ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ:
реклама
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Музыкальный факультет Кафедра академического хора ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ: ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. КОНЦЕРТ, ОРАТОРИЯ, КАНТАТА Хрестоматия для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 050601 «Музыкальное образование» квалификации «Учитель музыки» Выпуск 3 Барнаул Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств 2012 1 ББК 85.314я73 Х801 Утверждена на заседании кафедры академического хора 15.11.2011 г., протокол № 3 Рекомендована к изданию советом музыкального факультета Автор-составитель: профессор Е. В. Пляскина Рецензент: профессор А. Б. Тарнецкий Х801 Хоровой класс и практическая работа с хором: западноевропейская духовная музыка. Концерт, оратория, кантата: хрестоматия для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 050601 «Музыкальное образование», квалификации «Учитель музыки» / авт.-сост. Е. В. Пляскина ; Алт. гос. акад. культуры и искусств, каф. акад. хора. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. акад. культуры и искусств, 2012. – Вып. 2. – 157 с. Хрестоматия предназначена для углубленного практического изучения студентами под руководством преподавателя западноевропейской духовной музыки. Здесь представлены жанры концерта, оратории, кантаты в процессе своей эволюции, сочинения наиболее заметных представителей различных европейских школ. Данный музыкальный материал является большой художественной ценностью, и использование его в репертуаре хора может оказать благотворное воздействие на воспитание профессиональных качеств будущего учителя музыки и хормейстера. 85.314я73 © Е. В. Пляскина, 2012 ©Алтайская государственная академия 2 культуры и искусств, 2012 СОДЕРЖАНИЕ Пояснительная записка…….……………………………………………………………………….4 Раздел 1. Концерт…………………………………………………………………………………..7 1.1. Возникновение и развитие жанра концерта…………………………….7 1.2. Перевод текстов…………………………………………………………10 Г. Шютц. Концерт «Christe Deus adjuva»………………………………......12 Г. Шютц. Концерт «Rorate coeli desuper»………………………………….15 Г. Шютц. Концерт «Verbum caro factum est»……………………………….20 О. Тардити. Концерт «Benedicite Deum coeli»……………………………...26 О. Тардити. Концерт «In virtute tua»………………………………………...29 О. Тардити. Концерт «Veniat amica mea»…………………………………...33 О. Тардити. Концерт «Victimae Paschali»…………………………………..37 Раздел 2. Оратория………………………………………………………………………………...42 2.1. Возникновение и развитие жанра оратории…………………………...42 2.2. Перевод текстов………………………………………………………….46 Г.Ф. Гендель. «Alleluia» из оратории «Мессия»…………………………...47 Ф. Мендельсон. «Engel-Terzett» из оратории «Илия» ...………………..…56 Ф. Лист. «O Fili et Filie» из оратории «Христос»...………………………..58 С. Франк. «Hodie mecum eris in paradiso» из оратории «Семь последних слов Христа на кресте»………………….…....59 К. Сен-Санс. Ария и хор из Рождественской оратории…………………...64 Раздел 3. Кантата…………………………………………………………………………………..68 3.1. Возникновение и развитие жанра кантаты…………………………….68 3.2. Типы духовной кантаты: Magnificat, Te Deum, Stabat Mater, Miserere……………………………71 3.3. Перевод текстов………………………………………………………….78 И.С. Бах. «Den Tod» из кантаты № 4 «Christ lag in Todes Banden»…….…89 И.С. Бах. «Ich jauchze» из кантаты № 15 «Denn du wirst meine Seele nicht in der Holle lassen»…………………………………….95 И.С. Бах. Терцет из кантаты № 150 «Nach dir, Herr, verlangen mich»….....99 И.С. Бах. «Suscepit Israel» из кантаты «Magnificat»….……………….......103 Г.Ф. Гендель. «Dignare» из кантаты «The Dettingen Te Deum».……...…..105 Дж. Перголези. № 1, 3, 8, 12 из кантаты «Stabat Mater»……………….....107 Ф. Шуберт. № 1, 3, 11 из кантаты «Stabat Mater»………………………....124 Г. Доницетти. «Redde mihi» из кантаты «Miserere»……………………..143 Приложение Краткий биографический словарь композиторов………………………...146 3 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данное издание является третьим выпуском хрестоматии для хорового класса и практической работы с хором, которая полностью посвящена западноевропейской духовной музыке. Здесь представлены некоторые музыкальные образцы вокальноинструментальных жанров – концерта, оратории, кантаты, которые возникли и получили свое дальнейшее развитие в европейской музыкальной культуре. Хрестоматия состоит из трех разделов. Первый раздел включает в себя хоровые произведения в жанре концерта, второй раздел представлен ораториальной музыкой, третий – дает возможность познакомиться с протестантской духовной кантатой, а также с такими типами духовной кантаты, как «Magnificat», «Te Deum», «Stabat Mater», «Miserere». Каждый раздел начинается с историкотеоретического введения, которое дает представление о возникновении и развитии жанра и показывает его место в истории развития духовной хоровой музыки. Так как представленные духовные сочинения написаны на латинский и немецкий тексты, автор посчитал необходимым дать их переводы. В приложении дан краткий биографический словарь композиторов, который может оказать существенную помощь в понимании студентами стиля и особенностей представленной в хрестоматии хоровой музыки. В публикации есть несколько «Маленьких духовных концертов» («Kleine geistliche Concerte») немецкого композитора Г. Шютца (1585–1672) с латинским вариантом текста. Г. Шютц − величайший немецкий композитор XVII века и первая фигура европейского масштаба в истории немецкой музыки. В его наследии преобладает духовная музыка на библейские тексты в немецких переводах, лишь немногие его композиции основаны на напевах лютеранских хоралов. Г. Шютц развил и углубил итальянскую модель духовного вокально-инструментального концерта, фактически уравняв в правах голоса и инструменты. «Маленькие духовные концерты» предназначены для небольшого вокально-инструментального состава и сочетают полифоническое письмо с принципами монодии, первостепенное значение в них придается ясной и выразительной декламации. Творчество Г. Шютца – наиболее совершенное для своего времени воплощение протестантской и гуманистической идеи «поэтической музыки» (musica poetica), оно способствовало утверждению немецкого языка в качестве богослужебного. В разделе «Концерт» данного издания еще опубликовано четыре сочинения О. Тардити (1602–1677) – это органист и композитор римской школы, живший в XVII столетии. Писал мессы, мотеты, духовные концерты, мадригалы. Монументальное вокально-симфоническое творчество Г.Ф. Генделя (1685–1759) представлено хором «Alleluia» из оратории «Мессия». «Мессия» − самое известное произведение Г.Ф. Генделя, необычайно популярно среди любителей классической музыки. Оратория задумывалась и была впервые исполнена на Пасху, но после смерти Г.Ф. Генделя стало традиционным исполнять «Мессию» в период адвента Рождественского поста. В Рождественские концерты обычно включается только первая часть оратории и хор «Alleluia», но иногда сочинение исполняется целиком. Это произведение можно услышать также на пасхальной неделе, а фрагменты, повествующие о воскрешении, часто звучат в пасхальные церковные богослужения. Арию сопрано «А я знаю, Искупитель мой жив» можно услышать во время заупокойных служб. Хор «Alleluia» завершает вторую из трех частей оратории. Текст взят из трех стихов Апокалипсиса: «И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуиа! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель» (Откровение Иоанна Богослова 19:6). «И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков» (Откровение Иоанна Богослова 11:15). «На одежде и на бедре Его написано имя: «Царь царей и Господь господствующих» (Откровение Иоанна Богослова 19:16). В хрестоматии есть еще одно произведение Г.Ф. Генделя. Это переложение для женского хора знаменитой басовой арии «Dignare» из кантаты «The Dettingen Te Deum». В 1743 году войска под командованием Георга II разгромили французскую армию де Ноайля в окрестностях Деттингена – маленькой немецкой деревушки, так что битву назвали «Деттигенской победой». В честь венчания победителя – Георга II, Г.Ф. Генделю заказали 4 торжественную кантату на текст молитвы «Тебя, Бога, хвалим» («Te Deum laudamus» на латинском, в англиканском варианте – «We praise Thee, O God»). Заказ был срочный и Г.Ф. Гендель выполнил его меньше чем за две недели – с 17 по 29 июля 1743 года. Тогда-то и прозвучало первое исполнение «The Dettingen Te Deum» − в Сент-Джеймском дворце, в присутствии короля и его семьи. Кантата «The Dettingen Te Deum» вспоследствии прочно заняла свое место в хоровом репертуаре Европы. В хрестоматию вошел лирический, нежный терцет ангелов – «Engel-Terzett» из оратории «Илия» немецкого композитора-романтика Ф. Мендельсона-Бартольди (1809–1847). Оратория «Илия», написанная композитором незадолго до смерти, стоит в одном ряду с такими шедеврами, как пассионы И.С. Баха, оратории на библейские темы Г.Ф. Генделя, мессы Й. Гайдна и Л. Бетховена. В оратории представлена история жизни пророка Илии, составленная автором на основе текстов Ветхого Завета (третья Книга Царств − гл. 17– 19). Пророк Илия в оратории Ф. Мендельсона призывает людей к праведности, творит чудеса и борется против поклонения идолам. В финале пророк Илия поднимается к небу в огненной колеснице. Оратория состоит из увертюры, двух частей, которые включают в себя 42 музыкальных номера. Ф. Мендельсон закрепил драматургические особенности классической оратории, идущие от Г.Ф. Генделя, углубив и усложнив психологическое начало, обновив мелодику, гармонический язык, фактуру. В хрестоматию включен фрагмент из оратории Ф. Листа (1811–1886) «Христос». Свое главное и любимое творение – ораторию «Христос» для солистов, хора, оркестра и органа композитор задумал в 50-е годы XIX века, когда все серьезные композиторы сочиняли оперы и к масштабным церковным жанрам практически не обращались. В оратории «Христос» Ф. Лист стремился возродить строгий тон церковной молитвы. Текст оратории был заимствован из Книги пророка Исаии, Евангелий от Матфея, Марка, Луки; также использовались литургические тексты («Pater Noster», «Stabat Mater»). В музыке слышны григорианские источники, которые вплетаются в оркестровую ткань. Вследствие своей сложности и необычайного объема (три части произведения составляют три часа звучания), при жизни автора «Христос» исполнялся полностью всего десять раз. Оратория повествует о ключевых моментах жизни Спасителя: Рождество, Распятие, Воскресение. Ф. Лист создает свое, новое, не похожее ни на что произведение. Его «Христос» находится за рамками церковной музыки. Несмотря на то, что Ф. Лист использовал восемь тем из григорианских хоралов, его стиль оказался слишком современным и смелым для церковного сочинения, поэтому церковь не признала эту музыку. В разделе «Оратория» можно увидеть фрагмент (второе слово) из сочинения выдающегося французского органиста и композитора, центральной фигуры французской музыки второй половины ХIX в., С. Франка (1822–1890) − «Семь последних слов Христа на Кресте» («Заповеди-блаженства»). Слова Иисуса на Кресте − семь коротких евангельских фраз, произнесенных Иисусом Христом во время Его распятия. Они употребляются в христианском богослужении в Великую пятницу, когда вспоминается распятие Иисуса. «Семь последних слов Христа на Кресте» – основное сочинение С. Франка, создававшееся почти десять лет и ставшее одним из самых характерных европейских музыкальных опусов своего времени. В основе произведения – «Нагорная проповедь» Иисуса Христа, которая не цитируется, а дается в пересказе. Каждой из заповедей посвящена отдельная часть. В тексте есть слова о злодеяниях палачей, муках жертв и прочих драматических коллизиях, но музыка будто растворяет эти страсти, являя образ того самого блаженства, которое обещает Голос Христа и небесный хор. Тема последних слов Иисуса послужила основой создания ряда музыкальных произведений кантатноораториального жанра. Это – оратории Г. Шютца, Й. Гайдна, С. Меркаданте, кантата Д. Мак-Миллана. Завершает раздел ария тенора с хором – «Domine ego credidi» из «Рождественской оратории» К. Сен-Санса. Это сочинение – одно из самых исполняемых в преддверии рождественских праздников. В оратории преобладают простые песенные мелодии, создающие настроение умиротворенной созерцательности и благородной патетики. Музыка И.С. Баха (1685–1750) – выдающегося немецкого композитора, органиста, кантора церкви святого Фомы в Лейпциге, представлена в хрестоматии двумя дуэтами и трио из протестантских кантат, а также – фрагментом из Магнификата ре-мажор для пятиголосного хора, солистов и оркестра. «Magnificat» («Величит») И.С. Баха − это род духовной кантаты. Музыка наполнена 5 радостным и ликующим настроением. Вместе с тем, в ней есть черты тонкой психологичности, что вносит в содержание контрастное начало. Текст сочинения взят из 1 главы Евангелия от Луки (стихи 46–55). Это благодарственная молебная песнь, воспетая Пресвятой Богородицей в ответ на приветствие Ее родственницы, праведной Елизаветы, которая в радости приняла Марию в своем доме, как Божью Матерь. Песнопение «Величит душа Моя Господа» занимает важное место в чинопоследовании православной утрени. Латинский вариант Магнификата является частью католической вечерни. Реформа Лютера сохранила его на воскресных вечернях, где оно исполняется по-немецки. Но в Рождество эта хвалебная песнь звучит на латинском. В конце к каноническому тексту добавляется краткий вариант «Gloria» с заключительным «Аминь». Свой «Magnificat» И.С. Бах приурочил к Рождеству 1723 года. Позднее он несколько переработал произведение. В этом окончательном варианте «Magnificat» исполняется в настоящее время. Произведение состоит из 12 номеров, каждый из которых призван средствами музыкальной драматургии передать основную мысль и настроение Песни Богородицы. Прозрачный нежный терцет, представленный в хрестоматии (№ 10. «Suscepit Israel», в славянском переводе – «Восприят Израиля») звучит мягко и задумчиво. В сопровождении композитор использует один из древних псалмодических ладов. В хрестоматии есть хоровые номера из духовной кантаты «Stabat Mater» представителя неаполитанской оперной школы, итальянского композитора Дж. Перголези (1710–1736), написанной для камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган). «Stabat Mater» («Стояла Мать») – канонический средневековый духовный гимн на текст итальянского поэта XIII века Якопоне да Тоди, посвященный Деве Марии, стоящей перед умирающим на кресте Сыном. Многие знаменитые композиторы разных эпох создавали на этот сюжет свои произведения: Дж. Палестрина, Ж. Депре, А. Вивальди, А. Скарлатти, Й. Гайдн, Ф. Лист, Ф. Шуберт, Дж. Россини, Дж. Верди, А. Дворжак, Ф. Пуленк, К. Шимановски, К. Пендерецкий, А. Пярт. Но самое большое признание получила кантата Джованни Дж. Перголези, обессмертившая имя своего автора. Музыка кантаты Дж. Перголези полна любви, света, добра и смирения. Здесь нет места трагедии и смерти. Это возвышенная печаль и память о прекрасных людях, безвременно покинувших мир. Аранжировкой кантаты занимались многие композиторы, включая И.С. Баха, который использовал ее как основу для своего псалма «Tilge, Höchster, meine Sünden», BWV 1083. В эту публикацию включено три хоровых номера из кантаты «Stabat Mater» Ф. Шуберта. Но у Ф. Шуберта кантата написана в соответствии с лютеранскими традициями на немецком языке (текст Ф.Г. Клопштока). «Stabat Mater» Ф. Шуберта представляет собой развернутую композицию из 12 отдельных номеров – хоров, арий и ансамблей. Хрестоматию завершает терцет «Redde mihi» («Возврати мне») – № 13 из хорового сочинения Г. Доницетти (1797–1848) «Miserere». Г. Доницетти создал «Miserere» в жанре кантаты для семи солистов, хора и оркестра. Текст псалма равномерно распределен на 21 номер сочинения, где присутствуют речитативы, арии, ансамбли (дуэты, трио, квартеты и т. д.), хоры. 6 Раздел 1. КОНЦЕРТ 1.1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА КОНЦЕРТА Концерт (от итальянского слова «соnсеrtо» – «состязание») – это музыкальный жанр, в основе которого лежит контрастное противопоставление сольных партий или соревнование между несколькими солистами и всем ансамблем. Существуют концерты для одного или нескольких инструментов с оркестром, для оркестра, для хора, для отдельных голосов. Сочинения, называющиеся «концертами», впервые появились в конце XVI века в Италии. Как правило, это были вокальные полифонические пьесы, однако в их исполнении могли участвовать и инструменты. В XVII веке концертом назывались вокальные произведения для голоса в сопровождении инструментального аккомпанемента. Впервые слово «концерт» было применено в XVI веке для обозначения вокальноинструментальных произведений, в отличие от термина a’cappella, который обозначал чисто вокальные сочинения. Концерты Дж. Габриели, написанные для собора святого Марка в Венеции, или концерты Л. Виаданы и Г. Шютца – это в основном многохорные духовные сочинения с инструментальным сопровождением. До середины XVII века слово «концерт» и прилагательное «концертный» («concertato») продолжали относиться к вокально-инструментальной музыке, но во второй половине этого столетия сначала в Болонье, а потом в Риме и Венеции появились уже чисто инструментальные концерты. Естественной предпосылкой возникновения концертирующего стиля явился расцвет в западноевропейской музыке эпохи Возрождения полифонического мышления, сущность которого, по мнению Б. Асафьева, состоит «в ощущении постоянной смены процессов интеграции (воссоединение линий в дружный взаимодействующий комплекс) и дифференциации – своего рода "разложении" или расслоении действующих сил (интонируемых линий) на составляющие элементы...».1 Хотя понятия «концертирование», «концертирующий», «концерт» впервые стали употребляться в Италии в XVI веке, принцип концертирования имеет древнее происхождение. Его истоки можно увидеть в древнегреческой трагедии, а позднее – в антифоном пении псалмов древними евреями, в раннехристианских принципах ипофонного, эпифонного и антифонного пения. Действительно, основным приемом развития в древнегреческой трагедии, представляющей собой синтез драматического действия, поэзии, музыки и хореографии, было активное взаимодействие между персонажами драмы, которое сценически выражалось в диалогах между одним и другим хорами, а также между хором, корифеем и актерами. Таким образом, концертирование и определенные приемы театральной драматургии были взаимосвязаны изначально, что обусловило одновременное возникновение на рубеже XVI–XVII веков западноевропейского концертирующего стиля и музыкального театра. Использование театрально-сценических приемов изложения практиковалось в XVII столетии не только в опере и ораториально-кантатных жанрах, но и в вокально-инструментальных концертах, чему способствовало наличие в них поэтического текста и возможность его драматической трактовки. Помимо театрально-драматургических предпосылок, принцип концертирования коренится в самой природе многоголосия, в возможности расчленения целостной музыкальной ткани вплоть до ее разделения на относительно самостоятельные, взаимодействующие линии или пласты, которые могут вновь объединяться в единую звуковую массу. Именно из этого явления 1 Глебов, И. (Асафьев Б.) Полифония и орган в современности / И. Глебов. Л., 1926, с. 4–5. 7 вырастает основной формообразующий принцип концертных жанров – чередование эпизодов solo и tutti. Важную историческую роль в формировании вокального концерта сыграла венецианская полифоническая школа, основателем которой был нидерландец А. Вилларт. Венецианские полифонисты были родоначальниками монументального многохорного концертирующего стиля, получившего широчайшее распространение в конце XVI–XVII вв. Принцип концертирования проявляется у венецианских композиторов в сопоставлении и контрастировании перекликающихся друг с другом вокальных и инструментальных групп. Венецианские композиторы создали новый высокоразвитый концертирующий монументально-декоративный стиль вокальной полифонии, характеризующийся пышностью, колористическим богатством, полнотой звучания. В отличие от композиторов римской папской капеллы, они нередко усиливали вокальные голоса оркестровыми инструментами. В их сочинениях постоянно использовалось разделение хора и оркестра на противопоставлявшиеся друг другу группы, временами сливавшиеся в мощном общем звучании; привлекались оба имевшихся в соборе органа, также противостоявшие друг другу. В их творчестве часто применяется прием деления всей звуковой массы на две, три и даже четыре хоровые группы, откуда и происходит его итальянское название – coro spezzato (от глагола spezzare, что означает – разбивать, ломать). Крупнейшим мастером этого стиля был Дж. Габриели, служивший органистом собора святого Марка. Дж. Габриели обучался композиции у своего дяди А. Габриели, а также у О. Лассо в Мюнхене. Его музыка является воплощением торжественного, праздничного, полного чувственного очарования искусства республиканской Венеции, которая дольше других культурных центров Италии сохраняла традиции Высокого Возрождения. Характерная черта вокального искусства Дж. Габриели – стремление к выразительной подаче поэтического слова, к отражению в звуковых образах его эмоциональносмыслового содержания. В этом отношении Дж. Габриели, опиравшийся на указания и творческую практику своих наставников – А. Габриели и О. Лассо, – был непосредственным предшественником Г. Шютца. С начала XVII века, когда с введением цифрованного баса развитие концертирующего стиля стало протекать в рамках гомофонного склада, его полифоническая природа проявляется в насыщении музыкальной ткани концертов контрапунктическими приемами, в полифоническом соотношении, возникающем между верхними голосами и basso continuo, а также между хоровыми пластами. В Европе XVII века возникли такие наименования, как «духовный концерт», «священная симфония», а позднее – «оратория» и «кантата». Эти разные названия заполнялись похожим содержанием, представляя собою многочастные циклы, каждый из которых имел в своем составе все те же арии, дуэты, хоры и инструментальные интермедии. Самобытным претворением художественных принципов венецианских мастеров на почве немецкой протестантской традиции явились многохорные «Псалмы Давида» Г. Шютца – цикл монументальных вокально-инструментальных концертов, музыкальная драматургия которых обусловлена как стремлением к максимально выразительной подаче текста, так и тяготением к контрапунктическим, темброво-регистровым и пространственно-акустическим эффектам, связанным с возможностями фактурной дифференциации. Взаимодействие принципов концертирования и драматизации наиболее полно проявляется в концертных произведениях композитора, составляющих около двух третей его творческого наследия. Помимо большого числа отдельных концертов, Г. Шютц создал крупные циклы сочинений концертного плана: три части «Священных симфоний», две серии «Маленьких духовных концертов». К концертному жанру можно отнести и такие монументальные произведения, как латинский и немецкий магнификаты. Согласно господствовавшим в первой половине XVII столетия музыкально-теоретическим воззрениям, композитор рассматривает концерт не как строго определенную форму с неизменными структурными чертами, а как собирательный жанр, основным признаком которого было участие в нем инструментов, взаимодействующих с вокальными или же поддерживающих состязающиеся друг с другом вокально-хоровые комплексы. Поэтому концертные композиции Г. Шютца имеют различные авторские названия, в том числе «мотет», «псалом», «симфония», «диалог». 8 Тесные связи существовали между концертными произведениями композитора и исторически предшествующими жанрами мотета и мадригала. От последних его концерты унаследовали контрапунктическую направленность и, главное, характерный для мотетно-мадригальных композиций тип формообразования, заключающийся в том, что каждая фраза текста получает определенную мотивно-тематическую характеристику, имитационно проводящуюся во всех голосах. «Маленькие духовные концерты», предназначенные для нескольких вокальных голосов и basso continuo, являются образцовыми мотетами нового типа, сочетающими приемы имитационнополифонического письма с гомофонногармоническими. Значительное число концертов Г. Шютца приближается по стилистическим признакам к камерной лирике оперно-монодического типа, а также к жанрам кантаты и оратории. Соотношение вокального и инструментального начала существенно менялось в процессе эволюции концертирующего стиля. Если в ранних образцах концертного жанра практиковался так называемый «тесситурный» принцип соединения инструментов с голосами хора, заключающийся в дублировании вокальных голосов инструментальными, то впоследствии более высокая степень дифференциации этих двух сфер привела к выделению группы солирующих облигатных инструментов, выполняющих самостоятельную концертирующую функцию. Экспонирование тематического материала в развернутых вступительных симфониях, непрерывность вокально-инструментального диалога, введение ритурнелей, семантический характер отбора инструментальных тембров – все это свидетельствует об огромном значении инструментального начала в концертах Г. Шютца. По характеру используемого текста, литургическому назначению, а главное – по типу музыкального развития и исполнительскому составу «Священные симфонии» и «Маленькие духовные концерты» Г. Шютца приближаются к жанру духовной кантаты, который в Германии даже во времена И.С. Баха сохранял название «духовный мотет» или «концерт». Используя присущие концертирующему стилю возможности взаимодействия голосов, вокальных и инструментальных групп, а также темброво-регистрового и пространственно- динамического контрастирования, Г. Шютц преобразует концерт в своеобразный музыкально-драматический жанр. В его творчестве появляются концертирующие монологи и диалоги, написанные на библейско-евангельские сюжеты. В этих произведениях композитор придает отдельным вокальным голосам (а иногда ансамблям или хорам) индивидуальный характер, фактически превращая их в партии действующих лиц. Вступительные инструментальные симфонии начинают играть роль интродукций, а промежуточные ритурнели – выполнять функцию интермедий. В наследии Г. Шютца имеются также концерты, которые при отсутствии театральносценических приемов изложения отличаются большим внутренним драматизмом. Нередко композитор достигает в них подлинно симфонического эмоциональнодраматического нарастания. Евангельские истории Г. Шютца насыщены разнообразными приемами концертирования, что полностью гармонирует с театрально-драматургической природой этих произведений. Так, «История воскресения» была задумана как многохорное произведение; при ее исполнении автор предполагал определенную расстановку взаимодействующих друг с другом солистов, хоров и аккомпанирующих инструментов. В истории-пассионе «Семь слов Христа на кресте» композитор чередует исполнителей партии евангелиста, которую поют попеременно альт, тенор, сопрано и четырехголосный хор, а также включает концертирующие инструменты, неизменно сопровождающие реплики Иисуса. Восемь интермедий «Истории рождества» названы в послесловии к первому изданию этого произведения концертами. Принципы концертирования, присущие творческому методу композитора, получили дальнейшее развитие в искусстве его учеников и последователей. Многохорный концертирующий стиль Г. Шютца оказал воздействие практически на всех немецких композиторов XVII века: Т. Михаэля, Т. Зелле, А. Хаммершмидта, И.Р. Алле, И. Пахельбеля, И. Шелле, Д. Букстехуде и многих других. Приемы многохорного концертирования, унаследованные Г. Шютцем от Дж. Габриели и использованные в произведениях вышеназванных композиторов, достигают кульминации в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Вокально-инструментальные концерты XVII века способствовали становлению 9 кантаты, оратории и других жанров в западноевропейской музыкальной культуре. В то же время, европейский хоровой концерт явился основой для формирования русского духовного хорового концерта в XVIII столетии, развитие которого продолжается и в наши дни. 1.2. ПЕРЕВОД ТЕКСТОВ Christe Deus adjuva (Г. Шютц. «Маленькие духовные концерты», op. 8, № 14) Христос Бог, помоги страдающим, избегающим беззакония через раскаяние, не лиши нас правильных мыслей, благодати, от бедных и слабых благодарения. Christe Deus adjuva propter passionem, ut vitemus crimina per contritionem, in fide necem tuam rite cogitemus, gratiam sonomus, hinc tibique debitam gratiam sonemus. Rorate coeli desuper (Г. Шютц. «Маленькие духовные концерты», op. 9, № 17) Кропите, небеса в вышних, и облака да проливают правду Да раскроется земля и создаст Спасителя. Rorate coeli desuper, et nubes pluant Justum aperiatur terra, et germinet Salvatorem. Verbum caro factum est (Г. Шютц. «Маленькие духовные концерты», op. 9, № 9) И Слово стало плотию, аллилуиа, и обитало с нами, аллилуиа, и мы видели славу Его, аллилуиа, славу как Единородного от Отца, полного благодати и истины, аллилуиа. Verbum caro factum est, alleluia, et habitavit in nobis, alleluia, et vidimus gloriam, ejus alleluia, gloriam quasi unigeniti a patre, plenum gratia et veritate, alleluia. Benedicite Deum coeli (О. Тардити, концерт) Benedicite Deum coeli et coram omnibus viventibus enarrate mirabilia eius. Ipsum benedicite et cantate ei, quia fecit nobiscum misericordiam suam. 10 Благословляйте Бога небесного, и перед всеми живущими славьте Его, благославляйте и воспевайте Его ибо Он милостив к нам. Аллилуиа! Alleluia. In virtute tua (О. Тардити, концерт) In virtute tua Domine laetabitur iustus. Et super salutare tuum exsultabit vehementer. Desiderium animae eius tribuisti ei, et voluntate labiorum eius non fraudasti eum. Господи! силою Твоею возвеселится царь и о спасении Твоем безмерно радуется. Ты дал ему, чего желало сердце его, и прошения уст его не отринул. Veniat amica mea (О. Тардити, концерт) Приди, друг мой, возлюбленная моя, приди, голубица моя, чистая моя. Приди, избранная моя, сестра моя, блистательная моя. Приди в ущелье скалы, под кровом утеса. Покажи мне свое лицо, дай мне услышать голос твой, потому что голос твой сладок и лице твое приятно. Приди от Ливана. Veniat amica mea, dilecta mea, veniat columba mea immaculata mea. Veniat electa mea, sponsa mea, speciosa mea. Veniat in foraminibus petrae, in caverna maceriae. Ostende mihi faciem tuam, sonet vox tua in aribus meis, vox enim tua dulcis, et facies tua decora. Veni de Libano. Victimae Paschali (О. Тардити, концерт) Да воспоют хвалу пасхальной жертве христиане. Агнец спас овец, Христос невинный примирил грешников с Отцом. Смерть сразилась с жизнью в удивительном поединке. Вождь жизни мертвый правит живой. Скажи нам, Мария, что видела на пути? «Гроб Христа живого И славу видела Воскресшего, Ангелов-свидетелей, платок и пелены. Христос, надежда моя, вознесся. Он будет предварять своих в Галилее». Знаем, что воистину Христос воскрес из мертвых. Помилуй нас, Царь-победитель! Victimae paschali laudes immolent Christiani. Agnus redemit oves, Christus innocens Patri reconciliavit peccatores. Mors et vita duello . conflixere mirando Dux vitae mortuus regnat vivus. Dic nobis Maria, quid vidisti in via? «Sepulcrum Christi viventis Et gloriam vidi resurgentis, Angelicos testes, sudarium et vestes». Surrexit Christus, spes mea, Praecedet suos in Galilaeam. Scimus Christum surrexisse a mortuis vere. Tu nobis, victor Rex, miserere! 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 РАЗДЕЛ 2. ОРАТОРИЯ 2.1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА ОРАТОРИИ Оратория (в переводе с латинского «oro» − говорю, молю) − крупное музыкальное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже XVI - XVII веков) и по своей структуре близка к ним. Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к литургическим представлениям с музыкой. Они сопровождались пением и полностью подчинялись церковному ритуалу. Но как определенный музыкальный жанр оратория сложилась на основе новых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века. Это произошло в атмосфере контрреформации, когда католическая церковь, перестраиваясь и перевооружаясь в борьбе с противостоящими силами, искала новые приемы и формы психологического воздействия на свою паству. Примечательно, однако, что возникновение оратории было подготовлено в Риме двояко: в так называемой конгрегации ораториума, основанной священником Ф.Нери, и в другой конгрегации – «Братьев распятия», собиравшейся в церкви святого Марка. В первом случае очевидно распространение вероучения вне храма и стремление служителей церкви привлечь более широкие круги верующих, использовать на их собраниях музыку популярных в быту мелодий. Ф.Нери искал возможности общения со своей аудиторией вне богослужения. В Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это название места для молитв или трапезной в монастырях). Выражение «ходить в ораторию» употреблялось наравне с выражением «ходить в церковь». Вскоре сами представления стали называться ораториями. Два отделения собрания разделялись проповедью. Повествование вел рассказчик в виде псалмодии, а хор исполнял духовные песнопения – лауды. По существу, это был своего рода ответ деятелей католической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась реформация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинистские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение народом. В конгрегации «Братьев распятия» объединены были по преимуществу знатные и богатые прихожане, а музыка для собраний создавалась крупнейшими композиторами второй половины XVI века. Ко второй половине XVI века итальянские лауды представляли старинную традицию бытовых духовных-песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались простыми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториума много работал Дж.Анимучча. Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая − от другого. Таким образом, из лауд вырастает «духовный диалог». Во второй половине XVI века было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгрегации Ф.Нери. Появляется произведение Э.Кавальери 42 «Представление о душе и теле» (первый образец оратории), в котором духовный текст, распределенный между участниками, целиком был положен на музыку, выдержанную в речитативном стиле. Здесь аллегорический спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова. Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Ф.Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгрегации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинском языке − по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви святого Марка посещались духовной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, принципиально не отличавшаяся от католической богослужебной; в основном это были полифонические мотеты. Таким образом, можно сказать, что музыка латинской оратории выросла из самой мессы, которая благодаря развитию сольного элемента приобрела драматическую трактовку. Известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать исполнение музыки и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались В.Мадзокки, Л.Виттори, Дж.Кариссими, А.Страделла, А.Скарлатти. За исключением Дж.Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве. К середине XVII века такие обозначения, как «диалог», «духовная драма», «духовная история» начинает заменять название «оратория». Расширенный диалог превращается в определенный жанр − ораторию, в которой музыкальная композиция соответствует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим воздействием итальянской оперы. Итак, в Италии XVII века две конгрегации дали основание для создания двух типов оратории: 1)вульгарная, 2)латинская. Вульгарная берет начало из молитвенных собраний Ф.Нери. Она строится на основе итальянского поэтического текста. Главными представителями этого жанра являлись: Дж.Каччини, А.Страделла, Дж.Анерио. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали О.Лассо, Дж.Палестрина, Э.Кавальери, Л.Маренцио. Латинская оратория вобрала традиции литургической драмы, соединив ее с гомофонным стилем. Расцвет латинской оратории связан с творчеством Дж.Кариссими. Учениками Дж.Кариссими были М.Шерпантье во Франции, А.Скарлатти в Италии. Для конгрегации «Братьев распятия» Дж.Кариссими создал 16 латинских ораторий почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован; повествование поручено Историку и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti − все это очень сильно отличается от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Большое значение приобретает торжественный хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Дж.Кариссими заметно отличается от современного ему оперного, будучи более размеренным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Вокальные партии у Дж.Кариссими очень развиты, и нередко он переходит от напевной декламации к ариозности, причем не избегает и колоратур. При этом композитор тщательно следит за текстом, с большой тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции. Музыка Дж.Кариссими всегда содержательна, серьезна и местами достигает большой выразительной силы − особенно в скорбных ситуациях. Оратория Дж.Кариссими внутренне театральна. Раньше большинства оперных композиторов он стремится создать характерные вокальные партии. В отдельных случаях Дж.Кариссими создает в ораториях настоящие оперные сцены: такова застольная хоровая сцена (пир) в «Валтасаре». Если участие Историка-повествователя и большие хоровые апофеозы придают оратории особый концертно-эпический характер, то выразительные и драматические сольные партии приближают ее к опере. Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление. И Дж.Кариссими умеет впечатлять слушателей яркими музыкальными образами. В наиболее драматичной его оратории, «Иевфае», основной психологический перелом выражен 43 средствами музыкально-эмоционального контраста. Назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привлекает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Постепенно оратория уходит из-под прямого влияния католицизма. Со второй половины XVII века оратория широко распространяется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы». Постепенно итальянская оратория, как более понятная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический признак ранней оратории, партия Testo (текст) или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным оперным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории святого Марка остаются пустыми и служат ложами для слушателей. К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты выделяется все необычное, фантастическое или эротическое (существовал даже термин «oratorio erotico») − так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто и приобретает разговорную легкость, неуместную в библейских ситуациях. При этом в произведении бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологические мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле. Проявляется стремление к образной типизации арий и ансамблей и возникают типические арии − lamento, арии-заклинания, типические военные эпизоды, бравурные героические арии, спокойно-созерцательные, идиллические. В XVIII веке допускаются пастиччо из ораторий, то есть набор музыкальных номеров из разных произведений и исполнение их подряд. В ряде партитур ораторий место действия описано с такой подробностью, что это заставляет предположить возможность или даже желательность сценического воплощения. Вместе с тем у таких композиторов, как Дж.Легренци и А.Страделла, оратория, подобно кантате, расширяет круг выразительных средств за счет инструментального сопровождения: партии концертирующих инструментов встречаются в оратории чаще, чем в опере. В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, так как в этом жанре работают в основном оперные композиторы во главе с А.Скарлатти или крупнейшие их учителя Г.Греко (учитель Дж.Перголези и Л.Винчи) и Ф.Дуранте (учитель двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неаполитанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений. Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно инструментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамблям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки. В зрелом виде оратория из Италии проникает в другие европейские страны и обретает там новую жизнь. Особенно «привился» жанр оратории в Германии и Англии, где оратория смогла компенсировать отсутствие национальной оперы. Совершенно новую творческую трактовку получила оратория на английской почве у Г.Ф.Генделя. Классический тип оратории создал Г.Ф.Гендель в Англии в 30-40-x годах XVIII века. Ему принадлежат 32 оратории: среди них «Самсон», «Мессия» − на библейские сюжеты; «Геракл» − на мифологический; «О радости, печали и мудрости» − на светский сюжет. Оратории Г.Ф.Генделя − монументальные героико-эпические произведения, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Главное действующее лицо оратории − народ, в связи с этим велика роль хора. Арии в ораториях Г.Ф.Генделя по содержанию различны, но чаще лирического характера. Форму оратории создают чередование арии, ансамбля, речитатива, хора. Итальянская оратория в начале XVIII века продолжила свое развитие в Вене, где подолгу работали ее мастера: виолончелист, капельмейстер и композитор Дж.Бонончини, капельмейстер и композитор А.Кальдара, теорбист и композитор Ф.Конти − все трое авторы опер и ораторий. В Вене − придворном католическом центре − оратория приняла поначалу торжественно-монументальный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, грандиозным, несколько академичным, с большими полифоническими хорами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углубленность музыкальных образов. 44 Для перспективы дальнейшего музыкального развития Вены деятельность итальянских композиторов того времени оказалась немаловажной. Через деятельность итальянских композиторов лучшее из итальянского творческого наследия − итальянский мелодизм, оперные и ораториальные формы, инструментальная увертюра − стало достоянием венской музыкальной жизни. Особое место в истории жанра занимают оратории композиторов венской классической школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творческого метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратории В.А.Моцарта «Долг первой заповеди», «Кающийся Давид» интересны как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы. Й.Гайдн явился создателем лирико-созерцательной оратории. Народно-бытовая тематика, поэзия природы претворена в оратории Й.Гайдна «Времена года». У Й.Гайдна есть оратории и на библейско-христианскую тематику − это «Семь слов Христа на Кресте». Книга Бытия с ее монументальными картинами и образами (Творение, Грех, Возмездие, Завет) послужила основой для оратории «Сотворение мира». Существенная роль христианского фактора в романтической картине мира стимулирует глубокий интерес представителей данной эпохи к оратории как «духовно-художественной музыкальной драме», сохраняющей изначально присущий ей смысл концентрации духовных, этико-философских идей, хотя и переосмысленных романтическим мировосприятием. Эволюционные пути духовной хоровой музыки в эпоху романтизма характеризуются, с одной стороны, дальнейшими процессами секуляризации, с другой − демонстрируют тенденцию к сакрализации оратории, очевидную в тяготении к хоральности как знаку религиозной искренности, в принципиальном избегании оперности и индивидуализации музыкального материала. Среди наиболее известных сочинений ораториального жанра композиторов-романтиков можно назвать следующие: «Лазарь» Ф.Шуберта; «Искупление», «Вавилонская башня», «Руфь», «Семь слов Христа на кресте» С.Франка; «Потоп», «Рождество», «Обетованная земля» К.Сен-Санса; «Обетованная земля», «Святая Дева», «Иродиада» Э.Массне; трилогия Г.Берлиоза «Детство Христа»; «Искупление» Ш.Гуно, оратории Ф.Мендельсона и Ф.Листа. Духовные оратории Ф.Мендельсона – «Павел», «Илия», «Христос» (не закончена) – по-своему отразили общественный подъём в Германии перед буржуазно-демократической Революцией 18481849 года. В них заметно влияние героических ораторий Г.Ф.Генделя и пассионов И.С.Баха, однако особое значение приобретают лирические образы. Оратория «Павел», предполагалась как первая часть грандиозной трилогии. Второй ее частью стала оратория «Илия», а третью часть «Христос» автор не успел закончить. В самом выборе темы − повествовании о Савле, услышавшем глас Божий, принявшем имя Павел и начавшем проповедовать слово Господне по всей земле − видится некий вызов Ф.Мендельсона своей эпохе. В то время как духовная тематика стремительно отходила на периферию композиторских интересов, он потратил несколько лет своей жизни на создание музыки и работу над текстом, составленным в основном из Деяний святых апостолов с выдержками из других новозаветных книг. Оратории укрепили славу композитора не только в Германии, но и в других странах Европы. Хоровое наследие Ф.Листа включает в себя духовные оратории, которые развивают сакральную линию развития духовных жанров эпохи романтизма. Оратория «Легенда о святой Елизавете» Ф.Листа говорит о новаторском подходе к традиционному жанру оратории. Здесь широко используются лейтмотивные характеристики главных героев, отдельные разделы имеют сквозное развитие. Оратории Ф.Листа затрагивают вопросы смысла земного бытия, добра и зла, очищения души и спасения. Закономерным в этом плане становится создание композитором оратории «Христос» в основу которой положены тексты Библии, католической мессы и некоторых латинских гимнов, отобранных К.Витгенштейн и самим Ф.Листом. Оратория представляет собой композицию, состоящую из четырнадцати эпизодов, представляющих путь Иисуса Христа от Благовещения и до Воскресения. Монументальность этой оратории, предполагающей участие 4-х солистов, детского и смешанного хора, органа, оркестра, вызывает закономерные аналогии с баховскими пассионами, а также с ораториями Г.Ф.Генделя и в первую очереди с «Мессией». В XX веке оратория получает широкое развитие как монументальный концерт, вокальносимфоническая композиция, способная к воплощению тем большого общественного значения. Это «Вавилон» Б.Бриттена, «Царь Давид» А.Онеггера, «Плач Иеремии» И.Стравинского, «Изгнание торгующих» З.Кодая, «Преображение Господа Нашего» О.Мессиана. 45 2.2. ПЕРЕВОД ТЕКСТОВ Alleluia (Г.Ф.Гендель, №32 из оратории «Мессия») Аллилуиа! Бог, Господь, воцарился вседержитель! Аллилуиа! Господь будет царствовать; царство мира стало царством Господа и Его Сына Христа. И он будет царствовать во веки веков, Царь царей, Господь Господствующих! Аллилуиа! Alleluia! Dem Gott, der Herr, regiert allmächtig! Alleluia! Der Herr wird König sein; das Reich der Welt ist nun des Herrn und seines Christ. Und er regiert von nun an ewig, Herr der Herrn, der Götter Gott! Alleluia! Hebe deine Augen (Ф.Мендельсон, «Engel-Terzett» из оратории «Илия») Поднимите глаза ваши к горам, откуда придет помощь. Помощь вам приходит от Господа, сотворившего небо и землю. Он сказал, что нога твоя не поколеблется, и оберегая тебя, не будет спать. Hebe deine Augen auf zu den Bergen, von welchen dir Hilfe, dir Hilfe kommt. Deine Hilfe kommt vom Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat. Er wird deinen Fus nicht gleiten lassen, und der dich behutet schlaft nicht. O Filii et Filie (Ф.Лист, фрагмент из оратории «Христос») Аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа. Cыновья и дочери Господа, Царь небесный, Царь славы, воскрес сегодня, аллилуиа. Ранним утром в субботу к пещере с гробом, где был отодвинут камень, аллилуиа. Alleluia, alleluia, alleluia. O Filii et Filie, Rex coelestis, Rex gloriae, morte surrexit hodie, alleluia. Et mane prima sabbati, ad ostium monumenti accesserunt discipuli, alleluia. 46 У входа сидел Белый Ангел, он сказал женам мироносицам: «Господь в Галилее», аллилуиа. In albis sedens Agelus, praedixit mulieribus: in Galilaea est Dominus, alleluia. Hodie mecum eris in paradise (С.Франк, фрагмент из оратории «Семь последних слов Христа на кресте») Сегодня будешь в раю. Истинно, истинно, Говорю тебе: Сегодня будешь в раю. Господи, помяни меня, Когда придешь во царствие Твое. Hodie mecum eris in paradiso. Amen, amen, dico tibi: Hodie mecum eris in paradiso. Domine, memento mei, cum veneris in regnum tuum. Domine, ego credidi (К.Сен-Санс, фрагмент из «Рождественской оратории») Господи, я верую что ты Христос, Сын Божий грядущий в мир. Domine, ego credidi, quia tu es Christus Filius Dei vivi. Qui in hunc mundum venisti. 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 РАЗДЕЛ 3. КАНТАТА 3.1.ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА КАНТАТЫ Кантата (от латинского canto − пою), крупное вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и инструментального сопровождения. В первой половине XVII столетия вокальное сочинение для голоса стало называться кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой. С развитием оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. В состав кантаты вошли: хоры, речитативы, арии, позднее дуэты с оркестровым сопровождением. Отличие кантаты от оратории заключается в том, что в оратории больше драматизма и сольные номера исполняются определенными персонажами в сюжете оратории, а в кантате преобладает лирический элемент, отсутствие драматической разработки сюжета, сольные номера имеют более отвлеченный характер. Кантата от оратории отличается еще и более камерным характером. Кантаты создавались как на светские, так и на духовные тексты. Духовные кантаты исполнялись в церкви, а затем и на концертах. Светские кантаты − в любой обстановке вне церкви, чаще всего − в камерной. Для XVII века было характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов. Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии, песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии издавалось немало сборников камерных вокальных произведений для одного − четырех голосов с сопровождением basso continuo под названиями «Арии и кантаты», «Разная музыка», «Новая музыка». Эти произведения, новые по стилю, еще не были кантатами в собственном смысле слова, но они стали определенным этапом формирования жанра кантаты. Рождение камерной вокальной лирики нового типа связано с деятельностью Флорентийской камераты, которая выдвинула идею драматизации музыки. Песни В.Галилея под лютню или в сопровождении струнного ансамбля, «Новая музыка» Дж.Каччини, мадригалы и арии Э.Кавальери, «Музыка на один, два и три голоса» В.Гальяно были уже произведениями монодического стиля. На примере «Новой музыки» Дж.Каччини хорошо видно, что это искусство охватывало довольно узкий круг поэтических образов. Если песни В.Галилея подготовили своим драматизмом оперный стиль, то «мадригалы» для голоса и basso continuo Дж.Каччини, основанные на изящных лирических текстах, по своему музыкальному строению представляют собой простейшие образцы ранней камерной песни. Эти произведения для голоса с инструментальным сопровождением, где присутствовала органичная связь музыки и поэтического текста, пришли на смену полифоническому мадригалу и начали его вытеснять. Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил развитие у итальянских композиторов в ариях, ансамблях, кантатах, которые публиковались в многочисленных сборниках. Вначале в 68 сочинениях этих авторов сохранялся строфический принцип, а произведение воплощало один образ. Со временем кантата драматизируется и отходит от чисто лирического характера. Об этом свидетельствует, в частности, творчество Б.Феррари − поэта и музыканта, виртуоза на теорбе, известного театрального деятеля Венеции, автора первой венецианской оперы «Андромеда». Кантаты Б.Феррари включают речитативы и ариозо и носят лирико-драматический характер. Ариозные эпизоды порою строятся на basso ostinato. Этот принцип формообразования помогает создать арию нового типа с концентрацией тематизма внутри ее. Из кантаты принцип basso ostinato проникает и в оперу, где применяется очень охотно как принцип построения замкнутых, целостных музыкальных номеров. В отличие от простой, почти песенной мелодики одноголосных мадригалов Дж.Каччини, у Б.Феррари можно увидеть патетическую, выразительную, широкую по диапазону вокальную партию. После Б.Феррари итальянская кантата, быстрее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам. Опера, в свою очередь, повлияла на кантату своим драматизмом. Под воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа. Это небольшие сценки с музыкой, так называемые «сценические диалоги», исполняемые в домах знати, в придворной среде, в музыкально-поэтических академиях. Большой разницы между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже немного упрощается и может включать две-три вокальные партии. Для этого переходного периода особенно показательны произведения Л.Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные строфы на выдержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнелями. С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Дж.Кариссими историки связывают кристаллизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церковный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Дж.Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой образности каждой из арий. Сближаясь во второй половине XVII столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя оперного типа речитатив, иногда вступительную симфонию, сопровождение в ней становится более развитым и порою виртуозным. Важное место занимает кантата в творчестве А.Страделлы, талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произведений. В его многочисленных кантатах, написанных для одного − четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, как в инструментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх. Композиторы неаполитанской школы писали много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю оперы, создавая бравурные, идиллические, пасторальные арии, а также арии lamento. После Ф.Провенцале, продолжавшего расширять роль инструментального сопровождения в кантате, у А.Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Очень часто кантата бывала более экстравагантна по своему стилю, чем опера. Композиторы могли сознательно усложнять ее гармонический язык, отмечая даже, что произведение написано «с жесткостями и странностями». Кантата стала совершенно новым видом лирико-драматического искусства – светская по содержанию, виртуозная и бравурная по вокальному стилю. В начале XVIII века возникла духовная концертная кантата. Духовная кантата сформировалась в Германии в творчестве Д.Букстехуде, И.Пахельбеля, Г.Ф.Телемана и других композиторов, и получила распространение в протестантской церкви. Первоначально она была идентична духовному концерту. Итальянский композитор Л.Виадана своими «100 духовными концертами» утвердил тип вокальной музыки на 1-4 голоса с генерал-басом. В Германии этот род музыки разработал М.Преториус. У него появляется гармоническая цифровка баса, чего еще не было у Л.Виаданы. С этого времени пение без сопровождения выходит из употребления. Это сыграло определенную роль в формировании вокально-инструментального стиля Г.Шютца, который, в свою очередь, способствовал становлению в немецкой музыке жанра духовной кантаты. По характеру используемого текста, литургическому назначению, а главное − по типу музыкального развития и исполнительскому составу «Священные симфонии» и «Маленькие духовные концерты» Г.Шютца приближаются к жанру духовной кантаты. Некоторые из них являются великолепными образцами так называемой «старой» кантаты, отличающейся от возникшей в начале XVIII века «новой» отсутствием свободно сочиненного стихотворного текста, а также речитативов secco и арий da capo. «Старая» кантата занимает промежуточное положение между ренессансным мотетом и «новой» кантатой. Если мотету свойственно сквозное имитационно- 69 полифоническое развитие, а «новой» кантате − высокая степень темброво-фактурной дифференциации, опора на гомофонно-гармонический склад и номерная структура, то «старая» кантата, имеющая принцип сквозного развития, состоит из самостоятельных разделов, контрастирующих между собой. Фактуре «старой» кантаты, сочетающей черты контрапункта и гомофонии, присуща значительная степень расчлененности, а ее исполнительский состав, обычно включающий вокальные и инструментальные солирующие голоса, хор и basso continuo, характеризуется достаточным разнообразием. С Г.Шютцем в лютеранскую церковь проникла концертная музыка, и мотет был преобразован в кантату. Но термин «кантата» появляется значительно позже, даже во времена И.С.Баха кантатой называли сольное вокальное произведение. Итальянская кантата XVII века не оказала влияния на развитие духовной кантаты Германии, она развивалась в направлении определенном Г.Шютцем и М.Преториусом. Вместе с тем, композиторы начали терять интерес к чистоте вокального стиля. Уже у А.Габриэли, Л.Виаданы, М.Преториуса, Г.Шютца вокальное письмо приобретает инструментальную окраску, которая все более усиливается. И.С.Бах и его современники не знали чистого стиля вокально-хорового пения a’cappella. Духовные кантаты занимают центральное место в творчестве И.С.Баха. И.С.Бахом написано 300 духовных кантат (сохранилось немногим более двухсот), предназначенных для церковных праздников. Они разнообразны по составу исполнителей (для хора и солистов, для одного хора, только для солистов, для одного голоса с оркестром) и по содержанию. В большинстве случаев форма сочинения такова: кантата открывается торжественным хоровым вступлением, затем чередуются речитативы и арии для солистов или дуэтов, завершается все хоралом. В качестве речитатива обычно используются те же слова из Святого писания, которые читаются на этой неделе по лютеранским канонам. Библейские изречения были неприкосновенными, в ариях и ансамблях могли быть использованы стихи мадригалов. Завершающий хорал являлся обязательным компонентом кантаты и часто предвосхищался хоральной прелюдией в одной из средних частей, а также иногда входил во вступительную часть в виде cantus firmus. Важную роль в объединении отдельных частей в единое целое играет тональное соотношение. Есть два рода соотношения: сонатный, где части имеют разные тональности, и сюитный, где вся композиция звучит в одной тональности. Хоральные кантаты основаны на сюитном принципе, они возникли из органных вариаций на тему хорала. Исключительным разнообразием отличается применение cantus firmus в кантатах И.С.Баха. Хорал часто дается в простой 4-голосной гармонизации. Исполняемая голосом или инструментом хоральная мелодия накладывается на развернутую хоровую композицию (BWV 80, №1; BWV 97, №1), вокальный или инструментальный дуэт (BWV 6, №3), арию (BWV 31, №8) и даже на речитатив (BWV 5, №4); иногда ариозные хоральные строки и речитативные не хоральные чередуются (BWV 94, №5). Кроме того, хорал может служить тематической основой всех частей, и в таких случаях кантата превращается в вариационный цикл (BWV 4; в конце хорал проводится в основном виде в партиях хора и оркестра). В кантатах с мадригальными текстами применялся сонатный принцип. Соотношением тональностей И.С.Бах стремился в музыке подчеркнуть настроение каждого номера композиции. В музыке кантат выступает богатейший мир человеческих чувств − лирических и драматических, радостных, спокойно-созерцательных и трагических. Наряду с оркестром и солистами в ней имеет большое значение хор. Композитор предпочитал не называть свои произведения кантатами. Так их назвали в изданиях Баховского общества, основанного в Лейпциге в 1850 году. Сам же И.С.Бах именовал их «концертами», «мотетами», «диалогами», в зависимости от специфики композиции. Кантата-мотет писалась в полифонической фактуре, где хору отводилась главная роль. В кантате-концерте предполагалось ансамблевое музицирование, в котором могут участвовать солирующие голоса. В кантате-диалоге присутствовало два солиста с обычным заключительным хоралом. Духовные кантаты составляют большую часть вокально-инструментальной музыки И.С.Баха: он создал пять циклов таких кантат на каждое воскресенье и на праздники церковного года. Ранние кантаты написаны в стиле предшественников И.С.Баха, таких как И.Пахельбель и Д.Букстехуде. Тексты взяты из Библии или из лютеранских церковных гимнов – хоралов; композиция состоит из нескольких относительно кратких разделов, обычно контрастных по мелодике, тональности, темпу, исполнительскому составу. Ярким примером раннего кантатного стиля И.С.Баха может служить прекрасная Трагическая кантата («Аctus Tragicus») BWV № 106. После 1712 года И.С.Бах обращается к другой форме духовной кантаты, которую ввел в лютеранский обиход пастор Е.Ноймейстер: в ней используются не цитаты из Писания и 70 протестантских гимнов, а парафразы библейских фрагментов или хоралов. В этом типе кантаты разделы более отчетливо отделяются один от другого, а между ними вводятся сольные речитативы с аккомпанементом органа и генерал-баса. Иногда подобные кантаты двухчастны: во время службы между частями произносилась проповедь. К данному типу принадлежит большинство баховских кантат, в том числе BWV №65 «Все они придут из Савы» («Sie werden aus Saba alle kommen»), на день Архангела Михаила BWV №19 «И была битва в небесах» («Es erhub sich ein Streit»), на праздник Реформации BWV №80 «Твердыня крепкая наш Бог» («Ein' feste Burg»), BWV №140 «Восстаньте ото сна» («Wachet auf»). В кантате BWV №4 «Христос лежал в оковах смерти» («Christ lag in Todesbanden») использовано 7 строф одноименного хорала М.Лютера, причем в каждой строфе хоральная тема обрабатывается по-своему, а в финале звучит в простой гармонизации. Кантата И.С.Баха состоит в основном из 5-8 номеров, в двухчастной композиции количество их удвоено. Звучание музыки составляет от 20 до 40 минут. В большинстве кантат сольные и хоровые разделы чередуются, сменяя друг друга, но есть в наследии И.С.Баха и целиком сольные кантаты – например, кантата для баса с оркестром BWV №82 «С меня довольно» («Ich habe genug1») или кантата для сопрано с оркестром BWV №51 «Всякое дыхание да хвалит Господа» («Jauchzet Gott in allen Landen»). И.С.Бах вносит в некоторые кантаты черты концертирующего стиля итальянской инструментальной музыки, обогащенного оперной выразительностью. В ариях всесторонне разрабатывается форма da capo, с развитой средней частью, с динамической репризой, с активной ролью инструментальной партии. Такого рода кантаты И.С.Бах называл концертами. Задача духовной кантаты у И.С.Баха – это создание благостного, молитвенного состояния. Поэтические мадригальные тексты, которые звучат в речитативах, хорах и ариях, дополняют проповедь, поучают, назидают, осуждают суетность, призывают к добрым деяниям, пробуждают божественное начало в человеке. 3.2. ТИПЫ ДУХОВНОЙ КАНТАТЫ: MAGNIFICAT, TE DEUM, STABAT MATER, MISERERE Magnificat «Magnificat» («Magnificat anima mea Domini» − «Величит душа моя Господа») – песнопение, которое звучит в католической церкви на вечернем богослужении и является его кульминацией. В Англиканской церкви «Magnificat» также является одной из двух неизменных песен вечерни. В православном богослужении молитва, которая называется «Величит» или «Честнейшая», поется на утрене перед 9-й песнью канона, с прибавлением припева «Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу Тя величаем» к каждому стиху. Текст «Magnificat» взят из 1 главы Евангелия от Луки (стихи 46-55). Это благодарственная молитвенная песнь, воспетая Пресвятой Богородицей в ответ на приветствие праведной Елизаветы. Здесь выражена радость Девы Марии от благой вести, предвещающей рождение Иисуса. Высочайший образец библейской прозы, «Magnificat» вдохновлял сотни композиторов на всем протяжении истории музыки. Среди самых известных авторов многоголосных сочинений − Д.Данстейбл, Г.Дюфаи, Ж.Беншуа, Р.Фэрфакс, Ж.Депре, Дж.Палестрина, О.Лассо, К.Моралес, Т.Виктория, К.Монтеверди, Г.Шютц, И.С.Бах, А.Вивальди, В.А.Моцарт, Ф.Мендельсон-Бартольди, А.Хованесс, К.Пендерецкий, Д.Тавенер, А.Пярт, и многие другие. В средние века текст этой молитвы распевался на специальные мелодические формулы восьми «тонов магнификата». Традиционные одноголосные григорианские мелодии магнификата родственны мелодиям псалмов, но отличаются от них большей распевностью и развитостью мелодических оборотов. Наиболее ранние образцы анонимных обработок мелодий «Magnificat» относятся к XIV веку. В XV веке появляются ее многоголосные обработки, принадлежащие Г.Дюфаи, Дж.Данстейблу, Ж.Беншуа. В XVII веке многоголосные обработки «Magnificat» создавали Т.Виктория, К.Моралес, Дж.Палестрина, О.Лассо. До XVII века основой большинства многоголосных композиций оставались мелодические формулы григорианских «тонов магнификата». Они обрабатывались в XV веке в стиле 71 фобурдон2 с мелодией в дисканте. Обычно псалмодическая мелодия использовалась в нем как композиционная основа. Как правило, многоголосно обрабатывались только четные стихи магнификата, тогда как нечетные исполнялись по традиции одноголосно, псалмодически. Хор мог чередоваться с органом, которому поручалось исполнение части стихов как в органной мессе. Композиции конца XVI века, так называемые магнификаты-пародии, в свою очередь основывались на материале мотетов, светских композиций. Такие магнификаты есть у О.Лассо, М.Преториуса, К.Деманциуса. Расцвет многоголосного магнификата пришелся на XVI-XVII века. Дж.Палестрина написал около 30, О.Лассо более 100 «Magnificat». В русле эстетики барокко создавались «Magnificat» XVII века, среди них есть как сольные, так и многохорные произведения. Это сочинения К.Монтеверди, А.Габриели, Г.Шютца и Д.Букстехуде. Особую разновидность составляют обработки «Magnificat» для органа с использованием традиционной мелодии в качестве cantus firmus (Дж.Фрескобальди, С.Шейдт, И.С.Бах, И.Пахельбель). Согласно реформе М.Лютера, в протестантском богослужении допускались следующие песнопения на латинском языке, заимствованные из католического обихода: «Sanctus», «Magnificat», два начальных раздела мессы – «Kyrie» и «Gloria». Эти две части, вместе взятые, назывались «короткими мессами». Таким образом, реформа М.Лютера сохранила «Magnificat» на воскресных вечернях, где он исполнялся по-немецки в переводе М.Лютера («Meine Seele erhebt den Herrn»). В Рождество, однако, эта хвалебная песнь звучала на латыни. В конце к каноническому тексту добавлялся краткий вариант «Gloria» с заключительным «Amen». В протестантский «Magnificat» включались в виде интермедий напевы латинских и немецких рождественских песен. Cледы этой традиции слышны в «Magnificat» И.С.Баха. В музыке XVIII-XX веков «Magnificat» утрачивает богослужебную функцию, превратившись в пышное концертное произведение с инструментальными интермедиями, виртуозными ариями и вокальными ансамблями. Теперь это крупное многочастное вокально-инструментальное произведение типа духовной кантаты, обычно радостного, ликующего характера. Наиболее известен в этом роде «Magnificat» И.С.Баха, (Ре мажор) для смешанного пятиголосного хора, солистов и оркестра, который обычно исполняется в концертах и представляет собой род духовной кантаты. Сочинение было написано для рождественских праздников в Лейпциге, музыка полна радостных, светлых тонов. Произведение состоит из 12 номеров, каждый из которых призван средствами музыкальной драматургии передать основную мысль и настроение Песни Богородицы. Иллюстративный характер церковного искусства барокко проявился и здесь в полной мере. И.С.Бах тонко чувствует устное слово, интонацию речи. Если ему нужно, он может даже преувеличить значение отдельного слова, как бы увидеть его через увеличительное стекло, подчеркнуть его в общем контексте. В то же время, он может выделить слово как образный мотив и извлечь из него основу для целой музыкальной картины. Бах создает свои полотна, опираясь на одну-две строки (фразы). В обширной арии, ансамбле или хоре он повторит их множество раз, причем широкая, сложно развивающаяся мелодия голоса зачастую будет переплетаться и соревноваться с партией солирующего струнного или духового инструмента. Еще в мессах композиторов XVI века движением вверх выделялись такие слова, как «небеса», «ликую», «слава», а движением вниз − слова «печаль», «смирение», «низложил» и т. д. И.С.Бах продолжает старинную традицию, обогащая ее новыми выразительными средствами и более сложным комплексом звуковых эффектов. И.С.Бах читает фразу за фразой, и в каждой находит глубинный внутренний смысл. Разнообразие настроений, воплощенных в музыке «Magnificat», не нарушает общего впечатления цельности и стройности. Великолепный лаконизм музыки подчеркивает ее удивительную красоту. «Magnificat» открывается ликующим хором-славословием (№1. «Величит душа Моя Господа»). Эта вполне законченная по форме часть является как бы увертюрой ко всему произведению. В следующей за хором арии сопрано (№2. «И возрадовася дух Мой о Бозе Спасе Моем») ясно слышен ритм менуэта. Танцевальную форму И.С.Бах делает средством выражения душевного состояния безоблачной радости. 2 Фобурдон (в переводе французского означает – ложный бас), вид многоголосия XV–XVI веков. В Фобурдон кантус фирмус помещался в верхнем голосе, средний голос двигался параллельными квартами с ним, а бас дополнял эти кварты до секстаккордов или образовывал октаву с верхним голосом, который часто обогащался дополнительными, украшающими звуками. Название связано с тем, что Фобурдон записывался как ряд параллельных трезвучий, в которых нижний голос исполнялся октавой выше. 72 №3 - проникновенная ария сопрано в сопровождении гобоя д'амур («Яко призре на смирение рабы Своея се бо отныне ублажат Мя…»). Мелодически она построена на нисходящих фразах, призванных выразить слово humilitaten («смирение»). Слова «Omnes generations» («вси роди») И.С.Бах отделяет от фразы и пишет самостоятельный номер (№4): к нежной певучей арии неожиданно примыкает яркий динамичный хор, рисующий впечатляющую картину всех поколений, собранных воедино для прославления Богородицы. Обгоняющие друг друга мелодические линии создают ощущение множества, тогда как структура самой темы олицетворяет единство. По тексту можно было бы ожидать использования всей мощи музыкально-выразительных средств в следующем эпизоде (№5. «Яко сотвори Мне величие Сильный и свято Имя Его»). Однако, И.С.Бах добивается большего эффекта, использовав форму арии баса соло, ассоциирующегося с царским величием. В качестве сопровождения И.С.Бах берет только basso continuo, отказавшись от инструмента, солирующего наравне с голосом; таким образом, полифоническое сочетание нескольких мелодий уступает место полному господству одной темы, необычайно богатой интонационно. Следующий номер - дуэт альта и тенора (№6. «И милость Его в роды родов боящимся Его»). Этот дуэт отличается необычайной законченностью мысли, предельной выразительностью, к которым И.С.Бах приходит в своих последних сочинениях. Весь арсенал средств используется в следующем хоре (№7. «Сотвори державу мышцею Своею, расточи гордыя мыслию сердца их»). Этот эпизод в полной мере демонстрирует мастерство и изобретательность И.С.Баха в передаче музыкальным языком смысла текста. Следующая за этим теноровая ария (№8. «Низложи сильныя со престол и вознесе смиренныя») построена на противопоставлении двух музыкальных фраз − нисходящей («низложи») и восходящей («вознесе»). Эта наглядность музыкального образа − характерный прием И.С.Баха в его стремлении конкретизировать музыкальный язык. Следующая прекрасная пасторальная ария альта с двумя солирующими флейтами (№9. «Алчущия исполни благ и богатящиеся отпусти тщи») отличается непринужденностью и в то же время утонченной изысканностью. Прозрачный нежный терцет (№10. «Восприят Израиля отрока Своего, помянути милости») звучит задумчиво. В сопровождении у гобоев композитор использует один из древних псалмодических ладов. Слова «Якоже глагола ко отцем нашим, Аврааму и семени его, даже до века» подсказали Баху форму следующего номера (№11) − это ораторски-приподнятая величественная фуга. Последняя часть «Magnificat» (№12) − блестящая «Gloria», конец которой повторяет в сокращенном варианте первый хор, создавая мощную арку, придающую шедевру И.С.Баха законченность и стройность. Композиторы XX века очень много пишут духовной хоровой музыки, в том числе и «Magnificat». Как и произведения других жанров на религиозную тематику, этот цикл также несет в себе стилистические черты современной музыки и большей частью не является чисто церковным сочинением. Здесь можно выделить «Magnificat» К.Пендерецкого, Г.Каминского, а также одноименное произведение английского автора В.Уильямса. Te Deum «Te Deum» («Te Deum laudamus» переводится с латинского как «Тебя, Бога, хвалим») христианский гимн, созданный в конце IV века. Традиционно авторство приписывается миланскому епископу Амвросию Медиоланскому и святому Августину. «Те Deum» называют по имени Амвросия − амвросианский гимн. С именем Амвросия связывают также введение в западноевропейскую певческую практику антифонного и респонсорного принципов исполнения псалмов, принятых на Востоке. В дальнейшем амвросианское пение оказало большое воздействие на формирование григорианского хорала. В католической церкви этот гимн поется во время некоторых торжественных месс, в Литургии Часов, в конце утрени во время Великого поста, а также при благодарственных церемониях по случаю победы или какого-нибудь торжественного события, например, рукоположение в епископы или священники. В русском православии гимн поется в заключение благодарственных молебнов. Гимн используется в богослужениях некоторых протестантских церквей (главным образом, англикан 73 и лютеран). В Англиканской церкви «Te Deum» является одной из двух неизменных песнопений утрени. Мелодии «Те Deum», известные по рукописям позднего средневековья, частично основаны на речетативных псалмодических формулах, это одноголосные мелодии с текстом, родственные григорианскому хоралу. Первый сохранившийся образец двухголосного «Те Deum» относится к концу IX века и представляет собою параллельный органум. В XV-XVI веках хоральная мелодия «Те Deum» становится основой для полифонических композиций мотетного характера. Подобного рода сочинения написаны О.Лассо и Дж.Палестриной. В XVII веке исполнительский состав «Те Deum» увеличился: многоголосный или многохорный, он, как правило, сопровождался оркестром. В целом, связанный с древним гимном только общим текстом, «Те Deum» по стилю приблизился к праздничной кантате и исполнялся в различных торжественных случаях. «Те Deum» этого времени состоял из контрастных разделов или самостоятельных частей, в которых чередовались хоровые и сольные эпизоды, полифоническое и гомофонно-гармоническое изложение. В Англии периода Реформации текст гимна был переведен на английский язык, и первым композитором, сочинившим английский «Те Deum», является Г.Перселл. Г.Ф.Гендель, долгое время живший в Англии и ставший для ее жителей почти национальным композитором, также обратился к английской версии текста «Те Deum». В Германии гимн был переведен на немецкий язык М.Лютером, приспособившим к новому тексту мелодию григорианского хорала. На немецком языке «Те Deum» создали Г.Шютц, Й.Гайдн, М.Гайдн. В русском православном богослужении аналогом «Те Deum», является песнопение «Тебе Бога хвалим». Сохранился ряд композиций на русский текст в крюковой записи конца XVII века (ГПБ, Кирилловское собрание, № 677/934). Позднее был написан ряд произведений на текст этого гимна, в основном в форме хорового концерта. «Те Deum» есть в творческом наследии у Д.Бортнянского (14 сочинений на этот текст в жанре духовного концерта − 10 двухорных и 4 однохорных), А.Веделя, С.Давыдова, Н.Бахметева, А.Архангельского, Н.Римского-Корсакова. По заказу Екатерины II в честь взятия русскими войсками крепости Очаков композитор Дж.Сарти написал «Тебе бога хвалим» для хора, оркестра, с участием колоколов и пушечных выстрелов. На текст «Те Deum» писали хоровые произведения многие крупные западноевропейские композиторы. Среди них – Д.Букстехуде, Г.Ф.Гендель (в том числе и «The Dettingen Te Deum»), Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Г.Берлиоз (для двух хоров), А.Брукнер, А.Дворжак. «Те Deum» с традиционным латинским текстом в XIX веке характеризуется сквозным симфоническим развитием, театральной яркостью образов. У Дж.Верди «Те Deum» из цикла «Четыре духовные пьесы» отличается пышностью и широтой композиции. В нем участвуют два хора и оркестр. Здесь так же, как и в знаменитом «Реквиеме», духовный текст явился для композитора средством выражения его гуманистических идей. Пантеистическое мировосприятие, ярко выраженное этическое начало определили величественный и возвышенный характер «Те Deum» другого великого композитора − А.Брукнера. В XX веке к «Те Deum» обращались многие западноевропейские композиторы. В их числе 3.Кодай, Б.Бриттен, Д.Мийо, К.Пендерецкий, А.Пярт и другие. Stabat Mater «Stabat Mater» (в переводе с латинского – «Стояла мать») – церковное песнопение и жанр композиторского творчества, занимающий значительное место в истории западноевропейской духовной музыки. В его основе – тема страдания и скорби, получившая яркое воплощение в тексте средневекового монаха-францисканца, итальянского поэта XIII века Якопоне да Тоди и ставшая источником вдохновения для многих композиторов. В настоящее время количество сочинений с названием «Stabat Mater» превышает восемь тысяч. Первая часть «Stabat Mater» повествует о страданиях Девы Марии у распятия Сына, а вторая представляет собой страстную мольбу грешника о даровании ему рая после смерти. С XIV века секвенция «Stabat Mater» используется в богослужении. Она исполнялась между посланием Папы и чтением Евангелия, после пения alleluia. С начала XV века секвенция представлена в книгах, содержащих тексты и напевы католического богослужения. В XV-XVI веках она употреблялась во время праздника Семи Скорбей Пресвятой Девы Марии, установленного Кельнским Собором в 1423 году. 74 К XVI веку количество секвенций на разные тексты возросло до пяти тысяч. По решению Тридентского Собора (1545-1563) их число было сокращено до четырех. Среди удаленных находилась и секвенция «Stabat Mater». После Тридентского собора, где было подтверждено учение о непорочном зачатии Богоматери, «Stabat Mater» стали петь не в качестве секвенции, а как гимн оффиция в воскресенье после страстной недели. В 1727 году декретом Папы Бенедикта XIII в «Римский миссал» (книга, содержащая тексты для проведения мессы) был введен праздник Семи Скорбей Пресвятой Девы Марии для всей римско-католической церкви и возобновлено исполнение «Stabat Mater» как секвенции, которая теперь делилась на три части и звучала в различные моменты службы. Помимо секвенции с этого времени «Stabat Mater» стали исполнять в последнюю пятницу перед Страстной Неделей. С 1915 года стал отмечался и второй праздник Семи Скорбей Пресвятой Девы Марии (15 сентября). Кроме исполнения в мессе и оффиции, песнопение Stabat Mater могло быть использовано в молебне на страстной неделе. Изначально текст «Stabat Mater» предназначался не для официального богослужения, а для частной молитвы. Установлено наличие текста в частных молитвенниках с начала XIV века. В XVI веке в Италии песнопение «Stabat Mater» исполнялось в рамках ежедневных духовных упражнений, проводимых францисканцами в частных молельных домах или церквах. В период контрреформации в Германии культ Девы Марии получил особое распространение. Текст «Stabat Mater» своим трогательным содержанием соответствовал настроениям иезуитов. С 70-х годов XVI века большую популярность приобрели несложные музыкальные сочинения, посвященные Богоматери, которые исполнялись в богослужении, а также в учебных заведениях и домашних условиях. В это время были опубликованы католические сборники духовных песнопений на немецком языке. Широкое распространение песнопения «Stabat Mater» в Англии связано с традициями ежевечерних богослужений, посвященных Деве Марии, которым следовали во многих воспитательных учреждениях страны с XIV века. Гимн «Stabat Mater», звучит во время 14 стояний Крестного пути. В эпоху крестоносцев начались паломничества в Святую Землю, но очень многие этого совершить не могли. Поэтому сложился чин Крестного пути, который можно совершить в любом храме – 14 стояний, или остановок, во время которых вспоминаются 14 моментов того, как Иисус шел по Иерусалиму и нес крест. Эти 14 стояний сопровождаются молитвами и пением отдельных строф гимна «Stabat Mater» и рассматриваются как благочестивые упражнения в рамках Крестного Пути, который как часть католического богослужения, совершается во время великопостных молебнов. Эти молебны называются Стациями, или Дорогой креста, они были учреждены в память Крестного Пути и казни Христа. Крестный путь (называемый также Остановками Креста) – живописные или скульптурные изображения событий страстной пятницы, которые располагаются с определенными интервалами вдоль стен церквей на открытом воздухе. Песнопение «Stabat Mater» исполняется во время III, VII и XI Остановок. Музыку на текст «Stabat Mater» писали композиторы разных эпох. Это – Ж.Депре, Дж.Палестрина, О.Лассо, А.Скарлатти, Д.Скарлатти, Дж.Перголези, Й.Гайдн, Ф.Шуберт, Дж.Россини, Ф.Лист, Дж.Верди, А.Дворжак, Ф.Пуленк, К.Пендерецкий, К.Шимановский и множество других композиторов. Одна из самых ранних музыкальных версий «Stabat Mater» – григорианская мелодия, представленная в Градуале3. 10 строф секвенции мелодически варьируются на интонациях второго церковного тона. Секвенция своим характером соответствует благочестию и умиротворению, способствующим созданию молитвенной атмосферы в храме. Первые образцы многоголосного полифонического воплощения текста «Stabat Mater» относятся к XV веку. В 1508 году была опубликована музыка на этот текст И.Даммониса, написанная в виде 4голосной лауды. Многоголосные композиции «Stabat Mater» первоначально сочинялись на мелодии григорианского хорала, выступавшие в качестве cantus firmus'a. Выдающиеся образцы строгого стиля создали Ж.Депре и Дж.Палестрина. Ж.Депре, положившие в основу своей композиции cantus firmus, который проводится в среднем голосе хорового многоголосия и является действенным средством объединения голосов. Дж.Палестрина написал «Stabat Mater» для двух 4-голосных хоров, и его сочинению присуща большая роль аккордовых вертикалей и элементов функциональной гармонии. В период с XIV по XVII века композиции под названием «Stabat Mater» принадлежали церковной музыке. Однако помимо употребления композиций «Stabat Mater» в литургической практике 3 Градуал - обиходная книга с песнопениями и текстами для мессы. 75 известны многочисленные примеры исполнения произведений на данный текст в рамках академических концертов, проходивших в дни постов. Организация академических концертов связана с деятельностью музыкальных академий, которые возникли в Италии в XV веке как центры музыкально-исторических и музыкально-теоретических исследований, а также как учреждения, дававшие музыкальное образование и проводившие концерты. Для таких концертов писали музыку композиторы – члены академии. Музыка этих произведений в значительной степени отличалась от церковной. К XVII веку в композицях «Stabat Mater» сложились определенные традиции. Это минор, как единственное ладовое наклонение и применение интонационных формул, связанных с выражением скорбных эмоций. В эпоху барокко церковный стиль благодаря мощному светскому влиянию утратил свою чистоту. Это исторически закономерное нивелирование церковного стиля, приведшее к возникновению концертной ветви жанра, не мешало музыке на протяжении определенного времени выполнять в католической службе свои главные задачи. С середины XVIII века духовная музыка выходит за рамки церкви и исполняется в концертных программах. Задуманные как большие концертные произведения, духовные циклы исполнялись не в храмах, а в залах и театрах. Строгий стиль сменился новым оперным стилем с использованием оркестра, сольных арий и дуэтов. Среди композиторов, создававших произведения на текст «Stabat Mater» в XVIII веке, − Дж.Перголези и Й.Гайдн. Пользующаяся большой известностью «Stabat Mater» Дж.Перголези написана в форме камерной кантаты для сопрано, альта, струнного оркестра и органа. Позднее сложилась традиция исполнять это произведение с участием детского хора. Композиция ее состоит из 13 частей, чередующихся по принципу контрастности темпов. Общий характер сочинения отличается трогательностью, проникновенной лирикой. Кантата «Stabat Mater» Дж.Перголези стала поворотным пунктом в развитии жанра. Многие композиторы попали под его влияние и в подражании его стилю видели свой успех. В течение последующих 100 лет появился целый ряд последователей, перенявших у Дж.Перголези тональность (f-moll), состав, характер мелодии, деление на части, размещение фуг. Отголоски музыки Дж.Перголези можно обнаружить в одноименном произведении Ф.Пуленка. В XIX веке «Stabat Mater» стала нелитургическим концертным жанром, у Дж.Россини например, она приближается по форме к оратории. Несмотря на традиционный текст, музыка этого произведения воспринимается как светская. Дважды обращался к «Stabat Mater» Ф.Шуберт. Первое произведение на традиционный латинский текст представляло собою одночастную пьесу. Годом позже композитор создал другую «Stabat Mater» на немецкий вариант текста, выполненный Ф.Клопштоком. В отличие от одночастной латинской версии, немецкий вариант шубертовской «Stabat Mater» представляет собой развернутую композицию из 12 отдельных номеров − хоров, арий и ансамблей. В XIX веке произведения на текст «Stabat Mater» были созданы также Ф.Листом, А.Дворжаком, Дж.Верди. «Stabat Mater» Дж.Верди − одно из последних сочинений маэстро, входящее в цикл «Четыре духовные пьесы», написанные им незадолго до смерти. Само произведение является крупной композицией для хора с оркестром. Из всех четырех пьес эта наиболее театральная и близкая к «Реквиему» того же автора. В «Stabat Mater» своеобразно сочетаются строгие принципы хорового письма итальянской полифонической школы XVI века и использование гармонических средств, характерных для музыки на рубеже XX века. Композиции на текст «Stabat Mater» создавались и в XX веке. Это сочинения К.Шимановского, Ф.Пуленка, 3.Кодая, К.Пендерецкого. «Stabat Mater» К.Пендерецкого написана композитором для 3-х хоров a'cappella, и может исполняться как в виде самостоятельного произведения, так и в качестве эпизода из его же «Страстей по Луке». Исполнительские составы и стиль сочинений «Stabat Mater», созданных композиторами XX и XXI веков, свидетельствуют о несоответствии этих образцов церковным требованиям и о невозможности исполнения их в рамках богослужения. В настоящее время текст «Stabat Mater» переведен на 26 языков. В рамках данных переводов бытуют различные версии: от подстрочных до художественных, стихотворных. Miserere «Miserere» (в переводе с латинского − помилуй) − католическое песнопение на текст 50-го (в масоретской нумерации Плалтыри – 51-го) псалма Давида «Miserere mei, Deus» − «Помилуй меня, Боже» в переводе на русский язык и «Помилуй мя, Боже» в переводе на церковно-славянский язык. 76 Составлен царем Давидом, когда он каялся в том, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женой Вирсавией. Выражает глубокое сокрушение о содеянном грехе и усердную молитву о помиловании. Один из наиболее часто используемых псалмов в богослужении римского и византийского обряда, известен также рядом композиторских версий. В католическом богослужении латинского обряда первые стихи псалма 50 (Пс.50:1-4) читаются или поются во время воскресной литургии в ходе начальных обрядов мессы. Часто они совмещаются с окроплением прихожан освященной водой. 50 псалом также часто используется в качестве респонсориального псалма Литургии слова, где он читается или поется между первым и вторым библейским чтением. В Литургии часов псалом входит в состав утрени, где читается каждую пятницу. Псалом часто используется в личной молитвенной практике, особенно в период Великого поста. Обряд римско-католической литургии Страстной недели имеет ту характерную особенность, что ночная служба в среду, четверг и пятницу проходит при постепенно гаснущих свечах (отсюда название этих служб – «Песнопения во мраке» или «Чтения во мраке»). Католическое песнопение Miserere наряду с Benedictus («Благословен»), Pater noster («Отче наш») и респонсорием «Tenebrae facta sunt, dum crucifixissent Jesum Judaei» («Темнота наступила, когда распяли Иисуса иудеи»), является составной частью церковного обряда Tenebrae (темнота, мрак). После прочтения каждого псалма гасится одна свеча. Первым исполняется Плач Иеремии, последним − Miserere. До сих пор при исполнении «Miserere» в Сикстинской капелле сохраняется традиция: во время пения постепенно гасятся свечи, что символизирует мрак, спустившийся на землю во время распятия Сына Человеческого, его отчаяние и одиночество. Отдельные стихи псалма используются в качестве антифонов во время богослужения Пепельной среды. Великий пост у католиков начинается не с вечера воскресного дня, как в православной традиции, а через два дня – со среды и, таким образом, насчитывает ровно сорок дней до начала Страстной недели. Пепельная среда – это среда, которая наступает сразу после завершения карнавала, а Великому посту предшествует карнавальная неделя. Карнавал заканчивается вторником, который носит названия жирного. На следующий день надо вспомнить о том, что все мы – пепел, или прах, и в прах возвратимся. Пепельная Среда (Feria quarta Cunerum), как литургический день, появилась, в XII веке. В Ветхом Завете посыпание главы пеплом являлось символом покаяния и печали, бренности и уничижения. Пепел приготовляется из верб, освященных в Вербное воскресенье прошлого года. Благословение его совершается в начале Мессы вместо традиционного вступительного чина покаяния. В старые времена, посыпая пеплом женские головы, а мужчинам начертывая крест на челе, священник произносил сакраментальные слова: «Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris» – «Помни, человек, что ты прах и в прах обратишься». (Бытие. III.,19). Теперь на службе произносятся другие слова: «Покайтесь и веруйте во Евангелие!» (Евангелие от Марка. I,15). Они напоминают о некогда единственном первохристианском покаянии перед пасхальным крещением, подготовкой к которому и был Пост. Хор при этом обряде поет «Miserere»: Так начинается Великий пост. Идея торжественного музыкального сопровождения псалма «Miserere» возникла во времена понтификата Папы Римского Льва X (1513-1521). Первая известная его музыкальная обработка была сделана итальянским композитором К.Феста для Сикстинской капеллы Она написана в так называемом стиле фобурдон. К.Феста аранжировал текст для двух хоров: четырехголосного и пятиголосного. Так была заложена традиция музыкальной обработки этого псалма именно для девятиголосного хора − традиция, в которой написано и Miserere Г.Аллегри. Вскоре свою версию «Miserere» создает Ж.Депре. В XVII веке римский композитор и певчий Сикстинской капеллы Г.Аллегри сочинил музыку к «Miserere», которая была объявлена исключительной собственностью Ватикана и исполнялась только в определённые дни в Сикстинской капелле папскими певцами-кастратами, причем ноты сохранялись в тайне. Написанное для девятиголосного двойного хора, оно предназначалось для исполнения в Сикстинской капелле и более нигде. Во время пения в капелле постепенно гасились свечи, что придавало происходящему особую тожественность. С партитурного произведения запрещалось снимать копии и распространять их. Согласно известной легенде четырнадцатилетний В.А.Моцарт, услышав «Miserere» Г.Аллегри 11 апреля 1770 года, следующей ночью по памяти записал ноты и, тем самым, тщательно хранившийся секрет стал общим достоянием. Текст «Miserere» неоднократно был положен на музыку выдающимися композиторами разных времен: Дж.Палестриной, О.Лассо («Семь Покаянных псалмов»), Дж.Габриели («Священные симфонии»), А.Скарлатти, А.Лотти, Н.Йомелли, Ж.Б.Люлли, К.В.Глюком, М.Гайдном, 77 Дж.Перголези. Особой торжественностью и монументальной сосредоточенностью отличается композиция «Чтений во мраке» Ф.Куперена. «Miserere» является частью финала оперы Дж.Верди «Сила судьбы» в ее первой редакции, где его по сюжету поют монахи после трагической развязки. В «Miserere» Дж.Перголези звучит полный текст пятидесятого псалма, все строфы которого распределены по 14 замкнутым номерам. Как и другие духовные сочинения Дж.Перголези, «Miserere» обнаруживает близость к его к кантате и опере, где присутствуют хоры, арии. Используя в ряде случаев традиционную полифоническую технику, композитор неизменно подчиняет ее ясной гармонической вертикали, которая в свою очередь определяется безупречной по красоте мелодической линией. Дж.Россини, подобно Дж.Перголези, всего лишь продолжает линию секуляризации, «обмирщения» церковных жанров. Г.Доницетти создал «Miserere» в жанре кантаты для семи солистов, хора и оркестра. Текст псалма равномерно распределен на 21 номер сочинения, где присутствуют речитативы, арии, ансамбли (дуэты, трио, квартеты и т.д.), хоры. 3.3. ПЕРЕВОД ТЕКСТОВ И.С.Бах. Кантата №4 «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в оковах смерти», на праздник Воскресения Христова, 1-й день Пасхи) Перевод П.Мещеринова Christ lag in Todesbanden Für unsre Sünd gegeben, Er ist wieder erstanden Und hat uns bracht das Leben; Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein Und singen halleluja, Halleluja! Христос лежал в оковах смерти. За наши умер Он грехи, но и воскрес, и жизнь нам даровал. Возрадуемся же сему, восславим Бога, возблагодарим Его, Ему воскликнем: Аллилуйя! Аллилуйя! Den Tod niemand zwingen kunnt Bei allen Menschenkindern, Das macht' alles unsre Sünd, Kein Unschuld war zu finden. Davon kam der Tod so bald Und nahm über uns Gewalt, Hielt uns in seinem Reich gefangen. Halleluja! Насилья смерти избежать не мог никто из человеческого рода. Причина этого – наш грех: нет непорочного ни одного. Вслед за грехом вошла в мир смерть, над нами власть взяла, всех заключила под владычеством своим. Аллилуйя! Jesus Christus, Gottes Sohn, An unser Statt ist kommen Und hat die Sünde weggetan, Damit dem Tod genommen Сын Божий, Иисус Христос пришёл на землю, упразднил паденье наше и тем отъял 78 All sein Recht und sein Gewalt, Da bleibet nichts denn Tods Gestalt, Den Stach'l hat er verloren. Halleluja! державу всю и власть у смерти, оставил ей лишь вид ничтожный, а жало сокрушил ее. Аллилуйя! Es war ein wunderlicher Krieg, Da Tod und Leben rungen, Das Leben behielt den Sieg, Es hat den Tod verschlungen. Die Schrift hat verkündigt das, Wie ein Tod den andern fraß, Ein Spott aus dem Tod ist worden. Halleluja! И битва чудная была меж смертию и жизнью Жизнь поглотила смерть, победу одержала. Писанье возвестило это – пожерта4 смерть, умерщвлена, в посмешище вменилась. Аллилуйя! Hier ist das rechte Osterlamm, Се истинный пасхальный Агнец, Davon Gott hat geboten, ниспосланный от Бога, Das ist hoch an des Kreuzes Stamm на крестном древе вознесенный, In heißer Lieb gebraten, закланный по любви за нас великой. Das Blut zeichnet unsre Tür, Назнаменует наши двери кровь Его, Das hält der Glaub dem Tode für, и вера преодолевает смерть, Der Würger kann uns nicht mehr schaden. губитель не вредит нам больше. Halleluja! Алиллуйя. So feiern wir das hohe Fest Mit Herzensfreud und Wonne, Das uns der Herre scheinen lässt, Er ist selber die Sonne, Высокий ныне торжествуем праздник с веселием и радостью душевной: Господь явился нам как солнце, Сам, Der durch seiner Gnade Glanz Erleuchtet unsre Herzen ganz, Der Sünden Nacht ist verschwunden. Halleluja! и благодати Своей светом сердца всех озарил. Престала ночь греха. Аллилуйя! Wir essen und leben wohl In rechten Osterfladen, Der alte Sauerteig nicht soll Sein bei dem Wort der Gnaden, Christus will die Koste sein Und speisen die Seel allein, Der Glaub will keins andern leben. Halleluja! Питает и живит нас истинный пасхальный хлеб: закваске ветхой места нет при слове благодати. Христос – нам пища; лишь Его единого вкушают души, другим ничем не хочет вера жить. Аллилуйя! И.С.Бах. Кантата №15 «Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen» («Ты не оставишь души моей в аде», на праздник Воскресения Христова, первый день Пасхи) Перевод П.Мещеринова Denn du wirst meine Seele nicht in der Hälle lassen und nicht zugeben, daß dein Heiliger verwese. Mein Jesus ware tot, Nun aber lebet er von Ewigkeit zu Ewigkeit; Sein Auferstehen rettet mich aus Sterbensnot 4 Пожерта – съедена, поглощена. 79 Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление. Мой Иисус был мертв, но се, ныне жив во веки веков. Воскресение Его спасает меня от смерти, Und hat mir durch das Grab den Lebensweg bereit'. Wie könnt es anders sein; Ein Mensch, der kann zwar sterben, Gott aber lebet immerdar; Stirbt er nun als ein Mensch, So kann der Sarg ihn nicht verderben, Vielmehr kommt die Verwesung in Gefahr. Er, der mir schon an Fleisch ist gleich gewesen, Wollt durch den letzten Feind дабы, mir auch noch ähnlich sein. Ich bin durch sein Begräbnis erst genesen, Und zieht die Unvergänglichkeit in meine Schwachheit ein, Die mich ihm einverleibet, Damit mein Leib, wie er, nicht in der Erd verbleibet. погребением Своим отверзает Он мне путь жизни. Могло ли быть иначе? Хоть смертен человек, но вечно живет Бог; умер Он как человек, но гроб не мог удержать Его, тление не коснулось Его. Приняв плоть, стал Он человеком, победив последнего врага, уподобить меня Себе. Смертью Его я исцелел, отныне упраздняется падение мое. Я соединяюсь с Ним, дабы, как и Он, не увидеть тления. Weichet, weichet, Furcht und Schrecken Ob der schwarzen Todesnacht! Christus wird mich auferwecken, Der sie hat zum Licht gemacht Und den Tod im Sieg verschlungen, Als er durch das Grab gedrungen. Престаньте, отступите, страх и ужас мрачной ночи смерти! Христос воскресит меня, соделает ночь светом поглотит смерть победой, упразднит её погребением Своим. Entsetzet euch nicht. Ihr suchet Jesum von Nazareth, den Gekreuzigten; Er ist auferstanden und ist nicht hie. Не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес, Его нет здесь. Auf, freue dich, Seele, du bist nun getröst', Се, возрадуйся ныне и дерзай, душа! Dein Heiland, der hat dich vom Sterben erlöst. Твой Спаситель избавил тебя от погибели, Es zaget die Hölle, der Satan erliegt, упразднил ад, низложил сатану, Der Tod ist bezwungen, die Sünde besiegt. преодолел смерть, победил грехи. Trotz sprech ich euch allen, die ihr mich bekriegt. Вот моё оружие против восстающих на меня! Wo bleibet dein Rasen du höllischer Hund, Wer hat dir gestopfet den reißenden Schlund, Wer hat dir, o Schlange, zertreten das Haupt Und deine siegprangende Schläfe entlaubt? Sag, Hölle, wer hat dich der Krafte beraubt? Где лаяние твое, адский пес? Кто заткнул твою ненасытную пасть? Кто размозжил твою главу, о змий, и смирил вознесенную гордыню? Говори, ад, кто лишил тебя силы? Hier steht der Besieger bei Lorbeer und Fahn, Elt, eilet, verennet dem Rückgang die Bahn! Du giftige Natter, verneure den Stich, Tod, greife den Stachel und würge um dich, Ein jedes versuche das beste vor sich! Се, здесь Победитель, со знаменем, в венце! Спешите, спешите, уготовьте встречу Ему! Он нанёс смертельный удар ядовитому змию, Он вырвал жало смерти и умертвил ту, которой не миновали лучшие из людей! Seid böse, ihr Feinde, und gebet die Flucht: Es ist doch vergebens, was ihr hier gesucht. Der Löwe von Juda tritt prächtig hervor, Ihn hindert kein Riegel noch höllisches Яритесь, враги, и бегите: нет более вам части в нас. Восстал великий Лев от Иуды, Torда пали пред Ним оковы ада. Ihr klaget mit Seufzen, (О адские полчища!) Вы сетуете и воздыхаете, 80 ich jauchze mit Schall, Ihr weinet, ich lache: ob einerlei Fall; Euch kränket die plötzlich zerstörete Macht, Mir hat solch Verderben viel Freude gebracht, So künftig Tod, Teufel und Sünde verlacht. я же ликую с восклицанием, вы рыдаете, я торжествую о падении вашем; вас огорчила внезапно разрушившаяся ваша сила, но погибель ваша весьма возрадовала меня. Се, отныне смерть, диавол и грех достойны лишь смеха. Drum danket dem Höchsten, Посему благодарим Всевышнего, dem Störer des Krieges, низложившего зло, Dem gütigen Geber so glücklichen Sieges! благого подателя столь счастливой победы! Sprich, Seele: Говори, душа: Mein Jesu, mein Helfer, mein Port, Мой Иисус, мой Помощник, Прибежище мое, Du Fülle der Satzung und donnerndem Wort, Ты – исполнение закона, всемогущее Слово! Bleib künftig, mein Heiland, Не оставь меня во веки, mein Beistand, mein Hort! мой Спаситель, мое упование и защита! Dir schenk ich mich eigen, vertilge die Sünd, Я предаюсь Тебе! упраздни же грех, Die sich noch in Geistern und Herzen befind. гнездящийся в душе и сердце. Regier die Begierden und halte sie rein, Управь мою волю, соделай её чистой, und weil du gebüßet durch schmerzliche Pein, ибо искупил Ты меня крестною мукой, So decke die Schulden dein Grabmal und Stein.покрыло мое преступление погребение Твое. Не останусь я в могиле, ибо Ты воскрес из мертвых; восстание Твое – наивысшее мне утешение, изгоняющее страх смерти. Где Ты, там буду и я, дабы вечно жить с Тобою; посему стремлюсь я к Тебе с радостью. Weil du vom Tod erstanden bist, Werd ich im Grab nicht bleiben; Mein höchster Trost dein Auffahrt ist, Todsfurcht kann sie vertreiben. Denn wo du bist, da komm ich hin, Daß ich stets bei dir leb und bin; Drum fahr ich hin mit Freuden. И.С.Бах. Кантата №150 «Nach dir, Herr, verlanget mich» («К Тебе, Господи, возношу душу мою») Перевод П.Мещеринова dir, Herr, verlanget mich. К Тебе, Господи, возношу душу мою. Mein Gott, ich hoffe auf dich. Боже мой! на Тебя уповаю, Laß mich nicht zuschanden werden, да не постыжусь, dass sich meine Feinde nicht freuen über mich. да не восторжествуют надо мною враги мои. Всегда спокоен я и радостен, пусть даже в тленной жизни сей бушуют скорби, бури, искушенья, и (поглотить меня) стремится смерть и ад. Но хоть и обстоят несчастья верного раба – (Бог) праведен и ныне, и во веки. Doch bin und bleibe ich vergnügt, Obgleich hier zeitlich toben Kreuz, Sturm und andre Proben, Tod, Höll und was sich fügt. Ob Unfall schlägt den treuen Knecht, Recht ist und bleibet ewig Recht. Leite mich in deiner Wahrheit und lehre mich; Направь меня на истину Твою и научи меня, denn du bist der Gott, der mir hilft, ибо Ты Бог спасения моего; täglich harre ich dein. на Тебя надеюсь всякий день. И могучие деревья, угнетаемые ветром, часто падают на землю. Ты ж возуповай на Бога и с презреньем отметай, что противно Его слову. Zedern müssen von den Winden Oft viel Ungemach empfinden, Oftmals werden sie verkehrt. Rat und Tat auf Gott gestellet, Achtet nicht, was widerbellet, Denn sein Wort ganz anders lehrt. 81 Meine Augen sehen stets zu dem Herrn; Очи мои всегда ко Господу, denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen. ибо Он извлекает из сети ноги мои. Страданья ежедневные мои Бог обратит когда-то в радость; всех христиан путем скорбей ведет на Небо благодать и сила. Да будет Бог моей защитой; что ухищренья мне людей? Христос близ нас, Он непрестанно мне помощь в брани подаёт. Meine Tage in dem Leide Endet Gott dennoch zur Freude; Christen auf den Dornenwegen Führen Himmels Kraft und Segen. Bleibet Gott mein treuer Schutz, Achte ich nicht Menschentrutz, Christus, der uns steht zur Seiten, Hilft mir täglich sieghaft streiten. Magnificat (по И.С.Баху) №1 Величит душа моя Господа. Magnificat anima mea Dominum №2 И возрадовася дух мой о Бозе Спасе моем. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. №3 Яко призре на смирение Рабы своея, се бо отныне ублажат мя... Quia respexit humilitatem ancillae suae, esse enim ex hoc beatam me dicent… №4 … omnes generationes. ... вси роди. №5 Яко сотвори мне величие Сильный, и Свято имя Его. Quia fecit mihi magna, qui potens est, et Sanctum nomen ejus. №6 И милость Его в роды родов к боящимся Его. Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum. №7 Сотвори державу мышцею Своею, расточи гордыя мыслию сердца их. Fecit potentiam in bracchio suo, dispersit superbos mente cordis sui. 82 №8 Низложи сильныя со престол и вознесе смиренныя. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. №9 Алчущия исполни благ и богатящиеся отпусти тщи Esurientes implevit bonus et divites dimisit inanes. №10 Восприят Израиля отрока Своего, помянути милости Suscepit Israel puerum suum, . recordatus, misericordiae suae №11 Якоже глагола ко отцем нашим, Аврааму и семени его, даже до века Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula. №12 Слава Отцу и Сыну. и Святому Духу и ныне, и присно, и во веки веков. Аминь Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Те Deum Те Deum laudamus, te Dominum confitemur Те aeternum Patrem, omnis terra veneratur. Tibi omnes angeli, tibi caeli et universae potestates, Tibi cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae. Те gloriosus Apostolorum chorus, Те Prophetarum laudabilis numeras, Те Martyrum candidatus laudat exercitus. Те per orbem terraram sancta confitetur ecclesia, Тебя, Бога, хвалим; Тебя, Господа, исповедуем. Тебя, вечного Отца, вся земля величает. Тебе все ангелы, Тебе небеса и все силы, к Тебе херувимы и серафимы непрестанно взывают: Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля величества славы Твоей. Тебя славный апостольский хор, Тебя пророков хвалебный сонм, Тебя пресветлое мученическое воинство хвалит. Тебя по всей вселенной исповедует Святая Церковь. 83 Patrem immensae majestatis, Venerandum tuum verum et unicum Filium, Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu, Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu, devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna caelorum. Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Judex crederis esse venturus. Те ergo quaesumus, tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. Salvum fac populum tuum Domine et benedic haereditati tuae. Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Per singulos dies benedicimus te. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi. Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri, Domine, miserere nostri. Fiat misericordia tua Domine super nos, quemadmodum speravimus in te. In te Domine speravi: non confundar in aeternum. Отца безмерного величия, досточтимого единого и истинного Сына и Святого Утешителя Духа. Ты — Царь славы, Христе. Ты — Отца присносущный Сын. Ты, ко избавлению приемля человека, не возгнушался утробы Девы. Ты, одолев смерти жало, отверз верующим Царство Небесное. Ты одесную Бога восседаешь во славе Отчей. Веруем, что Ты придешь судить нас. Поэтому просим: помоги рабам Твоим, которых Ты Драгоценной Кровью искупил; навеки сопричисли их к святым Твоим во славе. Спаси, Господи, народ Твой и благослови наследие Твое. Правь им и вознеси его вовеки. Во все дни благословим Тебя и восславим имя Твое вовек и во веки веков. Помоги нам, Господи, в этот день сохраниться без греха. Помилуй нас, Господи, помилуй нас. Да будет милость Твоя, Господи, на нас, ибо мы уповаем на Тебя. На Тебя, Господи, уповаю; да не постыжусь вовеки. Stabat Mater (по Дж. Перголези) №1 Стояла Мать скорбящая возле креста слезного, где распят сын, Stabat Mater dolorosa Juxta crucem lacrymosa, Dum pendebat Filius, №2 чью душу стонущую, омраченную и скорбящую пронзил меч. Cujus animam gementem, Contristantam et dolentem Pertransivit gladius. №3 О quam tristis et afflicta Fuit ilia benedicta Mater unigeniti. О как печальна и огорчена была эта благословенная Мать единородная. №4 Как горевала и печалилась, Quae morebat et dolebat, 84 Благая Мать, и содрогалась, видя страшные муки Своего Сына. Pia Mater dum videbat Nati poenas inclyti. №5 Какой же человек не опечалился бы, видя Мать Христа в таких муках? Кто не омрачился бы, видя благой Матери скорбь о Сыне? За грехи своего народа видит Иисуса покорившегося пыткам и бичеванию, Quis est homo qui non fleret, Christi Matrem si videret In tanto supplicio? Quis nоn posset contristari, Piam Matrem contemplari Dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis Vidit Jesum in tormentis Et flagellis subditum, №6 видит свое милое дитя умирающим, испускающим дух. Vidit suum dulcem natum Moriendo desolatum, Dum emisit spiritum. №7 О Мать, источник любви! Дай мне почувствовать силу скорби, чтобы я мог плакать с тобой. Eia Mater fons amoris! Me sentire vim doloris Fac, ut tecum lugeam. №8 Сделай так, чтобы загорелось мое сердце Deum, любовью к Господу Христу, чтобы я был угоден Ему. Fac, ut ardeat cor meum In amando Christum Ut sibi complaceam. №9 Святая Мать, этот обращенный к распятию плач излечит раны сердца моего. Твоего Сына муки, страдающего за меня, раздели со мной. Позволь мне искренне оплакивать Распятого, пока я жив. Возле креста хочу стоять с Тобою вместе и плакать тоскуя. Дева пречистая, чтобы мне не было так горько, дай мне рыдать с Тобою. Sancta Mater istud agas Crucifixi fige plagas Cordi meo valide. Tui nati vulnerari, Tam dignati pro me pati, Poenas mecum divide. Fac me vere tecum flere Crucifixo condolere, Donec ego vixero. Juxta crucem tecum stare Те libenter sociare In planctu desidero. Virgo virginum praeclara, Mihi iam non sis amara, Fac me tecum plangere. №10 85 Сделай так, чтобы я мог перенести смерть Христа, разделить страдания и оплакать его. Дай мне плакать над ранами здесь у креста возлюбленного Сына. Fac ut portem Christi mortem, Passionis fac consortem Et plagas recolere. Fас me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari Ob amorem Filii. №11 Из огня и пламени Тобою, Дева, буду я спасен в день судный. Оставь мне крест, мертвого Христа сохрани для непреходящего благодарения. Inflammatus et accensus Per te, Virgo, sim defensus In die judicii. Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, Confoveri gratia. №12 Когда тело мое умрет, сделай так, чтобы душа пребывала со славою в раю, Аминь. Quando corpus morietur, Fac ut animae donetur Paradisi gloria, Amen. Stabat Mater (по Ф. Шуберту) №1 Иисус Христос распят на кресте с окровавленной, опущенной вниз головой окровавленный в ночь смерти. Jesus Christus schwebt am Kreuze blutig sank sein Haupt herunter blutig in des Todes Nacht. №3 С любовью, наклоняется лицо: мать этого сына! А это сын матери. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du dieser Mutter Sohn. № 11 Это один день, когда мы умираем, как сон, то все вместе, на суде Божьем, будем с нашими братьями. Daß dereinst wir, wenn im Tode, wir entschlafen, dann zusammen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Brüder sehn. Miserere 86 (по Г. Доницетти) №1 Miserere mei Deus, secundum magnam misericordiam Tuam. Помилуй меня, Боже, по великой милости Твоей, №2 и по множеству щедрот Твоих очисти беззакония мои. et secundum multitudinem miserationum Tuarum, dele iniquitatem meam. №3 Многократно омой меня от беззакония моего, и от греха моего очисти меня, Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me, №4 quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. ибо беззакония мои я сознаю, и грех мой всегда пред Тобою. №5 Тебе единому согрешил я, и лукавое пред очами Твоими сделал, так что Ты праведен в приговоре своем и чист в суде Твоем. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut justificeris in sermonibus Tuis, et vincas cum judicaveris. №6 Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum; et in peccatis concepit me mater mea. Вот, я в беззаконии зачат, и во грехе родила меня мать моя. №7 Вот, Ты возлюбил истину в сердце и внутрь меня явил мне мудрость. Ecce enim veritatem dilexisti, incerta et occulta sapientiae Tuae manifestasti mihi. №8 Окропи меня иссопом, и буду чист, омой меня, и буду белее снега. Asperges me hyssopo et mundabor, lavabis me et super nivem dealbabor. №9 87 Дай мне услышать радость и веселие, и возрадуются кости, Тобою сокрушенные. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam et exsultabunt ossa humiliata. № 10 Отврати лице Твое от грехов моих, и очисти все беззакония мои. Averte faciem Tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. № 11 Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Сердце чистое сотвори во мне, Боже, и дух правый обнови внутри меня. № 12 Ne projicias me a facie Tua; et Spiritum Sanctum Tuum ne auferas a me. Не отвергни меня от лица Твоего, и Духа твоего Святого не отними от меня. № 13 Возврати мне радость спасения Твоего, и Духом владычественным утверди меня. Redde mihi laetitiam salutaris Tui, et Spiritu principali confirma me. № 14 Научу беззаконных путям Твоим, и нечестивые к тебе обратятся. Docebo iniquos vias Tuas, et implii ad te convertentur. №15 Избави меня от кровей, Боже, Боже спасения моего, и язык мой восхвалит правду Твою. Libera me de sanguinibus Deus, salutis meae, et exsultabit lingua mea justitiam Tuam. №16 Господи, отверзи уста мои, и уста мои возвестят хвалу Твою. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem Tuam. №17 Ибо жертвы Ты не желаешь, - я дал бы ее; к всесожжению не благоволишь. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; holocaustis non delectaberis. №18 88 Жертва Богу дух сокрушенный; сердца сокрушенного и смиренного Ты не презришь, Боже. Sacrificium Deo spiritus contribulatus, cor contritum et humiliatum, Deus, non dispicies. №19 Облагодетельствуй по благоволению Твоему Сион; воздвигни стены Иерусалима. Benigne fac, Domine, in bona voluntate Tua Sion; ut aedificentur muri Jerusalem. №20 Тогда благоугодны будут Тебе жертвы правды, возношение и всесожжение; Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta; №21 tunc inponent super altare Tuum vitulos. 89 тогда возложат на алтарь Твой тельцов. 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 Приложение КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КОМПОЗИТОРОВ ГЕНРИХ ШЮТЦ (1585–1672) Г. Шютц занимает в немецкой музыке почетное место патриарха. С него начинается галерея великих композиторов, которые принесли мировую славу Германии, а также намечается прямой путь к И.С. Баху. Г. Шютц жил в эпоху, редкую по насыщенности событиями европейского и мирового масштаба, период перелома, начало нового отсчета в истории и культуре. Г. Шютц синтезировал богатейшие пласты культуры, восходящей еще к средневековью, с новейшими достижениями, которые шли тогда из Италии. Он прокладывал для отсталой музыкальной Германии новый путь развития. Г. Шютц многое сделал для развития музыкальной жизни Германии, работая с различными хоровыми капеллами. И это помимо его длительной работы капельмейстером в одном из первых музыкальных дворов Европы – в Дрездене и нескольких лет – в Копенгагене. Деятельный музыкант, организатор и ученый, оставивший после себя ценные теоретические труды, Г. Шютц был тем идеалом, к которому стремились современные ему немецкие композиторы. Творческое наследие композитора очень велико. Сохранилось около 500 композиций, и это, как предполагают исследователи, только две трети им написанного. Г. Шютц сочинял до глубокой старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже позаботившись о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из лучших своих сочинений – «Немецкий магнификат». Хотя известна только вокальная музыка Г. Шютца, его наследие удивляет разнообразием. Он автор изысканных итальянских мадригалов и аскетических евангелических историй, пассионов «по Луке», «по Иоанну» и «по Матфею», страстных драматических монологов и пышных величественных многохорных 154 псалмов. Ему принадлежат первые немецкие опера («Дафна»), балет с пением («Орфей и Эвредика») и оратория («Рождественская оратория»). Помимо большого числа отдельных концертов, Г. Шютц создал крупные циклы сочинений концертного плана: «Псалмы Давида», три части «Священных симфоний», две серии «Маленьких духовных концертов». Г. Шютц преобразует концерт в своеобразный музыкально-драматический жанр. В его творчестве появляются концертирующие монологи и диалоги, написанные на библейско-евангельские сюжеты. В этих произведениях композитор придает отдельным голосам, ансамблям, хорам индивидуальный характер, фактически превращая их в партии действующих лиц. Вступительные инструментальные симфонии начинают играть роль интродукций, а промежуточные ритурнели − выполнять интермедийную функцию. Принцип драматизации, который соединяется с приемами концертирования проявляется также в тех произведениях Г.Шютца, которые можно непосредственно отнести к музыкально-драматической сфере – в пассионах «по Луке», «по Иоанну» и «по Матфею». Отталкиваясь от традиций евангельских литургических чтений, имевших многовековую историю, композитор сближает эти сочинения с жанрами оперы и оратории. Тем самым Г.Шютц добивался в пассионах уникальной для своего времени целостности музыкально-драматического развития, а также подлинно реалистической жизненности в изображении событий и персонажей. Созданная на склоне лет «История рождества» максимально приближается к театрализованной, оперно-ораториальной трактовке евангельского сюжета. Партия евангелиста написана в речитативном стиле, который еще не был известен в Германии. Этот оригинальный вид декламации, являющийся самобытной трансформацией евангельских литургических чтений, напоминает оперный речитатив-secco. «Маленькие духовные концерты», предназначенные для нескольких вокальных голосов и basso continuo, являются образцовыми мотетами нового типа, сочетающими приемы имитационнополифонического письма с гомофонногармоническими. В то же время, значительное число концертов приближается по стилистическим признакам к камерной лирике оперно-монодического типа, а также к жанрам кантаты и оратории. Таким образом, концертирующий стиль Г. Шютца, органически вырастая из хоровой полифонии Ренессанса, способствовал становлению вокальноинструментальных жанров барокко. Концертирующий стиль Г.Шютца оказал воздействие практически на всех немецких композиторов XVII века: Т. Михаэля, Т. Зелле, А. Хаммершмидта, И. Алле, И. Пахельбеля, И. Шелле, Д. Букстехуде и многих других. Приемы концертирования, унаследованные Г. Шютцем от Дж. Габриели и использованные в произведениях вышеназванных композиторов, достигают кульминации в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Хотя старинный концертирующий стиль, одним из величайших творцов которого был Г. Шютц, утерял в эпоху классицизма свою актуальность, в творчестве венских классиков мы встречаем его отголоски. Характерным примером в этом отношении является знаменитая «Крейцерова соната» Л.Бетховена. На титульном листе ее авторской рукописи мы видим следующее: «Соната для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концертирующем стиле − как бы концерт». В XX в. в связи с движением неоклассицизма принцип концертирования снова становится актуальным и получает широкое распространение в творчестве многих композиторов, в частности П. Хиндемита. Драматизация, использование театральносценических приемов изложения в жанрах вокально-инструментальной и просто инструментальной музыки, которые присутствуют в композициях Г. Шютца, характерны для творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, композиторов венской классической школы, К.М. Вебера, Р. Шумана, Р. Вагнера и Р. Штрауса. Главное направление творчества Г. Шютца связано с духовной музыкой на тексты Библии, что соответствовало особенностям немецкой культуры того времени и потребностям самых широких слоев народа. Ведь значительная часть творческого пути Г. Шютца протекала в период фантастической по своей жестокости и разрушительной силе Тридцатилетней войны. По давней протестантской традиции он выступал в своих произведениях в первую очередь не как музыкант, а как наставник, проповедник, стремящийся пробудить и укрепить в слушателях высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость и человечность. 155 ОРАЦИО ТАРДИТИ (1602–1677) Орацио Тардити – итальянский композитор и органист, представитель римской школы, живший в XVII столетии. С 1640 года служил органистом церкви Святого Михаила в Мурано, с 1642 года – соборным органистом в Ареццо, с 1648 года – соборным капельмейстером в Фаэнце. Писал мессы, мотеты, духовные концерты, мадригалы. Издал 3 сборника месс, «Торжественные концертные мессы на 4 голоса», «Торжественные мессы на 2 голоса», 15 сборников «Концертных мотетов», 4 сборника мотетов для сольных голосов с генерал-басом, мадригалы, 2 сборника «Любовных канцонетт», «Духовные концерты», которые сохранились в филармоническом лицее Болоньи и в городской библиотеке Бреславля. ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685–1750) И.С. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе. И.С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет И.С. Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился у И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: И.С. Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга познакомился с жанром оперы. На поприще кантора школы Святого Фомы и музикдиректора города Лейпцига И.С. Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны две кантаты, Магнификат; «Страсти по Иоанну». Первые 3 года были отданы церковной музыке. Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, 2-я редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею». И.С. Бах возглавил студенческий «Collegium musicum». Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» И.С. Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар был самым разнообразным: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и концерты. Именно здесь возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, для скрипки и гобоя. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор. В честь саксонских курфюрстов пишется Месса си минор. В последнем десятилетии И.С. Бах сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира», а также партиты, «Итальянский концерт», «Органная месса», «Ария с различными вариациями» (после смерти И.С. Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник «Клавирные упражнения». В 1737 году философ и историк, ученик И.С. Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге «Общество музыкальных наук», где первой была признана полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г.Ф. Гендель. В 1747 году его членом становится И.С. Бах и создает несравненный памятник контрапунктического искусства – «Музыкальное приношение», грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина. А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый цикл. Это «Искусство фуги», содержащее все виды контрапунктов и канонов. Крупнейший новатор и освоположник ряда новых жанров, И.С. Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток. Но в некоторых сочинениях, как, например, В «Страстях по Матфею», основные принципы оперной драматургии (связь музыки и драмы, непрерывность музыкально-драматического развития) воплощены более последовательно, чем в современной И.С. Баху итальянской опере. В вокальных сочинениях И.С. Бах свободно пользуется всеми формами сольного пения, выработанными оперной практикой, 2 различными видами арий, речитативов. Он не избегает вокальных ансамблей, вводит интересный прием концертирования, то есть состязания между солирующим голосом и инструментом. И.С. Бах первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развертывания мелодических линий. Полифония И.С. Баха – это прежде всего мелодия, ее движение, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань, в которой положение одного голоса обусловлено положением другого. Многочисленные баховские произведения, где преобладает гомофонно-гармонический склад, отличаются удивительной смелостью аккордовогармонических последований. Чувство динамики тональностей, тональных связей, также было новым для времени И.С. Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение – один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения И.С. Баха. Внутреннее симфоническое развитие объединяет в стройное целое номера си-минорной мессы, сообщает целеустремленность движению в небольших по объему фугах «Хорошо темперированного клавира». Серьезность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой проявились в музыке И.С. Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа. И.С. Бах оставил нам огромное вокальнохоровое наследие. Оно включает в себя следующие сочинения: 1. Более 300 кантат на духовную тематику, из которых сохранилось немногим более 200. Наиболее известными из духовных кантат Баха являются «Christ lag in Todesbanden» (№ 4), «Ein' feste Burg» (№ 80), «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (№ 140) и «Herz und Mund und Tat und Leben» (№ 147). Кроме того, И.С. Бах сочинил и некоторое количество светских кантат. Среди самых известных светских кантат И.С. Баха – две Свадебных кантаты и шуточная Кофейная. 2. Пассионы, или страсти. «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» – произведения для хора и оркестра на евангельскую тему страданий Христа. Пассионы являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений И.С. Баха. Известно, что И.С. Бах написал 4 или 5 пассионов, но только эти два полностью дошли до наших дней. 3. Оратории и магнификаты. Наиболее известна Рождественская оратория – цикл из 6 кантат для исполнения во время рождественского периода литургического года. Пасхальная оратория и магнификат имеют меньший размах, чем Рождественская оратория или пассионы. 4. Мессы. Наиболее известная и значимая месса И.С. Баха – месса си минор, представляющая собой полный цикл ординария и 4 коротких двухчастных мессы. 5. 6 мотетов, 180 хоралов, многочисленные песни и арии. Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени – таким предстает в исторической ретроспективе И.С. Бах. Композитор, сумевший соединить в своем творчестве нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую виртуозную арию. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке различные стили: камерный и церковный, полифония и гомофония. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей К. Цельтер, доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых в 1829 году возвестило о наступлении новой, баховской эры. ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ (1685–1759) Г.Ф. Гендель – одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий. Национальную 148 принадлежность Г.Ф. Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Г.Ф. Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Г.Ф. Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве. Г.Ф. Гендель родился в Галле. Рано сформировавшийся как композитор, Г.Ф. Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле, Г.Ф. Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор впитывает самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего, – оперные. В 1707 году Флоренция ставит первую итальянскую оперу Г.Ф. Генделя «Родриго», через 2 года Венеция – следующую, «Агриппину». Г.Ф. Гендель становится знаменитым – входит в известную Аркадскую академию, получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов. Однако, главное слово в искусстве Г.Ф. Генделю надлежит сказать в Англии, где он окончательно обосновывается с 1716 года. С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Его «The Dettingen Te Deum» исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, – честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. Г.Ф. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и, таким образом, становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры – «Радамист», «Оттон», «Юлий Цезарь», «Тамерлан», «Роделинда», «Адмет». В этих сочинениях Г.Ф. Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Г.Ф. Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Г.Ф. Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил. В 1729 году оперой «Лотарио» открывается сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий – это оперы «Порос», «Орландо», «Партенопа», «Ариодант», «Альчина». В каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria – вводит балет («Ариодант», «Альчина»), «волшебный» сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием («Орландо», «Альчина»), в музыкальном языке достигает высшего совершенства – простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе», с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, а также в «Фарамондо» и «Ксерксе». Одну из последних своих опер – «Именео» – Г.Ф. Гендель сам назвал опереттой. После 30-ти лет работы над оперой внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Г.Ф. Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Г.Ф. Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Г.Ф. Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля. В 1738 году одна за другой появляются на свет две гениальные оратории – «Саул» и «Израиль в Египте» – гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е годы Г.Ф. Гендель пишет «Мессию», «Самсона», «Валтасара» – теперь всемирно известные оратории. Величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Г.Ф. Гендель создает еще 2 грандиозные оратории – «Ораторию на случай» и «Иуду Маккавея». Последние оратории Генделя – «Теодора», «Выбор Геркулеса», «Иевфай» − открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Г.Ф. Генделя. Наиболее монументальные оратории можно назвать героическими. Кроме них, ГФ. Гендель создал и ораторию-пастораль («Ацис и Галатея»), ораторию-любовную драму («Геракл»), лирическую ораторию («О радости, печали и мудрости»). Творчеству Г.Ф. Генделя свойственны демократичность, яркость музыкальных характеристик, монументальность, связь с интонациями и ритмами народной бытовой музыки. Многие сочинения Г.Ф. Генделя рассчитаны на масштаб площадей. Для музыки Г.Ф. Генделя характерно главенство 150 мелодического начала, в гармонии – преобладание тонико-доминантовых соотношений. Полифония Г.Ф. Генделя имеет ясную гармоническую основу, отличается лаконичными «плакатными» темами; хоры отмечены богатством фактуры – от аккордовой до полифонической, с использованием разных приемов (имитация, канон, фугато, фуга, контрастная полифония). Изложение обычно 4хголосное, изредка встречаются двойные хоры (например, в «Самсоне»); в хоровых партиях нередки виртуозные пассажи; хор всегда поддерживается оркестром. Г.Ф. Гендель, по замечанию П. Чайковского, «был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами: никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора... превосходные эффекты масс». В наше время музыка Г.Ф. Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. ДЖОВАННИ ПЕРГОЛЕЗИ (1710–1736) Итальянский оперный композитор Дж. Перголези вошел в историю музыки как один из создателей жанра оперы-buffa. В своих истоках связанная с традициями народной комедии масок (dell'arte), onepa-buffa способствовала утверждению светских, демократических начал в музыкальном театре XVIII века; она обогатила арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими приемами. Сложившиеся в творчестве Дж. Перголези закономерности нового жанра обнаружили гибкость, способность к обновлению и разнообразнейшим модификациям. Историческое развитие onepa-buffa ведет от ранних образцов Дж. Перголези («Служанкагоспожа») – к В.А. Моцарту («Свадьба Фигаро») и Дж. Россини («Севильский цирюльник»), и далее в XX век («Фальстаф» Дж. Верди; «Мавра» И. Стравинского, который использовал темы Дж. Перголези в балете «Пульчинелла»; «Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева). Композитор родился в эпоху перехода от барокко к классицизму, и за свою очень короткую жизнь успел стать выразителем новых музыкальных идей. Его настоящая фамилия – Драги, псевдоним он выбрал себе на средневековый манер и стал называться – Джованни из Ези, то есть Перголези. Дж. Перголези родился в Ези, где он изучал музыку под руководством Ф. Сантини. В 1725 году он переехал в Неаполь, прославленный знаменитой оперной школой, где прошла вся его жизнь. Там он окончил консерваторию, где учился игре на скрипке у Д. Маттеи, композиции у Г. Греко, а когда последний умер, его заменил Ф. Дуранте. В неаполитанском театре Сан-Бартоломео была поставлена первая опера Перголези – «Саллюстия», а через год в том же театре состоялась историческая премьера оперы «Гордый пленник». Внимание публики привлек, однако, не основной спектакль, а две комедийные интермедии, которые Дж. Перголези, следуя сложившейся в итальянских театрах традиции, поместил между актами оперы-seria. Вскоре ободренный успехом композитор составил из этих интермедий самостоятельную оперу – «Служанка-госпожа». Все было новым в этом спектакле – простой бытовой сюжет, остроумные музыкальные характеристики персонажей, живые, действенные ансамбли, песенно-танцевальный склад интонаций. Когда в 1752 году она была представлена в Париже, то вызвала ожесточенные споры между сторонниками традиционной французской оперы (среди которых были такие корифеи жанра, как Ж.Б. Люлли и Ж.Ф. Рамо) и поклонниками новой итальянской комической оперы. Споры между консерваторами и «прогрессистами» бушевали в течение двух лет, пока опера не сошла со сцены. Одна из первых onep-buffa, завоевавшая огромную популярность в Италии, «Служанкагоспожа» способствовала расцвету комической оперы в других странах. Дж. Перголези, проживший всего 26 лет, оставил богатое, замечательное по своей ценности творческое наследие. Он с успехом работал в разных жанрах: писал оперы-seria, духовную хоровую музыку (мессы, мотеты, кантаты, оратории), инструментальные произведения (33 трио для двух скрипок и баса, увертюры, несколько концертов для скрипки и флейты, виолончельная соната). Духовная музыка Дж. Перголези включает в себя следующие сочинения: духовная драма 151 «Святой Вильгельм Аквитанский», 4 мессы, в том числе десятиголосная двуххорная Месса, 2 оратории, 11 кантат, в том числе «Miserere», «Magnificat», 12 мотетов, 5 гимнов «Salve Regina». Незадолго до смерти была создана кантата «Stabat mater» – одно из самых вдохновенных произведений композитора, написанное для небольшого камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган), наполненное возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством. Кантата «Stabat Mater» («Стояла мать»), написанная на стихи итальянского монаха-францисканца Якопоне да Тодди, повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа. «Stabat Mater» Дж. Перголези была написана в качестве замены аналогичного произведения А. Скарлатти, исполняемого в неаполитанских храмах каждую страстную пятницу. Очень скоро эта работа затмила свою предшественницу, став самым часто исполняемым в XVIII веке произведением. Ее аранжировкой занимались многие композиторы, включая И.С. Баха, который использовал ее как основу для своего псалма «Tilge, Höchster, meine Sünden», BWV 1083. Произведения Дж. Перголези, создававшиеся почти 3 века назад, несут то замечательное ощущение юности, лирической открытости, увлекающего темперамента, которые неотделимы от представления о национальном характере, самом духе итальянского искусства. ФРАНЦ ШУБЕРТ (1797–1828) Выдающийся представитель австрийской музыкальной культуры – Ф.Шуберт является первым великим композитором-романтиком. У Ф. Шуберта очень рано обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на обучение в конвикт – школуинтернат при венской Певческой капелле. Здесь он впервые познакомился с хоровыми сочинениями Йозефа и Михаэля Гайдна, В.А. Моцарта, А. Сальери, Л. Керубини, Л. Бетховена. За пять лет пения в хоре конвикта, будущий композитор познакомился с основами хорового звучания и использования певческих голосов в хоре. Именно к этому времени относятся первые сочинения Ф. Шуберта. Гений Ф. Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему музицированию − все это определяло облик творчества Ф. Шуберта. Расцвет шубертовского творчества приходится на 20-е годы. В это время создаются лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая Неоконченная симфония и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX века, определив различные пути романтического симфонизма. Ф. Шуберт постоянно писал для театра – 15 опер, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези «Розамунда». Замечательную по глубине и силе воздействия музыку писал Ф. Шуберт в камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано, 22 квартета, около 40 различных ансамблей). Его экспромты (8) и музыкальные моменты (6) положили начало романтической фортепианной миниатюре. Ф. Шуберт – реформатор песенного жанра, песня в его творчестве стала профессиональным жанром. Этот, ранее второстепенный, жанр у Ф. Шуберта стал основой художественного мира. В песенной мелодии композитор мог выразить целую гамму чувств. Его неиссякаемый мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более 600). У композитора 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера – 2 этапа жизненного пути человека. Первый из них – «Прекрасная мельничиха» – своего рода роман в песнях, охваченный единой фабулой. Второй цикл – «Зимний путь» – ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. Венец вокального творчества – «Лебединая песня» – сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким позднему Ф. Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему раскол мира. В творческом наследии композитора значительное место занимает хоровая музыка. Им написано свыше сорока духовных сочинений, среди которых шесть месс, немецкая месса, немецкий реквием, «Stabat Mater» на стихи Ф.Г. Клопштока. Так же 151 композитором написано более 80 светских хоровых сочинений для различных исполнительских составов. Из крупных сочинений следует упомянуть незаконченную ораторию «Лазарь», «Песнь духов над водами» на слова И.В. Гете, кантату «Победная песнь Мариам». В последние годы жизни Ф. Шуберт тщательно изучал оратории Г.Ф. Генделя и под их влиянием у композитора возникает ряд грандиозных замыслов в области хоровой музыки, однако их осуществлению помешала ранняя смерть композитора. Музыка Ф. Шуберта оказала огромное влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Без открытий, сделанных Ф. Шубертом, невозможно представить Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Рахманинова, Г. Малера. ГАЭТАНО ДОНИЦЕТТИ (1797–1848) Г. Доницетти – представитель итальянской романтической оперной школы, кумир поклонников бельканто. Обладатель неисчерпаемого мелодического дара, глубокого поэтического таланта и чувства театральности, Г. Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась широта и разнообразие его композиторского дарования. Композитор родился в Бергамо. В молодости Г. Доницетти пришлось противостоять родительскому запрету на выбор профессии, и преследуя свою цель, он завербовался в австрийскую армию. Здесь у него оказалось достаточно свободного времени, чтобы заниматься композицией и даже написать первую оперу. Успешная постановка четвертой по счету оперы позволила композитору оставить военную службу, затем он многие годы зарабатывал на жизнь сочинением опер для разных итальянских театров. В 1835 году Г. Доницетти начал преподавать в Неаполитанской консерватории, а через два года стал директором этого заведения. Впоследствии жил в Париже. Оперное творчество Г. Доницетти необычайно разнообразно по жанрам: это социально-психологические мелодрамы («Линда ди Шамуни», «Джемма ди Вержди»), историко-героические драмы («Велизарио», «Осада Кале», «Торквато Тассо», «Мария Стюарт», «Марина Фальеро»), лирикодраматические оперы («Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Мария ди Роган»), трагические мелодрамы («Лукреция Борджа», «Анна Болейн»). Особенно разнообразны оперы, написанные в жанре buffa, музыкальные фарсы («Замок инвалидов», «Новый Пурсоньяк», «Сумасшедшие по заказу»), комические оперы («Любовный напиток», «Дон Паскуале»), комические оперы с разговорными диалогами («Дочь полка», «Рита») и собственно оперыbuffa («Гувернер в затруднении», «Ночной звонок»). Оперы Г. Доницетти – плоды необычайно скрупулезной работы композитора как над музыкой, так и над либретто. Будучи широко образованным музыкантом, он использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта, Дж. Байрона и Э. Скриба, сам пробовал писать либретто, прекрасно сочинял юмористические стихи. В оперном творчестве Г. Доницетти условно можно выделить два периода. В сочинениях первого весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя оперы неравноценны по содержанию, мастерству и проявлению авторской индивидуальности, в них Г. Доницетти предстает великолепным мелодистом. Период творческой зрелости композитора приходится на 30 – первую половину 40-х гг. В это время он создает шедевры, вошедшие в историю музыки. Таковы оперы «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Лючия ди Ламмермур», где Г. Доницетти раскрыл все тонкости душевных переживаний любящего человека. Последняя опера – «Катарина Корнаро» была поставлена в Вене, где Г. Доницетти получает звание австрийского придворного композитора. Помимо опер, перу Г. Доницетти принадлежат оратории, кантаты, симфонии, квартеты, квинтеты, духовные и вокальные сочинения. Из хоровой музыки известны его следующие сочинения: мотет «Ave Maria», «Большой Офферторий», Реквием, «Miserere», две мессы, кантата «Христофор Колумб». ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (1809–1847) Ф. Мендельсон-Бартольди – немецкий композитор, дирижер, педагог, пианист, музыкальный просветитель. Его многообразная деятельность была подчинена 152 самым благородным и серьезным целям – она способствовала подъему музыкальной жизни Германии, укреплению ее национальных традиций, воспитанию просвещенной публики и образованных профессионалов. Ф. Мендельсон родился в семье с давними культурными традициями. Дед будущего композитора – известный философ; отец – глава банкирского дома, человек просвещенный, тонкий ценитель искусств – дал своему сыну прекрасное образование. Ф. Мендельсон обучался музыке у самых авторитетных педагогов – Л. Бергера (фортепиано), К. Цельтера (композиция). К. Цельтер привил молодому композитору любовь к хоровой музыке. Он был создателем первого лидертафеля и музыкальным директором берлинской певческой капеллы, в которую был принят девятилетний Феликс. В обширном репертуаре капеллы были сочинения таких величайших мастеров хорового искусства как Дж. Палестрина, О. Лассо, Г.Ф. Гендель и И.С. Бах. С 9 лет Ф. Мендельсон выступает на концертной эстраде, в начале 20-х годов появляются первые его сочинения. Уже в юности началась просветительская деятельность Ф. Мендельсона. Исполнение под его управлением «Страстей по Матфею» И.С. Баха (1829) стало историческим событием в музыкальной жизни Германии, послужило толчком к возрождению творчества И.С. Баха. Деятельность Ф. Мендельсона в Лейпциге на посту дирижера оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города, уже в XVIII веке прославленного своими культурными традициями. Ф. Мендельсон стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям искусства прошлого (оратории И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Й. Гайдна, Торжественная месса и Девятая симфония Л. Бетховена). Просветительские цели преследовал и цикл исторических концертов – своеобразная панорама развития музыки от И.С. Баха до современных Ф. Мендельсону композиторов. В Лейпциге Ф. Мендельсон дает концерты фортепианной музыки, исполняет органные произведения И.С. Баха в церкви Святого Фомы, где 100 лет назад служил «великий кантор». В 1843 году по инициативе Ф. Мендельсона в Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой были созданы консерватории в других немецких городах. В лейпцигские годы творчество Ф. Мендельсона достигло наивысшего расцвета, зрелости, мастерства (Скрипичный концерт, «Шотландская» симфония, музыка к «Сну в летнюю ночь» В. Шекспира, последние тетради «Песен без слов», оратория «Илия»). Ф. Мендельсона привлекали различные жанры и формы, исполнительские средства. С равным мастерством писал он для симфонического оркестра и фортепиано, хора и органа, камерного ансамбля и голоса, обнаруживая подлинную универсальность дарования, высочайший профессионализм. В самом начале творческого пути, в возрасте 17 лет Ф. Мендельсон создает увертюру «Сон в летнюю ночь» – произведение, поразившее современников органичностью замысла и воплощения, зрелостью композиторской техники и богатством фантазии. Созданный Ф. Мендельсоном жанр концертной программной увертюры получил развитие в симфонической музыке XIX века (Г. Берлиоз, Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский). Содержание многих произведений Ф. Мендельсона связано с непосредственными жизненными впечатлениями от путешествий в Италию (солнечная, пронизанная южным светом и теплом «Итальянская симфония»), а также в северные страны – Англию и Шотландию (образы морской стихии, северного эпоса в увертюре «Морская тишь и счастливое плавание», в «Шотландской» симфонии). Основу фортепианного творчества Ф. Мендельсона составили «Песни без слов» (48 пьес) – замечательные образцы лирической миниатюры, нового жанра романтической фортепианной музыки. Привлекала композитора и стихия концертной игры – виртуозный блеск, праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2 концерта для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио, Блестящее рондо). Знаменитый Скрипичный концерт ми минор вошел в классический фонд жанра наряду с концертами П. Чайковского, И. Брамса, А. Глазунова, Я. Сибелиуса. Хоровая музыка Ф. Мендельсона разнообразна по тематике и жанрам. Это произведения кантатно-ораториальной формы: оратории «Павел», «Илия», «Христос», симфония-кантата «Хвалебная песнь» («Lobgesang»), кантата «Первая Вальпургиева ночь», «Te Deum», «Magnificat». Ф. Мендельсоном написано множество псалмов, мотетов и других произведений для различных составов a’capella и в сопровождении органа. Глубокое знание и почитание творчества мастеров хоровой полифонии, в особенности И.С. Баха, безусловно, проявляется в духовной музыке. В этой части своего творческого 154 наследия, Ф. Мендельсон демонстрирует незаурядное владение различными формами имитационной полифонии. Многие хоровые произведения композитор предназначал для любительских хоровых обществ Берлина, Дюссельдорфа и Лейпцига; а камерные сочинения (песни, вокальные и инструментальные ансамбли) – для любительского, домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в Германии. Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а не только к профессионалам, способствовало осуществлению главной творческой цели Ф. Мендельсона – воспитанию вкусов публики, активному приобщению ее к серьезному, высокохудожественному наследию. ФЕРЕНЦ ЛИСТ (1811–1886) Венгерский композитор, пианист, дирижер, музыкальный критик и общественный деятель. Ф. ист родился в семье А. Листа – смотрителя овчарни в имении князя Эстергази, музыканталюбителя, направлявшего первые занятия на фортепиано своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а затем занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После успешных концертов в Вене и Пеште А. Лист повез сына в Париж, но иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в консерваторию, и музыкальное образование Ф. Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Художественные идеалы Ф. Листа формируются в русле французского романтизма, под воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они сформулированы в серии статей композитора «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе» и в «Письмах бакалавра музыки». Ф. Лист отдает много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в том числе связанные с национальной тематикой, способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым президентом), пишет фортепианный цикл «Венгерские исторические портреты», последние «Венгерские рапсодии». Ф. Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской), особенно выделяя русскую музыку – творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки, исполнительское искусство Антона и Николая Рубинштейнов. В течение многих лет Ф. Лист пропагандировал творчество Р. Вагнера. Пианистический гений Ф. Листа обусловил первенство фортепианной музыки, где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности в музыке. Он определял ее как обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного содержания от схематизма, приводящее к созданию новых жанров и форм. Листовские пьесы из цикла «Годы странствий», воплощающие образы, близкие произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам (сонатафантазия «После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение» по картине Рафаэля, «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело, «Часовня Вильгельма Телля», связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы («На Валленштадтском озере», «У родника»), являются музыкальными поэмами разных масштабов. Это название Ф. Лист сам ввел применительно к своим симфоническим крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют слушателя к стихотворениям А.Ламартина («Прелюды»), Ф. Шиллера («Идеалы»); к трагедиям В. Шекспира («Гамлет»), И. Гердера («Прометей»), к античному мифу («Орфей»), картине В. Каульбаха («Битва гуннов»), драме И.В. Гете («Тассо»). При выборе источников Ф. Лист останавливается на произведениях, содержащих созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия («Прелюды», «Фаустсимфония»), трагической судьбы художника и его посмертной славы («Тассо»). Его привлекают и образы народной стихии, особенно в связи с родной Венгрией 155 («Венгерские рапсодии», симфоническая поэма «Венгрия»). В 60-е годы Ф. Лист переезжает в Рим, где предпринимает попытку реформы церковной музыки, принимает малый постриг и звание аббата. Творческие интересы Ф. Листа лежат теперь преимущественно в области церковной музыки. Заметными вехами становятся крупные вокально-инструментальные композиции: оратории «Легенда о святой Елизавете», «Христос», «Легенда о святом Станиславе», «Венгерская коронационная месса», четыре псалма, реквием. Духовная музыка Ф. Листа затрагивает «вечные вопросы» смысла земного бытия, добра и зла, очищения души и спасения. Кроме монументальных сочинений в жанре духовной музыки, у композитора есть большое количество камерных сочинений для различных составов хора на канонический латинский текст. Это мотеты и гимны: «Ave Maria», «Ave maris stella», «Ave verum», «Mariengarten», «O sacrum convivium», «O salutaris hostia», «Pater Noster», «Pax vobiscum», «Salve Regina», «Tantum ergo», «Via Crucis». Как композитор Ф. Лист сделал много открытий в области гармонии, мелодики, формы и фактуры; создал новые инструментальные жанры (рапсодия, симфоническая поэма); сформировал структуру одночастно-циклической формы, которая намечалась у Р. Шумана и Ф. Шопена, но не была развита так смело. Ф. Лист активно пропагандировал идею синтеза искусств (единомышленником его в этом был Вагнер). Он говорил, что время «чистых искусств» закончилось. Отсюда такое обилие программных произведений. Ф. Лист обогатил новыми красками звучание фортепиано и симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных жанров, романтической песни («Лорелея», «Как дух Лауры»), органных произведений. Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной культуры всей Европы. СЕЗАР ФРАНК (1822–1890) Французский композитор, выходец из семьи фламандского живописца, С. Франк в 13 лет, как пианист получает признание в Париже – столице музыкального мира тех лет. С 1835 г. Франк живет в Париже и продолжает свое образование в консерватории. Для него все большее значение приобретают занятия сочинением. Рубежным в биографии композитора оказался важный для истории Франции 1848 г. – отказ от концертной деятельности ради композиторского творчества. Поздно пришло к С. Франку признание его композиторского творчества – основного дела его жизни. Первый успех ему довелось испытать лишь в 68 лет, мировое же признание его музыка заслужила лишь после смерти творца. С. Франком создано 4 оперы («Страделла», «Слуга напрокат», «Гульда», «Гизелла»), 5 ораторий («Руфь», «Искупление», «Заповеди блаженства», «Вавилонская башня», «Ревекка»), Торжественная месса, Трехголосная месса, Псалом 150, «Tantum ergo», «O salutaris», «Laudate pueri», «Tunc oblati sunt» для хора и органа, «Ave Maria» для хора, 5 симфонических поэм, Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, симфония, камерно-инструментальные произведения, соната для скрипки и фортепиано, романсы, фортепианные произведения, около 130 пьес для органа. Музыка С. Франка всегда значительна и благородна, одушевлена высокой идеей, совершенна по конструкции и при этом полна звукового очарования, красочности и выразительности, земной красоты и возвышенной одухотворенности. С. Франк явился одним из создателей французской симфонической музыки, открыв вместе с К. Сен-Сансом эпоху крупных по масштабу, серьезных и значительных по мысли симфонических и камерных произведений. В его Симфонии сочетание романтически мятущегося духа с классической стройностью и соразмерностью формы, органной густотой звучания создается неповторимый облик сочинения самобытного и оригинального. Симфония ре-минор – не только крупнейшее достижение французского симфонизма после Г. Берлиоза, но и одно из лучших произведений зарубежной симфонической литературы второй половины XIX века. К наиболее популярным симфоническим произведениям относятся поэмы: «Эолиды», написанная на античный сюжет «Одиссеи» Гомера, «Проклятый 155 охотник», созданная по мотивам моралистской баллады Е.А. Бюргера, и, наконец, «Джинны», в которой в соответствии с арабскими народными легендами рассказывается о страстях и исходящем от человека зле. Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, по сути, тоже симфоническая поэма, где проявился присущий композитору оптимизм. Вершиной программных произведений автора является песня «Психея» для хора с оркестром, названная по имени героини античных мифов, красоте которой завидовала богиня Венера. Здесь С. Франк в музыкальных образах показал путь человека к высшему блаженству – через духовную чистоту, любовь и преданность. С. Франк стремился сблизить органную и фортепианную технику исполнения, что отразилось в двух циклах, ознаменовавших новый этап в развитии французской фортепианной литературы. Это «Прелюдия, хорал и фуга» и «Прелюдия, ария и финал». В них сопоставляются различные жанры органнофортепианной музыки; при сохранении четко разграниченных форм отдельных частей каждый из циклов объединяется «сквозным» тематизмом. С. Франк владел ремеслом в высшем смысле этого слова. В его произведениях нет разрывов и клочковатости, музыкальная мысль течет непрерывно и естественно, никогда не повторяется однажды найденная форма. С. Франк применял в своих сочинениях принцип так называемого «сквозного развития», основанный на использовании нескольких тем, развивающихся из одной и проводимых во всех частях, и их объединении в финале, что придавало структуре произведения большую устойчивость и законченность. Великолепное владение высшим композиторским мастерством проявилось в органных импровизациях С. Франка, в этом почти забытом со времен великого И.С. Баха жанре. Велико влияние органного звучания на стиль фортепианных и оркестровых произведений композитора. Истинной любовью к музыке и к своим ученикам была пронизана педагогическая деятельность С. Франка в Парижской консерватории, где его класс органа стал центром изучения композиции. Поиски новых гармонических красок и форм, интерес к современной музыке, удивительное знание огромного количества произведений различных композиторов привлекало к С. Франку молодых музыкантов. Среди его учеников были такие интересные композиторы, как Э. Шоссон или В. д'Энди, открывший в память учителя «Schola cantorum», призванную развивать традиции великого мастера. С. Франк возродил к новой жизни симфоническую и камерную музыку, пробудил интерес к оратории. Наконец, С. Франк расширил возможности музыкально-выразительных средств, особенно в области гармонии и полифонии. КАМИЛЬ СЕН-САНС (1835–1921) К. Сен-Санс вошел в историю как французский композитор, пианист, педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко не исчерпывается талант этой поистине универсально одаренной личности. К. Сен-Санс был также автором книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы, писал критические эссе и рисовал карикатуры. Он был избран членом Французского астрономического общества, ибо его познания в физике, астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых. В своих полемических статьях композитор выступал против ограниченности творческих интересов, догматизма, ратовал за всестороннее изучение художественных вкусов широкой публики. К. Сен-Санс родился в семье, связанной с искусством (отец писал стихи, мать была художницей). Яркое музыкальное дарование композитора проявилось в столь раннем детстве, что составило ему славу «второго Моцарта». С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5 – начал сочинять музыку, а с десяти – выступал как концертирующий пианист. В 1848 году К. СенСанс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3 года, сначала по классу органа, затем по классу композиции. К моменту окончания консерватории К. Сен-Санс был уже зрелым музыкантом, автором многих сочинений, в том числе Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза и Ш. Гуно. К. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее признание в Европе. К. Сен-Санс не ограничивается игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает как пианист и дирижер, редактирует и издает 156 произведения старых мастеров, пишет теоретические труды, становится одним из основателей и педагогов Национального музыкального общества. В 70-х годах одно за другим появляются сочинения, с восторгом встречаемые современниками. Среди них – симфонические поэмы «Прялка Омфалы» и «Пляска смерти», оперы «Желтая принцесса», «Серебряный Колокольчик» и «Самсон и Далила» – одна из вершин творчества композитора. Оставив работу в соборах, К. Сен-Санс целиком посвящает себя композиции. При этом, он много путешествует по всему миру. Прославленный музыкант был избран членом Института Франции, почетным доктором Кембриджского университета, почетным членом Петербургского отделения РМО. Широкую известность приобрели такие сочинения К. Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром, Третий скрипичный концерт (посвящены известному скрипачу П. Сарасате), Концерт для виолончели. Он создал 12 опер, из которых наибольшую популярность приобрела «Самсон и Далила», написанная на библейский сюжет. Музыка оперы пленяет широтой мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального образа – Далилы. Среди хорових сочинений у Сен-Санса есть 2 мессы, реквием, 18-й псалом, «Ave Maria» для хора и органа, оратории «Потоп», «Рождественская», «Земля обетованная»; 4 кантаты, 20 мотетов. Искусству К. Сен-Санса свойственны образы светлой лирики, созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, настроения радости. Интеллектуальное, логическое начало нередко в его музыке преобладает над эмоциональным. Композитор широко использует в своих сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песеннодекламационный мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических принципов формообразования – все эти черты нашли отражение в лучших произведениях К. СенСанса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной культуры. 157 Учебное издание ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ: ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. КОНЦЕРТ, ОРАТОРИЯ, КАНТАТА Хрестоматия Выпуск 3 Автор-составитель Е. В. Пляскина Дизайн обложки В. Г. Кузнецовой Редактор Н. Е. Унжакова Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств. Подписано в печать 09.01.2012 г. Формат 60х84 1/8. Усл. п. л. 18,4. Тираж 30 экз. Заказ 44 2 Алтайская государственная академия культуры и искусств 656055, г. Барнаул, ул. Юрина, 277 3
