Прогулки по городу: «паблик-арт» в городском пространстве
реклама
Вестник ДВО РАН. 2014. № 6 УДК 316.7 Л.Г. ГОРОХОВСКАЯ Прогулки по городу: «паблик-арт» в городском пространстве Владивостока На основе метода автоэтнографии исследуются практики восприятия арт-объектов современного уличного искусства. Автор выясняет роль public art в формировании городской идентичности и в развитии публичного пространства. Ключевые слова: уличное искусство, паблик-арт, мурали, восприятие, мифологизирующий дискурс, текстурированное пространство, городская идентичность. The walks around the city: public art in city space of Vladivostok. L.G. GOROKHOVSKAYA (Far Eastern Federal University, Vladivostok). Based on auto-ethnography method the practices of art objects’ perception of modern street art are explored. The author finds out the role of public art in formation of urban identity and in development of public space. Key words: street art, public art, murals, perception, mythologized discourse, textured space, urban identity. Прогулки по городу – так обозначалась эффективная исследовательская тактика прочтения городского пространства, обоснованная еще в начале XX в. В. Беньямином и продолженная позднее М. де Серто. В прогулке человек движется не по обезличенной географической территории, а в пространстве воспоминаний, историй-легенд, и в этой практике рождается живой и подвижный город [15, с. 35]. Именно эту практику «чтения пространства» мы предлагаем применить при изучении уличного искусства во Владивостоке. Вопрос о времени возникновения этого искусства и о том, что к нему относить, является дискуссионным. Однако как о массовом о нем стали говорить с начала 2000-х годов [12, с. 221]. Тема эта имеет достаточно активно обсуждаемую историю. Неоднозначное отношение к уличному искусству существует не только среди тех, кому оно адресовано, – горожан, но и среди тех, кто занимается им профессионально [6]. Письменные послания (к примеру, нейтральное екатеринбургское «Мы молоды») и роспись стен, малые декоративные формы – явление, с одной стороны, давнее, с другой – новое, относящееся к современности. Одна из концепций отечественного уличного искусства отражена в проекте «Стена» (проект осуществлялся с 2009 г. в Москве, первоначально на территории «АртСтрелки», а с 2010 по 2012 г. – в Центре современного искусства «Винзавод») [11]. Участники проекта заявили о необходимости изучения и открытого обсуждения столь противоречивого явления, как уличное искусство. Дискуссии ведутся и по поводу обозначения этой формы искусства («стрит-арт» или «паблик-арт») [9, 11], и по содержательному наполнению понятия «публичное искусство» [10]. Представляет интерес изучение и такой формы, как городские интервенции – «партизанские» городские перепланировки [8]. Неоднозначно оценивается стрит-арт и в среде современных исследователей: от позиции по включению его в состав современного искусства на правах равного участника ГОРОХОВСКАЯ Лариса Георгиевна – кандидат исторических наук, доцент кафедры культурологии и искусствоведения (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: gorohovskaya@mail.ru 64 до полного исключения [2, с. 434]. Однако большинство авторов сходятся во мнении, что оно имеет явно выраженную протестную направленность: либо против художественного мейнстрима, представляя собой авангардный проект демократизации искусства, либо против джентрификации (т.е. использования территории преимущественно для нужд состоятельных владельцев) и коммодификации (превращения городской земли в коммерческий актив) городской среды [2, 3, 12]. Нет определенности и в решении вопроса о жанрах уличного искусства. Кроме традиционных граффити и монументальных настенных росписей (мурали), в уличное искусство включают инсталляции под открытым небом (к примеру, проект «Где мое небо» во Владивостоке) [5], проецирование видео на стены, флэш-мобы и многое другое [3]. Условимся, что по отношению к уличному искусству Владивостока мы будем употреблять термин «паблик-арт» (public art), который определяется «как форма существования современного искусства вне художественной инфраструктуры, в общественном пространстве, рассчитанная на коммуникацию с любым, в том числе неподготовленным зрителем. Эта форма проблематизирует различные вопросы не только самого искусства, но и пространства, в котором оно представлено [10]. В отличие от высокого искусства, предназначенного для определенных групп – профессионалов, экспертов, публичное искусство демократично и адресуется неподготовленному зрителю. От граффити, использующего арго, публичное искусство разнится тем, что нацелено на открытый канал коммуникации, оно воспринимается не отдельными субкультурными сообществами в качестве идентификационных знаков, а доступно пониманию любого горожанина. По этой причине арт-объекты должны быть узнаваемы, знакомы и вызывать определенные ассоциации у зрителя, т.е. культурный код должен относительно легко дешифроваться адресатом. Отсюда и упрощенность изобразительного языка. Рublic art размещается не в галереях, выставочных залах, а на городских улицах и площадях. Есть и еще одна особенность этого искусства: его объекты не вечны, они подвержены влиянию погоды или могут исчезать под новыми изображениями. Их сохранение возможно только средствами фото или видеосъемки. Контекст public art должен быть позитивным, в отличие от граффити, зачастую придающих своим изображениям негативный смысл, поскольку главная задача граффитчиков – заявить о себе, пометить свое присутствие, проявить себя через ответную реакцию [2, с. 449–450]. Авторы public art не выбирают для своих работ маргинальные зоны городского периферийного пространства – заброшенные дома, склады, но занимают подпорные стены, строительные заборы, подземные переходы, стены домов [7]. Попутно заметим, что там, где public art, нет стихийной и неуправляемой борьбы и соревнования граффитчиков за «стены». Назначение публичного искусства в преобразовании городского пространства, в трансляции новых образов и моделировании городской среды, в преодолении засилья рекламы. В функциональном плане главная задача публичного искусства состоит в создании нового коммуникативного поля. Специфика публичного искусства также и в том, что эта коммуникация происходит в повседневной городской среде. Повседневные практики зачастую не рефлексируемы, но зато фреймированы (термин фрейм мы используем в значении, которое придавал ему социолог И. Гофман, – «рамка, формат восприятия и интерпретации». В когнитологии под фреймом понимается когнитивная схема типизированного восприятия). Городские потоки мобильности (движения) и художественные коммуникации в галереях, музеях в повседневности обычно не пересекаются, это разные социальные пространства, формирующие различные культурные практики. Публичное искусство заявляет о совмещении повседневных и художественных практик. Задача данной статьи состоит в изучении прагматики публичного искусства, в анализе характера выстраиваемых коммуникаций горожан с арт-средой. Предметом нашего исследования избраны рельефы и мурали – настенные росписи, созданные художниками монументальной мастерской «33+1», арт-группами «Мураед» и 65 «Concrete Jungle». В рамках 8-й Владивостокской биеннале визуальных искусств, проводившейся летом 2013 г., уличному искусству во Владивостоке был посвящен круглый стол [19]. Как заявляет один из ведущих уличных художников города П. Шугуров, «мы планируем сделать из Владивостока открытый музей, чтобы каждый его кусочек о чем-то рассказывал, был насыщен жизнью» [18]. Свои арт-объекты оставили на улицах нашего города и зарубежные художники [18]. Объектами, преображающими городскую среду, стали подпорные стены, широко распространенные во Владивостоке по причине сложного гористого рельефа. Множество серых бетонных подпорных стен (почти 1000) выполняют прагматическую, утилитарную функцию, но не украшают городскую среду. Кроме подпорных стен, конечно, есть и стены домов, и подземные переходы, и арки подворотен, но их намного меньше. Нельзя утверждать, что множество пустых стен и заборов – спе­ цифика Владивостока. Так, на екатеринбургском неформальном сайте города в качестве слогана есть фраза «Город древний, город длинный», имеющая в виду длинные городские заборы [1]. В своей работе мы опираемся на субъективный опыт, т.е. используем метод автоэтнографии и реализуем исследовательскую позицию, основанную на анализе собственного восприятия. Чтение-прогулка (М. де Серто) дает лишь один из возможных вариантов изучения городского пространства с позиций фланерства. Кроме того, мы будем использовать отзывы об арт-объектах, размещенные на страницах сайтов мастерской монументального искусства «33+1» и арт-группы «Concrete Jungle». Улица как форма организации городского пространства обладает своей пространственной логикой. «Любая улица вписана в систему разных логик пространства: в систему дорожного движения, распределения пространств отдыха, градостроительных стратегий, торговли и т.д.» [21, с. 31]. В этой логике улица входит в представление о публичных пространствах [14, с. 34]. Публичные места определяются как открытые и общедоступные территории, в которых возможны разные виды деятельности и коммуникации незнакомых людей. Публичные пространства традиционно противопоставляются приватным местам. Однако в середине XX в. ситуация изменилась: города становятся сетью транспортных артерий. По сути, на улицах современных крупных городов нивелируются все практики, кроме одной – передвижения. Городские власти адаптируют улицы к потребностям движения, к потокам, автомобильным и пешеходным, и потому основной функцией улиц становится перемещение потоков. Именно однородность совершаемых практик приводит к слабой «текстурированности» уличного пространства, на этом основании оно может быть определено как пустое [20, с. 120] или как «не-место» [9]. Пустое пространство не создает коммуникативных полей в городской среде и, соответственно, не становится публичным местом. По мнению социологов и культурных географов, городское пространство представляет собой пространство не столько физическое, сколько создаваемое в процессе социальных отношений. И по этой причине, как считал Анри Лефевр, оно всегда есть производство и продукт [4]. Триада модальностей постижения городского пространства включает воспринимаемое (где магазин, где рынок, парк и т.д.), понимаемое (как до них добраться) и проживаемое пространство (эмоциональное отношение к месту) [17, с. 32]. Как «продукт» пространство понимается и обживается. «Обживание», или чаще используют слово «проживание», пространства производится через аффективное (эмоциональное) к нему отношение. Оно опосредовано эмоциями, рождающими удовольствие и приятные воспоминания. Место, вызывающее негативное, неприятное впечатление, как бы «вычеркивается» из пространственной памяти человека и не становится «обжитым». Как отмечает М. де Серто, указание на эмоциональное отношение к месту: «Мне здесь хорошо» – это тоже пространственная практика [15, с. 35]. Не последнюю роль в процессе «производства» пространства играет воображение. Вся художественная коммуникация по определению есть коммуникация посредством воображения. Уличные художники Владивостока 66 «достраивают» городское пространство до «обживаемого». Они меняют его, преобразуя пустые пространства. Если рассматривать арт-объекты в хронологической последовательности их появления, то заметно усложнение «языка» высказываний. Можно утверждать, что текст художественных высказываний становится все более «насыщенным по описанию». От «Первой ласточки» (2009) на крыше одного из владивостокских зданий, геометрических фигур и использования только цвета в ранних формах на ост. Молодежная (на этой стене сейчас уже второй арт-объект, представляющий символы г. Владивосток) до более сложных по своему художественному высказыванию проектов, к примеру росписи подземного перехода на той же ост. Молодежная, выполненной по эскизам известного художника В. Погребняка в 2013 г. Таким же примером будет роспись стены в районе Инструментального завода, заменившая предыдущую, более простую по интерпретации. Нынешняя роспись отсылает к контексту советского авангардного искусства времен индустриализации, и художники активно используют эту индустриальную стилистику. По сюжетам мурали и рельефы условно можно разделить на мемориальные, символические, субкультурные и тематические. К мемориальным отнесем проект «Обитатели Миллионки» (2010), росписи «Русская дорога» (2011), «История трамвая» (2011), «Старый город» (2012, см. с. 2 обложки), «Обитатели Спортивной» (2012), «Утраченные здания Владивостока» (2013). К субкультурным, которых пока меньшинство, – проект «Диггеры» (2013, см. с. 2 обложки). К символическим проектам – сграффито1 «33 Символа Владивостока» (2011), роспись «Ключ» (2011), рельеф «Дерево-загадка» (2012), мозаику «Цветок Жизни» (2012) [5]. На наш взгляд, преобладают тематические проекты, что объясняется позицией самих художников, при создании своих объектов учитывающих специфику места: «Каждый проект должен содержать в себе какой-либо социальный аспект. В работе важен не только предмет, но и место, где он будет расположен» [18]. К примеру, роспись стены дома «Рыба-кит» (2010, см. с. 3 обложки) у кинотеатра «Океан», проект «Клоуны» (2013, см. с. 3 обложки) в районе цирка, проект «Мореманы» (2013) в районе «1000 мелочей», проект «Папарацци» на городском гостевом маршруте, роспись «Инструментальный завод» в районе Инструментального завода (2013), роспись стены дома «Жители переулка» по ул. Лазо, 8 (2010) [5, 24]. Как и любой художественный текст, росписи обладают смысловой открытостью. Такими являются проекты, которые мы обозначили как символические: сграффито «33 символа Владивостока», рельеф «Дерево-загадка», роспись «Ключ». Если символы Владивостока – ростральная колонна, маяк, парусник, арка цесаревича Николая – жителям знакомы и потому узнаваемы, то «Дерево-загадка», в кроне которого скрывается надпись «Владивосток», демонстрирует пример интеллектуальной игры. Что понимать под загадкой? Само дерево, рождающее ассоциации с архетипическим Мировым деревом (Arbor mundi), символизирующее как само мироздание, так и центр мира, а также потенциал творения? Или город, имя которого скрыто в ветвях могучего древа? Независимо от решения этой загадки в процессе коммуникации формируется режим считывания множественности смыслов. Попытаемся проследить «производство» обжитого пространства в уличном искусстве Владивостока. Обжитое пространство – понятие не публичное, а индивидуальное [15, с. 28]. У каждого свои любимые места: любимый сквер, предпочитаемая улица и т.д. Для примера возьмем проекты, отсылающие к «историческому Владивостоку», различая, естественно, аутентичное историко-культурное наследие и произведения искусства как репрезентации на эту тему. Репрезентация «исторического» города задействует мифологизирующий дискурс. Роспись «Старый город» создает яркий визуальный образ на подпорной стене. Представлен образ повседневной жизни Владивостока на заре его существования через узнаваемые любым горожанином типы: гористый рельеф, извозчик, китайская лавка, дамы, 1 Итал. sgraffito – процарапанный; специальная техника создания настенных росписей. 67 прогуливающиеся по городу, китаец-водонос и т.д. Надпись «Матвей Николаевич с трудом приобрел иноземное авто» создает иллюзию знакомства с персонажем. Второй проект не связан напрямую с историей Владивостока, но способ высказывания тот же – мифологизирующий. Роспись называется «Русская дорога». Сельская пастораль: стога в поле, повозка с барином, гуси возле дороги, горбатый мостик, церковь вдалеке, пограничный столб. Обе стены содержат разворачивающееся в пространстве изображение. Его невозможно охватить взглядом сразу. Вдоль стены нужно либо идти, созерцая одну картинку за другой, либо ехать, также складывая изображение из отдельных кусочков. «В естественном акте восприятия нет скорости. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации» [23, с. 287]. Глаз человека делит, дробит изображение на кадры, воспринимая изображенное как смену кинематографических кадров. У стены и, соответственно, у изображения есть начало и конец, и направление движения по улице задает вектор рассматривания, создавая различные нарративы. Тема памяти продолжается в проекте «Обитатели Миллионки» [5]. Легендарная Миллионка – первоначально небольшое поселение инородцев в районе Семеновского ковша, район «красных фонарей». Как пишет в своем посте один из современных путешественников, «Миллионка что-то похожее на одесскую Молдованку, но посуровей, покирпичней, потесней» (сохранена орфография автора. – Л. Г.) [25]. Владивостокская Миллионка не место для фланерства и по сей день. Застройка здесь проводилась совершенно хаотично. К началу ХХ в. это, по сути, был уже город в городе, где имелось все для «автономного» проживания: многочисленные лавки и магазины, парикмахерские, бани, прачечные, мастерские и даже свои театры [16, с. 63]. Бетонные барельефы «Обитатели Миллионки» по размерам чуть выше человеческого роста и создают иллюзию непосредственной встречи – лицом к лицу. Все рельефы обозначены: «Наташа и интервент», «Отто Васильевич с мышью», «Японский городовой», «Хаскелл», «Король Миллионки», «Китаец-водонос». Переплетая реалии (Меррилл Хаскелл – американец, сделавший множество фотоснимков Владивостока в 1919 г., Отто Васильевич Линдгольм – финн, крупный предприниматель) и вымысел, сами подписи-именования есть пусковой крючок для начала воображения городской истории, создания городских легенд. Этот прием мифологизации – необходимое условие для формирования современного городского фольклора. «Именно легенды делают пространство открытым и жилым» [15, с. 35]. Антропологичность и соразмерность человеческому росту делает возможным прямой (телесный) контакт, в котором присутствует намек на некую игру и театральность, рождается эффект перформативности. «Одним из эффективных способов мифологизации действительности является ее театрализация. Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс ее символизации» [23, c. 18]. Ситуация «лицом к лицу» создает и эффект живого, переживаемого чувства. Происходит столкновение поведенческих фреймов: не предназначенная для прогулок Миллионка заставляет войти в прошлое не посредством исторической экскурсии (сообразно месту), а мгновенным переходом-игрой со временем и пространством, совершая столкновение разнонаправленных городских практик – повседневных и художественных. Будем ли мы в этом случае говорить о повествовании-нарративе или о других способах организации коммуникации (движении кадров кино), публичное искусство выстраивает коммуникацию неформализованную, индивидуальную. В воображении зрителя, рассматривающего эти образы-кадры, создается рассказ-повествование (story) и актуализируются практики воспоминания. Знаками, запускающими воспоминание, становятся рельефы Миллионки. Как считает Ян Ассман, известный исследователь феномена культурной памяти, «есть места памяти, а есть культура воспоминания, в которой средой и средством воспоминания может стать целый ландшафт. Ландшафт не столько акцентирован знаками (памятниками), сколько семиотизирован, т.е. сам введен в ранг знака» [Цит. по: 20, с. 127]. Разворачивающийся нарратив создает городскую мифологию, уплотняя пласт 68 мемориального мнемотопа (Ян Ассман). Городская мифология как часть культурного ландшафта является одной из тактик формирования локальной городской идентичности. В результате пустое городское пространство (забор, подпорная стена, пустая стена дома) становится местом, где актуализируется культурная память. А городская улица становится текстурированным пространством, предназначенным не только для движения потоков, но и для художественной, мемориальной коммуникации и формирования городской идентичности. Рассмотрим еще один срез в коммуникации зрителя с уличными росписями. Если в первый раз зритель создает воображаемую историю, то впоследствии коммуникация выстраивается иным способом и вызывает другие эмоции. Конечно, мы можем продолжить увлекательное путешествие в городскую мифологию, создавая своеобразный квест (игру), но можем и довольствоваться уже созданными легендами. И тогда воспринимаемый текст становится избыточным, т.е. реципиент не получает новой информации, но зато включаются другие механизмы восприятия. По мнению У. Эко, людям в современном индустриальном обществе, постоянно испытывающим мощное информационное давление, работающим в режиме постоянной перестройки восприятия и непрерывной психической адаптации, избыточные повествования доставляют положительные эмоции и удовольствие. «Читатель получает удовольствие не от [новой] истории, а от мгновения, которое любимо и которое постоянно повторяется» [22, с. 137]. Восприятие уже известного (городского текста) становится встречей с давним знакомым и представляет вариант отдыха «в текучей современности». Кроме того, восприятие настенных росписей типологически идентично созданию индивидом ментальных карт. Примером такой росписи может быть «История трамвая». Роспись занимает более 450 м и представляет более 130 персонажей [5]. На росписи представлены первые городские трамваи, которые, продвигаясь по стене времени, сменяются современными. Помимо ностальгического контекста, что также немаловажно, она демонстрирует способ ментального картирования. Роспись сделана как «индивидуальный путеводитель», выбраны метки-ориентиры движения одного человека, «обозначаются» объекты, которые, возможно, непрезентабельны, но зато выражают эмоциональное отношение человека к месту: лоток со сладостями, сидящий на скамейке мужчина с цветами, гуляющие дети. «Фиксация деталей незаметно переводит наблюдателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Такая форма эмпатии совершенно снимает различие между восприятием и [внешним] миром» [23, с. 41]. Как мы уже показали, коммуникация с уличным искусством выстраивается как опыт воображаемых практик, как индивидуальный, в отличие от коллективной памяти, опыт, выстраиваемый по отношению к историческим памятникам. Ментальное картирование местности как когнитивный процесс указывает на степень освоения человеком пространства, глубину его «обжитости». Ментальные карты есть символическая презентация себя в окружающем мире. Она имеет начало и конец, это всегда когнитивная переработка объектности мира через эмоциональное к нему отношение. Картирование показывает процесс «отождествления» индивида с тем или иным местом. Формируется основа для пространственной идентичности горожанина через чувство личностной сопричастности к месту, которое подтверждает самую глубокую, «автобиографическую» стадию формирования городской пространственной идентичности [13, с. 76]. А это значит, что воспроизводится эффект проживаемого, по Лефевру, пространства. Завершая наше небольшое исследование, сделаем некоторые выводы. Public art воспринимается как событие в городской повседневности, преодолевающее визуальную бледность городской среды и составляющее альтернативу засилью рекламы. Уличные арт-объекты преобразуют пустое, слабо текстурированное пространство улиц, предназначенное по большей части для передвижения потоков, в пространство городской коммуникации. Коммуникативное поле уплотняется, улица перестает восприниматься как «не-место» для искусства, насыщается городской мифологией, становится открытой для 69 игрового взаимодействия. Уличное пространство становится нашим Другим по отношению к повседневным рутинным практикам. Городское пространство создается за счет практик означивания (городские легенды, воспоминания) и становится проживаемым и обжитым, поскольку формируется его образ и эмоциональное отношение к нему горожан. Public art актуализирует мемориальный срез городской среды, проводя культурную контекстуализацию и создавая ощущение темпоральной глубины. В итоге это способствует формированию автобиографической стадии освоения пространства горожанами и развитию городской идентичности, что для города с 150-летней историей немаловажно. ЛИТЕРАТУРА 1. Алахвердиева Н. Современное искусство в городской среде: стратегии, ресурсы и технологии. – http:// www.propublicart.ru/publication?id=18 (дата обращения: 21.01.2014). 2. Бажкова Е.В., Лурье М.Л., Шумов К.Э. Городские граффити // Современный городской фольклор. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2003. С. 430–450. 3. Голынко-Вольфсон Д. Стрит-арт: теория и практика обживания пространства уличной среды // Худож. журн. № 81. – http: //www.permm.ru/menu/xzh/arxiv/81/9.html (дата обращения: 4.02.2014). 4. Лефевр А. Социальное пространство // Неприкосновенный запас. 2010. № 2(70). – http://www.magazines. russ.ru/nz/2010/2 (дата обращения: 23.02.2014). 5. Мастерская монументального искусства. – http://www.33plus1.ru/index.htm (дата обращения: 20.02.2014). 6. Миллер П. Улицы для машин, не для искусств. – http://theoryandpractice.ru/posts/1251-ulichnoe-iskusstvovyroslo--ono-bolshe-chem-graffiti (дата обращения: 20.02.2014). 7. Новый стрит-арт Владивостока. – http://www.barlette.ru/journal/article/826.html (дата обращения: 20.02.2014). 8. Партизанинг. Партизанские городские перепланировки. – http:// partizaning.org (дата обращения: 20.01.2014). 9. Паченков О. Публичное пространство города перед лицом вызовов современности: мобильность и «зло­ употребление публичностью» // Новое лит. обозрение. 2012. № 117. – http://magazines.russ.ru/authors/p/pachenkov/ (дата обращения: 20.02.2014). 10. Поносов И. Про «про паблик-арт». – http://partizaning.org/?p=2268 (дата обращения: 20.01.2014). 11. Проект «Стена» – уличное искусство и граффити. – http://www.thewallproject.ru/ (дата обращения: 20.02.2014). 12. Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской культуры // Неприкосновенный запас. 2012. № 6. С. 221–244. 13. Семенова В. Картирование городского пространства: основные подходы к визуальному анализу // Визуальная антропология: городские карты памяти. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009. С. 67–82. 14. Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. 424 с. 15. Серто де М. По городу пешком // Социол. обозрение. 2008. Т. 7, № 2. С. 24–37. 16. Сухачева Г.А. Обитатели «Миллионки» и другие. Деятельность тайных китайских обществ во Владивостоке в конце XIX – нач. XX вв. // Россия и АТР. 1993. № 1. С. 63–71. 17. Трубина Е. Видимое и невидимое в повседневности городов // Визуальная антропология: городские карты памяти. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009. С. 17–45. 18. Уличное искусство Владивостока выходит на мировой уровень. – http://barlette.ru/journal/article/767.html (дата обращения: 20.02.2014). 19. Уличное искусство во Владивостоке в контексте мировых трендов. 8-я Владивостокская биеннале визуальных искусств. – http://biennale.me/ru/ (дата обращения: 20.02.2014). 20. Филиппов А. Пустое и наполненное: трансформация публичного места // Социол. обозрение. 2009. Т. 8, № 3. С. 116–127. – http://www.intelros.ru/pdf/socoboz/03_2009/2.pdf (дата обращения: 20.10.2013). 21. Флери А. Улица как географический объект // Социол. обозрение. 2009. Т. 8, № 3. С. 30–36. – http:// www. intelros.ru/tags/Флёри Антуан (дата обращения: 20.10.2013). 22. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М.: Симпозиум, 2005. 512 с. – http://culturca. narod.ru/eco1.htm (дата обращения: 4.06.2013). 23. Ямпольский М.В. Наблюдатель. Очерки человеческого видения. М.: Ad Marginem, 2002. 344 с. 24. Concrete jungle. – http://cjungle.com/main/ (дата обращения: 19.02.2014). 25. Periskop. Владивосток. Рисованные подпорные стенки. – http://periskop.livejournal.com/925089.html (дата обращения: 19.02.2014). 70
