Ключевые слова: фактура, гармоническая вертикаль, фактурно
реклама
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108 Ключевые слова: фактура, гармоническая вертикаль, фактурногармонический комплекс. Kitsenko T. The Texture-harmonious complex in musical language of the Second symphony by V.S. Gubarenko. Under consideration of the article is the texture - harmonious features of the Second symphony by Gubarenko. As a result of analysis are defined some texture -harmonious complexes most often used by the composer: a chord complex, a harmonious pedal, a sonoristic complex, an ostinato complex, a tremolo complex and a mixed complex. Keywords: the texture, harmonious vertical, texture -harmonious complex. Ирина Коханик СТИЛЕВЫЕ ЛАНДШАФТЫ «FRANZ JOZEPH LAND» АЛЕКСАНДРА ЩЕТИНСКОГО В культуре Нового времени большие исторические «залы» – Барокко, Классицизм, Романтизм – выстраиваются в единую анфиладу. Между ними нет непроницаемых преград. Поэтому идеи, люди и предметы могут перемещаться из одного пространства и времени в другое, порою вовсе не замечая, что граница пересечена, а иногда – понимая это, но не желая изменить своей внутренней природе и ценностям своей «родной» эпохи. Л. Кириллина Вопросы стилеобразования связаны с выбором определенных стилистических средств и приемов, среди которых одно из ведущих мест занимают способы организации музыкальной ткани, позволяющие создать целостный образ музыкального произведения. «Стиль, – как пишет Л. Кириллина, – это умопостигаемая оболочка живой художественной ткани, неотделимая от того, что она покрывает, но допускающая свое самостоятельное рассмотрение» [2, с.20]. Как известно, само слово «стиль» в античности означало палочку для письма и одно из его многочисленных значений, сложившихся в XVIII веке, отсылает нас к «типу письма, фактуры, композиции, набору определенных выразительных средств» [2, с.19]. Возможно, поэтому именно фактура является одним из наиболее ярких стилерепрезентирующих факторов. Факту88 Механізми новацій у музичній творчості ра дает возможность зрением или на слух атрибутировать тот или иной стиль. Можно сказать, что фактура апеллирует ко всем органам чувств музыканта. Например, исполнители-пианисты не только умозрительно, но и всем своим исполнительским существом знают, что четкая музыкальная графика присуща стилю С. Прокофьева, гармоничное, прозрачное и легкое гомофонное трехголосие погружает в мир моцартовских фортепианных произведений, мягкая певучая пластика, пронизывающая самые виртуозные и сложные пассажи, отличает фортепианный стиль Ф. Шопена. Е. Назайкинский считает стиль «художественной детерминантой фактуры» [4, с.87], понимая последнюю как «трехмерную музыкальнопространственную конфигурацию звуковой ткани» [4, с.72]. Он также устанавливает взаимосвязь между такими сторонами музыкального произведения, как фактура1, синтаксис и композиция, тяготеющие соответственно «к феноменам пространства, движения и времени, к фоническому, интонационному и музыкально-сюжетному восприятию, к характеристической, эмоциональной и логической сторонам содержания» [4, с.72]. Художественную целостность фактуры как ее главное, сущностное качество, выделяет и В. Москаленко2. Особый смысл проблема фактуры – как одной из неотъемлемых сторон стилеобразования и репрезентации стиля – приобретает в современной музыке, свободно оперирующей всем интонационным арсеналом музыкальной истории. С этой точки зрения интересный композиторский опыт работы с текстом музыкального произведения, принадлежащего другому стилю и другой исторической эпохе, представляет произведение современного украинского композитора Александра Щетинского «Franz Joseph Land» («Земля Франца Йозефа») для оркестра (2011)3. «Его стиль, прочно связанный со структурализмом, опирается на разнообразные современные техники. Каждое произведение содержит в себе определенную музыкальную метафору, которая отражается в названии проВ определение музыкальной фактуры Е. Назайкинский, как известно, вводит третий параметр – глубину, позволяющий зафиксировать ее пространственную координату: «Фактура в музыке – это художественно целесообразная трехмерная музыкальнопространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [4, с.72]. 2 «Музыкальная фактура является художественной целостностью в построении звучання музыкальной ткани, которая образуется взаимодействием ее составляющих» [3, с.61]. 3 Премьера этого сочинения состоялась в рамках творческого проекта, осуществленного в Национальной филармонии Украины в феврале 2012 года Академическим симфоническим оркестром под управлением народного артиста Украины, лауреата Национальной премии Украины имени Тараса Шевченко Николая Дядюры. В абонементном концерте к 280-летию Й. Гайдна (1732-1809) прозвучали также симфонии Й. Гайдна №92 G-dur («Оксфордская») и № 101 D-dur («Часы»). 1 89 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108 изведения. Влияние восточной разновидности минимализма, которая более медитативна и менее запрограммирована, является важным фактором, наряду с тщательно выверенным соотношением между разными степенями звучания и тишиной, преобладанием тихой динамики, разработкой наименьших деталей и смен звуковысотности, тембра и ритма» [цит. по: 5]. В характеристику стилевых особенностей творчества А. Щетинского, данную Вирко Балеем (New Grove Dictionary of Music & Musicians), «Franz Joseph Land», на первый взгляд, вписывается с трудом, поскольку большинство сочинений композитора создано в совершенно иной, авангардной творческой манере, далекой от музыкального классицизма. Обратимся к авторскому слову, предпосланному партитуре: «"Земля Франца Йозефа" для оркестра отражает облик первой части клавирной сонаты Гайдна ми-бемоль мажор (KH XVI, 49). Материалом для нового произведения стали как темы Сонаты, так и вспомогательные составляющие (аккомпанемент, связки, пассажи и т.д.). Форма сонаты Гайдна полностью сохранена, хотя все ее разделы подвергаются существенному варьированию и расширению – иногда едва заметному, временами довольно радикальному. Эмоциональный спектр музыки достаточно широк: от светлого жизнеутверждения до драматизма и трагизма. Также различной является стилистика – от классической тональности через более сложную гармонию до жестких диссонантных созвучий, атональности и сонорных фактурных наслоений. Симфонические идиомы, типичные, в частности, для Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Малера, Шостаковича, образуют "цепочку", в начале которой стоял Гайдн. Хотя стилевые составляющие произведения происходят из разных времен, школ и эстетик, переходы между ними являются плавными, и часто они глубоко интегрированы одно в другое. Я никогда не противопоставляю свой "комментарий" музыке Гайдна. Наоборот я стремился к нахождению общего знаменателя между разными стилями и культурами, которые могли бы стать признаком нового стилевого синтеза» (А. Щетинский). Казалось бы, автор достаточно четко аргументировал свой творческий замысел, определил способы его воплощения и даже разъяснил эстетическую идею сочинения. Однако желание понять, каким образом достигается поставленная задача, побуждает заглянуть в творческую «кухню» композитора, обратившись к музыкальному тексту этого произведения. И само его название, и авторский путеводитель-комментарий, и гайдновский первоисточник вызывают немало ассоциаций музыкального и немузыкального характера. Показательно, что А. Щетинский из множества гайдновских сонат отдал предпочтение именно этой, созданной в последний период жизни Й. Гайдна (1784-94 (9 сонат)) [см.: 7]. Она является одной из наиболее известных и часто исполняемых даже в рамках педагогического репертуара. Не случаен, по-видимому, и выбор тональности Es-dur, в которой написаны еще шесть фортепианных сонат (№ 18 Hob. deest, № 29 Hob. XVI, 45, 90 Механізми новацій у музичній творчості 1765–67; №40 Hob. XVI, 25, 1773; №43 Hob. XVI, 28, 1774–76; №51 Hob. XVI, 38, 1780; № 59 Hob. XVI, 49, 1789–90; № 62 Hob. XVI, 52, 1794), а также одна из «Лондонских» симфоний Й. Гайдна. Известно трепетное отношение А. Щетинского к звуку, характеру звучания, качеству звукоизвлечения. Поэтому тональное пространство сонаты, имеющее опору на реальную акустику, как бы сохраняющую «живую память о неравномерной темперации», и на «"эстетику чувства" в ее рациональном варианте» [2, с.115], является для композитора необходимой питательной средой. Заметим, что А. Щетинский, погружаясь в гайдновский Es-dur1, не только «пульсирует» в пределах этого пространства, но и далеко отрывается от него, практически открывая дверь в тональную «бесконечность», но при этом не забывает постоянно возвращаться к точке притяжения. (Моменты отрывов указывают путь к другим стилевым системам). Взяв за основу творческой переработки2 только первую часть гайдновской сонаты, А. Щетинский основательно и с достаточной свободой «обживает» этот замечательный остров. Его прочную платформу, тектонический монолит образует классическая сонатная форма, у истоков которой и стоял Франц Йозеф, создавший совершенные, отточенные ее образцы. Таковой и является сонатная форма первой части Es-dur`ной сонаты. Обратим внимание на масштабы композиции, отражающие размах преобразования А. Щетинским гайдновского оригинала. Действительно, украинский автор строго соблюдает все основные разделы формы, более того, они четко артикулированы оркестровыми, тонально-гармоническими, синтаксическими и фактурными средствами. Главное, что он сохранил заданную Й. Гайдном стабильную метроритмическую пульсацию (Allegro = 128), своеобразный perpetuum mobile, определяющий общий энергетический тонус сочинения у обоих композиторов. Однако если масштабы первой части гайдновской сонаты относительно невелики – всего 218 тактов (соответственно 64 – экспозиция, 67 – разработка, 70 – реприза и 17 кода), то А. Щетинский расширяет его практически втрое – до 679 тактов, причем расширения происходят на разных этапах музыкального становления (безусловно, большинство авторских «лакун» приходится на развивающие разделы, элемент разработочности привносится уже в экспозицию, в самой же разработке они достигают значительных масштабов). Приведенная ниже структурная схема основных композиционных разделов сонатной формы (отметим некоторую ее условность, поскольку иногда грань «свое» – «чужое» очень относительна) показывает соотношение Известно, что бемольные тональности с небольшим количеством знаков в XVIII веке считались не только самыми чистыми, но в эстетическом отношении, из-за «узости» их интервального состава, самыми «мягкими» [2, с.115]. 2 Согласно концепции В. Москаленко, произведение А. Щетинского с полным основанием можно отнести к «композиторской интерпретации», где не только осуществляется его оркестровка, но творчески переосмысливается исходный замысел композитора, преобразуются его композиционная и драматургическая составляющие, что в итоге порождает самостоятельную музыкальную концепцию. 1 91 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108 гайдновского материала и собственного в произведении А. Щетинского, причем, по сравнению с оригиналом, гайдновский тематизм «в чистом виде» в количественном отношении сохраняется только наполовину (приблизительно 130 тактов). Экспозиция – 206 т. (12+184) ГП СП ПП РазВс дел фор- т мы Ко12 8 5 4 4 12 лич. так93 тов ТемаЩ Г Щ Г Г тич. маЩ Щ тер. 4 ЗП 2 4 19 6 Г Щ Г 33 Г Щ Щ Разработка – 273 т. РазR/Щ R/Г дел формы Ко66 5 3 4 3 2 лич. так- 106 тов ТеЩ Г Щ Г Щ Г матич. Щ матер. РазГП дел формы Ко8 6 5 лич. так- 20 тов ТеГ Щ Г матич. Щ матер. предыкт 4 2 23 2 15 19 39 Щ Г Щ Г Г Щ Щ Реприза – 200 т. СП ПП З П 4 2 6 25 11 46 4 да 6 26 Г Щ Г Щ 9 28 Г Щ Г Щ Ко Г Щ Г Однако в этой схеме важен не столько количественный аспект (хотя и он достаточно показателен), как то, что она наглядно говорит о создании в му92 Механізми новацій у музичній творчості зыке широкого диалогического пространства, в котором основными участниками диалога являются Франц Йозеф Гайдн и Александр Щетинский. Диалогические интенции последнего простираются и на другие музыкально-художественные территории, однако он постоянно возвращается к своему главному собеседнику, выявляя завидное чутье и талант в понимании высказывания великого предшественника, в передаче самого духа классической музыки. Как пишет Л. Кириллина, «для классической музыки характерен не модус проповеди, как в эпоху Барокко, и не модус исповеди, как у романтиков – но скорее модус беседы между людьми, достойными общества друг друга и говорящими на одном языке» [2, с. 118]. А. Щетинскому действительно удается найти точки соприкосновения с другими стилями, в том числе и в сфере музыкальной фактуры. Наряду с оркестровкой и интонационными «модуляциями» тематизма она определяет стилевые ориентиры в движении музыкального сознания. Композиторские диалоги, таким образом, очерчивают причудливый ландшафт Земли Франца Йозефа, в котором условно можно выделить два уровня: - работа А. Щетинского с фактурой и тематизмом Й. Гайдна, которые он обогащает оркестровыми средствами и делает источником собственного музыкального материала, значительно трансформируя их; - создание стилевых фактурных аллюзий в «авторских» фрагментах музыкального текста. Анализируя эволюционные процессы в становлении и развитии сонатной формы, Н. Горюхина особое внимание уделяет творчеству Й. Гайдна. В ее наблюдениях над формой складывается стилевой «портрет» композитора, в котором средствами музыкальной выразительности передано то, что было подмечено уже его современниками: «Г-н Йозеф Гайдн – любимец нации; его мягкий характер запечатлен в каждом его сочинении. Его композициям присуща красота, строгость, чистота, тонкая и благородная простота, которую слушатель ощущает прежде, чем ему об этом напомнят … В симфониях он столь же мужествен и силен, как и изобретателен. В кантатах – очарователен, вкрадчив, увлекателен; в концертах – естественен, шутлив, пленителен» [цит. по: 2, с.165]. В сочинениях Й. Гайдна, с одной стороны, очень ярко проявляется функциональная зависимость композиции и темы, что является основным признаком классического стиля, индивидуализированы основные выразительные средства – мелодия, гармония, ритм, а также метр, структура, фактура, регистры, тембры [1, с.39]. Композитор тяготеет к законченной музыкальной мысли, в которой предпочитается «периодическая повторность предложений с варьированным кадансом или всей фактуры при повторении» [1, с.39]. С другой стороны, «Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушение регулярности, периодичности и строгой регламентировнности. Отсюда – капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики. Отсюда 93 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108 – удивительно здоровый юмор в тех смещениях, которые нарочито "ломают" композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко входит в "норму" музыкальная мысль. Неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость и пластичность» [1, с.39-40]. Партитура А. Щетинского демонстрирует абсолютное следование этим гайдновским принципам: при явной опоре на тематизм Й. Гайдна (весь «авторский» материал – это своеобразные «вариации» на темы сонаты) здесь видна большая свобода и легкость владения разнообразной фактурой, которая постоянно «играет» аллюзиями – то отсылая к гайдновской эпохе, то приближаясь к современности. Обратим внимание на то, как фактурными и оркестровыми средствами А. Щетинский преображает гайдновскую тему главной партии. Но перед этим – маленькое отступление об оркестре. А. Щетинский использует классический, но не вполне гайдновский состав оркестра: привычный парный состав + три тромбона, украшенный звучанием арфы. С одной стороны, это привязывает его к классической «почве», с другой же – предоставляет достаточно возможностей для перехода в другие стилевые измерения. Описывая особенности главной партии фортепианной сонаты Й. Гайдна, Н. Горюхина отмечает: «"Угловат" каданс в третьем предложении периода главной партии сонаты Es-dur №3. Выразительность достигнута неожиданной сменой фактуры, прямолинейностью ритмического торможения и характерностью ломаной линии с нисходящими интервалами септимы, октавы, уменьшенной квинты» [1, с.40]. Эту некую, сугубо гайдновскую, стилевую «заданность» А. Щетинский не только подметил, но и сумел мастерски обыграть как в оркестровке темы, так и в ее развитии. Внутреннюю диалогичность этой темы и ее характеристические моменты он решает, прежде всего, с помощью оркестровой фактуры, поручая изложение разным инструментам, способным адекватно передать танцевальную интонационную природу (первые два мелодических мотива – у кларнета на фоне легких аккордов струнных «вопрос» и «ответ» у первых и вторых скрипок с альтами, затем пара: виолончели – деревянные духовые, без флейт). После этого следует авторская пятитактовая «вставка» между предложениями, основанная на варьированном развитии последнего мотива (струнные + арфа, затем деревянные). Завершающее, результирующее предложение также отмечено оркестрово-фактурными средствами (первые и вторые скрипки на фоне аккорда у струнных и медных+подголосок, производный от темы у гобоя и упомянутый «угловатый» каданс у кларнета с аккордовой поддержкой фагота). Фактурные модуляции, раскачивающие стилевой маятник произведения, могут осуществляться как путем сопоставления (что происходит не только 94 Механізми новацій у музичній творчості на гранях разделов формы, но и достаточно неожиданно внутри них 1, а также происходят постепенно, приводя к усложнению музыкального языка и ярким сонорным эффектам. Например, звучание впервые становится более «терпким» в первом же (после вступления, отсутствующего в оригинале) коротком фрагменте, «дописанном» А. Щетинским и нарушающем целостность гайдновского музыкального текста (тт. 20-25). Эффект «эха» образуется каскадом наслаивающихся друг на друга коротких мелодических фраз у струнных. и деревянных духовых инструментов, подхвативших последний мотив темы Й. Гайдна и варьирующих его (см. нотный пример). См. приведенную выше схему, где видно, что гайдновский и авторский материал чередуются буквально через несколько тактов; особая интенсивность подобных «событий» наблюдается в разработке. 1 95 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108 Этот прием распространяется и на следующую авторскую «связку» (тт. 29-33), в которой появление в мелодических линиях «неудобных» инто96 Механізми новацій у музичній творчості национных ходов (например, тритоновых) усиливает диссонантность вертикали. Фактурное наслоение разнонаправленно движущихся мелодических голосов (особенно усугубленное divisi) порождает вибрирующую сонорную ткань и в других разделах формы (см. тт.360-386, 529-548). Стилевые аллюзии, возникающие в процессе развития музыкального материала, иногда достаточно предметны и позволяют безошибочно определить отсылку. Так, например, довольно продолжительный фрагмент (тт. 424-458) основан на перекличках (деревянные духовые, валторны и литавры, подкрепленные подголосками струнных) короткого мотива, в котором угадывается бетховенская «тема судьбы». Этот мотив практически становится стилевой цитатой после динамического нарастания, завершенного его скандированным возгласом на ff (вся духовая группа) и последующей затихающей пульсацией литавр. Таким образом, здесь срабатывает весь комплекс средств – фактурных, тематических, оркестровых, драматургических. Подобных моментов в партитуре немного. Гораздо сложнее стилевая семантика обнаруживается там, где композитор делает более тонкие намеки на иностилевые включения, размывая «узнаваемость» их облика. Таким примером может служить побочная и заключительная партии репризы (тт. 529-613). В «благополучное» течение гайдновской темы побочной партии (правда, приправленное ярким современным акцентом – короткая репетиционная реплика трубы, тт. 526-527) вторгается большой разработочный раздел, в основе которого – упомянутый выше сонорный комплекс, образованный мелодически и ритмически плотным полифоническим соединением голосов. Кадансирование – в стиле Й. Гайдна – происходит у деревянных духовых. В изложение заключительной темы, помимо гайдновского, вводится новый материал (начиная с т. 564), отличающийся разреженностью фактуры, образующей разноголосое звучащее пространство. Пространственность фактуры здесь проявляется на разных уровнях: с одной стороны, это реальное распределение тематических элементов между разными инструментами, группами инструментов, в разных регистрах, их переклички: фрагментарные, острые, мелодические фразы, перебрасывамые в разные «этажи» партитуры, неожиданное (в духе Д. Шостаковича) скрипичное соло, острые диссонирующие аккорды – все это объединяется тревожной продолжительной педалью-сонором у меди (постепенное, хроматически сползающее включение голосов e-es-d-cis-c-h), замирающей на вслушивании в перекличку фаготов и гобоев («бетховенский» мотив с форшлагами, переосмысленный в скерцозной стилистике). Весь этот пласт классически разрешается в растянутый во времени каданс, несущий в себе знак лирического симфонизма (обобщающий практически весь классикоромантический опыт), а восходящее на его основе мелодическое движение (противоположная предыдущей риторическая фигура anabasis) совершает очередное фактурное и стилевое «отклонение» (трепетная, истаивающая в заоблачных высях мелодия – g4 у первых и вторых скрипок на фоне скер97 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108 цозных реплик и нежного восходящего большетерцового «шлейфа» арфы). Также неожиданно и вместе с тем пластично это «отклонение» получает естественную развязку, благодаря возвращению к теме Й. Гайдна, которую, как и в начале, излагают деревянные духовые. Столь подробное описание данного музыкального фрагмента стало необходимым для того, чтоб подчеркнуть: пространственная сторона фактуры в произведении А. Щетинского выполняет также художественную функцию, приобретая значение стилевого фактора и позволяя сведéние в едином музыкальном пространстве разных временных пластов, которые угадываются в мастерских стилизациях А. Щетинским различных стилевых знаков, плавно перетекающих друг в друга, подчиняющихся игровой логике развития. Таким образом, с точки зрения стиля, прочитывания и раскрытия многочисленных смысловых уровней, заложенных благодаря тонкой и детальной работе с различными стилевыми системами, произведение А. Щетинского (несмотря на формальную замкнутость и композиционную завершенность), по сути, представляет собой «открытую структуру». Однако в нем, несомненно, проявляются и черты его творческой индивидуальности, отмеченные музыковедами ранее: владение разнообразными современными техниками, внимание к наименьшим деталям звуковысотности, тембра, ритма, врожденное ощущение пластики. Добавим, что эти черты являются интеграцией композиторского таланта, музыкального интеллектуализма, культурной эрудиции и основательной – академической! – профессиональной подготовки. На наш взгляд, характеристика, данная Левоном Акопяном другому сочинению А. Щетинского «Путь к медитации» (1990): это «серьезная, тщательно отделанная партитура с оригинальной драматургией, весьма изысканное лакомство для музыкальных гурманов» [цит. по: 5], – легко проецируется и на «Землю Франца Йозефа». Тем более, что сам композитор, работающий интенсивно и плодотворно в творчестве и давно взявший на себя высокую просветительскую миссию в продвижении «новой» музыки, никогда не проводил непроходимой грани между искусством современным и классическим, ведь в основе всей его многогранной деятельности лежит глубокое понимание того, что: «Музыка – это явление не природы, а культуры, и требует понимания языка этой культуры»1. 1.Горюхина Н. Эволюция сонатной формы / Н. Горюхина. – К. : Муз. Украина, 1973. – 312 с. 2.Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика / Л. Кириллина. – М. : Моск. гос. консерватория, 1996. – 192 c. 3.Москаленко В. Про художню функцію фактури в музиці / В. Москаленко // Музикознавство: з ХХ у ХХІ століття : Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – К., 2000. – Вип. 7. – С. 56-65. 4.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 319 с. 1 Хрещатик. – 2008.– 2 жовтня, четвер, №178 (3394). 98 Механізми новацій у музичній творчості 5.Олександр Щетинський, композитор [Електронний ресурс]. − Режим доступа : http://www. shchetynsky@nord.vostok.net.homepage 6.Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 448 с. 7.Тропп В. Клавирные сонаты Гайдна : к проблеме формирования жанра и эволюции стиля : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «музыкальное искусство» / В. Тропп. – М., 2001. – 20 с. Коханик І. Стильові ландшафти «Franz Joseph Land» Олександра Щетинського. Стаття присвячена проблемі фактури як одного з факторів стилеутворення в сучасній українській музиці. Матеріалом дослідження є твір українського композитора, що являє собою зразок творчого діалогу з музичною культурою минулого. Ключові слова: стиль, стилеутворення, просторово-часові параметри фактури, фактурна і стильова модуляція, художні функції фактури. Коханик И. Стилевые ландшафты «Franz Joseph Land» Александра Щетинского. Статья посвящена проблеме фактуры как одного из факторов стилеобразования в современной музыке. Материалом исследования является сочинение украинского композитора, представляющее образец творческого диалога с музыкальной культурой прошлого. Ключевые слова: стиль, стилеобразование, пространственновременные параметры фактуры, фактурная и стилевая модуляция, художественные функции фактуры. Kokhanik I. Style landscapes of «Franz Joseph Land» by Alexander Shchetynsky. The article deals with the problem of texture as one of the factors style creation in modern music. The material of the study is the composition of Ukrainian composer, that is a model of creative dialogue with the musical culture of the past. Keywords: style, style creation spatio-temporal parameters of texture, texture and style modulation, artistic functions invoice. Владимир Дорохин ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПОЛИЖАНРОВОЙ ФАКТУРЫ НА БАЯНЕ (на примере Концертной партиты № 2 В. Зубицкого) В процессе воплощения фактурных составляющих исполнитель-баянист обязан не только знать, какие средства дифференциации музыкальной ткани имеются в его распоряжении, но и применить наиболее рациональные здесь приемы, исходя из особенностей исполняемого произведения. Решение данной задачи на баяне усложняется тем, что изменение громкости распространяется одновременно на все голоса по вертикали. Практи- 99
