Елена Онишкив Е СТАНКОВИЧ

Елена Онишкив
Е. СТАНКОВИЧ. КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ № 6
«ТРИВОГИ ОСІННІХ ДНІВ»:
ОБРАЗНАЯ КОНЦЕПЦИЯ И ЕЕ РЕШЕНИЕ
Изначально Камерная симфония № 6 «Тривоги осінніх днів»
задумывалась как концерт для валторны с камерным оркестром. Однако
впоследствии автор изменил свою точку зрения относительно жанрового
определения, и переименовал концерт в камерную симфонию. Тем не
менее, в данном произведении можно выделить черты обоих упомянутых
жанров. Так, солирующая валторна, и ее ведущая роль в симфонии,
количество частей (три части) позволяют говорить о наличии элементов
концертного жанра. С другой стороны, черты симфонии проявляются в
углубленно-философском содержании, сквозном тематическом развитии,
тенденции к монотематизму в цикле.
Особая роль тематического развития сказывается, в том, что в
симфонии прослеживаются черты репризной трехчастности, позволяющие
говорить о наличии формы второго плана – репризной контрастносоставной. Таким образом, данное произведение можно уподобить
одночастной симфонической сонате, где:
– первая часть – экспозиция;
– вторая часть – ее разработка;
– третья часть – динамическая реприза.
Причиной жанровой смены послужило то, что произведение, вопервых, как утверждает сам автор, «по содержанию является больше
симфонией, нежели концертом»82, а во-вторых, органично продолжает
черты камерно-симфонического творчества композитора.
Камерная симфония «Тривоги осінніх днів» вписана в традицию
претворения одной из вечных тем в искусстве – взаимосвязи человека и
природы, человеческой жизни и постепенно истекающего времени. Эта
тема давно находит проявление в искусстве либо через символику времен
года, либо через смену времени суток, где:
– весна или утро – это символ рождения, молодости и юности;
– лето или день – зрелость жизни;
– осень или вечер – старость и увядание;
– зима или ночь – символ физической смерти.
Тема времени, «истолкованная» в данном ракурсе, имеет богатую
историю воплощения в искусстве. Помимо Камерной симфонии № 6, здесь
82
Из интервью с Е.Ф. Станковичем.
можно привести в пример ряд произведений других авторов: цикл
А. Вивальди «Времена года», одноименную ораторию Й. Гайдна,
одноименный балет А. Глазунова, четыре смешанных хора без
сопровождения «Времена года» Б. Лятошинского, «Весеннюю» и
«Летнюю» симфонии Г. Майбороды, «Утреннюю музыку» и «Вечернюю
музыку» И. Шамо, В. Сильвестрова, вокальные циклы на тексты
«Пастелей»
П. Тычины
Ф. Козицкого,
К. Данькевича,
Л. Дычко,
Л. Грабовского, Г. Ляшенко, И. Карабица.
Кроме того, тематика времен дня встречается неоднократно и в
творчестве самого Е. Станковича. Это цикл «Утренняя музыка» (год
создания – 2006), который состоит из четырех своеобразных пейзажных
зарисовок: «Ранішня роса», «Легенький вітерець», «Схід сонця»,
«Постлюдія (або початок дня)». Явные параллели возникают при сравнении
этого цикла с первой частью камерной симфонии, также воплощающей
образы утреннего пейзажа.
В симфонии Станковича символический подтекст темы времени
проявляется в том, что здесь «свернуты» обе возможные программы: и
различные фазы дня, конкретизированные в названиях, и проекции на
определенные этапы жизни человека:
– первая часть – «Ранкові...» – носитель юного и молодого начала;
– средняя – «Денні...» – это образ зрелости;
– заключительная часть – «Вечірні...Нічні...» – может быть
сопоставлена со старостью.
Исходя из программного содержания, каждая из частей решается
по-своему.
Первая часть – это картина едва забрезжившего раннего утра,
поначалу, практически безмолвного и недвижного, с последующим
пробуждением и оживлением природы. Вся часть построена по принципу
крещендо: от прозрачного, кристально-чистого звучания оркестра к
многоголосию, многокрасочности, от безмолвия к ликованию и
призывности. Большую роль здесь играет звукоизобразительность –
подражание звукам природы, аллюзия к тембрам народного
инструментария (трембите, сопилкам, флоярам).
Главная структурно-композиционная задача в первой части отводится
экспонированию основного тематического материала – лейттемы, которая
будет подвергаться активному вариантному развитию во всех частях, и
послужит основой для большинства последующих тем симфонии.
Жанровым прообразом лейттемы являются трембитные зовы, а
интонационным
зерном
становится
восходящая
интонация,
ассоциирующаяся с трембитным возгласом.
Также, в лейттеме прослеживается и другой жанровый исток –
речевой, и конкретно – речь ораторская. Это проявляется в преобладании
широких ходов на восходящей восклицательной интонации, в охвате темой
очень широкого диапазона, в самом настрое – приподнятом, призывном.
Функции инструментов в первой части распределены с четким
выделением в качестве рельефа партии солиста. Такая «расстановка сил»
будет характерна лишь для первой части.
Вторая часть – сфера действия, поэтому основными показателями
становятся здесь ритм (ритмическое начало главенствует), темп (крайние
части значительно более сдержаны (до 50), в то время, как вторая
выдержана в темпе 152), а также – динамика (доходит до fff).
Средняя часть воплощает активное биение ритмов жизни.
Многообразие этих ритмов претворяется через ритмическую
индивидуализацию каждой партии. Помимо использования приема
полиритмии (когда каждая из партий выдерживает свою ритмоформулу),
здесь возникает еще и полиметрия – за счет смещения долей в отдельных
ритмоформулах.
Вся часть написана в своеобразной вариантно-вариационной форме,
где разделы с четким доминированием ритмического начала, воссоздающие
«бурные ритмы дня» чередуются с разделами, в которых на первый план
выходит мелодическое начало. В таких разделах продолжает свое развитие
лейттема, каждый раз возникая в новом обличии.
Вследствие этого меняется и распределение функций в оркестре. Так,
партия валторны далеко не всегда выступает как солирующая. Часто она,
подобно другим инструментам, становится одним из носителей
ритмических импульсов. Таким образом, и солист, и оркестр выступают,
скорее, на паритетных началах.
В то же время, в разделах, связанных с проведениями лейттемы,
партия валторны вновь выделяется своей рельефностью. Однако в
качестве интонационной опоры здесь выступает уже не ораторская речь,
а лозунговая.
Построена средняя часть по принципу постепенного нарастания
напряжения. Ощущение диалогизма возникает благодаря своеобразной
перекличке оркестровых групп, создающей аллюзию напряженного спора.
Выплеск происходит в главной кульминации – эпизоде соло tom-toms, где
«спор» переходит в напряженное «состязание». Причем tom-toms отводится
здесь ведущая роль, а остальные инструменты лишь подражают ему.
Примечательна кульминация и тем, что ритмизация оркестровых
партий достигает здесь своего апофеоза. Все партии сливаются в общий
ритмизированный поток, и каждая, словно, подражает барабанной дроби,
перенимая ее ритмический рисунок.
Этот накал выдерживается, фактически, до самого конца части. Лишь
в заключительных тактах напряжение спадает, и впервые вступает «мотив
часов» (напоминающий голос кукушки), символизирующий постепенное
истекание времени.
Третья часть связана с образами релаксации, сна. Потому
основными качествами финала становятся – статика, медлительность,
неторопливость развертывания, подчеркнутые авторской ремаркой
«эффект рапида» (кинематографический прием, дающий ощущение
замедленного движения). Достигается этот эффект за счет обилия
протянутых оркестровых педалей, медленных гармонических смен,
многочисленных фермат в партии валторны. Кроме того, для всей части
свойственно
избегание
метрической
стабильности.
Метрическая
акцентуация будто смазана за счет постоянных смен метрики и
залигованных сильных долей. Одновременное наложение различных
мелодических
рисунков
(что
можно
охарактеризовать,
как
полирельефность), возникновение многочисленных алеаторных фигур
вуалируют рисунок рельефа, делают общую «картину» несколько
размытой, будто, плывущей.
Индивидуальность третьей части заключается также в ее опоре на
песенное начало: валторновые фразы становятся более длинными,
распевными,
широкие
скачки
появляются
значительно
реже,
выравниваются длительности.
Основная структурно-композиционная роль третьей части –
репризная. В ней суммируются события предыдущих частей:
– своеобразным воспоминанием предстает тремолирующая партия
crotali, которая выдержана в темпе 152 (при общем 33 – 36). Она
словно доносит активное биение пульсов ушедшего дня;
– вновь проводится лейттема, и, как в первой части, подвергается
вариантному развитию, но с жанровой трансформацией – в песенность;
– а замыкает всю симфонию проведение «мотива часов» (у флейт),
символизирующих уходящее время.
В целом, Камерная симфония № 6 органично продолжает линию
камерно-симфонического творчества Е. Станковича. К общим знаменателям
шестой камерной симфонии, и более ранних, можно отнести:
– наличие программного названия (автором озаглавлена как сама
симфония, так и каждая из ее частей);
– присутствие солирующего инструмента (как и в большинстве
других камерных симфоний Станковича);
– тяготение к монотематизму во всем цикле (что является
характерной чертой симфонизма композитора).
1. Арановский М. Г. Симфонические искания / М. Г. Арановский. – Л. : Советский
композитор, 1979. – 287 с.
2. Дейчук О. Темброва драматургія в системі композиційного ритму Камерних
симфоній Є. Станковича / О. Дейчук // Українське музикознавство : збірка статей. –
Киев, 2006. – Вып. 35. – С. 225–236.
3. Дейчук О. Цілісність оркестрового мислення Є. Станковича у камерних симфоніях /
О. Дейчук // Науковий вісник НМАУ : збірка статей. – Киев, 2006. – Вип. 48. –
С. 169–175.
4. Дейнецкая Н. До питання про особливості жанру камерних симфонй Є. Станковича
/ Н. Дейнецкая // Київське музикознавство : збірка статей. – Киев, 2000. – Вип. 3. –
с. 169–175.
5. Зинькевич Е. С. Динамика обновления / Е. С. Зинькевич. – Киев : Музична Україна,
1986. – 182 с.
6. Зинькевич Е. С. Симфонические гиперболы / Е. С. Зинькевич. – Сумы :
Слобожанщина, 1999. – 202 с.
7. Лунина А. Дев’ять камерних симфоній Євгена Станковича (до питання про образний
зміст камерно-симфонічної творчості) / А. Лунина // Київське музикознавство :
збірка татей. – Киев, 2009. – Вип. 30. – С. 141–153.
Онишкив Елена. Е. Станкович. Камерная симфония № 6 «Тривоги
осінніх днів»: образная концепция и ее решение. В данной статье автор
рассматривает Камерную симфонию № 6 Е. Ф. Станковича с точки зрения
ее программного содержания и символического подтекста, заключенного в
нем. Также выявляются качества, позволяющие вписать произведение в
общий контекст симфонического творчества украинского композитора.
Ключевые слова: симфония, концерт, валторна, программное
содержание.
Онишків Олена. Є. Станкович. Камерна симфонія № 6 «Тривоги
осінніх днів»: образна концепція і її вирішення. В даній статті автор
розглядає Камерну симфонію № 6 Є.Ф. Станковича з точки зору її
програмного змісту і символічного підтексту, закладеного в ньому. Також
виявляються якості, що дозволяють вписати твір в загальний контекст
симфонічної творчості українського композитора.
Ключові слова: симфонія, концерт, валторна, програмний зміст.
Onishkiv Elena. E. Stankovych. Chamber Symphony № 6 «Anxieties of
Autumn Days»: image-bearing conception and its embodiment. In the given
article the author considers Chamber Symphony № 6 by Stankovych E. from the
point of its program contents and symbolic implication (that it contains). The
qualities, that allow inscribing this composition into the general context of
symphonic creative activity of this Ukrainian composer, are stressed in the article.
Keywords: symphony, concert, horn, program contents.