Полная версия научной работы 228 КБ
реклама
СОВРЕМЕННИКИ О СИМФОНИЯХ Р. ШУМАНА Черницына А. Науч. рук. – Шмакова О.В, канд. иск., профессор Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова Волгоград, Россия CONTEMPORARIES ABOUT SCHUMANN'S SYMPHONIES Chernitsyna A. Scientific adviser– O.V. Shmakova Candidate of Art History, Professor Volgograd Conservatory named P.A. Serebryakov Volgograd, Russia Симфоническое творчество Р. Шумана находит отражение в письмах и воспоминаниях его современников как в Европе, так и в России. В данном разделе рассматриваются различные точки зрения о симфониях Шумана, высказанные относительно следующих вопросов: особенности эстетики и стиля Шумана, исторические связи его музыки с предшественниками, современниками и композиторами будущих поколений. Тем самым возникает целостная картина исполнения и оценки симфоний Шумана, сделанных в XIX веке. Поскольку более широкий материал содержится в русском эпистолярном и критическом наследии, то сначала освещаются работы М. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского и других русских композиторов, критиков; затем – Ф. Листа, Э. Грига, И. Брамса. О бытовании симфоний Шумана в репертуаре Русского музыкального общества (далее РМО) и Бесплатной музыкальной школы (далее БМШ) дает представление переписка М.А. Балакирева и В.В. Стасова. Согласно свидетельствам в письмах, все четыре симфонии включались в программы концертов этих организаций, охватывая период с 1867 по 1871 годы. Исполнение Первой симфонии относится к сезону 1868–1869 годов. Балакирев просит Стасова помочь составить программу концерта БМШ 18 марта 1868 г.: «Сначала будет 1-я симфония Шумана (B-dur): а) Интродукция и Аллегро, б) Larghetto и Scherzo, в) Finale. Распишите, в котором году Шуман 36 ее сочинил и когда род[ился] и умер» [3, 253]1. В программе концерта годы жизни Шумана были указаны. Другое свидетельство об исполнении Первой симфонии содержится в письме Балакирева Стасову в 1869 г., в котором расписаны количество билетов и их цена на концерт 16 ноября 1869 г. В третьем концерте БМШ прозвучала, в том числе, и Первая симфония2 [3, 274]. Вторая симфония упоминается в «Летописи моей музыкальной жизни» Н.А. Римского-Корсакова при перечислении программ концертов РМО сезона 1868–1869 годов под управлением М. Балакирева наряду с «Увертюрой, скерцо и финалом» [10, 84]. Под управлением Балакирева 9 декабря 1867 года состоялось исполнение Третьей симфонии в рамках седьмого симфонического собрания РМО. Впечатление об этом концерте отражено и в мартовском письме 1868 г., названном выше. Четвертая симфония также вошла в репертуар русских симфонических собраний. В письме В. Стасову М. Балакирев просит уточнить программу первого из пяти концертов БМШ, назначенного на 20 ноября 1871 г. (сезон 1871–1872 гг.): «По поводу симфонии Шумана не забудьте сказать, что она не 4-я, в сущности, а 2-я»3 [3, 280]. Деятельность В.В. Стасова как основателя «Могучей кучки» во многом связана с его личным стремлением познакомить русскую публику, любителей музыки и профессионалов с творчеством Р. Шумана. Балакирев, который во многом благодаря братьям Стасовым «воспитывался» на произведениях Шумана, вместе со старшими коллегами и друзьями стал популяризатором и пропагандистом современной симфонической музыки, в частности, симфонического творчества Шумана. В сентябре 1869 г. Балакирев находится в Кисловодске, откуда отправляет письмо Г. Берлиозу, и рассказывает о хлопотах по устройству отделения РМО на Кавказе, чему содействует Великий князь Михаил Николаевич: «Может быть, уже будущей весной в Тифлисе – столице Кавказа – армяне, грузины, персияне, черкесы, кабардинцы и прочий № 197, от 8 марта 1868 г. № 223, от 13 ноября 1869 г. 3 № 234, от 5 ноября 1871 г. 1 2 37 азиатский <…> услышит впервые под моим управлением музыку Бетховена, Шумана, Глинки, Франца Шуберта и, конечно, Вашу музыку, которую я так уважаю»4 [3, 439]. В просвещенных музыкальных кругах и в разворачивающейся деятельности «Могучей кучки» часто звучали симфонии Шумана и в четырехручном переложении. Стасов в биографическом очерке о М. Мусоргском вспоминает, как они с Ц. Кюи «часто и много виделись, много играли в 4 руки Бетховена, Шумана и Франца Шуберта; более всего Шумана, указанного им Балакиревым и одинаково ими обоими до страсти любимого» [9, 22]. Н.А. Римский-Корсаков также отмечает в своей «Летописи»: «Балакирев, один или в 4 руки с Мусоргским, игрывал симфонии Шумана, квартеты Бетховена» [9, 66]. Мнение Римского-Корсакова о влиянии Балакирева на «Могучую кучку» отразило и отношение к мелодии как средству выразительности, столь характерному для музыки Шумана: «Мелодическое творчество под влиянием сочинений Шумана было в то время в немилости. Большинство мелодий и тем считалось слабой стороной музыки» [10, 30]. Сам автор «Летописи» начал сочинять свою первую симфонию в мае 1862 года под впечатлением многих симфоний, в том числе, по его словам, шумановских «Манфреда» и «Рейнской». Опусы Шумана составляют весомую часть в домашнем музицировании XIX века – как фортепианные, так и симфонические. П.С. Стасова в воспоминаниях пишет: «Я сама тоже любила и понимала музыку, мы с Дмитрием Васильевичем [Стасовым] часто по вечерам играли в четыре руки и все симфонии Бетховена, и Шумана, и их квартеты, и Requiem Моцарта, и Гайдна, словом, классики эти не сходили у нас с рояля» [9, 108]. Музыка Шумана воздействовала и в дальнейшем становилась источником вдохновения в разных жизненных обстоятельствах русских музыкантов. Интересные свидетельства содержатся в воспоминаниях супруги А.П. Бородина Е.С. Бородиной, когда она познакомилась с ним в Гейдельберге летом 4 Комм. к № 202, от 14 сентября 1868 г. 38 1861 года: «Пока я играла [Schlummerlied Шумана], Бородин был у рояля и весь превратился в слух. Он тогда еще почти не знал Шумана <…> Он себя в первый же день знакомства отрекомендовал “ярым мендельсонистом”. <…> Мне было отрадно, что я заставила ярого мендельсониста так упиваться дорогими мне Шопеном и Шуманом. <…> Я продолжала свою пропаганду Шумана. После его B-dur'ного Humoresk'a и квинтета Бородин совсем, как он сам выразился, “очумел” от восторга. Это какая-то бесконечность, ваш Шуман, – говорил он. – Как это у него чудно все разрастается!» [2, 89]. В дальнейшем знакомство Бородина с музыкой Шумана отражается при создании собственных симфоний, что констатирует Ц. Кюи в одной из статей. Характеризуя Первую симфонию Бородина, Кюи отмечает, что «первая тема финала слишком напоминает Шумана, но, начиная со второй темы, и особенно со средней части, все в ней оригинально, ее интерес растет не переставая до последних аккордов симфонии» [2, 74]. Кюи определяет также историческую значимость Второй симфонии Бородина: «В целом Вторая симфония Бородина – одно из оригинальнейших и талантливейших произведений симфонической музыки; как симфонист он достоин занять место рядом с Шуманом и Шубертом» [2, 75]. Шуман в ряду его выдающихся современников часто оказывается названным в статьях В. Стасова: перечисляя, по его мнению, самых авторитетных композиторов истории и современности, критик упоминает и Шумана. Например, в полемической заметке «Возражение на статью г. Дамке» о музыке, созданной для непритязательного слушателя, Стасов восклицает: «Если г. Дамке решается так думать, когда еще не остыл прах Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шуберта, Шумана, Шопена, Глинки, этих великих людей, которых вся жизнь была служением чистому, неподкупному искусству, когда во всех странах Европы произведения их пускают все более и более глубокие корни <…> Навряд ли Лист или Вагнер от этого пострадают» [11, 169]. В других статьях Стасов ставит в один ряд Моцарта, Вебера, Мендельсона, Листа, Шумана и Берлиоза – это «величайшие художники нашего вре39 мени» [11, 288], «все истинные музыканты – Бах, Гендель, Бетховен, Шуман» [11, 388]. В письме к Ф. Листу в Веймар и А. Марксу в Берлин «О некоторых новых формах нынешней музыки» Стасов отмечает, что при всех заслугах многих композиторов послебетховенского периода «самая выдающаяся и гениальнейшая личность между ними, конечно, Роберт Шуман, о достоинствах и глубоко художественных созданиях которого здесь, впрочем, не может быть и речи» [11, 368]. В статьях Г. Лароша содержится общая характеристика творчества и некоторые замечания о композиторском стиле Шумана. В 1870 г. публикуется статья «Шуман как фортепианный композитор» – отклик на выход в свет полного собрания фортепианных сочинений композитора. В статье Ларош рассматривает творчество Шумана по периодам. Положительные характеристики касаются различных сторон музыки немецкого маэстро. В частности, о сочинениях позднего периода критик пишет: «Их могучий пафос, их неослабный вдохновенный огонь, сокрытый глубоко, горящий под жесткою корой ученых форм и высокопарного стиля, согрел, наконец, и охватил собою прежних их противников и ненавистников» [4, 20]. Ларош выступает в защиту крупных симфонических произведений Шумана, недооцененных современниками в Европе и России, при этом проявляет объективность в их характеристике: «Шуман во многих из своих позднейших крупных сочинений популяризовал сам себя, разбавлял содержание своих прежних вещей, иногда темных, малодоступных, но всегда крепких богатством мысли <…> из которых некоторые суть бессмертные и величавые памятники его гения [4, 22: курсив мой – А.Ч.]. Характеризуя личность Шумана как романтического художника, Ларош неоднократно подчеркивает: «Шуман есть музыкальный Байрон» [4, 23], «Шуман, этот байронический музыкант par excellence» [5, 27], отмечая «глубокое внутреннее борение страсти, внутренний разлад, внутренний диссонанс», который передан «с такой правдой и красотой» [там же]. По мнению критика, «байроническим» произведением является Третья симфония Шума40 на, которую он считает «одним из гениальнейших творений музыкального Байрона» [6, 34]. К особенностям симфонического стиля Шумана можно причислить и те, которые отмечены Ларошем как характерные средства музыкальной выразительности в целом для его творчества: «Музыка Шумана (как и поэзия Байрона) представительница элемента движения или прогресса, в противоположность стилю прежних времен, представляющему элемент покоя. Все в этом новом и оригинальном стиле способствует его беспокойному и стремительному характеру. В гармонии диссонанс преобладает над консонансом; синкопа и другие неправильности акцента – над акцентом нормальным; в композиции ход (отрывок без определенного окончания, сливающийся со следующим) – над предложением (отрывком, замкнутым в себе)» [4, 24]. Сравнивая Шумана с Берлиозом, Г. Ларош пишет в статье «Музыкальные письма из Петербурга: «Гармония Берлиоза не имеет сплошного интереса задержаний и основанных на них секвенций или долго выдерживаемых педалей, к которому приучил нас главным образом Шуман» [6, 149]. В статьях Лароша, посвященных другим композиторам и музыкантам, встречаются некоторые высказывания, посвященные Шуману. В частности, в рецензии на концерт Н. Рубинштейна он подчеркивает «интимный лиризм глубокомысленного немецкого музыканта, его несколько высокопарный способ выражения, отсутствие в нем всякой популярной нотки <…> чистые высоты шумановской поэзии» [6, 90: курсив мой – А.Ч.]. Завершая обзор высказываний Лароша, следует обратить внимание на его статью «Глинка и его значение в истории музыки», в которой критик часто сопоставляет основоположника русской классической школы с его немецким современником. «И Глинка, и Шуман принадлежат к гениальнейшим гармонистам нашего времени <…> оба они модулируют смело и роскошно; оба они достигают гармонических эффектов не столько через нагромождение аккордов, сколько через богатое оживление голосов, преимущественно средних, посредством проходящих и вспомогательных нот и задер41 жаний. Это техническое сходство не осталось без влияния и на поэтическое содержание обоих композиторов» [4, 88: курсив мой – А.Ч.]. В этой же статье Шуману посвящено отдельное высказывание в поддержку его большого таланта: «Он провел всю свою жизнь в тени, пользуясь уважением как отличный музыкант, не лишенный дарования, но отнюдь не считаясь – чем он был в действительности – гением, имя которого некогда сделается символом бурного, страстного вдохновения. То был Роберт Шуман. <…> изредка отваживался он на симфонию или кантату, роды, в которых он оставил бессмертные произведения, только раз в жизни он написал оперу» [4, 108: курсив мой – А.Ч.]. П.И. Чайковский в музыкальных фельетонах и заметках 70-х годов XIX века уделяет пристальное внимание симфоническим произведениям Р. Шумана. В концертах симфонических собраний РМО симфонии Шумана звучали, следуя рецензиям Чайковского, с 1872 по 1875 годы. Уже после смерти Чайковского, в 1896 году, в «Русской летописи» (№ 46) была опубликована статья Петра Ильича, в которой дается оценка Четвертой симфонии Шумана. Следуя хронологии, Третья, «Рейнская» симфония была исполнена в рамках Второго симфонического собрания (рецензия от 18 ноября 1872 г.). В статье Чайковского, который ссылается на немецкую критику, делается вывод об упадке творческой деятельности Шумана: «Быть может только в лучшие свои моменты Шуману удавалось достигнуть пластической ясности. Шаг назад, сделанный Шуманом в последнем периоде художнической деятельности, обнаруживается в том, что, при неоспоримой и неослабной силе и мощи содержания, внешние недостатки его форм сделались заметнее <…> В последние годы своей жизни Шуман работал неустанно, как бы опасаясь, что приближающаяся катастрофа прервет на полуслове то, что так хотелось высказать в звуках» [13, 65: курсив мой – А.Ч.]. Чайковский подробно излагает свою точку зрения на недостатки оркестровки Третьей симфонии, неумение Шумана «извлекать из оркестра те кон42 трастирующие эффекты света и тени, те чередования отдельных групп и массы, в обдуманном смешении которых и заключается искусство инструментовки» [13, 66]. При обзоре каждой из пяти частей симфонии Чайковский обязательно упоминает и достоинства музыки. Помимо особенностей оркестровки в первой части композитор-критик пишет, что сама музыка содержит «неотразимый пафос вдохновения, недосягаемую красоту мелодической и гармонической стороны сочинения» [там же: курсив мой – А.Ч.]. Наиболее доступной для понимания он считает вторую часть, «с ее простой удобопонятной мелодией, с ее ясной несложной формой» [там же]. Медленная часть, по мнению Чайковского, уступает по выразительности Andante из Второй симфонии Шумана. Самой значительной в «Рейнской» симфонии П.И. Чайковский считает четвертую часть, содержание которой навеяно впечатлениями от Кельнского собора. Описывая музыкальные средства (мелодику, полифонический склад), он подчеркивает тонко прорисованное Шуманом зримое сближение двух видов искусств – музыки и архитектуры: «Изящное сочетание линии, красота рисунка без всякого отношения к реальному воспроизведению явлений природы, единство основного мотива, проявляющегося в целом и в деталях, равновесие в эпизодических частях, – все это равномерное достояние обоих искусств, столь противоположных в материальном способе служить воспроизведению красоты и столь единых и родственных в области эстетического творчества?» [13, 67]. Финал Чайковский считает наиболее неудавшейся частью цикла. Размышляя об исполнении симфонии в концерте, Петр Ильич сочувствует оркестру в его стремлении исполнить музыку как можно лучше: у Шуманасимфониста работы «для всех много, а в результате выходит что-то тяжелое, массивное и тусклое» [13, 68]. 43 Вторую симфонию, наряду с «Рейнской», Чайковский относит к вершине симфонизма Шумана 5. «Глубина мыслей, красота формы, широта и пластичность концепции изумительны в этой симфонии» [13, 165]. В кратком обзоре частей отдается должное достижениям Шумана-композитора, говоря о третьей медленной части: «Певучая, трогательная, необыкновенно красивого рисунка мелодия, инструментованная, что редко случается с Шуманом, поразительно эффектно (трели скрипок в высоком регистре с пением кларнета) производит неизгладимое впечатление» [13, 166: курсив мой – А.Ч.]. В финале возвращаются темы предыдущих частей, и Чайковский обращает внимание на «чудеса полифонической разработки довольно скудного, в сущности, материала» [там же: курсив мой – А.Ч.]. В концерте РМО сезона 1874–1875 годов прозвучала Первая, «Весенняя» симфония Шумана6. В рецензии П.И. Чайковский снова и снова пишет о недостатках оркестрового стиля композитора. «Все позднейшее его творчество обличает в нем художника, лишенного чутья к колориту, гениального рисовальщика, пренебрегающего красками, предпочитающего карандаш и перо – кисти» [13, 222]. Критик Чайковский указывает, что по времени и обстоятельствам написания Первая симфония должна была испытать влияние Ф. Мендельсона, однако, как он считает, «более сильная и мощная, в сравнении с Мендельсоном, индивидуальность сказалась в первом симфоническом произведении Шумана сразу, со всеми своими положительными и отрицательными свойствами. Богатая фантазия, простота и безыскусственность замысла, бетховенская пластичность органически сложившейся формы, с одной стороны, бесколоритная, чрезмерно густая, скрадывающая прелесть деталей, инструментовка, с другой – вот что представляет первый симфонический опыт Шумана» [13, 223: курсив мой – А.Ч.]. В своем мнении относительно воплощения авторского замысла в первой части Чайковский пере- 5 6 Пятый концерт РМО (рецензия от 16 января 1874 г.). Третье симфоническое собрание РМО (рецензия от 4 декабря 1874 г.). 44 кликается с мнением Г. Лароша7: «Вся первая часть симфонии представляет вообще ту особенность, что романтически новый оригинальный пошиб мысли слагается в установленную традициями форму; это как бы звено, связующее классическую школу, завершенную Бетховеном, с новым направлением, по которому Шуман пошел вместе с Шопеном и Берлиозом» [13, 223: курсив мой – А.Ч.]. Четвертой симфонии посвящены две рецензии разных лет. В первой 1875 г.8 Чайковский отдает должное неоспоримому таланту Шумана: «Как бы то ни было, но это произведение заключает в себе в избытке всегдашние качества шумановского творчества: необыкновенное богатство мелодического изобретения, оригинальные, сочные, гармонические комбинации, необычайное искусство в разработке тем, свежесть и глубокую прочувствованность и то, если хотите, отрицательное достоинство, что в его музыке никогда нет того балласта, того пустяшного переливания из пустого в порожнее, от которого не свободны и такие капитальные творческие таланты, как Шуберт и которое французами называется remplissage» [13, 311: курсив мой – А.Ч.]. В рецензии 1896 г.9 П.И. Чайковский подчеркивает все те же недостатки оркестровой манеры Шумана, характерной, по его мнению, для всех симфоний композитора. Начальный же раздел рецензии содержит определение исторического значения музыки немецкого романтика: «В ней мы находим отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека. История еще не настала для Шумана; лишь в далеком будущем сделается возможною объективно критическая оценка его творческой деятельности; но неоспоримо то, что этот композитор есть наиболее яркий представитель современного нам музыкального искусства» [13, 16: курсив мой – А.Ч.]. Ранее, в 1855 году, схожее мнение о Р. Шумане высказывает в своем очерке Ф. Лист, о чем более подробно будет сказано ниже. 8 Третье симфоническое собрание РМО (рецензия от 30 ноября 1875 г.). 9 «Современная летопись», № 46, 1896 г. 7 45 В рецензиях, посвященных творчеству других композиторов, встречаются некоторые замечания Чайковского, ценные с точки зрения отношения к творчеству Шумана. Характеризуя увертюру к «Фаусту» Р. Вагнера, Петр Ильич подчеркивает, что это «чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана» [13, 77]10. Давая оценку И. Брамсу, новой величине европейской современной музыки, Чайковский указывает на влияние Шумана в формировании общественного мнения и признания молодого композитора: «Шум, раздавшийся в немецком музыкальном мире по поводу появления первых сочинений Брамса (в начале пятидесятых годов), был поднят Шуманом. Известно, что наиболее великие художники редко обладают даром непогрешимого критического инстинкта и отличаются наибольшею снисходительностью к своим сотоварищам по искусству <…> Шуман, приходивший в неподдельный восторг от каждого проявления талантливости в других и лишь одному себе не знавший цену. <…> Брамс не оправдал тех надежд, которые возлагал на него Шуман, а за ним и вся музыкальная Германия. <…> Брамс не лишен талантливости, поэтому то он и стал целой головой выше своих сверстников» [13, 59: курсив мой – А.Ч.]11. Представив точки зрения отечественных музыкантов XIX века на симфоническое творчество Р. Шумана, следует сфокусировать внимание на зарубежной критике XIX века. Речь идет о высказываниях А. Амброса, Ф. Листа, Э. Грига12. В монографическом очерке австрийского музыковеда А. Амброса «Роберт Шуман. Жизнь и творчество», изданной в Лейпциге в 1860 году13, соТретье и четвертое симфонические собрания РМО (рецензия от 29 ноября 1872 г.). Первое симфоническое собрание РМО (рецензия от 7 ноября 1872 г.). 12 В данном разделе освещается литература на русском языке. Безусловно, что существует целый пласт зарубежной литературы на немецком и других языках. Их перевод, осмысление, включение в научный обиход может стать темой отдельного и крупного исследования, подобного докторской диссертации О.В. Лосевой «Роберт и Клара Шуман: русские пути. К проблеме взаимодействия культур», основанной на материале, в том числе немецких архивов, с целью изучения биографических сведений из жизни четы Шуманов сквозь призму русско-немецких связей. 13 Русский перевод монографии А. Амброса с немецкого языка был выполнен А.Н. Серовым. 10 11 46 держится одна из первых характеристик творчества Шумана. Как известно, Амбросу довелось сотрудничать с ним в «Новой музыкальной газете», поэтому суждения ученого представляют особый интерес. В частности, Амброс дает оценку критической деятельности Шумана: его статьям о творчестве Баха, Бетховена, Шопена, Берлиоза, о проблемах современной музыки. Характеризуя Шумана-критика, он видит в нем оппонента своим коллегам «по перу»: «Поэзия била ключом во всех его жилах, и его сердце, “наполненное тысячью миров”, стучало слишком сильно для того, чтобы он мог легко и свободно дышать в затхлом воздухе школьной комнаты. <…> Впрочем, Шуман был далек от неприятной карикатурности и мистических крайностей, которые слишком часто проглядывают в музыкальных статьях Гофмана, и основывал свои приговоры на гармонической, ритмической конструкции, на постройке музыкальной пьесы и т.д., так что его критики все стоят на крепком фундаменте. Как критический писатель, Шуман шел почти по тому же пути, по какому он шел как музыкант; от неясного, подавляющего избытка, который хотел обнять собою все и всех, он переходил к мерному ограничению и ясной разумности» [1, 20: курсив мой – А.Ч.]. Ценными являются суждения Амброса о Шумане-композиторе. Так, он пишет о национальной основе как существенной в определении его эстетики: «Кому непонятны выражения его глубокой умственной и сердечной жизни, принадлежащей его немецкому происхождению, для того многое в его произведениях покажется непривлекательным остовом странной, иногда непонятной гармонии и мелодии» [1, 34]. Из симфонических опусов критик касается только Первой и Второй симфоний Шумана, анализируя некоторые особенности музыкального языка: «Оба аллегро в его Первой симфонии (B-dur) кипят самою полною юношескою жизнью; отчетливый, краткий, побуждающий ритм в первом аллегро Второй симфонии напоминает подобные места в Бетховене (первое аллегро Пятой и Восьмой симфоний» [1, 37]. Давая образные характеристики Скерцо из Первой симфонии, Амброс подмечает, что его (скерцо) тема «медленно, 47 подобно образу какого-нибудь духа, восстает еще в конце Аdagio в тромбонах» [1, 47]. «Рейнская» симфония» освещается еще более кратко, когда критик пишет об отрицательном отношении Шумана к программной музыке Берлиоза: «Сам он презирает подобные средства при сочинении своих композиций даже там, где пред умственным взором носятся какие-нибудь особенные образы, как, например, в одном пассаже его симфонии – церемония возведения на трон кельнского архиепископа» [1, 33: курсив мой – А.Ч.]. Амброс обращает внимание на тип личности Шумана, не склонного к внешней экзальтации: «Есть счастливые оригинальные музыкальные натуры, у которых все, к чему они прикасаются, издает прекрасные звуки под их прикосновением. <…> У этих детей гения все превращалось в музыку. <…> Не так было у Шумана. Он с самого первого начала не был восторженною натурою; это была натура, тихо и глубоко вдумывающаяся в себя, или, если угодно, его восторженность уходила внутрь и становилась энтузиазмом» [1, 36: курсив мой – А.Ч.]. Среди высказываний современников особо выделяется серия очерков Ф. Листа, посвященных творчеству немецкого романтика. Суждения Листа о Шумане как о композиторе в целом, как о выдающемся музыкальном критике и художнике яркого самобытного дарования вызывают интерес с точки зрения освещения личности Шумана в общеэстетическом ракурсе. Обобщение высказываний Листа о Шумане сделано на материале монографии С. Маркуса «История музыкальной эстетики» [8]: искусствовед, в свою очередь, опирается на статью Листа «Роберт Шуман» 1855 года. Лист сравнивает Р. Шумана с Жан Полем. Оба представляют тип романтического художника в самом широком понимании: «До тех пор пока мы не охватим его гения целиком, пока не ощутим его масштабов и не станем на его точку зрения, <…> окажется чрезвычайно трудным, если вообще не невозможным, понять всю прелесть хотя бы одного из его произведений. Точно так же рассматривать музу Шумана по частям и не определять при этом того 48 места, которое данная часть занимает в совокупности его творчества, было бы неправильным» [8, 226]. Особой заслугой Шумана-критика Лист считает его стремление максимально сблизить два вида искусства – музыку и литературу: «Обладая наряду с музыкальным талантом и литературным дарованием и будучи высокообразованным человеком, он [Шуман] достиг на этом пути столь многого, что уже сейчас у нас есть достаточно оснований подвергнуть эту сторону его деятельности всестороннему обсуждению. Шуман явственно понял необходимость установления тесной связи между музыкой вообще, инструментальной, в частности, с поэзией и литературой, как это предчувствовал – пусть только смутным предчувствием гения – уже Бетховен <…> Равным образом и Шуман приблизил литературу к музыке, доказав ipso facto [самим фактом], что можно быть выдающимся музыкантом и одновременно крупным писателем» [8, 263]. Лист эмоционально критикует Шумана за его устремление сочетать романтическое содержание в рамках классических форм. По его мнению, Шуман «в гораздо большей степени стремился примирить свое насквозь романтическое, мечущееся между радостью и страданием чувство, соединить свое стремление ко всему причудливому и фантастическому, принимающее в силу своей сущности зачастую глухие и сумрачные тона, с классической формой, тогда как именно эта форма при своей ясности и правильности не давалась его своеобразным настроениям <…> внутренняя необходимость принуждает истинного художника отливать форму в соответствии с контурами своего чувства, пронизывать его радостными или скорбными красками и настраивать в унисон со своими внутренними струнами. Так же поступал и он, – но только против своей воли, как бы чувствуя на себе ярмо своего демона и досадуя на себя самого. Это происходило потому, что он считал пригодными старые мехи для своего молодого вина, потому что верил, будто современные душевные переживания могут быть изображены с помощью традиционных форм, тогда как эти последние обязаны своим происхождением 49 совершенно иному эмоциональному содержанию» [8, 280: курсив мой – А.Ч.]. Процитированный фрагмент можно отнести и к симфониям Р. Шумана, стремившегося в своих симфонических концепциях сохранить общую структуру традиционной симфонии, наполнив ее новым мироощущением. Только в последней, Четвертой симфонии была осуществлена романтическая идея слияния частей в единое симфоническое «полотно», приближающее произведение к жанру симфонической поэмы. Продолжая мысль, Ф. Лист сравнивает классические формы, избранные Шуманом, со «старым дедовским доспехом», в который облачен гений композитора, хотя «тот ему не по мерке и стесняет движения» [8, 281]. Лист называет Шумана композитором, который «по прямой линии и притом гораздо непосредственнее, чем Мендельсон, ведет свое происхождение от Бетховена» [там же]. В сопоставлении Шумана с Л. Бетховеном возможно предположение, что Лист имеет в виду именно симфонические произведения, поскольку немецкие романтики осознают наследие Бетховена именно как композитора-симфониста. При этом Лист отдает должное романтической личности Шумана в целом, он видит в нем национального художника, «человека, давшего толчок, значительно двинувший вперед за два последних десятилетия немецкую музыку <…> принадлежащего к числу избранных натур, наделенных природой тем священным пламенем, которое никакой поток времени не в силах угасить в их пылающих творениях и которое озаряет и оберегает славу автора и увековечивает плоды его гения» [там же]. В очерке Листа «Роберт Шуман» дается высокая оценка Шуманалитератора: он [Шуман] «бесспорно, принадлежит к числу наиболее значительных писателей современности, к числу тех, которые сделали музыкальную критику областью литературы <…> До него все научное, толковое и правильное по поводу музыки излагалось в Германии, в основном, стилем не более ярким, чем принятый в учебниках арифметики» [там же]. Очевидно, 50 что все слова Листа о Шумане выражают «глубокую симпатию к его замечательной деятельности» [8, 282]. Итак, в целом очерк содержит только обобщенную характеристику Шумана как композитора и критика, писателя; в нем нет упоминания даже о наиболее известных фортепианных произведениях, не названы симфонии и камерная музыка. Расхождение между композиторами все более усиливалось с течением времени, в том числе и из-за усиливающихся классицистских тенденций в творчестве Шумана после 1849 г. Лист до конца остался при своем мнении, что в своих ранних фортепианных сочинениях Шуман «отдается своей собственной новой форме», и им тогда были созданы «бессмертные» произведения в отличие от сонат, симфоний и камерных произведений, которые нельзя назвать «эпохальными» [8, 402]. Симфоническое творчество Р. Шумана освещается и через косвенные цитаты о Шумане, приведенные в монографии Е. Царевой о Брамсе. В одном из писем последнего, адресованного к Й. Иоахиму в марте 1854 г. встречаются строки о Второй симфонии Шумана как «самой любимой из пяти»14, а «из четырех ее частей определенно – Аdagiо. Такое Аdagio может сочинить только немец, только его глубоко серьезный взгляд даже в величайшей скорби источает любовь <…> Вам, наверное, интересно узнать, если Вы не знаете, что в “Музыкальном приношении” Баха есть сходство с этим прекрасным Аdagiо» [12, 57: курсив мой – А.Ч]. Брамс о Четвертой симфонии старшего коллеги и друга упоминает в переписке позднего периода (1891–1897 гг.), когда пишет Кларе о подготовке к печати полного собрания сочинений ее супруга: «Шумана напугала первая репетиция, и позднее, приученный к плохому оркестру с плохими музыкантами, он в Дюссельдорфе переинструментовал симфонию. Нотный текст первой партитуры всегда приводил меня в восхищение. И вправду, ведь радостно видеть, как весело и непринужденно найденная мысль столь же весело и естественно высказывается. <…> Зато Вы, наверное, тоже всегда ощу14 Здесь Брамс имеет в виду неопубликованную Шуманом «Юношескую» симфонию g-moll. 51 щали, что насладиться вторым изданием не так просто, что зрению и слуху все время приходится вступать в противоречие» [12, 326: курсив мой – А.Ч.]. В монографии О.Е. Левашевой о творчестве Э. Грига [7] также встречаются косвенные цитаты, связанные с личностью Шумана. Со времен учебы в Лейпцигской консерватории Григ хранит программы концертов Гевандхауза, в которых звучали, в том числе, и симфонии Шумана в ряду оркестровых произведений Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона, Глинки: в 1858 г. – Третья симфония, в 1859 г. – Вторая, в 1861 г. – все симфонии немецкого романтика. В очерке 1894 г. «Роберт Шуман» Григ выступает в защиту композитора, объявленного «вагнерианцами» «безнадежно устаревшим». В полемике с оппонентом он пишет: «Даже величайшие достоинства композитора – его пламенная фантазия, высокий полет лирического вдохновения – втаптываются в грязь и изображаются как самая однообразнейшая банальность» [7, 520]. Множество замечаний в статье касается симфоний. При этом Григ видит в Шумане симфониста, начиная с первых опытов композитора в этом жанре: «В молодости своей Шуман так много времени отдавал тому, чтобы расчистить путь другим, что просто непостижимо, когда успел он образовать свой собственный глубокий душевный мир, какой предстает перед нами в произведениях раннего периода его творчества» [7, 521]. Завершая обзор эпистолярного и критического наследия XIX века, посвященного симфоническому творчеству Р. Шумана, следует подчеркнуть, что в целом музыкальное сообщество достаточно пристально, всесторонне освещает все четыре партитуры композитора. В рассмотренных статьях русских критиков В. Стасова, М. Балакирева, Г. Лароша, П. Чайковского Шуман характеризуется как многогранная личность, талантливый композитор, яркий художник. При поддержке молодой русской композиторской школы симфонии Шумана вошли в репертуар абонементных концертов Санкт-Петербурга и Москвы с середины XIX века до конца столетия. Из статей В. Стасова становится ясным отношение членов 52 «Могучей кучки» к музыке Шумана как образцовой в современном им музыкальном искусстве. Высказывания любителей музыки, в том числе Е. Бородиной, В. Стасова свидетельствуют о широком бытовании музыки немецкого романтика в домашнем музицировании и обучении игре на фортепиано. Русская школа выступает с поддержкой и признанием произведений композитора, написанных в поздний период, неоднозначное отношение к которым сложилось как в Европе, так и в России еще при его жизни. По замечаниям Г. Лароша возникает представление о понимании современниками особенностей музыкального языка Шумана, также с точки зрения формообразования в его симфониях. Сделав обзор работ зарубежных авторов – А. Амброса, Ф. Листа, Э. Грига,– складывается общая картина отношения к творчеству Шумана в целом и к симфониям, в частности. Лист характеризует Шумана как яркого самобытного романтического художника, талантливого критика, отмечает в творчестве композитора тенденцию к сближению музыки и литературы. Сочетание в произведениях классических и романтических тенденций Лист-критик считает фактором, отрицательно сказавшимся на музыке Шумана, хотя причисляет его к прямым последователям Бетховена. Э. Григ как композитор и музыкальный публицист XIX века заявляет о себе как последователь музыки Шумана. Его высказывания эмоциональны и наполнены истинной признательностью к творчеству и личности великого немецкого современника. Общей и в отечественной, и в зарубежной критике становятся суждения о недостатках инструментовки в симфониях Шумана (П.И. Чайковский, Ф. Лист), мнимой «устарелости» его музыки (Г. Ларош, Ф. Лист). Завершая данный раздел, можно сделать вывод, что суждения современников Шумана в целом создают объемную картину отношения к его музыке и литературной деятельности, представляют попытки осмыслить значение композитора в истории музыки XIX века. 53 Итак, оценка четырех симфоний самим Р. Шуманом и его современниками складывается как живое свидетельство поиска наиболее оптимальной музыкальной модели, способной отразить меняющееся представление Человека о Мире в эпоху романтизма. Литература 1. Амброс А. Роберт Шуман. Жизнь и творчество / Пер. с нем. А.Н. Серова. Ком. Вл. Протопопова. М.: Музыка, 1988. 62 с. 2. А.П. Бородин в воспоминаниях современников. М.: Музыка, 1985. 288 с. 3. Балакирев М.А. и Стасов В.В. Переписка. Т. 1. М.: Музыка, 1970. 488 с. 4. Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 1. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1974. 232 с. 5. Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 2. П.И. Чайковский. Л.: Музыка, 1975. 368 с. 6. Ларош Г.А. Шуман как фортепианный композитор // Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 5. Л.: Музыка, 1978. С. 19–29. 7. Левашева О. Эдвард Григ. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. 624 с. 8. Маркус С. История музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1964. 452 с. 9. Мусоргский М.П. в воспоминаниях современников: Сборник. М.: Музыка, 1989. 319 с. 10. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1980. 454 с. 11. Стасов В. Статьи. Вып. 1. М.: Музыка, 1974. 435 с. 12. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1971. 383 с. 13. Чайковский П.И. Музыкальные фельетоны и заметки (1868 – 1876) / Предисл. Г.А. Лароша. Изд. 2-е. М.: Москва, 2012. 440 с. 54
