К уточнению концепции Шестого квартета Д. Шостаковича*

Судя по данному описанию, в музыке Гандшина
чувствовался ученик Макса Регера (в классе которого
Гандшин обучался в 1905–1906 годах). Лишь самые недавние изыскания в архиве Гандшина в Вюрцбурге позволили обнаружить рукописи его нескольких органных сочинений: это две небольшие пьесы и одна развернутая виртуозная композиция, похожая на описание, данное бернским критиком. (Сочинения эти должны прозвучать в предстоящих в 2012 году юбилейных
концертах в Петербургской консерватории).
Однако вернёмся в Берн 1912 года. В июле та же Der
Bund уже иначе смотрела на перспективы работы Гандшина в Берне (правда, всё ещё называя его «нашим»):
«Каждый концерт нашего мюнстерского органиста дает
понять, что счастливая случайность занесла к нам художника, которого мы изо всех сил должны постараться удержать и привязать к нашему городу 〈…〉. Спрашивается, однако, как это было бы возможным, удержать
артиста таких достоинств на столь не блестяще финансируемом месте?» Далее критик предлагал объединить
все силы и убедить городское руководство предоставить
Гандшину профессуру в местном Университете5.
Однако всё было напрасно: в начале осени 1912 года
Гандшин вернулся в Россию. А восхищённые бернцы
поместили портрет Жака в кафедральном соборе среди портретов других его органистов6.
Жак Гандшин не имел ни малейшего намерения покидать Петербург и все свои планы связывал тогда с
Россией. Его ждали здесь важные дела: участие в создании русской композиторской органной школы (работа,
которую позже он расценит, как венец своей деятельности в России7) и попытка первого в мире исполнения полного органного наследия И. С. Баха. «Русские годы» Гандшина только ещё приближались к своему зениту. Лишь
потрясения 1917 года заставят музыканта вернуться на
историческую родину. Однако до этого, по его собственному выражению, «много ещё воды утечет в Неве»7...
Примечания:
1
Князева Ж. Из истории органа Малого зала Петроградской консерватории. Год 1917-й. // Музыкальная жизнь.
2011. № 6. С. 45–47.
2
W. S. Orgelkonzerte in Muenster. // Der Bund. 9. 06. 1912. S. 4.
Все цитаты публикуются по-русски впервые и приводятся в переводе автора статьи.
3
-di. Das erste Orgelkonzert von Jacques Handschin. // Der
Bund. 13. 06. 1912.
4
-di. Muensterkonzerte. //Der Bund. 5. 08. 1912
5
Jacques Handschin als Muensterorganist. // Der Bund. 9. 07.
1912. S. 3.
6
Agricola Е. Zur Erinnerung an Professor Jacques Handschin.
// Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen
Texte. Kommentiert und ediert von Janna. Kniazeva. / Resonanzen: Basler Schriften zur Älteren und Neueren Musik.
Herausgegeben vom Musikwissenschaftlichen Institut der
Universität Basel. Schwabe Verlag. Basel, 2011. S. 971.
7
[Тексты радиопрограмм о русской органной музыке].
Handschin-Nachlass in Universität Würzburg. С3/1.
8
J. Handschin. St. Petersburg: 21 September. // Signale. 1911.
Nr. 39. 27. September. S. 1320–1322.
Литература:
1. [Газета] Der Bund, Juni-August 1912.
2. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen
Texte. Kommentiert und ediert von Janna. Kniazeva. / Resonanzen: Basler Schriften zur Älteren und Neueren Musik.
Herausgegeben vom Musikwissenschaftlichen Institut der
Universität Basel. Schwabe Verlag. Basel, 2011.
3. Архив Жака Гандшина в Университете Вюрцбурга
(Германия): Handschin-Nachlass. С3/1. – Тексты радиопрограмм о русской органной музыке.
4. J. Handschin. St. Petersburg: 21 September. // Signale für
die musikalische Welt. 1911. Nr. 39. 27. September. S. 1320–1322
Музыкальная жизнь № 9 2011
К уточнению концепции
Шестого квартета Д. Шостаковича*
*
Печатается на правах публикации на соискание
учёной степени
Автор: Осипенко Олеся
Камерно-инструментальная музыка в творческом наследии Д. Шостаковича является одной из
важнейших сфер. Известно, что композитор обращался к сочинению квартетных ансамблей на протяжении всей своей жизни (Первый квартет был
создан в 1938 году, последний, Пятнадцатый – в
1975 году).
Едва ли не самые противоречивые музыковедческие трактовки связаны с осмыслением Шестого квартета (1956). Некоторые исследователи описывали его как одно из «светлых» произведений композитора [2], другие – как цикл стандартный, осуществляющий «явный шаг назад по отношению к
двум своим великолепным предшественникам» [3,
с. 345], а Л. Акопян даже называет Шестой «худшим
из всех до сих пор написанных квартетов Шостаковича» [1, с. 327].
При всем уважении к процитированным авторам, позволим себе не согласиться с их высказываниями и предложить иную интерпретацию данного
произведения. На наш взгляд, основную идею Шестого квартета, получающую в цикле сквозное развитие, можно определить как показ трагического
разрыва, конфликтного столкновения мира Личности и мира Внешнего (социума)1. В музыке квартета
противопоставление обозначенных образных сфер
осуществляется благодаря разделению музыкального материала на две большие группы. Первую образуют темы, условно обозначенные нами как темы
Внешнего мира. Они либо служат характеристикой
человеческих типов (к ним относятся темы побочной партии �����������������������������������������
I����������������������������������������
-й части, первая тема ������������������
II����������������
-й части, побочная партия IV�����������������������������������
�������������������������������������
-й части), либо воссоздают атмосферу массовых собраний и празднеств (главная партия I�������������������������������������������
��������������������������������������������
-й и интонационно родственная ей тема главной партии IV-й части2).
Во вторую группу входят лирические темы,
представляющие в музыкальном тексте Лирического героя/Автора (такие как вторая тема первого
раздела и тема ��������������������������������������
Trio����������������������������������
из ������������������������������
II����������������������������
-й части; обе темы ���������
III������
-й части). В Шестом квартете Д. Шостаковича тематизм,
репрезентирующий Лирического героя, раскрывает разные грани состояния – от сдержанного до
Д. Шостакович
29
эмоционально-страстного («патетический речитатив» из разработки �������������������������������
IV�����������������������������
-й ­части). Присутствие Автора, осмысливающего происходящие события, проявляется через включение в музыкальный материал квартета интонационных образований, выполняющих функцию знаков (Авторских, таких как те3
ма-монограмма, ритм
и универсальных, известных уже несколько столетий – фигуры �������
catabasis и «крест»).
В Шестом квартете к группе Авторских знаков
можно также причислить последовательность аккордов II�������������������������������������
���������������������������������������
н-�����������������������������������
D����������������������������������
-���������������������������������
T��������������������������������
, претворяющую каденционный оборот 4. Ею завершается каждая часть цикла, при этом
в каждой из них каденция сохраняет первоначальное звуковысотное положение5, за исключением II-й
части (где она звучит в Es-dur). Интересно, что в
данном обороте, благодаря ритмическому увеличению, внимание фиксируется на созвучии, составленном из тонов монограммы: EsCDH. Можно сделать вывод, что ������������������������������
A�����������������������������
втор пытается окинуть отображенные в той или иной части события отстраненным
взглядом и поведать о них слушателю объективно,
подобно комментатору.
Оценивающий взгляд Автора-повествователя
проявляется в постепенном выявлении скрытых
поначалу качеств того или иного образа. Так, в некоторых темах в процессе развития на первый
план выступает механистичное начало, характеризующее Внешний мир (имеется в виду тема побочной партии I-й части в разработке, репризный
раздел простой трехчастной формы II-й части – ц.
40–41); в других, напротив, акцентируется лирический модус (главная партия I-й части в разработке;
общая реприза II���������������������������������
�����������������������������������
-й части; главная партия в разработке IV части).
Самобытность Шестого квартета заключается
в одновременном соединении в рамках какой-либо темы или раздела формы признаков, присущих
образно-интонационным сферам мира Внешнего и
мира Лирического героя/Автора.
Уже в экспозиции �������������������������
I������������������������
-й части наблюдаются достаточно сложные драматургические процессы за
счет намеченного в обеих темах противопоставления двух планов. С одной стороны, светлая краска
мажорной тональности и прозрачная фактура сообщают звучанию главной партии праздничный, оптимистичный характер. С другой стороны, в ней обрисовано и пространство Лирического героя, что проявляется через эпизодическое «оминоривание» и
хроматизацию мелодии, а также введение кратких
мелодических образований, наделяющихся в творческой практике Д. Шостаковича функцией знаков.
К ним относятся мотивы, основанные на комбинации
тонов темы-монограммы DEsDCH (тт. 12, 47) и нисходящие хроматические мотивы в объёме уменьшенной терции.
Персонажная тема побочной партии так же, как
и главная, многопланова. В ней в сильной степени
проявляет себя событийное начало, обуславливающее постоянное обновление, чередование контрастных элементов. В этой теме представлен и модус осмысления, который более подвижен, чем устойчивый в образном отношении первый, празднично-парадный план. В тт. 85–90 мелодическая линия второй скрипки, дублированная альтом, очерчивает
риторическую фигуру – catabasis. Характерно, что
эта фигура вводится следом за трансформированным мотивом – авторским знаком (в тт. 80–82 у 1-й
скрипки представлены звуки EsDCH в маршевом
варианте с трелью) и также включает в себя тоны
темы-монограммы, поданные в ином – лирическом
ключе с трагедийной семантикой – «вписанные» в
фигуру catabasis (в партии 2-й скрипки в тт. 86–89).
Во II-й части квартета продолжено, и даже еще
больше усугублено, противопоставление двух образно-интонационных сфер. В контрапункте разворачиваются две темы, границы построений которых абсолютно не совпадают друг с другом. Первая
тема – вальсовая, «кукольно-балетная», звучит у
первой скрипки; вторая тема (в духе русской лирической протяжной песни), обладающая гибкой ритмикой и метрической свободой, проводится в партии
виолончели и альта (ц. 36–37).
Логика драматургического развития II-й части
квартета заключается в постепенном вытеснении,
разрушении темы – носителя агрессивного образа
и выведении на первый план лирического начала. В
данном случае подтверждением высказанной мысли
становится то, что от первой темы во втором и третьем разделе общей репризы части (ц. 46–50) остается лишь формула вальсового аккомпанемента
или
. В результате ведущее положение приобретает вторая, песенная, тема, в мелодию которой
включены интонационные знаки, в частности в тт.
233–248 – фигура catabasis. Кроме того, в тт. 234–247
возникает последовательность звуков монограммы
EsDDesCH (в партии 2-й скрипки), благодаря чему
усиливается функция комментария.
Центральный раздел всей части – Trio – (ц. 42–
45, h����������������������������������������������
�����������������������������������������������
-���������������������������������������������
moll�����������������������������������������
), основанный на новом материале, вводится сопоставлением, контрастирует предыдущему и
отстранен в образном плане от описанных выше событий6. Звучащая на фоне причудливой гармонии,
где преобладает фонизм увеличенного трезвучия,
симметричная хроматизированная мелодия в высоком регистре первой скрипки служит характеристикой лирического «нездешнего» загадочно-прекрасного, идеального образа.
В середину простой трёхчастной формы Trio
(ц. 43) включаются мотивы в сарабандном ритме
, отдаленно напоминающие мотивы темы нашествия из I части Седьмой симфонии
Автор: Осипенко Олеся Александровна – преподаватель кафедры теории музыки и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра. В 2006 году окончила Красноярскую государственную академию музыки и театра. В 2011 году
окончила аспирантуру под руководством кандидата искусствоведения, доцента Н. М. Найко. E-mail: Averkole@yandex.ru.
Аннотация: В данной статье рассматривается своеобразие драматургии Шестого квартета Д. Шостаковича. Концепция цикла выстраивается на основе детального интонационного и жанрового анализа музыкального текста.
Ключевые слова: квартет, камерно-инструментальная
музыка, Д. Шостакович.
Author: Osipenko Olesya is lecturer at the Music Theory and Composition Chair of Krasnoyarsk State Academy of
Music and Theatre. In 2006 graduated from the Krasnoyarsk
State Academy of Music and Theatre. In 2011 has ended
postgraduate study under the guidance of N. Nayko (the Associate professor, Ph.D. in Art Criticism). E-mail: Averkole@
yandex.ru.
Abstract: This article examines the dramatic peculiarity
of the Sixth string quartet of D. Shostakovich. The concept of
the cycle is organized on the basis of a detailed intonation and
genre analysis of a musical text.
Key words: quartet, instrumental chamber music, D. Shostakovich.
30
Музыкальная жизнь № 9 2011
Д. Шостаковича7. В этом разделе квартета они звучат затаённо-вопросительно. В коде (ц. 51–53), основанной на изменившей тональность теме Trio8, данные наступательные мотивы (т. 268–272) преобразуются в вариант, звуковысотно и ритмически совпадающий с ходами из эпизода нашествия. Несмотря
на это, они получают в скерцо иную семантику, приближаясь по смыслу к мотивам «романтического вопроса» (чему способствует тихая динамика, высокий регистр и заключительный ход на восходящую
терцию).
В Lento (III часть) Шестого квартета Лирический
герой, погружаясь в глубокие, серьезные размышления, раскрывается как рефлексирующая личность. Модус созерцательности максимально сближает его образ с образом Автора. В целом, Лирический герой ощущает себя в музыкальном «мире»
III-й части максимально естественно и органично.
Высказанная мысль подтверждается тем, что данная часть – единственная в цикле, где отсутствуют какие-либо признаки конфликта, столкновения
противоположных начал.
Обе ведущие темы финала, так же, как и темы I-й
части, относятся к образно-интонационной сфере
Внешнего мира. Так, тема главной партии ��������
IV������
-й части представляет собой интонационный тип «песнявальс»9, а побочная партия – разновидность персонажных тем-«портретов».
Оригинальность драматургического решения
разработки IV�������������������������������������
-й части состоит в том, что ее основные этапы предвосхищены еще в пределах �������
I������
-й части (см. ц. 10). В начале развивающего раздела (ц.
78) звучание темы главной партии в тональности bmoll отличается взволнованностью, беспокойством,
напряженностью. Лирический модус этой темы более рельефно проявляет себя в ц. 80. Здесь в одновременности, в громкой динамике в тональности
III����������������������������������������������
-й части �������������������������������������
b������������������������������������
-�����������������������������������
moll�������������������������������
, соединяются разведенные регистрово распетый вариант главной партии ��������
IV������
-й части (у первой скрипки), своего рода подголосок – мелодическая фигурация второй скрипки10 и басовая
тема-«скорбный монолог» из III-й части – выражение мучительных вопросов и волевого напряжения.
Подобный синтез знаменует колоссальный подъем
душевных сил Лирического героя, переживающего трагический разлад с внешней реальностью.
Кульминацией разработочного
раздела, запечатлевающего возрастающую интенсивность переживания, становится эпизод, возникающий в ц. 81. Здесь в партии первой и
второй скрипок излагается в октаву мелодическая линия в амбитусе
уменьшенной кварты, основанная на
молебно-причетных интонациях11, –
художественное претворение мятущейся, взывающей о спасении души
Лирического героя. Одновременно
с этим в партии альта и виолончели проводится двенадцатитактовая
фраза в хоральном изложении (тт.
207–218). Думается, что в образном
отношении этот эпизод правомерно
трактовать как знак духовной истины, Высшей реальности, на миг приоткрывшейся в сиянии Нездешнего
Музыкальная жизнь № 9 2011
Света12 . Переломным этапом становится момент, когда чистый свет мажорных красок в «хорале» заменяется фонизмом малого уменьшенного нонаккорда (т. 213), сменяющегося большим увеличенным нонаккордом. Столь резкая смена гармонической характеристики, несущей в данном случае важнейшую смысловую нагрузку, служит обоснованием
для образной интерпретации этого события: видение Духовного Света исчезло. Невозможность вырваться за пределы, очерченные лишенной истинных духовных оснований земной реальностью, расценивается Лирическим героем как трагический исход. Связанная с этим эмоциональная реакция запечатлевается в построении, обозначенном нами как
«патетический речитатив» (ц. 82–83, в партии первой и второй скрипки). Показательно, что в нем усугубляется функция осмысления за счет включения
в «причитающие» мотивы (в партии второй скрипки)
авторского знака – комбинации тонов монограммы
EsDDesCH (тт. 229–230, 236–237).
Итак, в результате проделанного анализа можно сделать следующий вывод. Каждая часть цикла предстает логически необходимым этапом в раскрытии общей идейно-художественной концепции.
Автор-драматург, намечая образный конфликт в I-й
части и продолжая его показ в последующих, итог
его развития дает в Финале. Именно в IV-й части,
максимально насыщенной в событийном плане, стягивающей в один узел линии развития всех предыдущих частей, представляющей Лирического героя
в момент наивысшего напряжения его душевных
сил, углубляющей в то же время план Авторского
осмысления, утверждается идея тщетности противостояния Личности миру социума.
В целом, художественное своеобразие концепции
Шестого квартета заключается в параллельном существовании двух планов – Лирического героя/Автора и Внешнего мира. Это приводит к расслоению
музыкальной ткани не только по горизонтали, но и
в одновременности – по вертикали, и, с одной стороны, еще острее выявляет идею дисгармоничности
мира, а с другой, – свидетельствует об известной
степени независимости Авторского сознания.
Таким образом, с нашей точки зрения, Шестой
квартет – не «очередной» опус, написанный по
Н. Щеглов. «Квартет Дмитрия Шостаковича»
31
проверенной в предыдущих квартетах схеме, а своеобразное произведение, имеющее оригинальное
драматургическое решение. Приблизиться к пониманию его концепции возможно лишь в процессе детального интонационного и жанрового анализа основных элементов музыкального текста, результаты которого мы постарались изложить в данной статье.
Примечания:
Отображение подобной коллизии типично и для некоторых предыдущих квартетных циклов.
2
Принципиальным отличием этих тем становится привнесение в главную партию финала лирического оттенка.
3
По мнению А. Климовицкого, эта ритмоформула соответствует уменьшительному имени Д. Шостаковича – «Митенька».
4
Отметим, что впервые она появилась в конце I-й части в
дополнении.
5
Тональный план Шестого квартета: I часть – G-dur,
II часть – Es-dur, III часть – b-moll, IV часть – G-dur.
6
Вместе с тем, прослеживается интонационная близость
нисходящих хроматизированных мотивов Trio подобным
мотивам из темы г. п. (ц. 37 у 1-й скрипки; тт. 59–61 в рамках среднего раздела).
7
Родственные восходящим мотивам из побочной партии
I части анализируемого цикла.
8
В случае трактовки формы II-й части как сонатной без
разработки, этот раздел является репризой темы побочной партии.
9
В репризе-коде (ц. 89) в главной партии усиливается план
осмысления. Здесь она соединяется с «колыбельными»
покачиваниями на секундовых интонациях в партии первой скрипки и альта и с мерной фигурацией в партии второй скрипки (позднее подобные появляются в Финалах
Одиннадцатого, Пятнадцатого квартетов, и служат обозначению драматургического плана Времени). Отражение в художественном пространстве квартета личности
Автора сопряжено с включением в фигурацию у второй
скрипки комбинации тонов монограммы в виде DEsDCH
(в тт. 288–292).
10
Тоже вариация этой темы, где благодаря опоре на квартовые ходы с последующим их плавным заполнением, усиливается народно-песенный характер.
11
Подобные интонации становятся основополагающими для «патетического речитатива», возникающего в
ц. 82–83.
12
Не случайно, данное тематическое образование родственно «хоровому» мотиву, знаменующему один из этапов вариантно-вариационного развития музыкального материала в тт. 40–41 III-й части.
1
Литература:
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии
творчества. – СПб., 2004.
2. Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича. // Русская музыка и XX век. – М., 1997.
3. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время. – СПб., 2001.
4. Найко Н. О некоторых вариантах монограммы в музыке Д. Шостаковича. // Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление. Сборник материалов Всероссийской научной конференции 17–19 марта
2008 г. – Новосибирск, 2008, с. 54–68.
5. Найко Н., Осипенко О. Д. Шостакович. Струнные квартеты
40–50-х гг. Интонационные и драматургические особенности. – Красноярск, 2009.
32
Скрипичное исполнительство Уфы
начала XX века в системе городской
музыкальной культуры*
*
Печатается на правах публикации на соискание
учёной степени
Автор: Алсыу Ахтямова
Скрипичное исполнительство, наряду с другими
областями инструментального искусства, – неотъемлемая часть музыкальной культуры России. В Башкортостане скрипка является одним из немногих европейских инструментов, представленных как в народной традиции исполнительства, так и в профессиональном академическом искусстве. Считается, что национальное профессиональное музыкальное исполнительство, в том числе и скрипичное, получило развитие в 20-х годах XX���������������������������������
�����������������������������������
века и за небольшой отрезок времени в этой области появились свои высокопрофессиональные музыканты-исполнители, педагогические
школы, репертуар. Скрипка, являясь не только полноправным солирующим инструментом, но и незаменимым участником ансамблей, оркестров, ярко представляет инструментальное искусство республики.
Уфа, являясь ее столицей, занимает ведущее место в
культурной жизни края и потому целесообразно рассмотрение истории периода скрипичного исполнительства, предшествовавшего становлению профессионального исполнительства сквозь призму развития
музыкального искусства города.
К началу XX века музыкальная жизнь Уфы вышла
на новый уровень, имея в своем фундаменте определенные основы. С 1885 г. в городе функционировало
«Общество любителей музыки, пения и драматического искусства», развивалась концертная деятельность
как городских, так и приезжих музыкантов, на уфимской сцене дебютировали Вера Тиманова и Фёдор Шаляпин, на новый этап выходила наука по сбору и исследованию национального башкирского фольклора,
активно развивалось народное образование.
В области инструментального исполнительства популярным, доступным и любимым инструментом, наряду с фортепиано, оставалась скрипка. Известно, что
скрипичное исполнительство было активно представлено в деятельности просуществовавшего вплоть до
1906г. уфимского «Общества любителей музыки, пения и драматического искусства», где музыкантыскрипачи (как любители, так и профессионалы) регулярно выступали на концертных вечерах в качестве
солистов и в различных камерных ансамблях (от дуэта до квинтета), заложив прочные профессиональные
исполнительские основы.
Программы и отчеты Общества сохранили фамилии скрипачей-исполнителей, выступавших в концертных вечерах. Фигурой, сыгравшей большую роль
в деле создания кружка, вдохновителем музыкальных вечеров, а также одним из первых скрипачей-солистов был известный русский скрипач Дмитрий Николаевич Севастьянов. Именно Д. Н. Севастьянов и его
семья, как утверждают исследователи, «составили
своеобразное ядро организации музыкантов» [1]. Личность скрипача рассматривается в крупной работе
И. М. Ямпольского о русском скрипичном искусстве [2],
откуда узнаем, что Д. Н. Севастьянов родился в 1827 г.
в Воронеже, игре на скрипке учился в Петербурге, также совершенствовал мастерство у блестящего
скрипача-виртуоза Г. Эрнста. В возрасте 20 лет начал
Музыкальная жизнь № 9 2011