта в области музыкального языка сольной песни
(Lied) были перенесены в хоровые сочинения. Новизна их формы во многом опирается на
смысловое и структурное толкование текста (особенности его структуры, синтаксиса,
рифмы, цезуры), получившее тончайшее воплощение в песне для одного голоса. Оттенки
поэтической декламации, ставшие частью мелодико-гармонического облика песен,
воплотились в хоровой фактуре настолько органично, что благодаря Шуберту хоровая
музыка вступила в новую фазу своего развития.
Феликс Мендельсон-Бартольди в своих смешанных хорах соединил мягкость и
сентиментальность пасторальной мелодики со строгой логикой формы. Эти качества
отличают практически все его хоровые сочинения, сквозным мотивом которых являются
пасторальные зарисовки. Утонченность художественного образа произведений
Мендельсона, как указывает исследователь Феллерер, была воспринята и творчески
применена его современниками – композиторами Францем и Винценз Лахнер, Морицом
Хауптманом, Карлом Готлибом Райсигером [4, 238]. После экспериментов с хоровой
миниатюрой (мотеты, женские хоры) Мендельсон обратился к жанру оратории («Павел»),
которая стала его первой крупной хоровой композицией 4. Затем были написаны псалмы
95,42, 114 для солистов, хора и оркестра. Благодаря работе с церковными жанрами
композитор освоил строгую хоровую полифонию, которая в соединении с народнопесенной мелодикой образовала художественное единство в хорах op.41, 48, 59, 88, 100. В
поздний период своего творчества Мендельсон все чаще обращается к духовной хоровой
музыке. Глубокая связь с церковной музыкой поддерживается через сочинения a cappella,
немецкую кантату и барочную итальянскую музыку. Светская ветвь хорового творчества
Мендельсона опирается на мужские и смешанные хоры. К ней можно причислить и
кантату «Первая вальпургиева ночь» op. 60 для солистов и смешанного хора с оркестром.
У Шумана хоровая музыка имеет преимущественно светский характер. Однако
творческие поиски Шумана в кантатно-ораториальной сфере говорят о его тяготении к
4
Приведем выдержку из статьи А.Кенигсберг: «Мендельсон – создатель программного
симфонизма, этого детища романтического искусства. Но первая его программная симфония,
Реформационная, написанная вскоре после возрождения баховских “Страстей” была вдохновлена
не лирическими переживаниями, современной литературой или близким романтикам Шекспиром,
а давним историческим событием – трехсотлетием победы Реформации в Германии. Десять лет
спустя Мендельсон закончил кантату “Хвалебная песнь”, также связанную с идеями Лютера, но
приуроченную к юбилею великого культурного события, еще глубже уходящего в историю –
четырехсотлетию книгопечатания. Искренне верующий лютеранин, Мендельсон сам отобрал для
кантаты тексты из Библии в лютеровом переводе на немецкий язык и поместил на ее титульном
листе эпиграф из Лютера: “И пожелал я увидеть все искусства, особливо Музыку, в услужении
Того, кто дал ее и создал ее”» [1, 140].
4
духовным по своему содержанию текстам, к высоким поэтическим идеям. Выбор и
предпочтение ораториального жанрового ответвления вокально-хоровой музыки
Шуманом видится не случайным, поскольку в некоторой степени продолжает традицию
взаимообмена жанров оратории и кантаты в музыке лютеранской церкви, начатую
в ранних кантатах Генриха Шютца (1585 – 1672). Они имели, как пишет Э. Розенов 5
авторское обозначение "в стиле оратории"[2]. Своего рода возрождением традиционных
для немецкой церкви жанров мог бы предстать нереализованный замысел оратории
«Лютер», который Шуман обсуждал в своем творческом кругу. На волне душевного
подъема, охватившего немцев перед празднованием 300-летия победы Реформации в
Германии (о чем свидетельствует и написанная Мендельсоном Реформационная
симфония), Шуман хотел создать величественное сочинение в память о духовной победе
своего народа. «Лютер», хотя и не был перенесен на бумагу, проложил путь оратории
«Рай и Пери» op. 50, а также написанным «в духе оратории» сочинениям «Странствие
розы» op. 112 (М. Хорн) и «Сценам из Фауста» (И.В. Гёте) 6. Крупная вокальносимфоническая форма содержала в себе огромный потенциал для развития синтетических
жанров, открывала пути к освоению оперного пространства, подготавливала почву для
реформирования немецкой национальной оперы. Оратория обладала всеми качествами
переходного жанра, поскольку в ней использовались оперные формы (такие как ария,
речитатив, хор, вокальный ансамбль) и драматические либретто, предполагавшие
применение самых разнообразных сюжетов гуманистического толка.
Иною картину представляет вокально-хоровой пласт творческого наследия Брамса.
Учитывая все жанровое разнообразие созданных им сочинений для хора a cappella и с
сопровождением, в его творчестве можно заметить иную тенденцию в области крупной
вокально-хоровой формы. Она состоит в композиционном уплотнении,
сжатии
традиционной схемы кантаты, что в полной мере отвечает правилу, возведенному
композитором в принцип: «Экономия средств и в то же время богатство выражения»
(„Ökonomie und dennoch Reichtum“) [5, 146]. Созданные Брамсом в поздний период
вокально-симфонические сочинения несут на себе отпечаток зрелости композиторского
почерка, являются результатом долгих поисков выразительных возможностей вокальной и
хоровой музыки. Показательным с этой точки зрения произведением является кантата
«Ринальдо», которая демонстрирует попытку композитора создать сочинение оперной
направленности, представленное в лаконичной форме кантаты.
Обладая рядом сходных свойств и общей «родиной», упомянутые
кантаты
немецких романтиков демонстрируют процессы реформирования музыкального языка,
системы выразительности, драматургической логики. На их примере можно проследить,
как усложняется композиция кантаты, как насыщается область словесно-музыкальных
параллелей, как песенная природа этой музыки соединяется с симфонизмом. Эти кантаты
позволяют проследить развитие оперных тенденций в романтизме, поскольку многие из
них тяготеют к оперной эстетике и драматургии.
Литература
В свою очередь ораториальные сочинения Шютца (на тексты рождественской, страстной
и пасхальной служб) оказали влияние на монументальные церковные вокально-инструментальные
циклы И.С.Баха, у которого различия между кантатой и ораторией стираются, например, в кантате
№ 11 с авторским названием Оратория на Вознесение. Одно из главных мест в истории духовной
оратории
занимают
пассионы
("страсти"),
музыкально-драматические
произведения
на евангельские тексты. Подробнее см.: Розенов Э.К. Статьи о музыке. М., 1982 .
6
Помимо крупных сочинений для хора, солистов и оркестра в этот период Шуманом были
написаны и хоровые баллады: «Королевский сын» op. 116 на стихи Л. Уланда, «Проклятье певца»
op. 139 (Л. Уланд в обработке Р. Поля), «О Паже и принцессе» op. 140 (Э. Гейбель), «Счастье
Эденхаля» (Л. Уланд в обработке Р. Хазенклевера).
5
5
1. Кенигсберг А. 111 ораторий, кантат и вокальных циклов. СПб., 2007
2. Розенов Э. Статьи о музыке. М., 1982
3. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986
4. Fellerer K.G. Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts. Band 1. Regensburg, 1984
5. Neunzig Hans Adolf. Johannes Brahms. Reinbek b. Hamburg, 1977
6. Salmen W. Johann Friedrich Reichardt. Freiburg i.Br., 1963
6