Степанидина О.Д. Интернет-конф

О.Д.Степанидина
Саратовская государственная консерватория (академия)
имени Л.В. Собинова
РУССКАЯ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ХIХ ВЕКА
Русский романс до настоящего времени является одним их самых востребованных в научных исследованиях отечественных музыковедов. Глубоко
и многогранно исследуются романсы с точки зрения музыкальной формы,
содержания, с точки зрения адекватного воплощения поэтического текста в
музыке в связи с изменением самого стиха в русской поэзии, с точки зрения
композиционных особенностей, гармонии, мелодики; романс анализируется с
точки зрения его внутривидовых жанров: баллада, монолог, элегия и т.п. Всё
это представляет значительный интерес в познавательном отношении. Однако при этом упускается одна важная деталь, высказанная В.Конен: «В отличие от произведений живописи, скульптуры, литературы, архитектуры музыкальное произведение не существует вне исполнения»[2, 98].Иными словами
любое музыкальное произведение мертво до тех пор, пока оно не исполнено.
В этом смысле анализ «жизненных позиций» музыкального произведения в плане исполнительских проблем в настоящее время по-прежнему актуален, тем более, что зачастую приоритеты музыковедов и исполнителей
резко расходятся в своих пристрастиях и оценке ценности того или иного сочинения.Обыкновенно считается, что русский романс наиболее демократичный жанр вокальной музыки. Если под «демократичностью» понимать доступность в плане небольшого количества участников – то это совершенно
верно. Но если под «демократичностью» понимать и содержание камерного
вокального сочинения, и его исполнительские принципы – то это глубокое
заблуждение.Совершенно справедливы слова Б.Асафьева, сказанные им в
1928 году: «Опера, инструментальная симфоническая и камерная музыка,
песня и романс – все эти обнаружения музыкального искусства являются в
историческом аспекте как формы музицирования данной среды в данное
время» [1,313]. Обратим внимание: «данной среды». Русский романс имеет
совершенно разные признаки в различной среде своего существования. Романс в аристократическом, художественно-богемном, в интеллигентском,
купеческом, мещанском и т.п обществе имеет различия в художественном
содержании, в поэтической фразеологии, в музыкальном оформлении, в мелодике и – естественно – в исполнительских приёмах.
За бурный ХIХ век русский романс претерпел значительные изменения,
и привычные музыковедческие жанровые признаки далеко не всегда отвечают исполнительским задачам. Например, монологи «И скучно, и грустно»
Даргомыжского и «Подвиг» Чайковского или «Проходит всё» Рахманинова,
«вокальный театр»– «Детская» Мусоргского и «Судьба» Рахманинова в плане исполнительства имеют чрезвычайно разные выразительные средства и
приёмыи никак не могут относиться к одному определению. Думается, что с
исполнительской точки зрения романсы стоит классифицировать несколько
иными терминами. Сегодня мы вкратце остановимся в историческом плане
на исполнительских проблемах камерного типа романса с кантиленным и напевно-декламационным типами мелодизма и предпосылки появления романса нового типа – романса концертного.
Параллельно существованию оперного искусства, в императорских и
королевских покоях, в графских и княжеских дворцах, в великосветских салонах исполнялась, специально созданная музыка, прославляющая и развлекающая этот избранный класс. Наряду с трио-сонатами и концертами, сонатами и вариациями, concerto-grosso и импровизациями, сюитами и партитами для различных инструментов звучала и вокальная музыка, создаваемая
как музыка камерная, салонная, бытовая. Она несла на себе черты современной ей поэзии и оперы – как главенствующего вида музыкального искусства,
а также и требований, которые ей предъявлял тот круг слушателей, для которого она создавалась, тот социальный слой, для которого это было частью
быта.
Лирические, любовные, печальные арии-состояния воплощались обыкновенно мелодиями кантиленного типа. Кантиленный тип мелодизма характеризуется ладовой и метро-ритмической устойчивостью, неширокой интерваликой и единообразностью движения длительностей. В динамическом отношении (хотя в ариях эпохи барокко и классицизма авторами не проставлялись ни динамические, ни агогические отклонения) сама по себе мелодия не
допускает ярких динамических отклонений, тем более что резкая смена динамики и агогики свидетельствовала бы о наступлении иного эмоционального состояния, что в ариях-состояниях недопустимо.Вокальная мелодия в
подобных произведениях достаточно независимая от текста (постоянное повторение одних и тех же слов – типично для арий) сама по себе самодостаточна для донесения эмоционального состояния и поэтому не требует насыщенного или выразительного сопровождения.
Русский камерный романс – как и западноевропейский – в начале своего
становления был близок к лирическим оперным ариям со всеми их отличительными чертами и в первую очередь – единообразиемзвуковедения и выразительных средств.Общность лирических художественных задач и музыкального воплощения определила и общность исполнительских приёмов
арий и романсов начального периода их становления. Именно поэтому арии и
романсы были одинаково доступны для исполнения как профессиональным
артистам, так и любителям, имеющим высокое профессиональное образование вполне сравнимое с уровнем профессиональных артистов.Знаменитые
оперные певцы принимали участие в закрытых концертах, в салонах великосветских меломанов, где наряду с модными ариями исполнялись и новые
модные романсы.
Профессиональные артисты: Е.Сандунова, П.Злов, Самойловы, затем –
А.Бантышев, Н.Лавров, Н.Репина не только популяризировали новый жанр
– романс, но и, видимо, зачастую устанавливали стилевые законы их исполнения. Многими чертами своих творческих достижений Кашин, Жилин, Да-
выдов, Верстовский, Гурилёв, Алябьев, Булахов, Титов обязаны исполнительскому искусству русских оперных певцов с их огромным диапазоном
творчества.
Огромную роль в деле установленияисполнительских критериев имели и
певцы-любители из числа аристократии и высшего дворянства. В соответствии с этикетом аристократической европейской элиты, способные русские
дворяне получали музыкальное образование, вполне сопоставимое с профессионалами, что позволяло им наслаждаться модной музыкой и в собственном
исполнении, не уступая по качеству профессионалам. Речь идёт о певцах и
инструменталистах-любителях, чей исполнительский уровень не только отмечали профессиональные композиторы, но и считали таких «любителей»
(наряду с профессионалами) идеалом своего творчества, и именно в расчёте
на них и создавали свои произведения, начиная с княгини Кантемир, которая
играла не только труднейшие концерты на клавесине и аккомпанировала генерал-басом с листа, но и пела сложнейшие арии.
Небольшие салоны с прекрасной акустикой – как и оперные театры –
предполагали определённый общий стиль исполнения: певцы должны были
обладать красивым голосом, владеть единообразием кантиленногозвуковедения (belcanto).Как и в ариях, динамика в произведениях для голоса с клавиром не выходила за пределы «аристократической дозволенности», тем более
что эта музыка звучала в ещё меньших залах, с ещё более великолепной акустикой. И красивые тембры голоса, и само звучание клавиров, клавесинов,
клавикордов было достаточно тихим, и такому тихому сопровождению
должно было соответствовать вокальное исполнительское искусство.
Именно такими творческими чертами отличались старшие современницы Глинки, певицы-любительницы из числа высшего дворянства: «царица
муз и красоты» кн.З.Волконская, П.Бартенева, А.Билибина обладательницы
редкой красоты тембра голоса, обширностью диапазона, исполнение их отличалось высоким вокальным мастерством и музыкальной культурой. В их
репертуаре былиарии итальянских композиторов, но наряду с ними исполнялись и романсы русских авторов, в том числе – Варламова, Глинки, Даргомыжского. Выпускница Смольного института А.Бунина (Гирс) пленяла тонкостью исполнения многих ценителей музыки. А.Фет, вспоминая о музыкальных вечерах в доме Глинки, говорил о том, что он не мог забыть этого
изящного и вдохновенного пения и никогда не слышал такого исполнения
Глинки».Мы выделим главное: все певицы-любительницы, старшие современницы Глинки (М.Кармалина, А.Билибина,З.Волконская) обладали прекрасными голосами и великолепной техникой, позволявшие им в равной
степени исполнять оперные арии и романсы. Безусловно, значение певцовлюбителей и пианистов-любителей в то время было чрезвычайно велико. И
дело не только в том, что они сами в меру своей одарённости и подготовки
могли исполнять новые сочинения русских и зарубежных композиторов, а в
том, что именно их салоны, их дома, они сами создавали ту среду обитания,
где и существовал этот хрупкий цветок – камерная вокальная музыка, лирика, изложенная мелодикой кантиленного типа со скупым фортепианным со-
провождением. Неудивительно, что многие аристократы-дилетанты, получив
в равной степени фортепианное и вокальное образование, не разделяли этих
составляющих частей романса, были и певцами, и концертмейстерами в одном лице. Наиболее яркий пример – Глинка.
Считать, что фортепианная партия в романсе «лёгкая» только на основании того, что в ней нет привычных виртуозных фортепианных пассажей, аккордовой техники и т.д. –принципиально неверно. Вокальная партия в камерных вокальных сочинениях (за редким исключением) действительно отличается «простотой», отсутствием виртуозных элементов, которыми насыщены оперные арии вплоть до конца ХIХ века. Фортепианная же партия в
романсе создаётся вполне в соответствии с уровнем пианизма определённой
эпохи, фортепианно-технического стиля композитора и – главное – в соответствии с художественными задачами. Именно такими предстают русские
романсы начального периода его существования в творчестве Алябьева, Варламова, Верстовского, включая романсы Глинки и Даргомыжского.Особенности пианизма Глинки и Даргомыжского, запечатлённые в их
фортепианных пьесах вполне проецируются на фортепианную партию в их
романсах.
«Говорной» (Б.Эйхенбаум) тип стиха, пришедший в поэзию вместе с
лирикой Пушкина и его окружения, начал «расшатывать» единообразие мелодической структуры. Отдельные возгласы, вопросительные фразы («Ты
спишь ли?», «Что медлишь?») нарушают плавное течение мелодии и разрывают её на более мелкие фразы, превращая кантиленный тип мелодизма в
«напевно-декламационный». Внедрение отдельных элементов декламационности в русский стих пушкинского времени привнесло в тематизм определённую драматизацию.С развитием стихосложения усложнялась мелодика,
попытки соответствовать стиху или наиболее адекватно воплотить его в музыке привели к возникновению «художественного романса» (Асафьев), более
тесно связанного с поэтической первоосновой. Использование стихов выдающихся отечественных поэтов, внимание к смыслу слова начали значительно отдалять романс от оперных арий с их непременным приоритетом мелодического начала над текстовым.
Новый этап развития русского романса связан с именем Глинки. Усложнение самого стиха, введение в него элементов «говорного» стиха расшатывали «единообразие» звуковедения, заставляли искать другие исполнительские краски, отличные от единообразия оперного вокального исполнительства. Частое исполнение в аристократических и художественно-богемных салонах самим Глинкой своих романсов и мастерский его аккомпанемент имели неоценимое воздействие на формирование стиля исполнителей его современников. Внимание к содержанию текста, наличие «говорного» типа стиха
и напевно-декламационного типа мелодизма в совокупности с характером и
ролью фортепианной партии создали практически новый тип романса – камерный романс. Он по многим признакам резко отличен от арий всех предыдущих композиторских опытов русских музыкантов. Сочетание аристократической элегантности с романтической тематикой, отдельными непри-
вычными для песен-романсов и арий элементами привнесли определённые
трудности для исполнителей, привыкших к совершенно другому мелодическому и фактурному тексту. Всё это могли исполнять только определённо
подготовленные певцы. Камерный романс с его гибким вокальным тематизмом и тесной связью с фортепианной партией поставил новые задачи перед
исполнителями. Для выявления нового облика исполнителя камерного романса в первую очередь следует остановиться на творчестве Глинки – певца
и пианиста.Для нас главное, что отличали современники - «пламенность»
исполнения Глинки, и «отчётливое произнесение слов», а также разнообразие
тембральной окраски в соответствии с содержанием текста и импровизационность фортепианной партии.
Глинка, как и другие русские композиторы, был композитором, одинаково проявившим себя в разных вокальных сферах,как в опере, так и в романсе. Особенностью Глинки явилось то, что он первый среди русских композиторов «развёл» арии в своих операх, оставив их профессиональным певцам с достаточно мощными голосами, на долю же романсов осталась лирика,
существующая в салонах, более привычных для певцов-любителей.Глинка
создавал свою первую оперу в расчёте не на «сладостные», нежные голоса
певцов предыдущей эпохи, а именно на новых представителей патетического стиля итальянского belcanto. Именно такими качествами отличалисьведущие солисты Мариинского театра, исполнители главных партий в его операх
– О.Петров и А.Воробьёва-Петрова.
Мы отметим главное: певцы Мариинского театра, выбранные Глинкой
для исполнения главных партий в его опере, обладали качествами, востребованными оперной культурой именно этого периода: тембрами редкой красоты, выровненностью регистров, выразительностью интонирования, но и
новым качеством – силой. С такими требованиями, с какими выступил Глинка в своих оперных ариях, певцы, выросшие на этом новом материале, перестали быть певцами «всеядными», тем более что Глинка практически создал
новый вид вокального произведения для голоса с фортепиано: художественный камерный романс.
Пути оперных артистов и камерной музыки начали расходиться. Глинка
показал путь, по которому пойдёт дальше становление вокальной культуры
России ХIХ века. Неудивительно, что великие русские певцы, так гениально
воплотившие новые русские драматические образы: О.Петров и
А.Воробьёва-Петрова оказались неспособными исполнять камерные произведения Глинки: в репертуаре О.Петрова – по известным источникам – был
только «Ночной смотр», произведение, открывшее новый путь отечественного романса – «вокального театра», А.Воробьёва-Петрова исполняла два романса Глинки: «Сомнение» и «Колыбельную песню». Эти артисты, новые
оперные артисты русской вокальной школы перестали отвечать требованиям,
предъявляемым отечественному камерному романсу с его изысканностью,
даже с определёнными элементами романтической приподнятости, тем не
менее – салонному романсу с его отличительными чертами, поэтому им ока-
зались недоступны интерпретационные тонкости камерного романса. Пути
певцов расходились.
Ещё дальше «развёл» романсы и оперные арии Даргомыжский. Партии
Наташи, Мельника в «Русалке» потребовали не только просто более мощных голосов, но и мощной драматической выразительности. Ни в одном романсе Даргомыжского ничего подобного не имеется,тем более что Музами
Даргомыжского в его камерной вокальной сфере всегда были только певицылюбительницы,такие, какА.Бунина,М.Вердеревская.Усиление декламационного элемента в камерном романсе, повышенное внимание к поэтическому
слову, чем отличалось не только исполнительское искусство Глинки, но и
ещё больше – Даргомыжского, в значительной мере повлияло на окружение
этих двух композиторов-певцов, помогло вырастить новое поколение отечественных вокальных исполнителей, и тем самым сделать ещё один шаг к появлению новой профессии – камерный певец.
Одна из самых ярких представительниц отечественных певиц-любительниц этой эпохи, одна из вдохновительниц Даргомыжского на создание
его лучших романсов – М.Вердеревская (Шиловская) выступала в салонах,
в благотворительных концертах и славилась исполнением русского репертуара, в том числе романсов Глинки с их мелодичностью. Но новый репертуар, общение, частые выступления с Даргомыжским в его авторских концертах выявили и новую черту в исполнительском искусстве этой любительницы: декламационность. Известно, что Вердеревская была первой исполнительницей многих новых сочинений Даргомыжского. С особым мастерством
певица исполняла лирические монологи «Я сказала, зачем» (посвящён певице), «Мне грустно», «Ты скоро меня позабудешь».По мнению современников, главное достоинство г-жи Шиловской заключается в удивительной
внятности произношения и в тёплой задушевной декламации: она как бы чеканит каждое слово. И каждая из её нот сама собою уже есть драма! Самым
даже незначительным романсам она со свойственным себе талантом умеет
придавать высокий, чисто речитативный характер. Думаю, что данная особенность очень ярко начала проявляться именно в сравнении с оперными артистами, которые обязаны были доносить единообразие звуковедения иногда
в ущерб дикции. Отметим: не тембр голоса, как у кн.М.Кантемир, Ю.Абаза,
П.Бартеневой или кн.З.Волконской и умение им владеть, не «пламенность»
чувств, как у Глинки, а речевую выразительность, декламацию ставят на первое место слушатели, восторгаясь композиторским даром Даргомыжского и
исполнительским искусством его исполнительниц –Вердеревская и Бунина.
В этот момент, когда романс перестал быть оперной или дивертисментной арией, рассчитанной только на профессиональных исполнителей (или
дилетантов, но уровня профессионалов) появилось огромное количество
«чистых», истинных любителей, обладающих скромными вокальными данными. Их маленькие голоса, далеко не «роскошного» или даже просто красивого тембра, не очень обращали на себя внимание слушателей. Исполнительское искусство этих любителей, в основном, было теперь нацелено
на донесение смысла стиха, а не мелодической (и тем более – не виртуозной)
основы belcanto.
Принцип широкого, мелодического пения отступает перед выразительностью слова. Здесь мы видим совершенно иной принцип собственно
культуры пения: слово отклоняет ритм, дробит музыкальную фразу, становится более подчинённым поэтическому метру; прозаические элементы разрушают мелодическую фразу. Выразительность слова затмевает самоценность красоты тембра и его чисто эмоциональной выразительности. Ещё раз
напомним: поколение камерных певцов времени Даргомыжского – это обладательницы небольших голосов, и при исполнении романсов практически
никто не обращает собственно ни на силу, ни на красоту тембра голоса. Все
останавливают своё внимание только на декламации, на выразительности
слова. Слушатели были восхищены новизной трактовки романсов: выразительная декламационность («естественность» и «правдивость») затмевала
собственно вокальные данные.
Русский камерный романс как с кантиленным, так и с напевнодекламационным типами мелодизма оставался изысканным украшением
светских и художественных салонов и главными отличительными чертами
исполнительского почерка камерных певцов являлись небольшие, хорошо
обработанные голоса, выразительная декламация и вполне доступное фортепианное сопровождение. Самой яркой камерной певицей была А.Молас, муза
начального этапа существования композиторов «Могучей кучки».
С активизацией концертной жизни России, с открытием различных концертных организаций, в том числе – РМО, БМШ требования и к самому жанру романса, и к его исполнительским критериям во многом изменились. Пианисты-композиторы, пианисты – аккомпаниаторы – целое созвездие отечественных музыкантов во главе с «великим Антоном» – Антоном Рубинштейном, – М.Мусоргский М.Балакирев, Н.Рубинштейн, позже – С.Танеев и
С.Рахманинов совершенно изменили сам жанр камерной вокальной музыки,
приблизив её к романтическому жанру инструментального ансамбля.Большие залы, не столь подготовленная изысканная публика, пленявшаяся
тонкими изысканными ощущениями, которые давала камерная музыка, новые темы и музыкальное воплощение потребовали иного композиторского и
исполнительского стиля.
Дело не в демократизации жанра романса как такового, а в сложности
положения композиторов – творцов романса. Аристократическая прослойка,
раньше являющаяся основным потребителем изысканной камерной вокальной музыки – крайне небольшая, расширилась за счёт увеличения среднебуржуазного слоя. Если композиторы хотели, чтобы их романсы исполняли и
слушали, они должны были учесть три фактора: собственное творчество, качество исполнительской культуры и требования публики, чьи вкусы разительно расходились: салоны требовали изящества, изысканности, элегантности; средняя публика – понятности, доходчивости – как в опере. Камерные
певцы не обладали новым комплексом, необходимым для адекватного донесения авторского текста.
Оперные певцы в свою очередь не привыкли к поэтическим и музыкальным тонкостям салонного романса. Поэтому романсы должны были и
принимать условия оперных певцов, и в то же время – воспитывать и их, и
публику – тоже. С другой стороны великие русские пианисты, естественно,
не могли просто «аккомпанировать», «сопровождать» пение. То есть композиторы середины ХIХ века должны были совместить совершенно несовместимые вещи: создание произведений в соответствии со своими художественными задачами и своим композиторским уровнем; воспитание артистов, способных адекватно композиторским замыслам исполнить эти произведения и,
наконец, воспитание публики, способной воспринять и новую музыку, и новый исполнительский стиль. Концертный романс явился той необходимой
формой вокального музицирования, востребованного историческим моментом: расширением концертной жизни, что привело к появлению артиста нового типа как среди певцов, так и среди пианистов: музыканта-ансамблиста.
Литература
1. КоненВ.Очерки по истории зарубежной музыки. – М., 1997. – С.96.
2. Асафьев Б. Русская музыка. –Л., 1979. – С.313.