феномен театральной критики в провинции. кемеровский театр
advertisement
Кемеровский государственный университет культуры и искусств А. И. БУРАЧЕНКО ФЕНОМЕН ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ В ПРОВИНЦИИ. КЕМЕРОВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ В ОТРАЖЕНИИ ОБЛАСТНОЙ ГАЗЕТЫ «КУЗБАСС» (1930–1980-е годы) Монография Кемерово 2012 1 УДК 792.2 ББК 85.334.3 (2Рос-4Кем) Б91 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Кемеровского государственного университета Ходанен Людмила Алексеевна; кандидат искусствоведения, доцент Новосибирского государственного театрального института Зубов Александр Евгеньевич Научный редактор кандидат искусствоведения, доцент Жерновая Галина Александровна Рекомендовано к изданию Ученым советом Кемеровского государственного университета культуры и искусств, протокол № 14 от 29 июня 2012 г. Издание осуществлено при финансовой поддержке Союза театральных деятелей РФ. Б91 Бураченко, А. И. Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы) [Текст] / А. И. Бураченко. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2012. – 248 с. ; 300 экз. – ISBN 978-5-8154-0241-6. В работе исследуется специфика провинциальной театральной критики в советский период. Бытование нестоличного театра и его осмысление в критике рассматривается с точки зрения оппозиции «столичный – провинциальный (периферийный)», которая имела существенное значение для развития советской культуры. На обширном фактическом материале показывается история развития института критики в театре «советского типа». Обобщаются ранее не систематизированные данные о феномене советского театра, а также о его развитии в нестоличном варианте. Для исследователей советской культуры, историков театра, краеведов, аспирантов, студентов вузов. УДК 792.2 ББК 85.334.3 (2Рос-4Кем) ISBN 978-5-8154-0241-6 © А. И. Бураченко, 2012 2 Моим любимым жене Оксане, дочери Лизавете 3 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение………………………………………………………………………………………………… 5 Глава I. Советский театр в контексте отношений «столица–провинция»…. 18 1.1. Феномен нестоличного театра в театроведении……………………………. 18 1.2. Становление советского театрального универсума……………………….. 36 1.2.1. Советский театр: опыт построения модели…………………………… 36 1.2.2. Реализация советской театральной модели в пространстве города (опыт театрального строительства в Кемерове)…………………. 55 1.3. От проекта – к реальности. Эскиз к особенностям советской театральной критики……………………………………………………………….............. 78 Глава II. Развитие института театральной критики в советской провинции…………………………………………………………………………………………………………. 92 2.1. Истоки театральной критики в провинции………...………………………… 92 2.2. Этапы развития театральной критики в провинции (на материалах о деятельности Кемеровского театра драмы в 1930–80-х годах)………………………………………………………………………………………………. 2.2.1. Театр и критика в пространстве города: начало отношений (1930-е – середина 1940-х годов)………………………………………………..... 2.2.2. «Осевой» период советской критики и провинция (1946 год – середина 1950-х годов)……………………………………………….. 2.2.3. «Оттепель» в театре и критика (вторая половина 1950-х – 1960-е годы)………………………………………………………………………….......... 2.2.4. На пути от идеологии к художественности: театр и критика в 1970-е годы………………………………………………………………………………… 2.2.5. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х годов): потери и обретения………………………………… Заключение……………………………………………………………………………………………. 108 111 132 156 178 199 215 Список использованных источников….…………………………………………………… 218 I. Исследования, статьи, директивные документы…………………………... 218 II. Архивные документы………………………………………………………............... 229 III. Газетно-журнальные материалы о Кемеровском театре драмы..….. 234 а) публикации в столичных изданиях……………………………………….. 234 б) публикации в газете «Кузбасс»……………………………………………… 235 4 ВВЕДЕНИЕ Советский театр не существует уже более двадцати лет. Как отмечает авторитетный исследователь, «советский театр ушел в прошлое вместе со своим системным социокультурным основанием, советской цивилизацией. На его месте возникает какой-то новый театр, новая система театральной деятельности. Новая во всех отношениях. И как тип духовнотворческого мироотношения (художественного сознания). И как институт производства и распространения (потребления) театральных ценностей. И как экономическая, хозяйственная система. И как способ социальных и психологических отношений субъектов театра (режиссеров, актеров, менеджеров…) друг к другу, к зрителям, к государству и обществу в целом. И в плане отношений с мировой культурой. И наконец, что является следствием всего вышеназванного, как тип профессионального самосознания людей театра» [86, с. 4]. Однако исследований, касающихся проблемной разработки истории театра советского периода, систематического изучения данного явления нет. Существует ряд работ (А. Смелянский [214], В. Жидков [78; 79; 80], В. Дмитриевский [69], Г. Дадамян [50] и др.), в которых представлена динамика развития советского театра. Но, к примеру, предметом исследования в книге А. Смелянского является столичная театральная жизнь, причем в своих высших проявлениях, что превращает подробнейшее, наполненное трепетным отношением к театру исследование в элитарный памятник эпохе, в котором отсутствует «рутинный» дух того времени. Театральная жизнь, проанализированная маститым театроведом, предстает как период открытий новых художественных континентов, великих свершений, в котором противостояние художника государству имеет ореол мученичества, аскезы и т. д. Дополнением к магистральному направлению развития театра, рассмотренному А. Смелянским, может стать изучение советского провинциального театра. Именно в провинциальном театре происходило (да и происходит по сию пору) «апробирование» столичных находок; именно провинция, с одной стороны, копирует столичные образцы, с другой – утверждает столичные достижения или опровергает их. Столица всегда подпитывалась провинцией; собирая богатый урожай в нестоличном мире, метрополия «присваивала» и «лакировала» найденное в недрах неспешного провинциального ритма жизни. Именно в провинции возникает тот духовный диалог, который хотя и возможен в столице, но не становится таким же сокровенным в мегаполисе, где бешеный ритм жизни не позволяет остановить мгновение, сделать явственной жизнь душевную… Другими словами, исследование противовеса столичному театру – совет5 ской театральной провинции – позволит приблизиться к созданию более полной картины театральной жизни, выяснить проявления особенностей советского театра, уточнить представление о недалеком прошлом. К тому же изучение провинциального театра – редкий случай в современном театроведении. К примеру, появление в 2006 году работы А. Кузичевой по истории дореволюционной провинциальной критики [121] вызвало схожую оценку: «Если даже "хрестоматийная" мхатовская сцена и ее реальное бытие в общественном умострое оборачивается для нас сегодня заново открываемым архипелагом, то что уж говорить о громадном, по большому счету совсем не изученном материке провинциальных подмостков?..» («Литературная газета») [34]; «Провинциальный театр – тема малоизученная и вспоминаемая разве что под юбилейную дату; огромное количество материалов по ней еще не введено в научный оборот, и потому любая работа на эту тему – огромная радость для всех специалистов и любителей театра» («Новое литературное обозрение») [97, с. 367]. В настоящее время изучение провинциального театра в общеисторическом плане вполне закономерно. С. Гомаюнов прояснил ситуацию относительно создания «местной» истории, подчеркнув следующие актуализируемые предпосылки: а) заметная регионализация общественной жизни; б) формирование нового исторического подхода к локальной истории (укрепление школы «Анналов»); в) признание факта, что провинциализм «не есть придаток к началу общегосударственному, но самостоятельный фактор в развитии России» [43, с. 159]. Следует отметить, что изучение советской театральной провинции требует особого подхода. В одной из работ, посвященных истории советской провинции (правда, представленной театральной жизнью бывшей союзной республики), имеется важное наблюдение: «В становлении советского театра различается ряд тенденций. Из них наиболее отчетливы две, выступавшие как бы на противоположных полюсах этого процесса: с одной стороны, художественная жизнь центров с богатым культурным опытом, с другой – эволюция театра в мелких провинциальных городах, где не было соответствующих традиций. Если первая тенденция досконально изучена советским театроведением, то о второй этого сказать нельзя. Периферийный театр послеоктябрьской поры – своеобычный, очень разный – ждет своих исследователей. Законы его развития во многом отличались от тех, которые определяли существование театральных столиц» [82, с. 5]. То есть для изучения советской провинции (особенности функционирования театральной провинции до революции в общих чертах, но достаточно всесторонне рассмотрены в [181]) необходимы иные лекала, нежели те, которые применяются для анализа театральной жизни столиц. Необходимо найти некий особый, своеобразный, но в то же время корреспондирующий с магистральным путь исследования развития театральной жизни на периферии. 6 Первая проблема, с которой приходится сталкиваться при написании истории театра не только определенного мегарегиона (например, Западной Сибири в целом), но и того или иного субъекта Российской Федерации, состоит в особом статусе изучения нестоличного театра современной наукой. Еще в 1940 году применительно к провинциальному театру досоветского периода А. Брянский писал, что вопросы исследования его истории фактически игнорировались. «Правда, – отмечает данный автор, – имели место попытки изучения театральной жизни отдельных провинциальных городов, но все они сводились исключительно к "внешней" истории, к установлению отдельных фактов и театральной хронологии без всякой связи их с процессом общего развития русского театрального искусства. Среди пятнадцати-двадцати работ в этой области нет ни одной, в которой исследовательская мысль поставила бы задачи широко, рассматривала бы русский театр как явление культуры» [25, с. 153]. Можно с уверенностью констатировать, что и сейчас изучение театра советской провинции все еще находится на периферии «большого театроведения». И ряд исследований художественных достижений провинциальных театров того периода (в основном работы советского периода см., например, рецензии на эти работы: [109; 188]) отразил далеко не все проблемы нестоличного театра 1930–80-х годов (пожалуй, лишь книга В. Калиша «Театральная вертикаль» зафиксировала важные константы, характерные для советского нестоличного театра см.: [108]). Как уже было сказано, советская театральная провинция имеет особый статус, рассмотрению которого посвящен раздел нашей монографии. Однако целью данного исследования является не постижение феномена театральной провинции советского периода в ее территориальных и количественных масштабах, а специфика театральной провинциальной жизни, которая проявилась через театральную ситуацию в отдельном городе. Именно в этом микромире отразилась «вселенная» советского театрального процесса в целом, как в капле воды – океан, при неизбежном сохранении индивидуальности города, его своеобразия. Как отметил А. Альтшуллер, «нельзя не учитывать при изучении провинциального театра специфики, конкретных особенностей жизни городов. Университетский город, большой промышленный центр, торговый порт – в каждом из них преобладали различные слои населения, определявшие во многом лицо города, его культуру, профиль театральных представлений» [5, с. 223]. Для нашего исследования был выбран не университетский город (как, например, Томск, который славен своими зрителями и театральной культурой), не статусный город (Новосибирск, к примеру, в 1970-е годы обозначался в журнале «Театральная жизнь» как «театральная столица Сибири»), а советский промышленный центр – Кемерово, призванный быть флагманом индустриализации Советского государства. Как отметил 7 один из крупнейших знатоков советской провинции, «в Сибири есть такие глубинки (например, Барнаул, Кемерово), которые хотя и лежат в стороне от прямых путей, но привлекают к себе масштабами экономического развития, аграрного или промышленного» [108, с. 97]. В. Калиш под «прямыми путями» подразумевал не только расположение городов относительно развитых транспортных артерий, но и то, что в городе Кемерово – центре крупнейшего индустриального региона – также решалась судьба театра в ее особом, советском варианте. А. Чепуров обозначил основные направления современного театроведческого исследования как накопление фактических знаний и их концептуализация, что в итоге «позволит осмыслить… факт движения театральной эстетики» [240, с. 110]. То есть создание истории театра отдельно взятого города предполагает наличие достаточно полной источниковой базы. Если же опять обратиться к статье А. Брянского о состоянии дел по изучению дореволюционной провинции, то обозначится главная проблема современных исследований советского периода, состоящая в том, что «не проделана обязательная предварительная работа – обследование источников и памятников. В первую очередь следует провести эту ответственную и большую работу. Без нее серьезное научное изучение истории провинциальной сцены не сдвинется с места. До тех пор пока историография театра не обогатится публикацией ряда материалов и подготовительными монографиями и этюдами, построенными на принципах подлинного научного исторического исследования, до тех пор всякая попытка обобщений будет рискованной, всякое построение общей картины будет односторонним, однобоким, неполным» [25, с. 155]. Другими словами, источниковая база советского провинциального театра не разработана, и решение этой проблемы является одной из первостепенных задач данного исследования. С другой стороны, многие факты, которые существуют в театроведческом багаже априори, необходимо постоянно уточнять. Как отмечает В. Иванов, автор и редактор проекта «Мнемозина» (сборника «затерянных» документов театра XX века – сборника, уже ставшего периодическим), «приблизиться к реальной картине отечественного тетра XX в., столь искаженной идеологическим насилием, как советским, так и постсоветским, как мне представляется, можно только через создание новой документальной и фактологической базы. Ее значение не сводится к академическому интересу. Она изменяет условия и параметры, в которых происходит самоопределение современного театрального сознания» [92, с. 274–275]. Как мы видим, возникает несоответствие цели и средств ее достижения: с одной стороны, желание обогатить историю советского театра важными обобщениями, уточнить принципиальные моменты того вре8 мени, с другой – неподготовленность главной опоры всякого серьезного исследования, а именно источниковой базы. Соответственно, необходимо выбрать такое направление, которое бы и выявило специфику заявленного нами объекта, и было адекватно исходным предлагаемым обстоятельствам исследования. Думается, что таким интегральным предметом может стать специфика бытования провинциальной театральной критики в областном городе в обозначенный период. Как известно, имманентным предметом изучения в театроведении является спектакль. Однако же реконструкция спектакля – первейший уровень создания истории театра – не может быть главной задачей нашей работы: вряд ли важен для решения задачи уточнения истории советского театра любой рядовой спектакль, созданный провинциальным коллективом. Но вот отношение даже к рядовому спектаклю, зафиксированное в критическом отзыве, становится актуальным. Как отметила О. Купцова, «историк театра не только берет из свидетельств критика-современника момент функционирования театрального произведения, то есть его соприкосновения с жизнью, со зрительным залом, с театральным окружением и другими искусствами, но использует критику как источник при восстановлении цельной картины театральной жизни эпохи» [127, с. 3]. С другой стороны, если мы попытаемся воссоздать тот или иной спектакль, то для получения необходимого результата исследования информации, содержащейся в газетной рецензии, будет недостаточно. Как считает Л. Шорина, «опираясь на источник периодической печати, в основном на рецензию, мы можем восстановить спектакль как отражение действительности двояким образом: во-первых, определив, как отразилась современная авторам спектакля конкретно-историческая реальность, т. е. какие объективные, идеологические, идейные, нравственные, эстетические, а порой и формально-директивные воздействия обусловили его идейноэстетический облик, во-вторых, представив спектакль как определенную индивидуальную художественную целостность, в его своеобразном эстетическиобразном решении» [244, с. 179]. Однако тот же автор заявляет, что в газетных материалах нет самого важного – «информации о первичном уровне отражения действительности, о спектакле, а есть прямое отражение действительности, характерное для любого исторического источника» [там же, с. 179–180]. Иными словами, используя только лишь газетные материалы, воссоздать театральный процесс чередой представленных в рецензиях спектаклей не получится. В то же время, как отмечается во введении к одному из глубоких исследований по истории критики досоветского периода, театральная критика «имела самостоятельное значение как форма общественной мысли, как отражение эстетического уровня эпохи и социальной психологии» [6, с. 4]. Значит, в критическом отзыве, помимо отраженной художественной действительности, содержатся также особенности общественной мысли и социальной психологии той или иной эпохи. 9 Стоит привести и другие высказывания, которые позволяют заключить, что критические тексты, которые мы намерены изучить, – это свидетельства о культурном процессе минувшей эпохи: «Критика вербализует менталитет своей культуры и потому является ключом к этой культуре» (Е. Добренко) [73, с. 29]; «С одной стороны, театральная критика, как всякая другая, – воспитательница публики и художников, с другой – выразительница стереотипа восприятия, свойственного определенным социальным общностям» (И. Петровская) [183, с. 31]; «Социологический и социально-психологический анализ способен обнаружить за самым индивидуализированным эстетическим "вчувствованием" его детерминированность общественной средой, эпохой, социальной ситуацией, в которой существует и работает критик. Сознает он это или нет, но объективно критик всегда представительствует; его мировоззрение, его психология, его вкус социально детерминированы и социально выразительны» (М. Каган) [105, с. 327]; «Каждый критик прежде всего представитель своего времени, а уже затем – ученый, художник, судья и ценитель художественных явлений, просто неповторимая личность» (И. Кондаков) [114, с. 99]; в деятельности критика «присутствует и самофотография его референтной группы, принятых в ней норм поведения, оценок, ее групповые идеалы, ее образцы как для подражания, так и для отрицания» (Н. Корниенко) [115, с. 83]; «Критика объединяет социальное, массовое и художественное, театральное сознание на общей платформе оценок действительности, прямо или опосредованно отраженных и интерпретированных театром в своих спектаклях» (В. Дмитриевский) [69, с. 21] и т. д. Следовательно, по меткому выражению В. Перетц, критик всегда «эхо понятий и вкусов своего времени» (цит. по: [183, с. 19]). Стоит подчеркнуть особость театральной критики как таковой. Во Введении к «Очеркам истории русской театральной критики» обозначаются ее специфические функции: она а) «отражает текущую деятельность сценического искусства»; б) «анализирует и оценивает значение театра на разных этапах его истории, репертуар, актерское творчество, режиссуру, декорационное оформление, организацию театрального дела»; в) «определяет задачи, которые выдвигает перед сценой жизнь, выявляет главные тенденции развития театральной культуры»; г) стремится «зафиксировать происходящее на сцене, дать "репродукцию" спектакля», ибо «статьи о театре не только оценивают явления сцены, но и воспроизводят их» [6, с. 3]. Таким образом, полем нашего исследования выступает театральная критика советского периода, а искомым результатом – динамика отношений «провинциального» и «столичного» компонентов в критическом отзыве на спектакль; данная динамика поможет выяснить трансформацию театрального идеала в советской провинции. Именно изучение этой 10 динамики отношений через призму театральных прецедентов одного города позволит выявить специфику советской провинции в определенном объеме, установить важные закономерности существования театра в советскую пору. То есть, с одной стороны, мы обнаружим главные источники по истории театральной жизни конкретного города, с другой – рассмотрим особенности театральной мысли в ее провинциальном варианте. Целью нашего исследования является изучение особенностей провинциальной театральной критики советского периода (на материалах о деятельности Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского). Для достижения данной цели необходимо решить следующие методологические, теоретические и практические задачи: уточнить статус провинциального театра в советский период; выявить специфику советского театра через рассмотрение реализации модели советского театра в провинции; проанализировать основные тенденции развития советской театральной критики; проследить особенности реализации в провинции системы представлений о театре, выраженной в отзыве на спектакль; на основе этого разработать периодизацию советской провинциальной критики, выявить основания каждого периода, определить динамику развития критики, формирование ее особого статуса в континууме города. Основой для исследования послужили устные и письменные отзывы о деятельности Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского: с одной стороны, рецензии в областной газете «Кузбасс», с другой – стенографированные обсуждения спектаклей кемеровского театра столичными критиками, а также публикации критических материалов в столичных изданиях. Хронологические рамки исследования: 1930-е – середина 1980-х годов. Решение поставленных задач и достижение цели исследования требуют применения широкого спектра методов: от общенаучных (анализ и синтез) до конкретных (историко-типологический и историкогенетический методы – в вопросе изучения «предлагаемых обстоятельств» предшествующего опыта исследования (специфики изучения провинциального театра) и создания театра в рамках парадигмы советской эпохи; моделирование – при представлении системы функционирования театра; классификация – при рассмотрении периодизации развития провинциальной критики и пр.). Чтобы конкретизировать принципы, которые необходимо положить в основу методологии представленного исследования, следует объективировать исходные посылы их применения. В современной науке существует множество различных направлений изучения культурной жизни прошлого и настоящего страны, уточня11 ется исходный методологический базис театроведения. В 1982 году на конференции по методологическим проблемам театроведения философы высказались относительно предмета истории театра. История театра, по мнению В. Лецовича, «это не просто повторение в мысли и, соответственно, на страницах книг того, "что и как было" в театре прошлых эпох (хотя и это входит в качестве важнейшей части в работу историка), но творческое созидание общезначимых "схем"-категорий, необходимых для понимания театра как культурно-исторического образования» [136, с. 36]. Понимая историю театра как трансформацию театральной формы, позволяющей «теоретически определить особенность общения людей в специфических условиях созерцания, переживания и интерпретации сценического действия», формы, которая «способна удерживать множество смыслов развивающегося содержания человеческой жизни в границах определенного т и п а общения» [там же, с. 41], В. Лецович полагает, что «если историк отвлекается от изучения театральной формы общения людей и сосредоточивает свое внимание на реконструкции единичных спектаклей, он лишает себя возможности устанавливать действительные, исторически конкретные связи между спектаклями и подменяет их (сам того не подозревая) связями, некритически заимствованными из других областей знания (истории общества, истории более основательно изученных искусств, истории философии и т. п.), или связями, порожденными его воображением» [там же, с. 40]. Его мысль продолжает Н. Мигунов, рассматривающий театроведение как «инонаучную форму знания», под которой подразумевается изучение театра как события общения, «встречи двух совокупных сознаний – творцов спектакля и его публики. Этот момент "встречи" и есть тот нематериализуемый субстракт спектакля, который превращает его в факт искусства» [148, с. 24–25]. То есть необходимо понять, как «тот или иной спектакль (или театральное искусство вообще) воспринимался публикой минувших эпох, а значит, изучить и з н у т р и феномен театрального искусства определенной исторической эпохи (в той мере, в какой это возможно), но и одновременно с этим выразить отношение нашего времени к изучаемому феномену, дать оценку фактам прошлого с точки зрения современного художественного сознания» [там же, с. 25]. Таким образом, специфика театрального искусства прошлого проявляется с большей полнотой в том случае, когда историк театра пытается выяснить особенности сознания людей ушедшей эпохи. Наиболее репрезентативными источниками в этом случае являются печатные критические отклики, которые предстают в качестве моментальной реакции на театральное событие, несут в себе специфичную для исторической эпохи беспристрастность и объективизм: несмотря на то что мнение критика изначально субъективно, именно «благодаря субъективности оценки критика мы начинаем понимать не столько даже ч т о это был за спек12 такль, сколько то, ч е м он был для современников» [148, с. 26]. Следовательно, именно изучение системы взаимоотношений публики и театра (в частности, ее фиксации в рецензии) позволит приблизиться к пониманию специфики театрального искусства советского времени. В целом, в работе преобладает тенденция к использованию социологического подхода, для которого, по мысли Н. Песочинского, характерно следующее: «Изучается театр как своеобразный социум, находящийся с окружающим социальным и культурным пространством в сложных коммуникативных, психологических, технологических отношениях. Эти отношения получают особую интерпретацию в контексте теории игровых структур, в сдвигах информационного пространства, в системе многоуровневых связей субкультур. Спектакль воспринимается как многосоставное событие в жизни его создателей и зрителей. Взгляд театроведа обращается в зрительный зал и вовне театра, где может распространяться энергия сценического события» [178, с. 79–80]. Методологическим обеспечением нашего исследования стало применение следующих принципов, разработанных в театроведении: 1. Рассмотрение советской культуры как данности, лишенное пристрастного отношения исследователя. Как отмечает Г. Дадамян, обоснованность такого подхода заключается в следующем: «Во-первых, потому, что своеобычная Атлантида советского искусства постепенно погружается в Лету. Во-вторых, она еще не становилась предметом объективного, не идеологизированного исследования. И, в-третьих, под прессом времени выпрямляется ломаная линия жизни, и на смену ее рытвинам, ухабам, крутым, неожиданным поворотам приходит плоский… учебник истории» [50, с. 11]. 2. И. Петровская в книге о развитии дореволюционного театра определила важную константу, которую возможно применить и в нашем исследовании: «Задача книги не в том, чтобы вынести однозначный приговор театру тех лет по мерке нынешних идеалов; наше теперешнее понимание порождено нашей эпохой, нашим воспитанием, уровнем нашего идейно-эстетического развития. Она в том, чтобы воспроизвести истинные черты минувшего в его сложности, многообразии взаимосвязей, совмещении, казалось бы, несовместимого. Здесь цель – постигнуть "их", тогдашних зрителей: уяснить, чтó именно они в тогдашнем театре восприняли, как виденное трактовали или, по крайней мере, как считали правильным понимать, ориентируясь на лидирующие идеи и вкусы, выявить социально-экономические потребности и пути их удовлетворения, представить неоднородность бытовавших мнений и их происхождение. При постижении этого уточняется и представление о самом театральном процессе» [182, с. 3–4]. 3. В одной из последних работ В. Дмитриевского обозначен комплексный подход к изучению отечественного театра; данный автор видит 13 необходимость «соединения нескольких… подходов к изучению искусства: искусствоведческого, рассматривающего художественный процесс развития по его "вершинным" достижениям как историю шедевров, и социологического, изучающего роль и воздействие реального "потока" искусства на публику, на общество и ответное влияние публики, общества на искусство» [68, с. 10]. Того же мнения придерживается и В. Жидков, который считает актуальным «рассмотрение творческой эволюции театра соответствующего времени, воплощенной в вершинных достижениях сценического искусства, и массива "рядовых" фактов искусства театра, и взаимоотношений тех и других не только с профессиональной критикой, свидетельства о которых сохранились в рецензиях и обобщающих трудах, но и со зрительской аудиторией и – шире – со своими современниками, которые своим отношением к театру так или иначе его "режиссируют"» [79, с. 100]. Данное положение следует принять как имплицитное для нашего исследования, то есть, говоря о критике, мы всегда будем апеллировать к схеме «театр ↔ спектакль ↔ зритель». 4. Театральная критика, как свидетельствует один из последних словарей по театру, – это «обсуждение современного театрального процесса в средствах массовой информации, на публичных собраниях, в театральных коллективах, в письменной и устной форме театроведами или журналистами, специализирующимися на театральной тематике» [177, с. 122]. 5. Исследование театральной критики советской провинции следует проводить в рамках историко-общественного направления. А. Альтшуллер в театроведении выделил четыре направления изучения спектакля: репродукционное, биографическое, философское, историкообщественное. Последнее направление связано с изучением связей театра с общественной жизнью, выяснением вопросов, для чего поставлен спектакль, «как этот спектакль "вписывается" в реальную окружающую жизнь, как соотносятся его идеи с волнующими общество идеями времени, как он воздействует на социальное, нравственное и эстетическое сознание современников» [7, с. 14]. Именно под этим углом следует выяснять систему представлений о театре, запечатленную в рецензии. 6. Спектакль, по сути, является толкованием драматической первоосновы – пьесы, на основе которой режиссер совместно с коллективом сопостановщиков (актеров, художника и т. д.) создает оригинальное произведение. Поставленный спектакль, попадая в зону зрительского восприятия, получает дополнительную интерпретацию; таким образом, имея на руках отзыв о спектакле, мы сталкиваемся с интерпретацией в квадрате. Следовательно, критический отзыв в прессе является сложной интерпретацией уже интерпретированной художественной реальности, т. е. критик, опираясь на определенное «предпонимание» (Х.-Г. Гадамер) спектакля, предлагает свое представление о данном художественном 14 произведении, и осмысление это опирается на определенные принципы, которое условно можно обозначить как театральный идеал эпохи. Следовательно, в словесных формулах критической статьи умещается специфическое для времени написания статьи восприятие спектакля; именно критика, являясь гласным выразителем мнения о спектакле, формировала систему представлений о театре в конкретном городе. 7. В идеале, рецензия, как считает Н. Гаранина, – это «критический отзыв о спектакле, написанный "по горячим следам", под свежим впечатлением недавно увиденного зрелища. Ее ядро – анализ одного конкретного спектакля, состоявшегося там-то и тогда-то (реже двух-трех), и в связи с этим разбор сценических достоинств пьесы, замечания по поводу постановки, описание мизансцен, наблюдения над игрой исполнителей и т. п. Рецензия – словесная фотография "сиюминутного" творчества театрального коллектива. Обычно этот вид критики сопутствует премьерам» [41, с. 11]. А в примечании Н. Гаранина уточнила: «Быстрота отклика или ее приуроченность к конкретному спектаклю – оправдание жанра рецензии, иначе она становится ненужной ни читателям, ни сценическим деятелям» [там же, с. 11]. Как считает А. Соколянский, «главной задачей рецензирования становится объяснение и интерпретация художественного смысла – объяснение замысла и разбор исполнения» [220, с. 12]. При этом у спектакля существуют три ипостаси: идущее сегодня произведение, его инвариант, его же идеальное восприятие, при этом понимание инварианта для исследователя считается наиболее верным. Рецензия включает в себя «описание спектакля, объяснение художественного замысла, разбор исполнения, оценку художественного уровня, осмысление спектакля в некоей системе контекстов, специально выбранных критиком (историко-культурные, общетеатральные, этические, социально-психологические и др. контексты)» [там же]. 8. Рецензия советского периода «производна от политических и эстетических взглядов рецензента и в рассматриваемый период всегда в той или иной мере оказывается причесанной на партийногосударственный пробор. Но вместе с тем профессиональная рецензия чаще всего содержит описание спектакля, дает представление о том, как он выглядел во всех его художественно-выразительных компонентах. Располагая неким набором мнений о спектакле, порою и прямо противоположных (что особенно интересно), исследователь получает возможность на скрещении взглядов и оценок воссоздать относительную истину – сформировать собственное представление о постановке» [79, с. 11]. Необходимо адаптировать данное положение к нашему исследованию. М. Каган попытался определить специфику оценки при восприятии. Оказалось, что «процесс оценивания выходит далеко за пределы гносеологических закономерностей, поскольку он обнаруживает двойную зависимость – и от качества оцениваемого объекта, и от потребностей, интере15 сов, идеалов оценивающего субъекта» [104, с. 58]. Получается, что если выяснить качество оцениваемого объекта невозможно, то тем не менее через оценку в рецензии мы поймем, чем руководствовался критик при написании критического отзыва. Ведь, в идеале, «критика не сводится ни к комментированию, ни к выставлению оценок (хотя истолкование и соотнесение с несомненными художественными ценностями, образцами необходимы при анализе), а представляет собой выражение взглядов и вкусов личности, которая духовно и душевно возгорается от созданной художником картины мира и соотносит ее со своими представлениями о жизни и искусстве» [14, с. 61]. Для рецензии в общеполитической газете, как в нашем случае, преимущественно характерна авторитетность выступления по факту искусства (оценка любого явления в партийной печати является важной), потому-то и обсуждение спектакля происходит всего лишь раз. Авторитетность подкрепляется отбором произведений для рецензирования и приглашением компетентных авторов (см.: [там же, с. 153]). Во-вторых, для рецензии характерна монопроблемность, проявляющаяся в том, что рецензия в такого рода изданиях «не стремится к всестороннему анализу произведения, сосредоточена на одной проблеме, поскольку для газеты важно выявить общее значение данного явления в жизни общества или в художественном процессе, привлечь к нему внимание» [там же, с. 154]. 9. Публикации столичных и провинциальных рецензентов в советской критике создают своеобразные ножницы. Как отмечает В. Морозова, с одной стороны, у столичных критиков «широчайший обзор: за сезон они объезжают несколько театров, смотрят десятки спектаклей. <…> Они могут быть "заражены"… каким-либо ранее увиденным спектаклем настолько, что перенесут отпечаток своего видения на новый спектакль. Но ведь и возможности театров, и индивидуальные особенности постановщиков и актеров разные! Таким образом, и у столичных критиков нет объективной картины театральной жизни» [150]. С другой стороны, хотя нестоличная критика, по меткому замечанию В. Калиша, «отражение той среды, в которой существует театр и испытывает себя режиссер» [108, с. 94], провинциалы-рецензенты все же «судят обычно исходя из конкретного знания театральных дел в городе. Но и они тоже посвоему субъективны: легко могут для своих театров снизить планку художественности» [150, с. 49]. Следовательно, совокупное мнение о спектакле, представленное в отзывах столичного и провинциального критиков, позволяет отразить спектакль в относительно полном объеме. Источниковый массив монографии состоит из следующих блоков: – директивные документы (различные постановления, приказы и пр., комментарии к данным документам в специализированной печати); 16 – исследования по истории советского театра и критике (коллективные монографии (фундаментальные работы по истории российского театра, дореволюционной театральной критике); работы различных авторов: В. Дмитриевского, Г. Дадамяна, Е. Левшиной, В. Жидкова, А. Смелянского, И. Петровской, В. Калиша и др.); – материалы архивов (Государственный архив Новосибирской области (ГАНО), Государственный архив Кемеровской области (ГАКО)) по деятельности Кемеровского театра драмы, в которых отражены и художественная, и организационно-экономическая стороны его жизни; – отзывы, рецензии и иные материалы столичной периодики и газеты «Кузбасс». («Кузбасс» впервые обратился к читателю 7 января 1922 года, в советское время был органом печати Кемеровского (Новосибирского до 1943 года) обкома КПСС и областного Совета депутатов трудящихся). В ходе исследования выявилась смена театрального идеала на протяжении советской эпохи. При этом следует отметить, что понятие «театральный идеал» так или иначе коррелирует с понятием «парадигма», предложенным Г. Дадамяном (см.: [50, с. 25–26]), но все же оно несколько ýже. Советский театр не только специально организованный художественный, но еще и идеологический институт. Поэтому изучение театральной критики интересно и с точки зрения социального бытования театра, поскольку она есть своеобразная «оптическая система», преломляющая художественный опыт поколений. 17 ГЛАВА I. СОВЕТСКИЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ ОТНОШЕНИЙ «СТОЛИЦА–ПРОВИНЦИЯ» 1.1. ФЕНОМЕН НЕСТОЛИЧНОГО ТЕАТРА В ТЕАТРОВЕДЕНИИ Русское театроведение в некотором роде детище XX века. Отделившись от филологии и пройдя бурные и плодотворные 20-е годы прошлого столетия, эта наука, как и все другие в советском мире, в 30–40-е была «укрощена» государством. В развитии данной научной сферы можно вычленить три периода. Первый, осевой (20-е годы), связан с генезисом московской и ленинградской научных школ. Второй, советский, падает на 30-е – конец 80-х годов, когда в науке в качестве философской базы утвердился марксистско-ленинский подход. Последний период развития театроведения, современный, связан с обретением театроведением свободы от всяких идеологических догм, с формированием нового его качества – разновекторного изучения специфики театра. Для этого периода характерен пересмотр методологических основ данной сферы, приобщение к зарубежным школам, реанимация теоретического богатства 20-х годов. В данном параграфе мы рассмотрим особенности статуса нестоличного театра в театроведении советского периода. Наиболее плодотворным подходом к определению статуса, по нашему мнению, является анализ точек зрения исследователей (летописцев) на нестоличный театр в культуре России, поэтому мы намерены представить эволюцию восприятия нестоличного театра в советское время. Чтобы проследить эту эволюцию, необходимо осознать специфику театроведения того периода. У нас нет стремления ниспровергать советское театроведение, его научные основы. Тогда соответствие единственно возможному научному направлению (базирующемуся на марксистско-ленинской методологии) позволяло создавать высоконаучные труды по истории и теории мирового театра, а отсылка к научной доктрине помогала «прохождению» трудов через тенета цензуры. Например, в семитомной «Истории русского драматического театра» (19771987) одним из требований был «подлинно научный, марксистский подход к изучению театра как одной из специфических форм общественного сознания, тесно связанной со всей жизнью общества и занимающей важное место в идеологической борьбе» [171, с. 8]. Также важным для исследователей стал принцип историзма (не утративший значения и в современной науке), рассматривающий «процесс развития русского театра в тесной связи с узловыми проблемами жизни русского общества, в свете 18 ленинской концепции истории освободительного движения в России» [171, с. 10]. Исследователи того времени движущей силой развития дореволюционного театра России видели борьбу «демократической культуры с культурой господствующих классов». Целью этой борьбы было преодоление такого положения вещей, когда «государство делало все, чтобы подчинить театр своим охранительным политическим и идеологическим целям» [там же, с. 10]. По мысли авторов, такой подход «позволяет раскрыть внутренние закономерности и противоречия развития театрального искусства; показать его место в художественной и – шире – духовной жизни общества в каждый данный период; обнаружить его многообразные и меняющиеся от этапа к этапу взаимосвязи с другими искусствами и с другими формами общественного сознания» [там же, с. 10]. В современном научном мире отношение к взаимодействию культур демократической и правящих классов, роль этого взаимодействия в истории изменились, возникло многообразие концепций исторического развития искусства. Вместе с тем никто не может отрицать, что авторы указанного семитомника рассмотрели развитие дореволюционного театрального дела в максимально возможной полноте. Исследователям удалось достичь цели, которая была ими сформулирована во введении, – «дать читателю представление о менявшемся типе спектакля, проследить развитие режиссуры в русском театре от ее зарождения до высших достижений начала XX века в связи с проблемой художественной целостности спектакля и ансамбля, показать эволюцию принципов постановочно-декоративного решения и музыкального оформления» [там же, с. 13]. Следует отметить, что эта коллективная монография по своим научным достижениям вышла за пределы заявленной цели. Рецензия на данное издание отмечает наличие «в этой протяженной работе единой концепции, сущность которой – последовательное выявление тесной связи театра с действительностью, с общественным сознанием и мироощущением зрительного зала» [118, с. 98–99]. Это позволило автору рецензии Н. Королевой заявить, что «подведение научных итогов предшествовавшего этапа развития театроведения в области истории русского театра состоялось» [там же, с. 103]. То есть неважно, какая из целей – теоретическая или идеологическая – в большей степени реализовалась в данной и других работах по истории театра, главное – была предложена жизнеспособная концепция развития театрального искусства России. Таким образом, советское театроведение создало определенную традицию изучения своеобразия российской театральной жизни разных исторических этапов. Рассмотрение советскими учеными нестоличного театра занимало особое положение в науке того периода. Этот театр признавался периферийным, и статус «периферийности» нестоличного театра не изменялся 19 до 80-х годов XX века. Изучение развития советского театра, находящегося в обширном культурном пространстве страны, не предполагало рассмотрения специфики этого театра как такового, с ориентацией на сложившуюся культурную традицию, особенности зрителя того или иного региона, соответствие его запросам, а проводилось через сравнение с деятельностью центральных театров страны. Так, в одном из первых капитальных обобщений по истории послереволюционного театра в 50-е годы прошлого века («Очерки истории русского советского театра») по поводу «местных» (периферийных) театров, в частности, сказано, что проблемы их развития «в истории театра не получили до сих пор необходимой научной разработки» [172, с. 5]. Поэтому в работе «показывается лишь общий процесс развития театров на местах, устанавливаются основные проблемы его развития, а фактический материал приводится лишь для подтверждения общих закономерностей историко-театрального процесса» [там же]. Правда, в выяснении данных закономерностей, по мнению авторов, «на первый план должна была быть выдвинута деятельность крупнейших русских театров [столичных. – А. Б.]… которые явились живыми носителями традиций передовой русской культуры» [там же]. В этой установке сказалась та система связей столицы и регионов, которая была характерна и для деятельности советского театра, и для исследовательского подхода в советском театроведении. Тут же можно привести мысль крупного исследователя дореволюционной театральной жизни И. Петровской. В 1978 году, давая рецензию на книгу В. Кригера «Актерская громада», она сказала, что «еще звучат отголоски мнения, наиболее безапелляционно выраженного В. Н. Всеволодским в 1929 году: "Художественного значения провинциальный театр не имел"» [179]. Понятно, что автор рецензии говорила о дореволюционном театре, но здесь озвучено характерное отношение к нестоличным театрам и в Советской стране. Само понятие «провинциальный театр» требует уточнения. Определение «провинциальный» как географический показатель возникло задолго до революции и означало жизнь вне столиц. Как свидетельствует И. Петровская, «провинция – это вся Россия, кроме двух точек: старой столицы Москвы и новой – Петербурга» [182, с. 5]. Автор провела детальный документальный анализ театральной жизни провинции второй половины XIX века и, изучив данные переписи того времени, пришла к выводу, что «в понимании большинства граждан обширной империи провинция и была Россией» [там же]. То есть статус провинциального в те времена не давал никакой оценки деятельности театров, он лишь обозначал местоположение театра. К тому же в то время театральная жизнь в провинции не отличалась от столичной: существовало единое художественное пространство, где на равных правах работали труппы столичные и провинциальные. Существенным образом меняется статус провинциального театра в общественном сознании на рубеже XIX–XX веков. Видный театровед, 20 исследователь дореволюционного театра С. Данилов, рассматривая развитие провинциального театра этого периода как «процесс обновления русской сцены» [56, с. 419], все же склонен считать, что «вплоть до революции сам термин "провинциальный театр" сохраняет оттенок синонима художественного штампа» [там же, с. 420]. Также один из авторов упомянутой нами семитомной «Истории русского драматического театра» О. Фельдман, анализируя состоянии дел в провинции 80-х годов XIX века, отмечает, что тогда понятие «провинция» «приобретало не столько географический, бытовой, культурный, сколько социальный смысл. Оно стало обозначать ту второразрядность и второсортность, которые возникали как следствие политической и духовной несамостоятельности, послушной оглядки на столичное начальство» [235, с. 292]. Как раз на рубеже веков возникает отсталость провинциального театра по сравнению с бурно развивающейся театральной жизнью столицы, утрачивается своеобразие театров вне столицы. Как известно, в этот период в столице появляется новый тип театра – режиссерский. По отношению к процессам утверждения новой театральной эстетики провинциальный театр действительно выглядел как периферийный. Второй причиной создания полюсов в театральной культуре стала особая политика Советского государства в области театра. Так, в одном из первых декретов «Об объединении театрального дела» (1919) театры подразделялись на государственные, автономные и неавтономные (последние в большей части находились в провинции) и устанавливалась специфическая система финансирования и контроля за их художественной деятельностью (см.: [59]). Тут же следует указать, как сформировалась зависимость от столицы. Протокол заседания ГРК от 6 июня 1931 года гласил: «Ввиду того, что в провинцию проникают… пьесы, не имеющие большой художественной ценности, считать целесообразным утверждать на сценах театров… пьесы, апробированные в Москве» (цит. по: [80, с. 184]). Показательно предисловие к сборнику 1937 года, когда система управления театрами обрела окончательные черты: «У нас нет провинциального театра. Великая пролетарская революция уничтожила его, как уничтожает противопоставление города деревне, умственного труда физическому… В национальных братских республиках, в краевых, областных и районных центрах, на новостройках и в колхозах – растет и крепнет мощная сеть молодых советских театральных организмов, профессиональных и самодеятельных. Российскую глухую провинцию сменила советская культурная периферия [выделено мной. – А. Б.]» [55, с. 7]. Прокомментировать это заявление можно мыслью, оформившейся уже в наше время. Автор-составитель словаря по культуре и культурологии при определении советской провинциальной культуры рассматривает ее как «в чем-то ущербную, неразвитую, неполноценную или отсталую 21 культуру» [192]. Сформировавшаяся до революции, как отличная от культуры столичных центров, именно в советские годы она стала считаться периферийной, и «разрыв между культ[урным] уровнем столичных и провинциальных городов, особенно средних и малых, достиг опасной черты» [там же]. Таким образом, термин «периферийный», имевший первоначально иной смысл, нежели термин «провинциальный» до революции, в советский период совпал по смыслу с провинциальным в оценке деятельности нестоличного театра. Тенденция преодоления такого отношения к театральной жизни провинции существовала на протяжении всей советской эпохи. Попробуем проанализировать эволюцию статуса нестоличных театров, понять, как противостояние центра и периферии, усилившееся к 80-м годам прошлого столетия, разрешилось в жизни и театроведческой науке. Наш анализ следует начать со статьи Г. Штайна, написанной им в 1944 году [245]. Согласно его подсчетам, удельный вес профессиональных провинциальных театров в СССР в то время составлял 85 %. Исходной мыслью в его рассуждениях о нестоличном театре является критика позиции многих театральных деятелей, заключающаяся в том, что «периферийный театр никакой самостоятельной творческой роли не играет» [там же, с. 100]. Предвоенный смотр творческих коллективов, как утверждает автор, поразил «культурой их [периферийных театров. – А. Б.] спектаклей, оригинальностью репертуара и особенно высоким мастерством… актеров». Особенность современной культурной ситуации Г. Штайну виделась в том, что «в каждом крупном периферийном театре они [актеры. – А. Б.] образуют сейчас уже подлинный ансамбль», что приводит к созданию «спектаклей, выдерживающих сравнение с премьерами столичных театров, спектаклей, не являющихся эпигонскими по отношению к столице» [там же, с. 102]. Необходимо проанализировать, насколько соответствуют реальности представленные посылы. Что имеется в виду, когда говорится о «полноценности» спектаклей периферийных театров? Либо это действительно признание роста уровня периферийного театра, либо следование традиции рассмотрения любого деяния в области культуры (характерной для советского времени) как особенного и являющегося следствием «правильной политики партии». К тому же в столице предвоенных лет проводились крупномасштабные репрессии в отношении театральных деятелей и любое «удобное» явление театральной жизни приветствовалось, как подтверждение правильности проведенных «чисток» в сфере культуры. И в конце концов, может быть, на данную статью повлияло ощущение скорой победы в войне – в результате многими деятелями культуры подсознательно предполагалась смена культурной политики государства, возвращение к многообразию театральной жизни. О высоком уровне нестоличных театров в своей послевоенной статье В. Залесский говорит так: «Театральная провинция кончилась!» 22 [87, с. 114]. Подтверждается это следующим: «Провинциальные театры Российской империи целиком и полностью зависели от частной капиталистической инициативы» [там же, с. 89], «театр был во власти капиталиста-эксплоататора, с одной стороны, а с другой – царской полиции как высшей идеологической и политической "инстанции"» [там же, с. 90]. Поэтому, по мнению автора, неправы многие деятели, считавшие «золотым» веком дореволюционный театр провинции: «Иной стала жизнь... всей широкой театральной провинции» [там же, с. 95], где «изменение условий деятельности театра определяется политикой партии и советского правительства» [там же, с. 95], обеспечившей «расширение театральной сети, возникновение новых театров в провинции и на далеких окраинах» [там же, с. 96]. Поэтому, как утверждает автор статьи, «нередко на периферийной сцене мы видели спектакли, не уступавшие своим качествам московским» [там же, с. 103], а также «многие периферийные театры проявляют самостоятельность и смелость в выборе пьес и нередко ставят новые драматические произведения раньше московских и ленинградских театров» [там же, с. 103]. Подводя итоги, В. Залесский говорит, что театр «все больше и дальше уходил от своих провинциальных масштабов, все больше превращался в Театр с большой буквы» [там же, с. 107]. Конечно, в подтверждение слов автора цитированной выше статьи можно привести сложившиеся особые отношения столичных и периферийных театров в годы Великой Отечественной войны. Ведь многие столичные театры были эвакуированы глубоко в тыл, что привело к непосредственному творческому взаимодействию. Как отмечают авторы обзора деятельности театров во время войны, «высокий художественный уровень спектаклей московских и ленинградских спектаклей вызвал стремление к творческому соревнованию у местных театров. Общаясь с мастерами столичной сцены, артисты периферии совершенствовали свое искусство, ставили перед собой новые, более сложные задачи» [125, с. 719]. Это было поистине единение против врага, и между тем решалась задача повышения художественного уровня провинциальных театров. Этот процесс происходил стихийно, государство не планировало данного мероприятия, но оно дало результаты, сказавшиеся на качественном изменении художественной деятельности периферии. Однако возникает и ряд возражений против утверждений В. Залесского. По нашим предположениям, «Театр с большой буквы» в то время означал театр, отвечающий государственному заказу, а не тот тип художественного, экспериментаторского театра, который является показателем насыщенности творческой жизни того или иного театрального пространства. Не случайно обсуждаемая нами оценка периферийного театра обозначилась после Постановления ЦК ВКП(б) 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Примечательно, что 23 акцент в статье делается именно на репертуарной политике, а не на творческой самостоятельности театров. Также подход к деятельности театров периферии у В. Залесского, как мы выше показали, базировался на принятой в то время позиции по отношению к дореволюционной культуре как буржуазной, упаднической. В одной из первых книг, посвященных дореволюционному театру, можно найти такие высказывания: «Общее падение культуры в России конца XIX века, обусловленное политическими и хозяйственными причинами, привело к сильному падению и театрального дела» [30, с. 353]. Этот же автор, определяя ситуацию в провинциальном театре XIX века, назвал ее первобытной [там же, с. 346], и вообще в то время «провинциальные театры… стоят на последних ступенях сценического искусства» [там же, с. 348]. Так что, наверное, мы вправе не доверять хвалебным статьям о расцвете периферийного театра. К тому же в то время не было специфической, культуротворческой ситуации, позволившей бы резко изменить качество деятельности театров провинции. В упоминавшихся уже нами «Очерках истории русского советского драматического театра» (1954–1961) предложено подробное рассмотрение специфики российской провинции в советское время. Определение «местный» в данной работе не расшифровывается. Отмечается, что основная особенность театров провинции после революции заключалась в том, что осуществился их «переход в руки местных советов» [123, с. 141]. То есть определение «местный» свидетельствовало лишь о смене хозяина провинциальных театров. Данная работа прослеживает реализацию государственной политики в сфере театра. Рассмотрены проблемы национализации, стационирования театров, отмечены художественные результаты провинции. Одновременно эти достижения «свидетельствуют» о верной политике партии в сфере искусства, а также о влиянии столичной театральной культуры. Не преуменьшая значения этих факторов в развитии послереволюционной театральной провинции, следует остановиться на отношении исследователей к периферии. Важным в рамках нашей работы является характерное для советского времени указание исследователя В. Кузьминой на то, что именно политика государства меняла «укоренившееся представление о разрыве между центром и периферией. Театральной провинции приходил конец» [124, с. 732]. Это, однако, подтверждалось не тем, что возрос художественный уровень деятельности театров, возникли явления общесоюзного значения, а тем, что «лучшие театры страны делились своим опытом с местными театрами», «многие столичные режиссеры ставили спектакли в местных театрах» [там же]. Причем отмечалось, что благодаря организационным изменениям, осуществленным советской властью, для столичных режиссеров работа на периферии становилась привлекательной: «Выдающиеся художественные деятели столицы становятся участника24 ми строительства периферийного театра» [131, с. 405]. Уже к концу 30-х годов, как отмечает М. Левин, осуществляются «выезды периферийных театров в Москву, а также обменные гастроли между периферийными городами» [там же, с. 404]. В приведенных высказываниях, как мы видим, рост театров осуществлялся за счет влияния столицы, то есть самостоятельности в формировании театрального пространства у периферии не было. Но тем не менее авторы глав о периферийных театрах показали начало автономизации нестоличных театров. В последнем томе «Очерков…» (1961) важно замечание о том, что «судьбы советского театра… уже давно решаются не в одних столичных театрах» [129, с. 509], о чем свидетельствует представленный там анализ деятельности провинциальной сцены после войны. Одним из проявлений автономности периферии стала постановка пьес местных драматургов. Как отмечает исследователь, для того чтобы «появился "местный" драматург, должна была сложиться на периферии литературная и театральная общественность» [там же, с. 521]. Если раньше «репертуар местных театров планировался и утверждался в центре», «вся деятельность, связанная с созданием новых пьес сосредотачивалась в Москве и Ленинграде» [там же, с. 522], то после войны формирование репертуарной политики отдавалось на усмотрение местных театров. Это стало аргументом в пользу творческой зрелости театров, налицо был «идейно-художественный рост периферийной сцены», ставший возможным благодаря тому, что театры «уже могли принять новые организационно-творческие формы, диктуемые новым содержанием работы» [там же]. Отмечается также расширение форм театрального обслуживания периферии – «систематические выезды крупных областных театров в сельские районы области и коллективные посещения городских спектаклей колхозниками, специально приезжающими в областной центр» [там же, с. 531]. Надо отметить, что немаловажную роль в росте периферийных театров сыграла хрущевская «оттепель» в Советской стране (середина 1950-х – середина 60-х годов). Начался процесс децентрализации театральной жизни. А. Альтшуллер и Г. Капралов в рецензии на 2-й том «Очерков…» высказали следующее соображение: «Мы давно уже провозгласили "конец театральной провинции", осторожно употребляем слово "периферийный", боясь обидеть товарищей, работающих не в Москве и Ленинграде. Но дело не в словах, а в существе. Существо же состоит в том, чтобы в полный голос заявить: подлинная история русского советского театра может быть создана только на основе глубокого изучения опыта периферийного театра. Надо решительно отказаться от старой теории, которая в несколько видоизмененной форме, но бытует еще и в наши дни. Смысл этой теории сводится к следующему: основные, этапные достижения советского театра связаны с Москвой, Ленинградом, 25 все главные находки были там, театральная жизнь периферии – лишь своеобразное отражение художественной практики Москвы и Ленинграда. Такая постановка вопроса невольно обедняет историю нашего театра» [8, с. 126]. Как видно по «Очеркам…», переломным моментом в восприятии нестоличного театра стало послесталинское время. Интересна в этом плане реакция редакции журнала «Театр» на окрик со стороны газеты «Советская культура». В журнале, среди прочих тезисов (касающихся в основном права и критиков и редакции на свою точку зрения, на свободу мнения), было некорректное выражение о нестоличном театре. Камнем преткновения стал материал В. Кардина о саратовских театральных впечатлениях, в котором критик допустил выражение «кондовая приволжская провинция», за что и «получил» от Л. Малюгина, сотрудника «Советской культуры». Редакция «Театра», конечно, свою вину «признала» (см.: [120, с. 140]). В 60-е годы нестоличному театру внимания уделять стали больше. Многим театрам провинции дается звание академических в знак признания их творческих достижений. В специализированных журналах («Театр», «Театральная жизнь») появляются регулярные отзывы о деятельности театров. Так, обзор одного гастрольного лета периферийных театров сопровождается высокой оценкой, основанной в первую очередь на откликах в прессе. Рассуждая о причинах успеха многих периферийных театров, автор отмечает, что «речь идет о театрах, которые когда-то назывались "провинциальными"» [390, с. 37]. В этом же номере видный столичный критик И. Вишневская в своей рецензии на гастроли Владивостокского театра в Москве в 1966 году, отдавая должное творческому почерку театра, в котором «режиссеры и актеры не списывают на манжеты тексты и мизансцены московско-ленинградских спектаклей, как делали некогда», и говоря «хорошо, что минули и другие, уже более близкие времена, когда лишь сыгранная в Москве пьеса приобретала права гражданства на театральной периферии», отмечает, однако, некоторую художественную несостоятельность театра, увидев «несколько искусственное, нарочитое бережение от моды», которое делает «театр чем-то вроде академии, где все прилично, музейно и скучновато. Режиссерские приемы, актерская манера исполнения как будто застывают и начинают неуловимо расходиться с ритмами и красками сегодняшнего дня» [35, с. 3–4]. В целом, для ситуации 1960–70-х годов, как отметил В. Калиш, характерен новый тип общения: «Между далеко отстоящими друг от друга театральными явлениями (я имею в виду географическое расстояние) возникли диалог, перекличка, а порой и полемика. Уровни же сценических открытий оказались увлекательно сопоставимыми. Если бы удалось заметить такое взаимообогащение на примерах нескольких театров, это составило бы новую линию художественного процесса. Общение провин26 ции с театральной столицей идет, конечно же, активнее, чем это было раньше. Провинция набирает дыхание, а столица учится демократичности диалога» [108, с. 50]. Мы видим, что в основе размышлений о периферии лежит уже не местоположение театра, а его соответствие современным художественным требованиям. То есть нестоличные театры впервые начинают рассматриваться как включенные в единое театральное пространство. Показательна в этом плане аналитическая статья И. Скачкова о состоянии театров РСФСР. Он отмечает ряд проблем, характерных для многих периферийных коллективов. Автор заметок заявляет, что преодоление недостатков ему видится «в сокращении разрыва идейно-художественного уровня спектаклей театров столичных городов и периферии» [213, с. 4]. Этому мешает особенность местных театров, которая заключается в том, что спектакли «предназначены в основном лишь жителям того города, где стационирована данная труппа» [там же], складывается «известная ограниченность театрального искусства, его "местный" характер, его уязвимость в соотношении с иными средствами массовой коммуникации» [там же]. Необходимо, по мнению И. Скачкова, приложить силы «к улучшению пропаганды как театрального искусства в целом, так и конкретных спектаклей в частности» [там же]. Соответственно, это «при планировании деятельности каждого театра выдвигает проблему внедрения научных принципов руководства» [там же, с. 8], в частности, «создание на общественных началах социологической службы театра на местах» [там же, с. 9]. Мы видим, что уже произошло изменение статуса провинции, театру давалась возможность самому решать проблему эффективного функционирования. Здесь также автор статьи отмечает, что в жизни театра «существенную роль играют культурные традиции города, уровень эстетического сознания его жителей и характер театральных традиций» [там же, с. 6], что «нужны единые критерии идейно-художественных достоинств спектаклей без скидки на периферийность и отдаленность того или иного театра от столицы и объективную ограниченность его творческих и материальных возможностей [выделено мной. – А. Б.]» [там же, с. 4]. То есть творческие, а не географические критерии становятся важными для оценки театров советской провинции. Сыграло в этом свою роль изменение в 1970-е годы отношения к дореволюционной провинции. Еще в 1957 году С. Данилов в небольших по объему обзорах о театральной деятельности провинции заявил: «Значение провинциального театра, даже на ранних этапах его существования, для общего развития русской театральной культуры не может быть, однако, преуменьшено. Содействуя оживлению общественной жизни в провинции, он вместе с тем внес свой вклад в общее дело строительства 27 русского театра» [57, с. 16]. Также автор останавливается на факте актерского взаимообмена столицы и провинции. Главный вывод заключается в том, что к середине XIX века провинциальный театр «стал уже крупным явлением русской театральной культуры» [58, с. 154]. А уже в 1979 году исследователь особенностей дореволюционной критики Ю. Герасимов отмечал, что «столичная критика и критика провинциальная при всех их различиях образовывали единство, обеспеченное определенным единством русской театральной, а также и художественной культуры, ходом социально-исторического развития России» [42, с. 314]. В общем, исследователь констатирует, что в конце XIX века в провинции «отставание от столичной художественной жизни, которое прежде было обычным, теперь сокращается» [там же, с. 289]. Причина бурного развития театральной провинции в конце XIX века автору видится в том, что «происходит рост театральных городов, который… был в целом для России проявлением процесса децентрализации» [там же, с. 291]. Творческое начало театра «концентрировалось в столицах. Провинция, тоже участвуя в его создании… проверяла все новое на себе, сохраняя ценное и отбрасывая случайное, наносное или не соответствующее российской действительности» [там же, с. 290]. Также в другой работе данного периода, семитомной «Истории русского драматического театра», впервые рассмотрен провинциальный театр как часть общей картины развития русского театрального искусства. Актуальность исследования провинции для авторов монографии заключалась в следующем. Возраст театра в провинции равен возрасту русского национального театрального искусства, его аудитория необъятна, и, что немаловажно, «из недр театральной провинции пришли в столичные театры многие корифеи сцены» [171, с. 13]. Исследование позволило представить процесс развития дореволюционного русского провинциального театра в целом. Но уже в последнем томе «Истории…» (1987) глава о провинциальном театре отсутствует. Это связано с тем, по нашему мнению, что художественная жизнь провинции рассматривается на равных со столичной, при этом подчеркивается ее, провинции, своеобразие. Как указывает Т. Родина, в провинции «замечается усиление художественной инициативы, …в противоборстве с крепко укоренившимися навыками доансамблевого театра, театра гастролеров и постоянно перетасовывающихся трупп, проявляется интерес к режиссуре спектаклей, к созданию прочных коллективов, объединенных художественными задачами», что «не может восприниматься в качестве явления случайного для театральной периферии данного периода» [201, с. 28]. Другой важной характеристикой изменения статуса советской провинции стало появление ряда книг о нестоличных театрах. В то время изучение истории советской театральной культуры отдельно взятого региона считалось непопулярным. Негласно такого рода исследования вы28 полнялись согласно госзаказу, открытий здесь не предполагалось, поэтому такие исследования проводились «местными» силами, т. е. не всегда специалистами в области театроведения, а историками, журналистами, актерами и др. (см., например, отзыв о монографиях по истории провинциальных театров: [109]). Интересна рецензия кандидата искусствоведения М. Порватовой на книги, посвященные истории того или иного нестоличного советского театра. Считаясь с препонами, воздвигнутыми для искусствознания на периферии, рецензент тем не менее определяет основной недостаток «местного» театроведческого исследования. Он заключается в отсутствии у авторов «определенной и значительной цели – "сверхзадачи", которая обусловила бы отбор материала и принцип его построения, сообщила бы смысл перечислению фактов, придала бы завершенность всей работе» [188, с. 106]. В монографиях преобладает специфичное для таких исследований «стремление написать обо всем и обо всех, неумение "стереть случайные черты" и отобрать главное, обобщить, осмыслить факты» [там же, с. 107]. У рецензента складывается впечатление, что исследования являются своеобразной информацией по случаю юбилея театров, но при всей важности так называемого «датского» исследования первостепенным все же должно быть желание «вскрыть глубинную связь явлений русской культуры, выявить подлинное своеобразие данного театра, обогатить историю родного края, историю русского театрального искусства» [там же, с. 108]. К началу периода гласности театр вне столиц начал рассматриваться как имеющий свою особую природу, базирующийся на специфике того или иного региона, на связи театра со своим зрителем. В этот период начало формироваться новое отношение к провинции как к заповедной территории. По мысли В. Калиша, столичный стандарт, транслируемый приезжими критиками, действовал разрушающе на художественную жизнь провинции: «Мы же, всепроникающие критики, воодушевленные яркими событиями на Центральной Сцене, подгоняем периферийную армаду, подталкиваем ее в свою сторону – в азарте не давая ей сосредоточиться и основательно вжиться в новейшие веяния, наказываем упреками в несовременности, звучащими страшнее, чем обвинения в бездарности. Наш режиссер попадает в некую зону вибрации. В заботах о диалоге с публикой на новом языке современности ему явно не хватает времени для того, чтобы вдумчиво заняться и актером» [108, с. 11]. Стало важным не рассматривать соответствие того или иного театра вкусам и пристрастиям столицы, а выявлять насущные проблемы театров, живущих в жестких условиях перехода к рыночной экономике и падения зрительской посещаемости. В «Театральной жизни» стали появляться рубрики «Провинциальный ангажемент», «Письма из провинции», проводиться социологические исследования театральной жизни 29 провинции, рассматриваться проблемы «второй провинции» – театров, бытующих в пространстве городов областного (краевого) подчинения (городские театры). Стоит остановиться на узловых моментах рассуждений о театральной провинции тех лет. Начать наш обзор следует с первой страницы одного из номеров «Театральной жизни». Местоположение статьи, где прежде печатались очередные манифесты руководящих органов культуры и искусства о целях и задачах театрального искусства, сразу объявило проблему периферийности темой дня. Особенностью статьи стало стирание географической границы между понятиями «столичный» и «периферийный» театр: «Справедливо ли считать, что нет никакого отличия между театрами столицы и прописанными в городах России, в ее областных и районных центрах?!» [195]. И дальше заявляется: «Зачастую границы "периферийного" мышления проходят как раз по столичным залам (!), а новые театральные идеи порой возникают вдали от Садового кольца» [там же]. И разговор в таком ракурсе ведется в официальном советском театральном журнале! Наверное, здесь впервые заговорили и о той части театров на периферии, которые работают «серо, творчески и граждански безынициативно, привычно укрываю[тся] за словами – не в столице живем» [там же]. В вину этим театрам (составляющим большую часть театров, находящихся вне столицы) ставится такое положение, при котором столице отданы все права на интенсивную театральную жизнь: к столичному «центробежному движению театральных идей давно привыкли и перестали замечать, что обратный поток – от периферии к центру – с годами заметно обмелел, обнищал, что настрой на творческое иждивенчество лишает сил театры периферии» [там же]. Правда, далее последовал типично советский призыв к действию, к участию во всесоюзной театральной реформе по возвращению театру творческого облика. Но джинн из бутылки был выпущен, и проблемы нестоличного театра стали активно обсуждать в столичной прессе. В. Бондаренко пытается развести понятия «провинциальный» и «периферийный». По его мнению, провинция – «чистое, звучное русское слово», которое является определением территориальной единицы страны и ни в коем случае не является показателем значимости культурных событий. Периферия же, напротив, – это «удаленность от центра, второстепенная часть, окраина» [23, с. 4]. Другими словами, по его мнению, в сознании большинства людей понятия «провинция» и «периферия» слились с преобладанием последнего значения. При всей различности проблем и забот столицы и периферии, продолжает автор, этот разрыв установился вопреки творческим показателям деятельности коллективов. Причину сложившейся ситуации В. Бондаренко видит в особенностях деятельности столичных режиссеров. Они, будучи 30 приглашенными в нестоличный театр, во-первых, переносят хиты столичной афиши в репертуар периферийного театра, а во-вторых, своим отношением «к подработке» на периферии влияют на качество постановок, которое оставляет желать лучшего. Далее недоумение автора вызывает тот факт, что хотя в культуре необъятной России имеются различные общности, взращенные на оригинальных культурных ценностях, но все они почему-то ориентируются «на одни и те же культурные стереотипы, определяемые массовой культурой Москвы» [23]. Он предлагает создать «духовные центры развития, в том числе театральные, исходя из условий жизни края, опираясь на неизбежную бытовую, психологическую, историческую, нравственную специфику» того или иного региона [там же, с. 5]. Тогда и возникнет крепкая провинциальная культура, на равных питающая столицу и подпитывающаяся ею. Продолжил полемику по проблеме провинциальности/периферийности в театре В. Гульченко. Согласно его точке зрения, провинция начинается там, где «под знаком просвещения буйствуют невежество, серость или, хуже того, мракобесие», и как реальный факт, она, провинция, «наличествует (или отсутствует) в душе творца, в его деяниях независимо от места жительства и прописки». Также он заявляет, что «провинциализм текущего театрального момента, например, проявляется прежде всего в отсутствии художественного обаяния в нем». Предметом спора в современном ему театре, по его словам, стал не спектакль, а появившаяся на волне демократии проблема власти внутри коллектива так называемых единомышленников. В процессе выяснения отношений театры утратили важную составляющую творческого процесса – доверие, ими утеряно коллективное вдохновение, дающее возможность свершаться чуду на сцене. Чтобы преодолеть такую ситуацию, нужно всего лишь «вернуться к практике создания спектаклей именно общими усилиями» [47, с. 5–6]. С. Лобозерову, известному драматургу, в свое время руководителю любительского театра в Улан-Удэ, театральное пространство России представляется как «некий уродец, с огромной головой и хилым полуомертвелым тельцем. Голова – это театры московские, а тело, естественно, все остальные». В тельце этого монстра – «головастика» «едва пульсирует кровь (т. е. зритель)… а отсутствие у него крепких мышц заставляет ее [голову] пребывать то ли в состоянии постоянной глубокой задумчивости, то ли просто в полусонном». Вся проблема нынешней ситуации, подчеркивает он, заключается в том, что «все начинается Москвой, Москвой и кончается» [140]: профессиональные режиссеры сформированы вкусами Москвы, ориентированы на афишу Москвы, отсюда режиссер, приезжающий на периферию, не имеет определенных репертуарных пристрастий, политики и четко выраженной программы театра. Решение 31 этой проблемы С. Лобозерову видится в создании сибирского театрального центра, в котором выковывались бы театральные специалисты для работы в сибирских же городах. Через пятнадцать лет его идея воплотилась в жизнь: в Новосибирске, негласной театральной столице Сибири, открылся театральный институт, где набираются курсы актеров, планируется набор студентов для обучения профессиональной режиссуре, а также предполагается открытие театроведческой специальности. В статье режиссера Ю. Погребничко, знающего перипетии нестоличного театра не понаслышке, рассматриваются не просто организационные, а даже можно сказать (без)духовные проблемы провинциального театра. По его мнению, все невзгоды периферийного театра заключены в том, что он «в гораздо большей степени, чем столичный, превращен в департамент» [185, с. 8]. Такое устройство работает слаженно, с одной стороны, а с другой, в силу «закрепощенности» актера (уйти в другой театр он не может, его, как правило, в этом городе нет), – устанавливается диктат не творческий, а административный, когда актер становится зависимым от театрального департамента и, следовательно, занят не творческой самореализацией, а «своей чиновничьей жизнью» [там же]. Как точно сказал по этому поводу режиссер И. Борисов, «вместо "коллекционирования" возникает "отстаивание", театр становится "отстойником". "Оседает" все, что удобно директору, а еще бывало по принципу профсоюзно-партийно-комсомольскому лидерству в театре. И ведь талантливых актеров на нашей периферии немало, но "отстойная" среда вырабатывает свою ауру, и в ней все, к сожалению, растворяетсяразмывается» [24, с. 9]. Другая проблема, связанная с бытованием провинциального театра, заключена в специфике зрителя. «Его воспитывают со школьной скамьи… как надо смотреть и что видеть», его «вообще не интересует театр, хотя он туда ходит» [185, с. 8]. Зритель, по мнению Ю. Погребничко, знает, что такое театр, и когда возникает что-то непонятное, новое, он раздражается. Поэтому эксперимент провинции противопоказан. Он также отметил, что никакие реформы театральную провинцию не спасут, так как система стационарного театра, утвердившаяся в провинции, – это беда, преодолеть которую невозможно, поскольку эта форма организации театральной жизни (единственно возможная) уже в крови у актеров, режиссеров, директоров, представителей управления культуры. Далее он говорит, что зрителей также не перевоспитать, потому что, во-первых, некому, а во-вторых, зачем? Опыт ориентации деятельности театра на массы в советский период развратил театр, уничтожил особую расу театралов. Из театра ушла тайна, сакральное улетучилось. Поэтому в начале 90-х годов спасение истинного театра в провинции Ю. Погребничко виделось за счет той небольшой части актеров, для которых «театр будет формой аскезы», которые «будут нищими, но все32 таки смогут выжить» [185, с. 9]. Несмотря на такое негативное отношение к театральной провинции того времени, автор статьи, познавший горести и скитания периферийного режиссера, по-своему прав. Действительно, тогда пытались принять какие-то решения по «реанимации» периферийных театров, и отношение к этому в полной мере проявилось в высказываниях известного режиссера. Эту же проблему, но в более мягкой форме, рассматривает и В. Калиш, крупнейший столичный театральный критик, который отразил опыт «выездной» деятельности в периферийные театры в книге «Театральная вертикаль». Рассматривая проблемы театров периферии за последние 30 лет советской власти, он видит разрешение кризисной театральной ситуации в необходимости «ориентировать искусство театра н а круг его истинных почитателей, на зрителей, люб я щ и х т е а т р и п о н и м а ю щ и х е г о, а это приходит в противоречие с организацией театрального дела в стране, основанной именно на массовости» [108, с. 256]. Также он апеллирует к такому объективному фактору, как «п р о ф е с с и о н а л и з м, – и особенно в сфере руководства искусством» [там же, с. 260]. Важным для обсуждения проблем театральной провинции двух последних десятилетий XX века стал выпуск московского альманаха «Зеркало» (см.: [90]), в котором явственно вырисовывается картина жизни театров на периферии. Театр периферии в 90-е годы воспринимается уже как самостоятельное художественное явление. Интересно, как выявляет Т. Арзиани особенности нестоличных спектаклей по А. Чехову. Она отмечает, что в этих спектаклях есть восприятие себя, провинциалов, в провинциальных местах действий. Вообще, для автора рецензии провинциальный театр – это «своеобразная заповедная зона. Находясь в определенной удаленности от столицы, он существует по иным законам. Иное ощущение времени, иное восприятие пространства. Иное отношение к творчеству». Как считает автор статьи, столичный зритель избалован постановками Чехова, что «мало-помалу сводит к минимуму индивидуальный опыт постижения мира пьес». Провинциальный же театр «живет своим собственным опытом больше, нежели театр столичный», и для него «как будто не существует понятия нового, модного и старого, вышедшего в тираж», но его спектакли дарят «ощущение праздника» [12, с. 43, 46]. Точкой в споре о приоритете столицы над провинцией и особенностях провинции как таковой стала статья Р. Кречетовой [119]. В 1994 году она обобщает результаты театральной реформы конца 80-х: «Исчезло единое художественное пространство, жизнетворные контакты не только между различными культурами, но и между так называемыми "регионами" еще вчера единоощущаемой России… московский театральный говор в новой ситуации уже не может быть нормой, это всего лишь один из су33 ществующих вариантов». С радостью автор отмечает, что «прежде все не только административно, но и психологически были ориентированы на общий центр, на столицу. Теперь – кто куда, полнейший разнобой, произвол, хаос, торжество случайностей, мимолетностей. С точки зрения Москвы – картина, быть может, и печальная. Не так-то ведь просто смириться с потерей статуса "пупа земли"». Ведь, как отмечает автор, «слишком долгая и абсолютная ориентация на Москву… вела к оскудению самостоятельной творческой жизни провинции». Теперь же «взамен былых, пролегавших обязательно через центр связей возникает сегодня множество новых, от центра уже независимых». «Скорее всего в самом ближайшем будущем, – прогнозирует автор, – возникнет новая театральная провинция, способная не только выдержать сопоставление с Москвой, но и в чем-то ее превзошедшая». Р. Кречетова предполагает в дальнейшем появление единого театрального пространства, в котором дóлжно «не управлять, но энергично концентрировать в себе информацию о разном. Создавать и поддерживать, естественно, возникающие плацдармы общения. А главное – содействовать теоретическому скачку в осмыслении происходящих театральных сдвигов» [там же, с. 2–3]. И уже в одном из выпусков «Театральной жизни» часть номера была посвящена «театрам обочины», которые «никогда не определяли, как принято было еще совсем недавно говорить, исторический путь современного театра» [166, с. 30]. Географический критерий рассмотрения художественной состоятельности театра становится неглавным: в понятие «театра на обочине» «входят не только те театры, что возникли как будто сами по себе рядом с маститыми академическими коллективами, благодаря сумасшедшей энергии людей, хотевших и продолжающих хотеть создавать нечто свое, еще не успевшее и окрепнуть по-настоящему. Сюда же можно и нужно отнести театры, что оказались на обочине, сами не успев того осознать» [там же]. Критерий «соответствие столице» становится неуместным. Таким образом, периферийность как состояние художественной жизни театра провинции по отношению к театрам центра исчезает, периферийность рассматривается сугубо в культурном пространстве некой локальной общности: и в столице, и в регионах есть и передовые и непередовые театры. Нестоличный театр в постсоветский период обрел новый статус, его можно определить как «региональный» (о специфике культурной регионализации см.: [226]). Именно регион в данный период во многом определяет условия деятельности театров, находящихся вне столицы. Даже можно утверждать, что новый статус не содержит в себе оценочности, свойственной восприятию нестоличных театров в советский период, театр региона существует по тем законам, которые были сформированы теми или иными историческими условиями территории. 34 Как следствие автономизации регионов от центра проводятся российские и международные фестивали, причем не с почина Министерства культуры, а благодаря инициативе региональных управлений культуры. Театры, прошедшие экономический кризис последних десятилетий прошлого века, становятся равноправными участниками театрального пространства России. В постсоветский период проблемы научного изучения провинциального театра интересуют в основном культурологов: исследование Н. Дидковской позволяет рассмотреть деятельность ярославских театров в историческом и культурном пространстве города [62]. В работе Г. П. Ивинских анализируется динамика театральной жизни отдельно взятого провинциального театра на протяжении 35 лет, что дает автору возможность сравнить особенности бытования театра в советскую эпоху и в период становления демократии в России [93]. Оппозиция «столичное/провинциальное» стала методологической основой в диссертации Р. Романова, посвященной опыту экспериментальной хабаровской сцены на рубеже XX–XXI веков (см.: [204]). Одним из этапов погружения исследовательской мысли в проблемы провинции стал сборник статей «Очерки культурной жизни провинции», в котором представлена попытка понять тенденцию развития нестоличной культуры (и театра в том числе) в постсоветский период (см.: [173]). Таким образом, в науке рубежа XX–XXI веков наметилась тенденция к изучению региональных особенностей провинциального театра. Анализ литературы по изучению нестоличного театра советского периода позволяет сформулировать следующие выводы: 1) восприятие нестоличного театра в советском театроведении носит особый характер: отношение к провинциальному театру на протяжении всего советского периода оставалось как к явлению периферийному, ориентированному на культурную жизнь столицы. Изменение статуса нестоличного театра в науке происходило под влиянием процессов, приведших к утрате централизованного управления нестоличными театрами; 2) советскую государственную политику в области театра можно рассматривать как ножницы: с одной стороны, она помогла транслировать новый тип организации театра, сделать доступным театр широкому зрителю, но, с другой стороны, государственные меры не всегда были эффективны, что сформировало отношение к театральной жизни провинции как к периферийной; 3) можно предположить, что изменение организационной структуры театральной жизни вне столицы на протяжении всей истории русского театра – театр крепостной, вольный, антрепренерский, государственный (стационарный), региональный – явилось логическим процессом 35 развития нестоличного театра. Сам же статус «периферийности» театра связан с утверждением в культуре XX века режиссерского театра, который требовал особой и творческой, и административной организации его деятельности; 4) в советский период (особенно в 70–80-е годы) сложились качественно новые отношения центра и периферии: так или иначе, но провинция питала творческую жизнь столицы, помогая столичной культуре преодолевать творческий «застой», тем самым интенсифицируя общий, в масштабе страны, театральный процесс. 1.2. СТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО УНИВЕРСУМА 1.2.1. СОВЕТСКИЙ ТЕАТР: ОПЫТ ПОСТРОЕНИЯ МОДЕЛИ Вот перечень того, что, по моему мнению, следует считать необходимым для поднятия русской сцены на должную высоту: 1) серьезный репертуар и бесповоротная отмена ежедневных постановок новых пьес; 2) учреждение постоянных трупп; 3) общедоступность театров; 4) руководители сцены, то есть режиссеры… Создав такие благоприятные условия для искусства, можно надеяться, что наш театр займет подобающее место в строе общественной жизни страны и получит возможность с честью выполнять свою симпатичную линию – служить великому делу народного развития. А. П. Ленский Современный театр – феномен становящийся: изменяющиеся на законодательном уровне взаимоотношения театра и государства (переход, в частности, на систему некоммерческих объединений), разнообразие инициатив, порождающих пестроту театральных проектов (только фестивалей в нынешней России можно насчитать более двухсот), широкая амплитуда театрального предложения (от афиши городского театра до антрепризных спектаклей «со звездами»), свобода в формировании репертуарного и творческого лица коллективов – все это говорит о перестройке театрального уклада, утвердившегося в советскую эпоху; театр как социокультурный институт находится в зоне серьезнейшей трансформации. Статистика фиксирует количественные изменения в системе «театр–зритель». Динамика зрительской активности, по мнению одного из ведущих социологов страны А. Рубинштейна, такова: 1975 год – 70,2 млн, 1985 год –72,1 млн, 2000 год – 14 млн посещений за год (см.: [205]). 36 Эти изменения увязываются с тремя факторами: «Первый – это перестроечный кризис, когда зритель волею судеб отдалился от театра, оказавшегося на периферии общественной жизни. Научившись еще в семидесятые годы виртуозно говорить языком подтекста и замещать собою отсутствующие в обществе демократические институты, театр оказался вдруг в таком качестве больше не нужным. Ожившая пресса, толстые журналы и телевидение отняли значительную часть его прежнего зрительского успеха. Второй фактор – это смена поколений, которая произошла в середине 90-х годов. В театре появилась новая генерация людей, свободных от многих идеологем, навсегда отпечатанных в душах их родителей, и уже не знавших, какой была страна до 1985 года. Это была смена поколений с большой буквы. Третий фактор. Произошло совершенно невероятное увеличение возможностей досуга: другое телевидение с его многочисленными кинофильмами, сериалами и ток-шоу, видео, дискотеки, ночные клубы, казино и т. д. Театр был вовлечен в трудную борьбу за свободное время и деньги потребителей. И для того, чтобы выжить, он должен был предложить что-то другое. Этот кризис проявился и в репертуаре, и в режиссуре, и даже в изменении основной парадигмы режиссерского театра – "театра-дома"» [там же, с. 183]. Однако анализом цифр в разговоре о смене общественного статуса театра исследователи не ограничиваются. В статье академического сборника «Вопросы театра», представившей срез современной театральной жизни, зачином является следующее утверждение: «Для положения русского театра начала XXI века характерно прежде всего невиданное расшатывание его основ. Ни в императорской России с ее двойной цензурой пьес (для печати и для представления на сцене), ни в СССР, в годы самого жесткого давления идеологии на искусство, возведенной в догму системой Станиславского, а в театральный образец – МХАТом, не подвергалось сомнению значение самого театра как общественного института, который способен и обязан облагородить публику и общество. Менялся вектор, желаемая цель, но не исходный посыл. И только в демократическую эпоху пропагандируется (и, что важнее, настойчиво внедряется в практику) идея театра как "просто развлечения", идея, ведущая к отказу от вековых традиций отечественной сцены, а, стало быть, в будущем и к потере нашим театром своей самобытности» [61, с. 76]. Таким образом, опыт осмысления прошлого отечественного театра важен не только с чисто академических позиций (например, потребность понять отличие его от западноевропейского), но и как своеобразная защита уникального отечественного явления, как выяснение особости, проросшей на неких имманентных основаниях российской действительности. В данном разделе рефлексии будут подвергнуты основы советского театра. Следует внести ясность относительно предмета исследования. Театр советской эпохи временнó включает в себя жизнь отечественного 37 театра с ноября 1917 года (захват власти большевиками) по декабрь 1991 года (подписание в Беловежской пуще соглашения о создании СНГ), советский театр связан с формированием, развитием, попыткой изменения театрального уклада (вторая половина 20-х – середина 80-х годов XX века). Пожалуй, еще одной характеристикой театрального процесса является степень его однородности. В театре советской эпохи можно вычленить три периода (помимо собственно советского театра, это периоды «до и «после»), которые различны по существу: период «до» связан с поиском необходимых инструментов для управления театром в новых условиях, период «после» – с попытками реанимировать сложившуюся театральную систему; советский театр – стабилен, найденное вначале подвергалось лишь незначительному изменению, которое сути самой театральной системы не касалось. Другими словами, советская эпоха включает в себя пролог и эпилог советского театра, в событиях которых содержались варианты развития, тогда как советский театр – это некая данность, которая функционировала инвариантно. Именно внимание к последнему явлению позволяет полнее выявить театральную модель (в ее советской версии) как способ организации театральной жизни. Сама идея построения модели не является оригинальной. В 1982 году Г. Дадамян, анализируя социально-экономический уровень тогдашнего театра, обозначил следующее: «Каждое общество вырабатывало свою модель театра [выделено мной. – А. Б.], в которой так или иначе находили отражение его идеалы, ценности, отношение к искусству, способы удовлетворения потребностей времени и многое, многое другое» [51, с. 15]. Исходной посылкой в построении модели советского театра также стало высказывание Б. Алперса (1948) относительно существующего театра как театра нового социального типа. Можно углядеть в цитируемом далее тексте издержки, связанные с идеологическими требованиями (шла кампания против космополитизма), но основные моменты определены точно. «Впервые в истории театрального искусства театр становился делом государственным, делом всенародным. Впервые театральные залы наполнила действительно народная аудитория, перед которой Великая Октябрьская социалистическая революция открыла необозримые просторы для творческой, созидательной деятельности. И впервые в истории перед театром были поставлены такие грандиозные цели, о которых не мечтали самые смелые умы в прошлом» [4, с. 41]. Подтверждение тезиса в следующем: во много раз увеличивается сеть профессиональных театров, создается разветвленная сеть периферийных театров, формируются театры в деревне, детские, самодеятельные, развивается национальная театральная культура (см.: [4, с. 44–45]). 38 Как известно, модель – это некая абстракция, принятая в исследованиях сложных объектов, позволяющая выявить наиболее типичные черты оригинала, однако же ему, этому оригиналу, не тождественная. Ее создание потребует обращения к литературе различного содержания (первоисточники, труды аналитического толка), в то же время литература по истории советского театра в предлагаемом исследовании представлена не в полном объеме: использованы только те источники, которые позволяют создать модель, цель же представить обзор направлений в изучении театра рассматриваемого периода – не ставится. Исследование советского театра, как и всей советской культуры, имеет определенную традицию. По мнению авторов одного из солидных трактатов, посвященных источниковедению советского периода, в данной традиции можно обнаружить две антагонистические трактовки: «Советская историография, опираясь преимущественно на документы высших государственных и партийных органов, работы классиков марксизма-ленинизма и воспоминания партийно-государственных лидеров, отражает историю "глубочайших культурных преобразований" и формирования под руководством КПСС передовой демократической "социалистической культуры". В постсоветской историографии преобладает так называемая тоталитарная теория, сторонники которой рассматривают советскую культуру как орудие политической борьбы, "служанку" КПСС, обеспечивающую ее идеологический диктат, нивелировку личности, вплоть до ее полного зомбирования» [100, с. 653]. И далее делается важное заключение: «Интересно, что обе трактовки истории советской культуры отличаются не столько фактическим материалом, сколько его идеологической интерпретацией и вытекающими из нее морально-этическими оценками. В результате одни и те же события, действия властей получают диаметрально противоположные оценки. <…> Очевидно, что обе трактовки в чем-то справедливы, но в целом ложны, так как основаны на абсолютизации одной из сторон сложного многогранного явления, выбранной исходя из заранее заданной идеологической установки» [там же, с. 654]. Надо сказать, что наибольшая трезвость в суждениях по отношению к советскому театру, по нашему мнению, хотя это и парадоксально, проявляется в работах второй половины 80-х годов. Как отмечает один из современных авторов, говоря о своей работе того периода, он тогда «имел какие-то иллюзии относительно большевистского социального эксперимента» [79, с. 15]. Именно это и помогало обрести верность взгляда на семидесятилетнюю историю: важно было не возвеличить и не обличить, а именно понять, почему созданная система постепенно утрачивала стабильность, превращаясь из удачно найденного варианта существования театров на территории одной шестой части суши в парализующий творческое начало способ организации. Другими словами, необходимо снять с утверждений исследователей советского периода пафос (позитивный 39 или негативный) и подойти к рассмотрению советского театра с позиции, применяемой в юриспруденции, – презумпции невиновности, когда подсудимый изначально чист, не преступник, его вину суду необходимо доказать. Функционеры новой советской власти действовали по наитию. Как отмечает авторитетный исследователь, «справедливости ради следует признать, что достаточно четкого представления о проекте нового общества и новой культуры в ту пору не существовало [речь идет о конце 10-х – начале 20-х годов XX века. – А. Б.]. Именно поэтому процесс разрушения-строительства протекал неэкономным методом проб и ошибок и сопровождался серьезными издержками» [80, с. 25]. Соответственно, построение модели позволит избежать односторонности взгляда на советский театр. Приблизиться к пониманию сущности советского театра (а следовательно, и его источниковой базы) нельзя без учета исследовательского подхода, описанного А. Гуревичем. Известный медиевист в одной из статей, посвященной методологии истории, высказал следующие соображения: «Мне представляются странными классификации источников, которые заранее предусматривают, в какого рода текстах можно получить ту или иную информацию. Ведь возможность ее получения зависит не столько от характера источника, сколько от вопрошающего его историка. Исторические источники сами по себе не существуют, – в это достоинство памятники прошлого возводит лишь мысль историка. Нет вопрошающего историка – нет и исторического источника» [48, с. 26]. И далее, «между историком и источником устанавливается плодотворное взаимодействие. И это взаимодействие представляет собой не что иное, как диалог между историком и людьми прошлого. Исторический памятник воплощает их мысли и намерения. Задавая свои вопросы источнику, историк обращается к его создателю и к людям, которые разделяли с последним его взгляды на мир. Историк пытается их расшифровать и возвратить им жизнь, и "воскрешенные" им люди отвечают ему. Они способны не только ответить на поставленные перед ними вопросы, но и сообщить историку нечто неожиданное» [там же, с. 27]. Основным требованием, позволяющим установить диалог с прошедшим, является ответ на вопрос, «какова была картина мира, существовавшая в сознании создателя изучаемого памятника, и как она воздействовала на те "данные", которые он зафиксировал? Ведь первый пласт информации, с каким имеет дело ученый, – это определенные аспекты сознания автора памятника, и лишь пройдя сквозь "фильтры" его картины мира и подвергшись преобразованиям, соответствующим как этой модели, так и условностям "жанра" памятника, информация доходит до исследователя. Следовательно, он обязан представить себе эту модель мира и правила, в соответствии с которыми изложены в источниках "факты истории". Система ценностей, взгляды автора, специфика языка и сознания его эпохи образуют "канал связи", через который осуществля40 ется диалог современности с прошлым. Здесь формы выражения и фигуры умолчания подчас могут сказать вдумчивому историку больше, нежели прямые "идеологизированные" высказывания источника» [48, с. 28–29]. В конечном итоге направления исследования «фокусируются на сознании человека, на его представлениях о себе, о мире и обществе. Не политические события сами по себе, но – в восприятии их участников и современников (и последующих поколений); не материальное производство и обмен как таковые (это предмет не истории, а политической экономии), но в качестве одной из форм человеческой деятельности; не автономное художественное творчество (предмет филологии и истории искусства), но обнаружение в нем модели моделей мира его творцов и тех, кому их создания были адресованы» [там же, с. 29]. Конечно, проникнуть в ментальные образования советской эпохи, ее социокультурный контекст – непосильная для одного исследователя задача. Да и не ставится она в данной работе. Важно в творческой кладовой авторитетного ученого отыскать принципы, помогающие пониманию обусловленности складывающейся картины театрального мира, выразившейся конкретно в экспликации ее модели. Согласно представленному выше исследовательскому подходу процесс построения интересующей нас модели может быть совершен в несколько этапов: 1) выясним театральный идеал пришедших к власти после 1917 года; 2) выявим основные черты театральной системы (для этого потребуется анализ литературы по специфике советского театра, так как для современной формации ученых, никогда не видевших тех спектаклей, знающих о советском театре понаслышке, источниками исследования становятся книги и статьи, написанные «с близкого расстояния»); 3) формализуем модель. Сразу хотелось бы обговорить следующий момент. Современные нормы нравственного восприятия эпохи 1930–50-х годов сформированы неизжитой болью жертв сталинских репрессий. И внутренняя нацеленность главы исключает здесь возможность цитаты из текущей публицистики. Лучше обратиться к фрагменту книги А. Смелянского, ставшей своеобразной версией истории театра советского периода, которую уже можно считать классикой театроведения и в которой относительно сталинской эпохи сказано: «Театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 20–30-х годов – и устоял. <…> После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам – по языку театра, по его корневой основе. Несколько постановлений ЦК ВКП(б) … кампания конца 40-х годов против "космополитов", начавшая травлю и физическое уничтожение евреев – критиков, драматургов, актеров… наконец, провозглашенная как руководство к действию знаменитая теория "бесконфликтности"… – все это вместе прекращало сущест41 вование театра как искусства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственность перед публикой» [214, с. 13–14]. Негативная оценка репрессивной политики власти в области театрального искусства не может быть отменена. Однако задачи формализации модели требуют подробного описания всего спектра функциональной деятельности (не только репрессивной) властных структур в театре. Здесь исследователь должен стремиться к полноте панорамы, к уяснению объективных условий существования театра советского времени. Театр не есть замкнутая на самой себе эстетическая система. По мнению В. Лецовича, «фактом искусства является активно воспринимаемое [выделено мной. – А. Б.] художественное произведение» [137, с. 39]. И далее, «бытие художественного произведения складывается в эстетическом созерцании именно потому, что в восприятии искусство совершается, в этом процессе выявляется, определяется и завершается смысл художественного творения» [там же, с. 42]. Если говорить конкретнее, то, как отметила Н. Ястребова, размышляя о том, почему актеры, скрипачи, певцы не всегда попадали под прицел директивных статей и постановлений, «главное в сценическом искусстве – искусстве актера прежде всего – это возникающее поле живой духовности, становящееся тем, что уже не отнять у зала, что останется мгновениями радостного сопонимания между художником и его публикой» [248, с. 21]. «Актерство, сцена, исполнительство оказывались таким типом художничества, где сам принцип мастерства, эстетической публичной радости, конкретной формы контакта с публикой оставался отчасти неприкосновенным, ускользающим, проскакивающим через сети вездесущего идеологического досмотра. Более того. В других искусствах, там, где художники как-то могли приблизиться по характеру творчества к исполнительствулицедейству, они вступали в полосу вольности, пусть неширокую, но представляющую пространство относительного маневра самовыражения» [250, с. 21]. Театр оставался театром. В. Дмитриевскому принадлежит такая мысль: «В годы авторитарного режима популярность театра была в большей мере обусловлена единением публики с политическим, идеологическим, нравственным инакомыслием, звучащим со сцены и облаченным в метафорически-художественную или иносказательнопублицистическую форму. Этим неявным, но подчас довольно заметным сопротивлением социальной системе театр обретал зрительские симпатии, поддержку и укреплял свой творческий потенциал» [64, с. 187]. Подобная мысль присутствует и в высказывании Г. Жерновой, представительницы зрительского поколения 60–70-х, которая считает, что, несмотря на то что жизнь (и нравственная в том числе) регулировалась, «дозировалась», «все к новой [дозволенной или недозволенной. – А. Б.] истине приобщались почти одновременно. Театр становился транслято42 ром идей и стимулировал чувство общности в людях. В театре происходило единение: каждый чувствовал себя вместе со всеми» [27, с. 141]. Другими словами, если в цитируемой книге А. Смелянского представлена преимущественно история театрального творчества, то направление нашей работы – история театральной жизни. В этом плане следует апеллировать к определению «театральная жизнь», предложенному социологом А. Алексеевым. «В понятие "театральная жизнь" мы включаем совокупность явлений и процессов, относящихся как к "производству", так и к "потреблению" театрального искусства. Образно говоря, театральная жизнь – это жизнь театра в обществе и жизнь общества в театре» [1, с. 6]. Таким образом, развертывание модели позволяет выявить среду, в которой существовал театр, систему взаимосвязей, благоприятствующих/мешающих развитию искусства. *** «История театрального дела в России, – отмечает Г. Мордисон, специалист по русскому театру XVI–XVIII веков, – это прежде всего история г о с у д а р с т в е н н о г о театрального дела» [149], поэтому всегда «структурные изменения в централизованном аппарате империи сразу же отражались на государственном театральном деле, а сам театр, действующий в системе абсолютистского государства, не мог функционировать как самостоятельный организм и всецело зависел от лиц, власть предержащих» [там же]. Одно из объяснений такой закономерности можно найти в новой книге В. Жидкова и К. Соколова «Искусство и общество». Искусство – это один из способов формирования картины мира, а «реальная власть в обществе – это прежде всего власть над процессами формирования картины мира. Вот почему любая власть кровно заинтересована в унификации картины мира подвластного ей населения. Чрезмерное разнообразие картин мира практически лишает власть каких-либо возможностей управлять обществом» [81, с. 385]. Советская власть это хорошо понимала, что можно проиллюстрировать примером из практики советской цензуры. В докладной записке о результатах своей деятельности за 1923– 1926 годы Главрепертком как раз и обозначил место искусства в складывании картины мира: «Искусство способно, вообще, наиболее глубоко, тонко, в исключительном разнообразии нюансов отражать происходящие в недрах общества экономические и политические процессы. Поэтому мы и наблюдаем в нашем современном искусстве – в театре, кино, литературе, живописи, эстраде и музыке – отражение сложных идеологических процессов, совершавшихся в общественных глубинах на почве нашей не простой и отчасти внутренне-противоречивой экономики... Задача не весьма легкая не только уловить эти элементы, облеченные в замысловатые художественные формы, получающие нередко новые оттенки в дальнейшем, в исполнении, но и направлять их в выгодную для Совет43 ской власти сторону, регулируя их контролем – изменением и вычерком [выделено мной. – А. Б.]. Эта работа требует прежде всего глубокого понимания общественно-политической сути оцениваемого и большого такта, чуткости и общей культурности» (цит. по: [208]). Таким образом, театр, с позиции власти, это мощный инструмент формирования картины мира, который к тому же можно и нужно «приструнить». Это и легло в основу театрального идеала, воплощаемого большевиками. Не будет преувеличением сказать, что театральное дело (в масштабах всей страны) досталось большевикам не в лучшем виде. В целом, до прихода большевиков, как оценивает Г. Дадамян, проявилась «способность (а точнее, неспособность) государственной власти решать назревшие задачи культурного развития широких масс населения. Действительно, все, что делалось правительством в этой области, во-первых, всегда фатально отставало от насущных потребностей времени, вовторых, имело бессистемный, эпизодический характер, и, в-третьих, масштаб этой деятельности всегда был каплей в море требуемого и необходимого» [52, с. 21]. Соответственно, Наркомату просвещения с первых дней его создания необходимо было решать не только проблемы укрепления власти, но и разрабатывать направления культурной политики, воплощать постоянно и системно масштабный проект, отвечающий потребностям времени. С другой стороны, как отмечает И. Безгин, «основные принципы советского театрального строительства формировались не на пустом месте и при всех различиях с предшествующей социальной средой строились не без влияния и заимствований прошлого опыта, обнаруживая контрасты и сходства в своем развитии. Следовательно, не только естественные внутритетатральные противоречия, существующие независимо от того, в какой общественной формации театр функционирует, но и бюрократизация театральной жизни, централизация управления театрами с жесткой унификацией структур, профессиональная некомпетентность ряда театральных руководителей и кадровые проблемы вообще, несовершенство, наконец, методов организации театрального производства и многие другие организационные сложности повторились в деятельности советского театра в более, подчас, уродливых формах, нежели в дооктябрьском театре» [16]. В первом документе первого советского (да и, пожалуй, вообще в российской истории) специального органа – Театрального совета при Наркомпросе – обозначилась некая идеальная цель, которая во всех последующих государственных документах находила отклик, получая различные обертоны: «Отдать театр народу – вот цель. Два блага проистекут отсюда: сознание народа будет облагораживаться и расширяться под лучами искусства, искусство окрепнет, возмужает, углубится от соприкосновения с глубинными слоями демократии» [96]. Таким образом искусство 44 обретет почву (эта мысль была не нова – можно сказать, что после отмены крепостного права предпринимались попытки приблизить его к народу), массы получат театр в качестве университета, кафедры (что тоже имелось в театрософском багаже России). Поэтому можно утверждать, что большевики не были новаторами в декларировании этих идей, однако, в отличие от предшествующего столетия, воплощать их в жизнь они взялись основательно, параллельно реализуя свои партийные установки. Симптоматично в этом плане определение советской театральной политики, сформулированное крупнейшим источниковедом по 20–30-м годам прошлого века А. Трабским: «Это есть позиция партии, государства по отношению к искусству сцены и вместе с тем повседневная деятельность, имеющая целью максимально использовать возможности театра в интересах определенного класса» [232, с. 4]. В рамках нашего исследования такое определение уязвимо, потому как специфическая терминология, характерная для советского периода, требует расшифровки, интерпретации. Самое существенное, необходимое здесь для дальнейших рассуждений – то, что, во-первых, становление театрального дела регулировалось партийногосударственным аппаратом, во-вторых (что уточняет первый тезис), регулирование связывалось с удовлетворением культурных запросов определенного класса (пролетариата или рабочего зрителя). Одним из первых масштабных мероприятий по реализации положений театральной политики стало принятие Декрета «Об объединении театрального дела» (1919), по которому театральные здания и имущество национализировались. Помимо всего прочего, этот декрет сформулировал один из фундаментальных экономических принципов управления театрами: финансировать прежде всего не просто нуждающийся театр, но театр, на высоком художественном уровне решающий поставленную перед ним задачу. Вопрос о театральном имуществе был решен – все театры так или иначе принадлежали государству. Тут бы и сказать, что большевикам развязаны руки, что они смело могут заняться формированием посредством театра необходимой картины мира. Но, как показывает история, первая задача, которую нужно было решить на театре, – это дорастить пролетария до уровня зрителя. Вот эту проблему в системе формирования советского театра еще не рассматривали особо: акцент в исследованиях делался на идеологической стороне функционирования театра, на трагическом противостоянии художника и власти, на унификации театра. Не думаем, что сейчас возможно будет весомо определить место зрителя в культурной концепции новой власти, ограничимся лишь констатацией значимости зрителя в последующих мероприятиях власти. Вообще, как отмечает В. Дмитриевский, «культурная политика в области театра может вестись в двух взаимосвязанных основных направлениях: – расширение возможностей для доступа населения к художественным ценностям (удовлетворение, совершенствование и воспитание культурных потребностей населения); 45 – обеспечение оптимальных условий для саморазвития театрального искусства» [70, с. 137]. Следует заметить, что взаимосвязанности-то и не получается: если ставится задача саморазвития, тогда необходимо создание условий изолированности от широкой публики (ибо оно (саморазвитие) предполагает поиск путей неведомых, непонятных, «не для всех»); в этом случае невозможна реализация задачи первой – воспитания и совершенствования, которые производятся посредством образцов, впитавших в себя массовый вкус, то есть решение данной задачи завязано на консервативной тенденции. Советское государство сделало ее приоритетной, поэтому развитие советского искусства властью оценивалось не по тому, чего достиг театр как некая имманентная сущность, а насколько доступен театр (в отчетах фигурировали цифры: количество зрителей и построенных зданий). Следовательно, новаторство советского театра заключалось в его стремлении к традиционности. И это стремление – сделать искусство доступным – было продиктовано отнюдь не партийными установками, а исторически сложившимися условиями: потребность в зрелище была (причины: бурная индустриализация, миграция сельского населения в город и пр.), а реальных способов ее удовлетворения (и со стороны театров, и по уровню подготовленности зрителя) не было (см. подробнее работу Н. Хренова, где представлен культурогический анализ данной проблемы: [238]). Как свидетельствует современный исследователь, «многолетних устойчивых традиций просвещения народных масс в русском обществе не было, народная же культура представляла собой традицию ярмарочно-балаганную – с горками, качелями, широкой масленицей. <…> Другая важная причина – в культурной политике властей [имеется в виду дооктябрьский период. – А. Б.], направленной на обслуживание и преимущественное воспроизводство балаганного вкуса» [52]. На заре социологии театра проводились исследования зрительских предпочтений простой публики. В 1911 году вышла книга И. Щеглова «Народ и театр», в которой автор вывел некие константы народных вкусов. По мнению А. Ханютина, у Щеглова «основное различие между интеллигентным зрителем и зрителем из народа состоит в том, что первый видит в театре прежде всего источник эстетического наслаждения, а второй ищет там удовлетворения своего нравственного чувства и потому, как правило, равнодушен к тонкостям исполнения и обстановке спектакля, иными словами, ко всему, кроме самого действия» [237, с. 53]. Невольно просится сопоставление последней цитаты с высказыванием одного из большевистских управленцев культуры. На I Всероссийском съезде директоров театров (апрель–май 1927 года) Р. Пельше, зав. художественным отделом Главполитпросвета Наркомпроса, ссылаясь на В. Ленина по поводу того, что искусство должно служить народу, заяв46 лял: «…искусство в целом и театр в частности должны быть д о с т у п н ы м и и п о н я т н ы м и как с точки зрения содержания, так и с точки зрения постановки, с точки зрения внешнего оформления данной пьесы» [174, с. 16–17]. Именно отношение зрителя к театру (пусть и понимаемое с сугубо чиновничьих, бюрократических позиций) становилось решающим для определения успешности коллектива. Так, относительно решения Комитета по делам искусств «О мероприятиях по увеличению доходов и снижению расходов в театре» (1940) следует такой комментарий в журнале «Театр»: «…зритель, вкус которого непрерывно повышается, будет корректировать репертуар, поможет в его составлении, и вам [театрам. – А. Б.] придется чаще встречаться со зрителем – на специальных собраниях, творческих конференциях, на страницах печати» [13, с 144]. Наверное, можно обвинить автора данного раздела в изобретении какой-то оторванной от реалий логики, однако, мысль о предоставлении центрального места зрителю в цитируемом документе не было пустой фразой. И. Берлин в своем отчете для британского правительства в 1945 году писал: «Существование финансируемых государством театров, как и региональных издательств, по всему Советскому Союзу – не просто часть бюрократического плана, это соответствует самой подлинной и неудовлетворенной потребности народа» [19, с. 414]. Народ же был определен им как «идеальная публика для романиста, драматурга и поэта» [там же, с. 415]. Проблема доступности театра для «нового» зрителя в 20-е годы решалась различно (подробно процесс взаимоотношений театра и зрителей в этот период см.: [71]). Чаще всего прямо, через директиву. В одной из них было написано, что «необходимо руководствоваться следующими практическими мероприятиями: 1) достичь максимальной посещаемости трудящимся зрителем зрелищ; 2) удешевить цены местам настолько, чтобы трудящийся имел возможность посещать зрелища; 3) давать репертуар, отвечающий идеологическим запросам трудящихся; 4) улучшать качество продукции на основе художественных запросов трудящихся» [160, с. 49]. И это имело свои последствия. Как отмечает А. Дымникова, в 20-е годы был сформулирован главный закон советского театра – «цены на театральные билеты должны определяться исходя из социальных задач функционирования отрасли» и «они не должны быть экономическим эквивалентом затрат в этой сфере» [75]. Доступность театра для зрителя реализовывалась также через организацию художественно-политических советов, которые появились в конце 20-х годов «в целях регулирования планово-идеологическихудожественной деятельности театра на основе согласования ее с требованиями советской общественности» [186]. В круг обязанностей данного органа входил контроль за деятельностью театра: от выбора пьесы, ее читки, обсуждения замыслов декораций и пр. до генеральной репети47 ции и премьеры, а также рассмотрение вопросов формы и методов обслуживания организованного зрителя (см.: [186]). Еще один изобретенный советской властью способ «достучаться» до зрителей – «сделать ставку на организованного зрителя, т. е. создать систему принудительной реализации билетов вне зависимости от реального спроса на театральные спектакли» [80, с. 185]. На этом следует остановиться подробнее. Продажа целевых спектаклей предприятиям и учреждениям начала применяться в 1925 году (после кризиса, вызванного нэпом (см. подробнее: [79, с. 478–481])) и помогала реализовать три цели: «во-первых, заполнить до того пустующие зрительные залы театров, во-вторых, заполнить залы не любым, но пролетарским, трудящимся, новым зрителем. А выполнение этих двух условий автоматически влекло за собой поступление в кассы театров необходимых для их существования средств, что было третьей, в тот период самой главной, целью» [там же, с. 485]. Найденное средство достижения стабильности жизни театров, как отмечает современный исследователь, имело и негативную сторону: «…будучи уверенными в том, что рабочее кредитование обеспечит аншлаговый сбор (а при этом в зале вовсе не обязательно были заняты все места), театры фактически теряли всякие стимулы для размышлений о том, соответствует ли их "продукция" потребностям аудитории; при этом рвались все обратные связи между "производством" и "потреблением", что для исполнительского искусства "смерти подобно"» [там же, с. 486]. И конечно же, одним из способов регулирования связи театра и зрителя был контроль за репертуаром, потому как «именно репертуар, – отмечает В. Дмитриевский, – прямо и опосредованно не только отражает состояние творческих структур театрального организма, но и выявляет изменения в организационно-административных структурах театра, в работе механизмов управления, фиксирует уровень и динамику развития профессионального театрального сознания» [69, с. 15]. Формирование репертуара зависело от двух обстоятельств. С одной стороны, отбор пьес шел по особым, партийным установлениям (что делал Главрепертком), с другой – работа театра на кассу, так как «поскольку исполнительское искусство напрямую и особенно зависит от спроса, то репертуарная политика всегда режиссировалась потребителем, т. е. публикой» [79, с. 567]. Вот тут-то и зародилась проблема, которую разрешить так и не удалось, – соотношение потребностей государства и театра как творческого организма, «играющего» по правилам, установленным государством. Именно концепция зрителя, понимаемая по-своему властями, сформировала советскую театральную модель (следует отметить, что данная модель находилась в определенном конфликте с действительностью, ибо, как отмечает Г. Юсупова, в 1920-е годы «новый зритель» в реальности, в восприятии государства, в понимании театральных дея48 телей – это различные субстанции (см.: [247, с. 10])). Можно сказать, что введение плановых показателей, стремление привести театры к самоокупаемости как часть госполитики в то время были связаны с возложенной на театр просветительской функцией (в уже цитированной статье Б. Алперса имеется эффектная мысль: «До революции театры находились в ведении министерства внутренних дел и министерства двора, наравне с царскими конюшнями. Советское государство поставило театр рядом со школами и университетами» [4, с. 43]). Отсюда – потребность в регулировании театральной жизни. Показательны в этом плане размышления наркома просвещения А. Луначарского на заседании Особого совещания по театральному вопросу еще в конце 1918 года: «Должен существовать какой-то порядок не в смысле тенденции, боже упаси, но должна быть комиссия, которая решит, в какой мере и какой театр финансировать. Прямая [наша] обязанность – уничтожить паразитные театры, из имеющейся сети выработать некоторую театральную систему, направлять постоянные и странствующие труппы, организовать субсидии трупп[ам], в полном смысле – быть театральным хозяином. <…> Меценатство отошло в вечность. Цены выше известной нормы поднимать нельзя. Как же сводить концы с концами? В результате или театральный голод, или госуд[арству] придется финансировать театры, а если так, оно имеет и право регулировать их жизнь [выделено в обоих случаях мной. – А. Б.]» [95, с. 56]. Географическое своеобразие России, актуальность целей, выдвигаемых новой властью, потребовали создания разветвленной театральной сети. На упомянутом выше съезде директоров театров в резолюции по вопросам ее создания были определены принципы безубыточного функционирования сети посредством: «а) рационального построения сети зрелищных предприятий, б) установления четких организационных форм в смысле управления и руководства этой сетью, в) установки на организованного зрителя, г) плановости, рационализации труда и хозяйственных расходов и д) подбора в качестве руководителей соответствующей квалификации работников» [199, с. 51]. Для этого необходима была «концентрация всего зрелищного дела в единых руках госоргана (Наркомпроса и его органах на местах), непосредственно руководящего всей сетью, и немедленная передача всех зрелищных помещений и площадок в ведение НКП и его органов на местах (в том числе и помещений, ранее переданных другим организациям и используемых не по прямому назначению)» [там же, с. 52]. Это привело к повсеместному распространению Управлений театрально-зрелищных предприятий, которые фактически и сформировали театральную сеть. Рубежным годом стал 1927-й, ключевым событием для складывания советской театральной модели театральное совещание, где в докладе «Театр и социалистическое строительство» заведующий Агитационно49 политическим отделом ЦК ВКП(б) В. Кнорин заявил: «Наша театральная политика до сих пор была в основном о х р а н и т е л ь н о э к с п е р и м е н т а л ь н о й. Органы, руководящие театральной политикой, ставили своей основной задачей охрану ценностей театра прежней эпохи и старых театральных коллективов в том виде, как они сложились до революции, в минимальной мере ставя вопрос о их сближении с советской современностью» [111, с. 7]. Докладчик обозначил смену театральной политики, исходным тезисом выдвинул следующий: «…в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих руках находятся театральное помещение и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима» [там же, с. 9]. Отсюда следовал тезис-руководство к действию: «Наша линия должна и может исходить только из того, что в условиях диктатуры пролетариата, когда театры являются собственностью советского государства, когда зрительный зал мало-помалу отвоевывается организованным рабочим зрителем, когда единственным публичным ценителем искусства является наша советская коммунистическая печать, когда в наших руках имеются такие средства регулирования и направления театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, – все театры в зависимости от своих идейных и художественных традиций и культурнополитических связей более или менее быстро могут р а з в и в а т ь с я в с т о р о н у с о ц и а листическую, могут и должны пережить полосу с в о е й и д е й н о - п о л и т и ч е с к о й р е к о н с т р у к ц и и» [там же, с. 8–9]. Три задачи ставились Кнориным для достижения этой цели: 1) обеспечить достижение широкими массами трудящихся «уровня, когда им становятся доступными все формы культурной жизни»; 2) «сохранить все ценнейшие достижения старой театральной культуры, как и другие достижения культуры для того, чтобы использовать весь этот колоссальнейший опыт и материальную базу, которую имел старый театр, созданный в эпоху власти буржуазии, в эпоху господства старых, низвергнутых ныне господствующих классов, для дальнейшего театрального строительства на путях социалистических»; 3) «на основе завоевания власти рабочим классом, на основе перехода культурной жизни страны под руководство рабочего класса, экспериментировать новый советский социалистический театр [выделено мной. – А. Б.], дать возможность первым росткам, первым опытам проявиться, показать себя и расти рядом со старым театром, дать возможность рядом с сохранением старых театров строиться новому советскому социалистическому театру – театру, ориентирующемуся в первую очередь на нового зрителя, на зрителяпролетария, на зрителя-крестьянина, на новую коммунистическую интеллигенцию, дать этому новому театру возможность показать себя, дать экспериментаторский опыт новому театру» [110, с. 46–47]. 50 Принципиален подбор выражений по созданию нового театра – его нужно экспериментировать. В то время была очень популярна идея перевоспитания человека, переделки сознания, моделирования новой личности. Так и театр, по мысли управленцев, можно было смоделировать. Следовательно, новый, смоделированный театр должен быть государственным, общественное мнение вокруг него (критика) должно быть единственно верным, зритель сознательно организован. Несмотря на видимость дискуссии, данное совещание поставило точку в вопросе поисков направления театральной политики после десяти лет власти большевиков. Главным тезисом стал следующий: «Основной критерий оценки работы театров, который может применяться в проведении теаполитики соответствующими советскими органами, – это критерий социально-политической значимости» [197, с. 480]. Конечно, об этом говорилось и раньше, но, во-первых, касалось других видов художественного творчества (как, например, в резолюции 1925 года «О политике партии в области литературы»), во-вторых, не имело такой явной выраженности и согласованности. Теперь же об этом было сказано одним из первых лиц государства, отвечающим за идеологию. Три положения, высказанные на совещании, стали фундаментом для освоения театральной целины всего Советского Союза. Цепь поисков замкнулась – для театра был найден единственно приемлемый способ функционирования в новом государстве. Три кита, на которых держался советский театр, были определены: репертуар, организованный зритель, плановость (как для предприятия, принадлежащего государству). В целом этот феномен позже назовут «командноадминистративной системой». Интересно отметить, что критика сложившейся театральной системы началась еще задолго до «оттепели»: несовершенство комплектования трупп обсуждалось на страницах печати (см.: [153]), в публикациях «Театра» анализировалась подборка писем по решению проблем, возникших в результате стационирования (см., напр.: [107]). В журнале «Вопросы философии» (1956 год, № 5) Б. Назаров и О. Гриднева впервые заявили о том, что сформировавшаяся театральная сеть существует не совсем «по-ленински», не соответствует тем установкам, которые должны быть принципиальны для советской культуры. «С середины 30-х годов понятие "руководство" начало в сфере искусства все более отождествляться с понятием "командование", главным методом воздействия на искусство стало администрирование и широкое применение всяческих репрессий. После войны влияние культа личности еще более усилилось» [152, с. 93]. Один из оппонентов этой статьи, известный советский театровед А. Анастасьев, помимо критики позиции этих авторов, однако, заявил: «Надо, наконец, понять, что театр живет специфической т в о р ч е с к о й ж и з н ь ю, и подчинить все принципы руководства и внутренней 51 жизни театра началу творческому», потому как «один из самых печальных результатов администрирования в искусстве заключается в том, что работники театра п р и в ы к л и к о п е к е, отвыкли от самостоятельности. Думается, бюрократическая опека и укоренившаяся боязнь "снятия" спектакля способствовала той творческой пассивности, которая проникла во многие театры, в искусство даже крупных художников» [9]. Основные проблемы, которые возникали в деятельности театров, фокусировались в следующем: жесткая централизация управления театрами, несовершенство финансирования деятельности театров, контроль за художественной стороной деятельности театров, отсутствие самостоятельности провинции, разрыв связей театра и города и пр. Обсуждение «командно-административной системы» может стать предметом отдельной статьи (см.: [37; 53; 70; 80; 133; 175]). Вся последующая деятельность исполнительной власти будет строиться на поиске укрепляющих советский театральный космос действий. Стоит привести высказывание заместителя начальника Главного управления драматических театров Комитета по делам искусств Ф. Евсеева, который уже в 1950 году так определял условия, при которых возможна успешная бездотационная работа: «Это, во-первых, – правильный выбор репертуара, целиком отвечающего требованиям Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению"; во-вторых, – систематическое обновление репертуара, пополнение его новыми спектаклями; организация планомерной параллельной работы творческого коллектива над новыми постановками; в-третьих, – неуклонная борьба за высокое художественное качество спектаклей, за улучшение его от спектакля к спектаклю; в-четвертых, – активная, неослабная организаторская работа по привлечению зрителей на каждый спектакль как на стационаре, так и в гастролях и при выездах на близко расположенные площадки; хороший прием зрителей, забота о нем; и, наконец, – правильное построение бюджета театра и сокращение расходов по всем направлениям, ликвидация излишеств в штатах и в затратах денежных средств и материалов, бережное, экономное расходование каждого рубля» [76]. Следовательно, цель советской власти сделать театр доступным для широких масс в определенной степени реализовалась. Авторы коллективной монографии о российской культурной политике, имевшей, по их определению, в советский период антиэлитарную направленность, отмечают относительно командно-административной системы, что «при всей жесткости этой системы достичь полного контроля над ситуацией было невозможно. Культурная жизнь общества сохраняла свою многоплановость и разнообразие» [126, с. 36]. Здесь же авторы определяют ценность 52 достижений советской культурной политики: «При селективном подходе к культурному наследию государством на практике обеспечивалась его сохранность и доступность. На протяжении всего советского периода повышался образовательный и общекультурный уровень населения» [там же, с. 37]. *** Важным этапом в нашей работе является формализация модели советского театра. Требования к построению модели можно выявить опираясь на работу И. Ковальченко. Модель, по его мнению, «представляет собой абстрагированное выражение основной сущности объекта моделирования. Она является его аналогом, "заместителем", или квазиобъектом. Модель может иметь естественно-языковую или формализованную в той или иной знаковой системе форму» [113]. Всякое моделирование включает построение качественной и количественной модели. В связи с тем что выше мы пытались выявить сущность советского театра как особого явления, то в предложенной ниже модели (схема 1) нас будет интересовать качественная сторона советского театра. По сути, нам необходимо построить сущностно-содержательную модель, которая является результатом «теоретического анализа конкретно-научных представлений об объекте моделирования и в обобщенном виде выражает основные черты, закономерности и особенности функционирования и развития исследуемых явлений и процессов, а также их теоретически допустимые состояния. <…> К таким моделям относятся, например, определения основных признаков и черт общественно-экономических формаций, различных систем общественного производства и стадий их развития, классов, революционных ситуаций и многие другие» [там же]. Поэтому наша задача – схематически представить основные черты советского театра. Г. Дадамян приблизился к пониманию специфики советского театра как «определенным образом организованного в системе социалистических общественно-экономических отношений социально-культурного института, создающего в процессе своей деятельности художественные ценности для удовлетворения социальных целей и эстетических потребностей советского общества» [51, с. 17]. Данное определение позволяет обнаружить ядро театральной модели, которое состоит из театра, создающего художественные ценности, и аудитории (зрителей), на удовлетворение эстетических потребностей которой направлена деятельность театра. Принципиально также то, что деятельность театра протекает в системе определенных отношений и носит социальный характер. То есть можно выявить третье «лицо» в проектируемой модели – государство, своеобразное управляющее звено. В любой театральной системе значительное место занимает критика, которая в советское время являлась государственным подынститутом. Вообще, как отмечает В. Дмитриевский, «от критики в большой ме53 ре зависит устойчивость связей "театр–зритель", мера взаимопонимания, возможность установления контактов и обретения зрителем своего театра, а театром – своего зрителя. Критика объединяет социальное, массовое и художественное, театральное сознание на общей платформе оценок действительности, прямо или опосредованно отраженных и интерпретированных театром в своих спектаклях» [69, с. 21]. Однако после Постановления ЦК ВКП(б) 1940 года «О литературной критике и библиографии», отмечает исследователь, «критике в целом препоручались функции социального контроля» [там же, с. 12]. Поэтому рассматривать критику этого периода стоит не только как своеобразного модератора между театром и аудиторией, но в большей степени как часть механизма государственного воздействия театра на зрителей. Г О С У Д А Р С Т В О Идеология (партийные органы) Производство (органы управления) Творчество (ВТО) ТЕАТР Контроль над репертуаром (Главрепертком) Организация зрителя Пропаганда театрального искусства РЕПЕРТУАР ЗРИТЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СОВЕТ ЗРИТЕЛЬСКИЕ КОНФЕРЕНЦИИ; ВЫСТУПЛЕНИЯ В ПЕЧАТИ КРИТИКА Схема 1. Сущностно-содержательная модель советского театра Итак, представленная на схеме 1 модель подытоживает размышления, высказанные выше. Мы попытались создать модель, которая выявила бы 54 основные взаимосвязи внутри советского театрального универсума. Однако следует отметить, советский театр – это феномен, не имеющий однозначного толкования. В заключение хотелось бы привести размышления Е. Левшиной о советском искусстве, и в частности о театре: «Культурная политика большевиков, если попытаться увидеть ее очищенным от предвзятости взором, предстанет перед нами удивительным симбиозом защиты интересов государства и художника. Да, допускалось только то творчество, которое политически было угодно государству. Да, художник страдал от цензурного гнета. Но если он принимал эти правила игры, соглашался творить по законам государственной цензуры, ему обеспечивали условия для творчества, а читателя, слушателя, зрителя обязывали ценить и любить те культурные блага, которые создавались совместными усилиями художника и государства» [132, с. 26]. Более того, именно эта ситуация создавала «вольтову дугу», которая в свою очередь, как считает Г. Дадамян, порождала специфику советского театра (см.: [54]). 1.2.2. РЕАЛИЗАЦИЯ СОВЕТСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МОДЕЛИ В ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА (ОПЫТ ТЕАТРАЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА В КЕМЕРОВЕ) В общем, городок [Щегловск, как назывался Кемерово до 1932 года. – А. Б.] скудный, носящий еще все черты провинциальной дыры; но, повторяю, кое в чем уже сказывается громадный рост кузнецкой угольной промышленности. А. В. Луначарский «Месяц по Сибири», 1929 Сегодня (2012) палитра театрального пространства Кемерова складывается из творчества пяти профессиональных коллективов: Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского, Музыкального театра Кузбасса им. А. Боброва, Кемеровского областного театра кукол им. А. Гайдара, Театра для детей и молодежи, Литературного театра «Слово», действующего при Кемеровской государственной областной филармонии. Число театральных премьер (в среднем 1620 новых спектаклей за сезон), представительная репертуарная афиша театров позволяют заявить о большом выборе (по количеству и качеству предложений) в сфере художественного потребления. Существуют у театров и проблемы, связанные с новыми экономическими условиями (подробнее см.: [193; 194]). Это состояние современной театральной жизни впрямую обусловлено теми историческими предпосылками, которые обеспечили город довольно-таки насыщенным театральным пространством; по 55 большому счету, модель театрального пространства была сформирована именно в советские времена, точнее в 30-е годы. В этот период был создан Кемеровский областной театр драмы, который в негласной табели о рангах является головным театром не только города, но и Кузбасса, поэтому процесс формирования театрального пространства в первую очередь связан с выяснением специфики создания данного театра. Формирование театрального пространства города Кемерово исследователями уже рассматривалось, но в каждой работе решалась та или иная проблема, и к общему знаменателю – выяснению специфики создания театрального пространства – они приведены не были. Так, театроведческая дипломная работа В. Смагина «Кемеровский областной драматический театр имени А. Луначарского (1934–1960 гг.)» (1961) является первым опытом создания истории театра. В ней представлены многие из ныне утраченных свидетельств, которые могут пригодиться исследователю в процессе скрупулезного создания картины первых десятилетий первого кемеровского театра. Работы А. Лелякова [134; 135], рассматривающие процесс становления театрального искусства в Кузбассе, соответствуют тем установкам, которые преобладали в 70-х годах, потому логичны подбор фактов при анализе проблемы, а также выводы работы: «Таким образом, творческий путь театров Кузбасса в 1927–1941 гг. показывает, что в условиях социально-экономических преобразований, завершившихся победой социалистического строя, они достигли небывалого развития. Под идейным руководством Коммунистической партии и при активной поддержке Советского государства сценические коллективы края превратились в боевое и мощное оружие идейно-художественного воспитания народа» [134, с. 87]. П. Князев в рукописи «Воспоминания» представил беллетризованную версию развития рассматриваемого театра, к тому же автор сам являлся активным участником многих событий, что переводит его работу в один из важнейших источников по истории театра Кемерова, но не является полноценным с позиций научной строгости исследованием (см.: [112]). Работа Ю. Штальбаума представляет один из современных вариантов восприятия театра той исторической эпохи, но фокус данной работы расположен вне профессионального искусства – автор проанализировал в основном историю деятельности любительских театральных объединений Кузбасса (см.: [246]). В исследовании Е. Берсеневой обзорно представлен процесс возникновения и становления профессиональной труппы в Кемерове. Однако в данном исследовании мало проявлена авторская позиция, есть лишь летописные по характеру упоминания о тех или иных событиях в театральном пространстве города, которые, естественно, в целостную картину не складываются (см.: [21]). В работе Е. Поповой обозначены основные проблемы становления театрального искусства Западной Сибири в анализируемый нами период, 56 выявлены условия формирования театрального искусства, состав театральной интеллигенции, проведена классификация зрителей (см.: [187]). Но автор ставил целью анализ лишь локального периода развития театра (1929–1941), в ее работе не прослежена перспектива развития театров, нет выяснения факторов складывания модели театрального пространства отдельного региона. (Под регионом в данном случае следует понимать некоторую административно-территориальную единицу, что, хотя и кажется формальным, является логичным для современного культурного пространства, когда тот или иной субъект Российской Федерации формирует собственную модель развития театра в определенных территориальных пределах.) То есть, как мы видим, полной картины генезиса театрального пространства Кемерова в исследованиях предшественников представлено не было. Цель данного параграфа состоит в рассмотрении факторов формирования театрального пространства Кемерова, в выяснении той совокупности условий, которые привели к созданию профессионального театра в Кемерове и по настоящее время оказывают влияние на театральный процесс. Признанной датой, с которой начинается отсчет деятельности профессионального драматического театра Кемерова, является 1934 год. Однако необходимо выяснить «подводные» течения того процесса, который привел к созданию в Кемерове постоянной труппы. В 30-годы театр был, пожалуй, для культуры единственной возможностью проникнуть в самые отдаленные уголки страны (средства массовой коммуникации не были развиты, киноискусство еще формировалось, развитие киносети шло параллельно развитию сети театральной), а цель просвещения как никогда была актуальной для всего пространства СССР. Не стоит даже приводить статистику неграмотности населения, которая была поголовной, отметим только, что ликбез – это явление 20–30-х годов, и ликвидация неграмотности в масштабах огромной страны должна была стать делом первостепенной важности. Как отмечал в 1927 году первый нарком просвещения А. Луначарский, «п р о с в е щение и индустриализация, просвещение и хозяйство абсолютно неразрывны… это один и т о т ж е п р о ц е с с » [141, с. 7]. И далее: «Искусство имеет еще другую роль – идеологическую роль, роль агитатора и воспитателя, которым мы пользуемся, чтобы агитировать за нашу идею. И права Н. К. Крупская, которая говорит, что никакой логической мыслью не овладеть вниманием масс так, как тем взволнованным и образным словом, каким обладает в разных областях искусство» [там же, с. 112]. Геополитические, не только идеологические, проблемы решались с ориентировкой на то, что идею коммунизма не воплотить, не «переделав» сознания населения. Конечно 57 же, утопичен был план создания огромной сети театров по всей стране (динамика роста в 30-х годах подробно освещена в работе В. Нейгольдберга, см.: [154]), но он принес щедрые плоды: ни в одной стране мира не было создано такой системы театрального обслуживания, как в Советской России. В 1934 году, например, в отчете столичного чиновника о деятельности сибирской театральной сети можно найти следующие цифры: «Рост сети театральных предприятий по годам представляется в следующем виде: 1930 год – 8 театров, 1931–33 – 10, 1934 – 13, 1935 – 15 (намечается)» [269, л. 1]. Именно в 30-е годы, как отмечают современные исследователи самодеятельного творчества тех лет, «во-первых, в верхах складывается четкий образ-схема построения социалистической культуры, а во-вторых, – создается ассортимент ее образцов, эталонов, стандартов для повсеместного тиражирования. Центральной идеей, внутренним смыслом процесса "моделирования" было стремление собрать все наличные культурные ресурсы воедино под эгидой административно-командной системы» [207, с. 13]. Подкрепляется эта мысль тем, что, к примеру, уже к 1930-м годам «вводится всеобщее обязательное начальное образование», «создается система профессионального обучения молодежи, развивается среднее и высшее образование. Формируется общесоюзная сеть СМК [средств массовой коммуникации. – А. Б.]» [там же, с. 5]. Утверждаемая модель культуры приводила к тому, что, как отмечает авторитетный исследователь театральной жизни советского периода В. Дмитриевский, «в 1920–50-х годах политические установки партии и государства напрямую транслировались в творческую практику, реализовывались в культурной политике, внедрялись в массовое сознание и определяли ценностно-нормативные ориентации значительных контингентов населения» [66, с. 131]; «внедряемое партийно-государственным аппаратом тотальное единомыслие, возведенное в ранг идеологии, вынуждало искусство художественно возвышать, одухотворять, эмоционально насыщать санкционированную пропагандой мифологию. Установка на непременную общепонятность искусства, обусловившая примитивизацию духовных и художественных связей, заданность и упрощенность метафорического ряда, бедность художественного языка, воспитала в поколениях широкой публики духовное иждивенчество и одновременно превосходство "народа" над "интеллигенцией", заказчика над художником» [там же, с. 131]. Действительно, в советское время театр, как мы отметили в предыдущем параграфе, призван был выполнять не совсем свойственную для него функцию по просвещению и воспитанию народа в русле общегосударственной идеологии. Театру в этом понимании нужно было не творчески развиваться, а лишь быть послушным исполнителем определенного социального заказа. При таком подходе не стоит удивляться, что театр был взят под пристальный контроль, он должен был стать верным орудием воспитания масс. Поэтому хотя развитие театра в СССР и происходило по указке «сверху», но 58 благодаря этому он становился общедоступным, а ареал его распространения и влияния был уникальным в мировой истории. Процесс реализации отмеченной выше культурной политики в конкретном городе мы и рассмотрим в данной работе. Предварительно необходимо охарактеризовать культурную ситуацию в Кемерове 30-х годов. По мнению известного исследователя культурных процессов М. Кагана, «подобно тому, как история народа порождает его национальное самосознание, история города порождает развитое городское самосознание» [102, с. 22]. Также автором определены факторы, обусловливающие культурную жизнь города: 1) географический, природный («включает в себя и климатические условия жизни города, и особенности ландшафта, среды, в которую город вписан»), 2) «социальный статус города и основная направленность деятельности его обитателей», 3) архитектурный и 4) эстетически-художественный, от силы, авторитета, влияния которого «зависит характер эстетических потребностей горожан, уровень их вкуса, критерии поведения» [там же, с. 19, 21]. Таким образом, генезис театрального пространства требует и анализа факторов становления городского самосознания. Соответственно, для нашего исследования будет важным рассмотреть следующие моменты: 1) стартовые возможности города, его культурную традицию; 2) причины наращивания темпов культурной жизни в 30-е годы; 3) процесс формирования профессионального театра в Кемерове. Единственным культурным центром города тех лет являлся построенный к 10-летнему юбилею советской власти (1927) Дворец труда (впоследствии в этом здании располагалась Кемеровская филармония, а сейчас там находится Кемеровский областной колледж культуры и искусств). Здание принадлежало окружному совету профсоюзов, который контролировал театральную деятельность тоже. Театральный процесс Кемерова в начале 30-х годов представлен активной деятельностью любительского объединения – в Щегловске работал Пролеткульт Кемеровского рудника (см. подробнее: [246, с. 22–24]). Но при всех его достоинствах (см., напр.: [135, с. 21]), по своей природе это был все же самодеятельный театр, и отношения «театр–зритель» здесь были иными, чем в профессиональном театре. Что касается профессионального театра, то ежесезонно обслуживать город приглашалась труппа из других городов Сибири, с которой горсовет заключал договор. Но, в сущности, профессиональный театр не нужен был властям города, так как это было накладно и в финансовом, и в организационном отношениях. Как отмечает А. Леляков, положение трупп, формируемых для Кузбасса, было тяжелым: «…недостаточная финансовая помощь и отсутствие специальных помещений для работы ограничивало творческую активность театральных коллективов» [135, с. 20]. 59 Показателен эпизод взаимоотношений городских властей и приглашенной труппы из Томска. В конце сезона 1927/28 года на закрытом заседании Кузнецкого окрисполкома по вопросу отношений с труппой артистов было решено: «Вследствие убыточности труппы считать необходимым просить РКИ [Рабоче-крестьянская инспекция. – А. Б.] и прокуратуру в конфликтном порядке расторгнуть договор» [314]. Один из выступавших в пользу этого решения (некто Гарбуз, представитель профсоюзной организации) заявил, что «труппа нам была не нужна, но согласно заключенного договора нам ее навязали» [там же]. Таким образом, организация работы профессионального театрального коллектива осуществлялась на местном уровне и из-за слабости административно-финансовой стороны была обречена на неуспех. Даже и в ноябре 1936 года, когда профессиональный театр закрепил свои позиции в Кемерове, ситуация с постановкой театрального дела в городе была довольно напряженной. Директором театра А. Ивановым на совещании директоров театров Сибири отмечены следующие моменты (приведена необработанная запись): «Мы работаем в одном городе с цирком и должны работать на одном принципе с ним, а они работают на каких-то особых льготах, и поэтому, когда мы предлагаем в учреждении сезонные билеты, нам говорят, почему у вас нет скидки. Почему у цирка скидка? <…> Кемеровский театр всегда считался самым трудным местом в Зап. Сибири. Ведь, товарищи, учтите – город растянут на 15 км. И рабочие завода, когда им предлагают идти в театр, говорят, дайте нам средства передвижения. Город отрезан от рудника. <…>Актер же, кроме грязи в городе, кроме плохой квартиры, ничего не имеет, и мы за халупы, в которых нельзя жить, доплачиваем в месяц четыре тысячи сто рублей» [368, л. 9, 7, 6]. Налицо отсутствие конкурентоспособности театра, несоответствующие материальные условия и, что самое главное, внехудожественные проблемы организации зрителя. Для формирования театрального пространства важен существенный фактор – состав и качество публики. Во второй половине 20-х годов Кемерово являлся небольшим провинциальным городом. По архивным данным, в 1930 году в нем проживала 51 тыс. человек, 69 % из них были заняты в промышленности (в 1934 году уже 40 % были связаны с деятельностью индустриальных объектов города) (см.: [272]). Как отмечает современный исследователь, характеризуя зрителей рабочих районов Кузбасса, «проблема посещаемости театра населением заключалась не в недостатке средств на покупку билетов или отсутствии свободного времени, а во все еще недостаточной развитости художественных потребностей, прежде всего у представителей рабочих профессий» [187, с. 23]. Этому есть объяснения. «Преимущественно экстенсивный путь развития неизбежно рождал и наращивал черты экстенсивности развития городов 60 Кузбасса: шло быстрое, запредельное наращивание промышленного потенциала при резком отставании "социальных тылов", преимущественно механический рост населения и т. д.» [10, с. 16]. Индустриализация советского образца требовала именно такого наращивания рабочей силы, рабочие рекрутировались, в основном, из числа выходцев из деревни. Власть решала судьбу нового населенного пункта, нарушая все законы создания городов, при этом «фактически город стал поселенческим приложением к промышленному объекту, а люди стали трудовыми ресурсами», в результате чего «большинство городов Кузбасса в 1930-е гг. представляли собой конгломерат промышленных зон и поселков с отсутствием общегородского ядра, что превратило их в нечто аморфное и слабо структурированное» [там же, с. 17]. Возникшие города являлись по своей природе искусственными образованиями, «соцгородами». Как отмечается в одном исследовании, «возникли обширнейшие зоны поселений, которые нельзя отнести ни к городу, ни к селу. "Соцгорода" первых пятилеток, заложенные часто буквально на пустом месте, по существу представляли собой города-заводы, города-фабрики, города-шахты. Миллионы людей десятилетиями жили в землянках, вагончиках, "временных" бараках, общежитиях» [207, с. 6]. Соответственно, театр такого индустриального города оказывался в особом пространстве, лишенном традиций, потребности в элитарном искусстве. Необходимо было решать общегосударственные экономические проблемы, до «буржуазных» эстетических изысков не было дела. Следовательно, инфраструктура города была неразвита. Щегловск, ставший городом с 1918 года, не имел сложившейся культурной традиции. Можно констатировать, что отсутствие культурной среды, своеобразных «дрожжей», не позволяло профессиональному театру быть. В начале 30-х годов, особом переломном периоде создания профессионального театрального пространства, вопрос формирования театральных коллективов городов Кузбасса взяло на себя Управление зрелищными предприятиями (УЗП) при отделе народного образования Сибирского краевого исполнительного комитета. Чтобы понять, как Кузбасс вливался в общесоюзное театральное пространство, необходимо остановиться на состоянии театрального дела в Сибири. Государственная театральная политика в практическом ее разрешении (а не декларации лишь целей и задач, что характерно для бурных послереволюционных лет) развернулась в полную силу в 1930 году, когда появилось Постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела», согласно которому театр «должен активно включиться в мощно развертывающееся социалистическое строительство и превратиться в доподлинное орудие коммунистической пропаганды. Театр должен более широко охватить рабочего и крестьянского зрителя, перестроив свою сеть лицом к промышленным центрам и колхозным районам» [162, с. 64]. Такое отношение 61 к театральному искусству оформилось благодаря проекту Наркомпроса РСФСР по улучшению театрального дела в Советской России – проекту, в котором в первую очередь решался вопрос об организации театрального дела (создание театральных трестов УЗП), о рациональном развитии театральной сети (см.: [74]). Создание Управления зрелищными предприятиями в Сибири прошло в сроки, сходные с общесоюзными, – рубеж 20–30-х годов. В апреле 1934 года УЗП было реорганизовано. Затем данное объединение переименовали в УТЗП (Управление театрами и зрелищными предприятиями Запсибкрая). Фактически на УТЗП, помимо организационнохозяйственных, были возложены и идеологическо-творческие обязанности, ранее исполнявшиеся сектором искусств крайОНО (см.: [298]). УТЗП было ликвидировано в августе 1936 года в связи с созданием Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК, функции УЗП были переданы Управлению по делам искусств Запсибкрайисполкома. В резолюции по докладу СибОНО о художественной работе в крае отмечалось: «В условиях социалистического строительства, решительного наступления на капиталистические элементы города и деревни и неизбежного, вследствие этого, обострения классовой борьбы, все формы художественной работы приобретают особо важное значение как могучий фактор политического воспитания масс и вовлечения их в активную творческую работу» [334]. Относительно художественного аспекта было сказано, что «состояние этой работы в крае является неудовлетворительным на всех своих участках, и эта работа как со стороны материальноорганизационной, так и со стороны идеологической и художественной до сих пор, несмотря на некоторые сдвиги, значительно отстает от других участков культурной работы в деле политического воспитания масс соответственно задачам реконструктивного периода». Это проявляется, в частности, в том, что «руководство художественной работой в крае почти отсутствует. КрайОНО, ни тем более ОкрОНО, не могут еще осуществлять руководство художественной работой в крае за отсутствием необходимого им для этого аппарата и кадра работников в низовой сети». КрайОНО вменялось для решения этой задачи «в месячный срок оформить организацию Краевого Управления Зрелищными предприятиями (УЗП) и представить финансово-производственный план его работы, предусмотрев в нем вопросы расширения театральной и цирковой сети, создание передвижных театральных коллективов для обслуживания рабочих центров, районных сельских центров, крупных колхозов и совхозов, обеспечения дальнейшего развития филиалов театра Пролеткульта, создание ТРАМ и ТЮЗ (театра юного зрителя)» [там же]. Были также предложены варианты решения вопросов финансового и кадрового обеспечения новой организации. 62 Проблема несоответствия уровня художественной работы государственным установкам анализируется и в другом документе. Устав Управления зрелищными предприятиями и положение о его работе были сопровождены докладной запиской от крайОНО (время документа – предположительно октябрь–ноябрь 1929 года), в которой представлялась ситуация постановки художественного дела в крае. Исходным документом является резолюция партсовещания при АПО ЦК ВКП(б) «Об очередных задачах театральной политики», согласно которой предлагалось приступить к плановому расширению сети зрелищных предприятий (количественно), снизить входные цены, делая доступными зрелищные предприятия пролетарским массам, способствовать социалистическому переустройству деревни через деревенский театр, создавать и оказывать помощь театрам народностей, «выровнять» идеологическую и художественную сферу деятельности театров (см.: [265, л. 34–35]). Взяв за основу данное направление общесоюзной театральной политики, авторы докладной записки рассмотрели состояние зрелищного дела в крае. Была констатирована заброшенность данного участка работы, «следствием чего в КрайОНО отсутствуют точные сведения по всем разделам работы зрелищных предприятий, точно так же, как они отсутствуют в округах» [там же]. Поэтому анализ работы производился по информационным письмам директоров театров о хозяйственных проблемах, содержательная сторона изучена по материалам органов ЛИТО (Литературно-издательский отдел Наркомата просвещения) и материалам обследования дел в народном образовании инструкторами. По этим сведениям «назвать театр массовым распространенным зрелищем Сибири несколько рискованно» [там же], потому как в крае на 20 окружных центров имелось 9 драматических зимних театров (на 8 294 зрителей), 2 летних (на 1 200 мест), т. е. 11 театров со средним показателем зрительской заполняемости 863 человека. Последняя цифра уменьшится, если вычесть количество целевых мест (казенных, красноармейских и пр.); к тому же все театры расположены в крупных городах края. Далее было отмечено несоответствие помещений театральным требованиям (миниатюрные сцены как результат переделки в театральное здание бывшей тюрьмы (Барнаул), купеческого собрания (Новосибирск) и пр.), отсутствие в них подсобных помещений (см.: [там же, л. 36]). Одной из проблем сибирских театров являлся сезонный характер организации театрального дела, приводящий к тому, что, «во-первых, театральные предприятия Сибири загружаются производством на 50–65 %, и только в отдельных случаях загрузка доходит до 80 %, во-вторых, сезонная смена художественной рабочей силы увеличивает накладные расходы по формированию трупп, перевозке их из Москвы и обратно и т. д. В-третьих, приглашаемая на сезон художественная рабочая сила, не бу63 дучи обеспечена работой круглый год, гарантирует себя от безработицы в остальные сезоны повышенными ставками, что удорожает стоимость художественных коллективов на 20–25 % их действительной стоимости. В-четвертых, считая себя постоянно не связанными с работой данного предприятия, художественные коллективы не могут быть кровно заинтересованы в 100 % качестве работы его как по линии художественной, так и в особенности – материальной» [265]. Все это, по мнению авторов докладной записки, приводило к тому, что «на театральные предприятия ложатся колоссальные накладные расходы, удорожающие ведение театрального производства». В такие сроки (5–6 месяцев сезонной работы) коллективы «не могут путем тщательной подготовки, отбора из подготовленного репертуара – создать нужные нам идеологически выдержанные и высокие по художественному мастерству произведения» [там же]. Конечно, объективно причины этого обнаруживались в желании директоров сделать работу театров более эффективной за счет увеличения количества постановок (для привлечения зрителя новым спектаклем), зачастую в ущерб качеству. Так, согласно статистике, приведенной в этом документе, руководствуясь положением Главреперткома о качестве и возможности постановки тех или иных пьес, представлены следующие показатели: по 6 театрам было поставлено 149 пьес, из них рекомендуемых (литера «а») – 36 %, приемлемых (литера «б») – 36 %, сомнительных (литера «в») – 19 %, запрещенных – 2,9 %, неопределенных пьес – 6,1 % (см.: [там же]). То есть около четверти всех пьес не являлись идеологически пригодными. Финансовое состояние театральной работы также представлялось плачевным: деятельность театров дотируется из местных бюджетов, но дополнительные вложения не решают проблем, так как это «1) не устраняет малой емкости театров, что не даст возможности – за счет увеличения числа зрителей и уменьшения цен на билеты – превысить их доходную часть до пределов самоокупаемости и 2) не устраняет причин, влияющих на художественную ценность постановок, которая должна служить и может служить вторым основным стимулом 100 % загрузки зрительного зала посетителями» [там же, л. 38]. Документы, предваряющие создание УЗП, содержат не только констатацию состояния театрального дела в Сибири, но дают развернутое суждение о достоинствах и недостатках новой формы организации зрелищной работы в крае. Среди преимуществ централизации зрелищного дела были выделены следующие: 1) возможность «немедленно приступить к организации постоянных художественных коллективов различных жанров; 2) обеспеченность постоянной работой работников художественного труда немедленно повысит ответственность их перед производством и будет служить стимулом все большей и большей заинтересованности в нем; 3) уничто64 жится зависимость актера от произвола режиссеров, что даст возможность создания подлинно советской атмосферы в театральном производстве; 4) планомерная переброска художественных коллективов по городам, вошедшим в объединение на непродолжительные сроки (3–4 месяца) даст возможность работать с незначительным по количеству репертуаром, что, в свою очередь, даст возможность его тщательной художественной подготовки; 5) постоянная работа ансамблей поведет к дифференциации их по жанрам (театр сатиры, комедии, драмы классической, революционной и т. д.), а в перспективе – поведет к созданию высокохудожественных театров всесибирского значения; 6) наличие различных жанров драматического искусства разрушит однотипность постановок, так надоевших зрителю; 7) будет создана база для непрерывного художественного роста, накопления репертуарного капитала у театров и 8) даст возможность проводить отбор только наиболее социально значимых произведений, подлежащих показу зрителю» [265, л. 39–40]. И, по мнению авторов сибирского УЗП, «централизация даст возможность устранить все дефекты идеологического порядка» [там же, л. 40]. В части финансовой деятельности театра новый механизм управления театрами «1) загрузит работой предприятия до 90–100 %, что сократит непроизводственные расходы по содержанию адм. хоз. состава; 2) уменьшит количество организационных расходов за счет отказа от ежегодных формирований трупп и сокращения связанных с ними расходов; 3) за счет правильного нормирования труда худ. персонала [позволит] сократить на 20–25 % расходы по месячному фонду зарплаты; 4) совершенно изжить сверхурочные; 5) заменить денежную оплату отпусков натурой, без ущерба для дела; 6) за счет проводимого сокращения непроизводительных расходов – приступить к реконструкции зрелищных предприятий в сторону их расширения; 7) за счет увеличения вместимости помещений, на основе повышения качества работы и при политике снижения входных цен – увеличить посещаемость зрелищных предприятий до 100 %, что даст возможность перевести их на самоокупаемость» [там же]. Идею создания ЗапСибУЗП поддержали и Наркомпрос РСФСР (см.: [333]), и I Сибирское краевое совещание театральных работников, и Коллегия ОНО крайкома ВКП(б), и Сибкрайрабис (см.: [265, л. 41]). Разработчиками пакета документов об организации УЗП были учтены и мнения мест – по всем окрисполкомам и горсоветам были разосланы проекты положения и устава УЗП, и в целом восемью исполкомами они были одобрены (за исключением Томского окрисполкома, отметившего те же недостатки, что и разработчики, и Барнаульского, от которого не последовало ответа). Что примечательно, Кузнецкий ОИК (располагавшийся в Щегловске) не мог (!) войти в УЗП на основании того, что театрклуб принадлежал окрпрофсовету (см.: [265, л. 42–43]). (Если точнее, 65 то на запрос крайОНО ответили следующее: «Вследствие отсутствия помещений для зимних театров за исключением летних тесовых помещений и Дворца Труда в гор. Щегловске, который является клубом, передачу последних в ведение Краевого Управления зрелищными предприятиями считать нецелесообразным» [316, л. 489]). Уже в конце 1929 года создание УЗП было одобрено Сибкрайисполкомом (см.: [189, с. 301]). Устав и положение о Сибирском краевом УЗП были с некоторыми изменениями утверждены 7 февраля 1930 года. По сути, это было хозрасчетное предприятие при крайОНО, призванное осуществлять в Сибири наиболее рациональное руководство, развитие, объединение и управление художественным производством. Другим важным государственным почином, связанным с изменением ситуации в театральном деле Кузбасса, является Постановление ЦК ВКП(б) о работе парторганизаций Кузбасса от 26 октября 1930 года. Как отмечается в комментариях к этому важному для развития промышленности Кузбасса документу, «в целях обеспечения выполнения решений XIV съезда ВКП(б) о создании на востоке страны новой угольнометаллургической базы – Урало-Кузнецкого промышленного комплекса – Центральный Комитет созвал в октябре 1930 г. организационное совещание с участием представителей местных партийных организаций Кузбасса. <…> На ликвидацию разрыва между масштабом выдвинутых перед Кузбассом задач и состоянием организационной и воспитательной работы были направлены предложенные ЦК меры по обеспечению технической оснащенности шахт, роста квалификации рабочих и инженерно-технических кадров, улучшению их материального положения и культурно-бытового обслуживания, повышению роли партийных, профсоюзных и комсомольских организаций в воспитании трудовой дисциплины, вовлечении основной массы рабочих в социалистическое соревнование и ударничество» [190, с. 222]. Развертывание промышленности в Кузбассе предполагало и усиление линии культурного строительства: «Наркомпросу, фракции Цекпроса и Сибкрайкому обеспечить полное проведение в Кузбассе всеобщего обучения и ликвидации неграмотности, перебросив для этой цели необходимое количество педагогов. В течение 1931 г. приступить к постройке фабрично-заводских семилеток в Прокопьевске, Щегловске, Ленинске и Анжерке, мобилизовав необходимые средства за счет хозяйственных организаций, местных и центрального ссудностроительных фондов» [там же, с. 225]. Косвенно данное постановление повлияло и на развитие театрального дела в Кузбассе. В начале 1931 года был проведен анализ дел в Щегловском отделении УЗП. Как отмечает управляющий УЗП тов. Эрганов, по финансовохозяйственной части отделение находилось в запущении: нет системы в ведении бухгалтерии и делопроизводстве, в отпуске материалов, нет четкого распределения обязанностей в системе управления отделением, 66 отсутствует система массово-политической работы и организации зрителя, нет уважения к зрителям, не работает художественно-политический совет, отсутствует буфет, налицо коммерческая направленность театра и пр. (см.: [308, л. 3–4]). Были предъявлены претензии к сценической технике, к сформированности труппы (из 28 человек – 16 мужчин и 12 женщин, наличие одноплановых актеров, неверный принцип оплаты труда, нерациональное использование труда артистов), к деятельности художественного руководства, репетиционной деятельности, квалификации персонала обслуживающих цехов и пр. Как отмечал в 1931 году директор Щегловского театра тов. Левин, «у меня создается такое впечатление, что вопросами театра в Щегловске вообще [никто] не хочет заниматься, предоставляя ему работать как угодно и удобно. Еще хуже обстоит дело [с] тем, что для целого ряда организаций театр служит просто как способ выкачивания из него той или иной суммы денег, имея к нему подход как к коммерческому предприятию и своими требованиями к театру фактически толкает его действительно на коммерческий путь» [292, л. 227]. Театр совершенно не имел материально-технической базы, он оплачивал по завышенным расценкам предоставление коммунальных услуг, отсутствовали квартиры; не было дотации на постройку цирка и открытие летнего сада и пр. В общем, происходило сокращение расходов на постановку спектакля, и, соответственно, качество выпускаемых премьер было низким. В связи с широким развертыванием художественного обслуживания Кузбасса после Постановления 1930 года УЗП разработало некую программу. Кузбасс был выделен из общего производственного плана в самостоятельную единицу (см.: [277]). Баланс выполнения плана на 1931 год по Кузбассу был следующий: расходы – 532,8 тыс. руб., доходов – 403, 8 тыс. руб., дотация – 129 тыс. руб., «покрываемая заинтересованными центральными и местными организациями» [там же]. Стоит привести программу УЗП полностью, так как это один из вариантов создания театра на «пустом» месте. Намечалось сделать следующее: 1) «Развернуть сеть театров, цирков и других видов зрелищ, с расчетом охвата в 1931 году художественным обслуживанием каждого рабочего в пятидневку один раз», что предполагало создание театрально-цирковой сети, увеличение количества коллективов, работающих на территории Кузбасса до 11 шт.; 2) «Наметить репертуар драмы, малых форм, концертов, эстрадных ансамблей и цирков, отражающих нашу социалистическую стройку, борьбу за промфинплан, соцсоревнование и ударничество, дающих возможность культурно-политического воспитания и классовой закалки рабочих масс Кузбасса; 3) Шире поставить общественно-массовую работу как внутри театров, так и на предприятиях, раскомандировках, [в] бараках, казармах, 67 общежитиях и клубах, проводя беседы и доклады на текущие общественно-политические темы, вынося на обсуждение рабочих тексты предполагаемых постановок, макеты художественно-декоративных оформлений и т. д.»; 4) Организовать работу худполитсоветов; 5) Создать при театрах институт театральных организаторов из представителей различных организаций; 6) Организовать разнообразную работу вокруг театра»; 7) Обратить особое внимание на создание в Кузбассе первого рабочего театра, который «по своему социальному составу и направлению должен быть театром не только отражающим в художественной форме наше социалистическое строительство, но главным образом – театром, который будет выковывать и воспитывать новые, молодые, советские кадры в нашем коммунистическом духе, прививая им в работе метод диалектического познания; 8) Поставить перед профсоюзами вопрос о необходимости широкого охвата членов профсоюзов и их семей системой целевых спектаклей, добиваясь стопроцентной нагрузки театров организованным зрителем; 9) …на основе настоящего приказа разработать в двухнедельный срок календарный план и ряд конкретных мероприятий, обеспечивающих своевременное выполнение поставленных перед СибУЗП задач, связанных с широким развертыванием художественного обслуживания "Большого Кузбасса"» [309, л. 5–6]. Кузбасс был поставлен под контроль. Уже в декабре 1931 года крайУЗП докладывало результаты на совещании Союза угольщиков Запсибкрайкома. В общем, на совещании было отмечено, что произошли изменения в сторону улучшения, однако вопрос о художественном обслуживании Кузбасса «не поставлен на необходимую высоту, художественное качество работающих в Кузбассе театров (за исключением Анжерки) неудовлетворительно» [300, л. 3]. Культсовещание угольных районов по работе крайУЗП в Кузбассе по итогам 1931 года отметило отсутствие конкретного плана работы (это, в частности, привело к тому, что на одной и той же площадке оказывалось по два коллектива одновременно), отсутствие материальных возможностей (неприспособленность помещений к спектаклям приезжих коллективов, что сказывалось на художественном качестве спектаклей), слабая агитмассовая работа, проявившаяся в недостатке зрителей, отсутствие пьес необходимого репертуара и пр. (см.: [311]). Задачей для руководства УЗП было создание профессионального театра в Кузбассе. К слову, в то время, в начале 30-х, Кемерово (Щегловск) не являлся важнейшим центром Кузбасса – статус столицы Кемерово обретет только в 1943 году. По-иному обстояли дела в Сталинске (ныне Новокузнецк): там было построено первое в Сибири театральное 68 здание при советской власти (см.: [257]). В списке театров краевого значения (1933) названы три театра: Новосибирск – «Красный факел» и оперный, Сталинск – драмтеатр (см.: [338]), именно в этом городе впервые в Кузбассе был стационирован театр (1933). Для создания профессионального искусства в Кузбассе необходимо было закрепить работу театров в Анжеро-Судженске и Прокопьевске, специально выделив для этого целевое ассигнование по краевому бюджету (предполагалось просить Наркомпрос о дотации для художественного обслуживания Кузбасса), с привлечением средств от профсоюзных организаций. Были приглашены из Ленинграда театр «Красный факел» (с 15 сентября 1931 года) и «Культфронт» из Киева. Проговаривались моменты написания пьес, отражающих борьбу за создание второй угольнометаллургической базы на Востоке (не менее трех), приглашения профессиональных театров из центра, разработка программ массовой работы по привлечению зрителя в театры через теауполномоченных и участие в художественно-политических советах и пр. (см.: [312]). Недостатки, отмеченные на совещании, были частично устранены. Однако основная проблема по театральному обслуживанию Кузбасса сохранилась: даже если сделать деятельность театральных коллективов в Кузбассе стабильной через формирование сезонных трупп и приглашение столичных коллективов, все равно необходимо предусмотреть дополнительное финансирование. Стоимость входных билетов на территории Кузбасса была снижена, отсутствие собственных (подконтрольных УЗП) помещений с рентабельной заполняемостью зрительного зала приводило к убыточности театральных трупп. В 1932 году театры, работавшие в Кузбассе, дотировались: из краевого бюджета – 171 тыс. руб., из бюджета крайОНО – 146 тыс. руб. (см.: [283]). Эта сумма (317 тыс. руб.) по тем временам была огромна. К примеру, в 1933 году трем театрам (Новосибирск, Омск, Томск) было выделено дотации в размере 222 761 руб., тогда как Кузбасс (четыре театра: Сталинск, Кемерово, Анжеро-Судженск, Прокопьевск) получил 546 210 руб. (см.: [251]). Получается, что Кузбассу было выделено в 3,2 раза больше дотации, нежели иным театрам системы УЗП. Закономерен вопрос: а был ли результат, происходили ли резкие изменения в театральном пространстве Кузбасса? Судя по документам архивов, можно сказать, что нет. Показателен в этом плане факт преждевременного закрытия сезона Кемеровского театра в марте 1933 года. 17 марта 1933 года на объединенном совещании (где присутствовали представители Культпропа ВКП(б), крайУЗП, президиума горсовета) по вопросу о работе театра в городе Кемерово было решено: «1. Констатировать, что прекращение работы труппы, работающей в г. Кемерово (с 20-го марта), вызвано в основном: а) неудовлетворительным качеством выпускаемой театром продукции; б) непринятием со стороны КрайУЗП достаточных мер для укрепления и качественного улучшения труппы; 69 в) бесхозяйственностью со стороны дирекции театра и недостаточно активным участием профсоюзных организаций в деле организации зрителя, что в значительной степени привело к выполнению доходной части сметы театра приблизительно наполовину» [299]. Театр был расформирован, часть работников переведена в другие театры УЗП, остальным предложили войти в состав труппы совхозно-колхозного театра (см.: [268, л. 61]). Однако городскими властями признавалось, что недопустимо оставить Кемерово без театра, потому предполагалось обязать УЗП устроить гастроли драматических коллективов на весенне-летний период (см.: [там же]). Как видим, основная причина закрытия театра крылась в неспособности организовать зрителя, что, в общем, привело к убыточности: заместитель управляющего УЗП М. Мильштейном было выяснено, что «доходная часть сметы выполнена менее чем на 50 %, а расходная – почти полностью» [305, л. 36]. Но такой вывод требует некоторой корректировки, так как не только финансовая деятельность театра стала виной закрытия. Первой проблемой организации театрального сезона 1932/33 года стала невозможность своевременно начать его. Так, в ноябре 1932 года президиум горсовета отказал гортеатру, ходатайствующему об отпуске 10 тыс. руб. для начала сезона, мотивируя это тем, что «со стороны КрайУЗП не выполнено обязательство в части начала работы театра, так как съехавшаяся труппа является лишь частью намеченной труппы, с которой приступить к работе нельзя, и что приехавшие артисты имеют вынужденный простой, что ведет за собой излишний расход, являющийся увеличением дефицита. Президиум предупреждает КрайУЗП, что если труппа не приступит к работе в ближайшие дни и со стороны КрайУЗП не будет обеспечено финансирование для разворота работы труппы, то Президиум всякую ответственность с себя слагает и будет вынужден пересмотреть свое постановление от 21 октября на предмет его отмены» [303]. В постановлении от 21 октября 1932 года подчеркивалось значение театра для города, регламентировалась финансовая сторона деятельности труппы, горсоветом было обещано дотирование театра в размере 31 439 руб. (см.: [302]). Показатель творческой несостоятельности работавшей труппы также сомнителен. В докладе художественного руководителя театра тов. Скалова об итогах деятельности с 21 декабря 1932 года по 1 марта 1933 года и дальнейшей работе театра сказано: «Крепко слажены и успешно прошли пьесы "Разлом", "На всякого мудреца" и др., и при правильной расстановке актерских сил, при наличии материальной базы для оформления спектаклей, как-то: реквизит, парики, – все это у нас отсутствует, можно довести качество выпускаемой продукции до 100 %. В настоящее время я приступил к работе над производственной пьесой "Мас70 тер", которая может удержаться в репертуаре только при наличии организованного зрителя» [318, л. 37]. Скалов считал, что Профсовет и общественные организации должны помочь, потому как «театр может зажить и крепко встать на ноги только при наличии оргзрителя и дело парт. и профорганизаций помочь в этом театру. Нужно в систему работы театра ввести устройство зрительских конференций, диспутов и через них изживать те или иные производственные недостатки и знать запросы массы и общественности к театру» [там же]. Также отмечалось, что для обслуживания обеденных перерывов, раскомандировок и т. д. была сформирована бригада, приготовлена соответствующая программа, но «сейчас мы вынуждены сидеть и бездействовать, ибо нет инструмента (гармонь), который дает соответствующую окраску и крепость бригадному репертуару, программа идти никак не может» [там же]. Под угрозой срыва оказались намеченные премьеры, так как театр испытывал нужду в строительных материалах. То есть театр был готов к работе, но мешали слабая материально-техническая база, отсутствие системы организации зрителя, что так или иначе зависело от городских властей. На общем собрании работников театра при его роспуске были названы явные причины закрытия: отсутствие соответствующей материальной базы и неверная практика формирования труппы; здесь же прозвучали замечания работников театра об отношении города к театру. Театр был поставлен в условия конкурентной борьбы с Пролеткультом, причем Пролеткульт «завладел» площадкой так, что в печати его спектакли получали обязательный отклик, а деятельность труппы городского театра замалчивалась (см.: [268, л. 61]). Таким образом, опыт закрытия Кемеровского театра показал, что работа профессиональной труппы впрямую зависит от отношения города к театру, и не только в обеспечении необходимых материальных условий, но и по части формирования необходимого имиджа театра. Другими словами, создание и развитие профессионального театрального пространства зависит во многом от постановки дел на местном уровне, ибо, как мы видим, приказы и контроль «сверху» не имели необходимого действия. Парадоксально, но факт: в 1933 году Кемеровским горсоветом был разработан план постройки культурных учреждений Кемерова: театр оперы, 2 драмтеатра, 2 цирка, 2 эстрадных (летних) театра, 2 детских театра; совокупное количество мест в данных учреждениях планировалась 13 тыс., общая стоимость работ оценивалась в 4 255 тыс. руб. (см.: [259]). Получалось, что велась активная работа по созданию сети учреждений, а в то же время вопрос о формировании трупп оставался в стороне. Попытки организовать сезон 1933/34 года также потерпели фиаско. 30 мая 1933 года председателю Кемеровского горсовета было отправлено письмо от управляющего УЗП И. Станчича, в котором говорилось: «Неудачный опыт прошлого года, когда, в связи с запозданием выяснения 71 этого вопроса, формирование труппы для Кемерова было проведено с большими дефектами, следствием чего досрочно была закончена работа этой труппы, – заставляет нас с особой осторожностью и вниманием подойти к делу художественного обслуживания города Кемерово. Как вам известно, при утверждении руководящими организациями промфинпланов УЗП на 1933 год срок работы театра в Кемерове был определен в 3 месяца. Этот срок театр проработал и, естественно, исчерпал за это время всю годовую дотацию, которая и была предназначена для финансирования театра на этот период времени (3 месяца). Тем не менее КрайУЗП не считает возможным оставить Кемерово, являющийся одним из крупнейших индустриальных центров в крае, без художественного обслуживания до 1934-го года» [293]. И. Станчич предложил вариант продолжения спектаклей драматической труппы в зимнем сезоне. УЗП выработало смету, финансовый разрыв которой должен быть дотирован из местного бюджета, взамен горсовет должен был утвердить состав, художественное руководство и репертуар театра (см.: [там же]). Таким образом, театр мог восстановиться лишь при условии, что городские власти возьмут на себя все расходы по его содержанию. Но ответа на это предложение не последовало (см.: [258]). В Культпропе крайкома ВКП(б) обсуждался вопрос об обслуживании города Кемерово профессиональным театром. Было установлено, что, принимая во внимание «а) отсутствие средств у Горсовета в IV квартале 1933 г., б) высококвалифицированный состав труппы, потребный для Кемерово, 3) невозможность сформирования такой драматической труппы специально для Кемерово, 4) то обстоятельство, что Кемерово единственный город, имеющий постоянный цирк, д) наличие в городе рабочего театра Крайсовпрофа, – УЗП по согласованию с Крайкомом предусматривало для Кемерово работу одного из лучших драматических составов на срок с 1-го марта по июль 1934». До приезда в Кемерово постоянной драматической труппы УЗП предполагало обслуживать город путем периодических выездов драматической труппы из ЛенинскаКузнецкого (см.: [там же]). В дело организации сезона драматической труппы в Кемерове вмешалась и общественность. В Новосибирском архиве имеется письмо от 1933 года некоего Вишняка (главного инженера постройки Кемеровской ТЭЦ), судя по всему, это столичный технический работник, имеющий выход и в государственные структуры. В письме обрисована театральная ситуация города (ранее с этой же проблемой данный адресант обращался к А. Бубнову, сменившему А. Луначарского на посту наркома просвещения). В частности, в письме было сказано: «По существу ничего у нас в смысле культурных удовольствий не изменилось: огромный рабочий центр с коллективом техперсонала до 1000 человек – рядом с Новосибирском, при наличии хорошего помещения театра, не имеет постоян72 ной труппы. Из Новосибирска тоже никто не наезжает. В порядке самокритики я позволю себе заметить, что КрайОНО этому вопросу не уделяет должного внимания. За два с половиной года моего пребывания в Кемерове здесь не было ни одного хорошего концерта и лишь короткое время драмтруппа. Просьба обратить на этот вопрос надлежащее внимание и принять реальные меры, чтобы в Кемерове была какая-либо труппа, хотя бы гастрольная. Иначе за перепиской и разговорами пройдет зима, и этим дело кончится» [291]. Неизвестно, имело ли данное письмо влияние на улучшение дел в Кемерове или нет, но в 1934 году были решены многие проблемы предшествующих лет. Самым заметным событием в театральном деле СССР 30-х годов стало стационирование театров. Вплоть до 1938 года, когда Комитет по делам искусства при СНК СССР отменил индивидуальные срочные договоры с творческими коллективами и принял решение о поголовном стационировании театральных трупп на периферии (по словам В. Викторова, эту акцию называли даже «указом о стационировании периферийных театров» (цит. по: [224, с. 21])), отношение к стационированию не было однозначным. Проблема стационирования стала основной в вопросе организации театрального производства. Недостатки этой формы сказались уже через десять лет функционирования театральной системы СССР, актуальны они и сейчас. Важная мысль относительно стационирования театров была высказана еще в советские годы Г. Товстоноговым: «В самом стационировании в свое время была допущена ошибка, потому что этому организационному моменту не предшествовало творческое формирование трупп» [231, с. 321]. О других недостатках системы стационирования см.: [129; 130; 133; 224]. Стационирование театров Сибири началось в 1934 году. Данное мероприятие было принято рассматривать как «одно из мероприятий, выполнение которых должно обеспечить значительное улучшение и укрепление работы театров как по линии хозяйственной, так и по линии повышения качества художественной продукции» [310]. Однако под стационированием понималось не создание стабильного репертуарного театра, а лишь прикрепление театральной труппы к какому-то городу на определенный срок. Это соответствовало положению дел, так как Западно-Сибирское УЗП не являлось полновластным театральным хозяином. Принадлежность зданий театров: УТЗП – 3, горсоветам – 3, горпрофсоветам – 4 (все кузбасские, но Сталинский театр находился в ведении Металлургического комбината), облпрофсовету – 2 (см.: [269, л. 1]). То есть УЗП не могло в одночасье решить проблему стационирования, так как не располагало всеми материально-техническими ресурсами края. 73 Сегодняшняя ситуация показывает, что тогда, в 1930-е, был найден оптимальный способ организации театрального дела в провинции. Как считает П. Руднев, «для провинции разрушение системы репертуарных театров, дотируемых государством, приведет к настоящему коллапсу, к разрушению материальной базы театральной культуры, к потере зданий» [206], и далее – к уничтожению театральной среды. На совещании директоров и худруков системы УЗП Запсибкрая в заключительном слове управляющий УЗП И. Станчич коснулся вопросов стационирования. «О каком стационировании вы говорите? Вы хотите иметь в Сталинске постоянный драматический состав – как в Омске. Вы хотите иметь постоянную труппу в одном городе. Горком вам скажет, что, будьте любезны, дайте нам один год драму, а другой год оперу. Я думаю, что разговоры о стационировании надо прекратить. Я считаю, что мы можем выращивать театр иными путями. Под стационированием театра мы подразумеваем не театр, а труппу, пускай эта труппа работает в этом году в Омске, а в следующем году в Томске» [358, л. 50]. Другую сторону данного вопроса на том же совещании раскрыл заместитель заведующего крайОНО Запорожский: «Не всякий театр может рассчитывать на стационирование. Сравните Омский театр с Ленинским и с Прокопьевским. Дистанция огромного размера. Омская организация, которая получила хороший театр, ставит вопрос относительно стационирования, но это не значит, что можно стационировать все театры Кузбасса и хотя бы такой, как Сталинский театр. Нужно учитывать каждый город. Мы не отказываемся от линии стационирования в том смысле, чтобы Новосибирск, во-первых, Омск, во-вторых, затем Томск и Сталинск сделать опорными пунктами. Прежде чем проводить стационирование, надо постараться ликвидировать обезличку и текучесть. Стационирование можно производить при том условии, если эти города будут обслуживать те районы, которые к ним прикреплены» [там же, л. 58]. 1933 год завершился приказом УЗП о стационировании ряда коллективов в городах Западной Сибири: театр «Красный факел» закреплялся за Новосибирском, Синтетический театр – за Омском, Драма № 3 – за Томском, Драма № 4 – за Сталинском, Драма № 5 – за Барнаулом, Музкомедия выделялась в самостоятельную единицу и к определенному городу не относилась (см.: [310]). В этом варианте, в частности, Кемерово могло бы получить стабильное театральное обслуживание хотя бы на сезон, но для этого еще не были созданы необходимые условия. К слову, реальные шаги по стационированию Кемеровского театра драмы были предприняты только в 1939 году: «В целях закрепления творческих кадров театра на работе в г. Кемерово и для создания нормальных бытовых условий работникам искусств предоставить в течение 74 1939 г. в распоряжение театра 20 коммунальных квартир вблизи театра. Поручить Горкомхозу изыскать их необходимое количество и привлечь к этому хоз. организации» [319, л. 249]. Хотя всего за два года до этого вставал вопрос о закрытии театра: «Отмечая плохое материально бытовые и производственные условия Кемеровского театра "Культармеец Кузбасса", которые начинают повторяться ежегодно и в то же время отмечая отсутствие должного внимания кемеровских городских организаций к материально-бытовым и производственным нуждам театра (в городе до сего времени нет общежития для актеров, производственные площади театра, необходимые для его работы, не расширяются, задерживается зарплата и т. д.), Президиум КрайРабиса ставит вопрос перед ЦК Рабис и Всесоюзным комитетом по делам искусств при СНК СССР о закрытии Кемеровского театра с будущего сезона, если городские и краевые организации не создадут нормальных условий для работы театра в целом и для каждого работника в отдельности» [253, л. 126]. В центре в 1934 году все же решался вопрос по Кузбассу в целом. В резолюции совещания периферийного сектора УТЗП Наркомата просвещения РСФСР по докладу И. Станчича одним из пунктов был следующий: «Обеспечить на летний период теа-обслуживание городов Кузбасса, использовав с этой целью площадки дворцов культуры, подготовить организацию зимнего сезона в городах Кузбасса, с тем чтобы обеспечить нормальную работу стационарных театров» [335, л. 95]. В Кемерово по плану должны быть направлены Омский синтетический театр (июньиюль), музыкальная комедия (октябрь-декабрь), в остальное время предполагалась работа концертных и эстрадных ансамблей; город брал на себя ответственность за решение финансовых вопросов (см.: [301]). Однако вопрос об отправке Омского театра так и не был решен. М. Мильштейн в письме в Кемеровский горсовет объяснял причину замены коллектива: «При сообщении вам первоначального плана работы театра нами не были учтены нижеследующие обстоятельства, делающие работу Омского театра невозможной в Кемерово»: несоответствие размеров и техническая необорудованность сцены для спектаклей Омского театра, невозможность перебросить всю труппу и пр. [295]. Запсибкрай УТЗП в сезон 1934/35 года направил в Кемерово театр «Культармеец Кузбасса» (образован из Драмы № 5). Открытие сезона намечалось на 1 ноября пьесой «Гибель эскадры» А. Корнейчука, премированной на конкурсе Совнаркома. Художественный руководитель «Культармейца Кузбасса» заслуженный артист республики А. Ларионов предложил вариант репертуара, который представляет особый интерес. Как он отметил в своем докладе в июле 1934 года, «трудящиеся Кузбасса должны знать и имеют право видеть в своем театре: Софокл "Царь Эдип", Гольдони "Хозяйка гостиницы", Мольер "Мещанин во дворянстве", Шекспир "Отелло", Шиллер "Разбойники", Гюго "Лукреция Борджиа", 75 фон-Визен "Недоросль", Грибоедов "Горе от ума", Гоголь "Ревизор", Островский "Горячее сердце", Толстой "Плоды просвещения", М. Горький "Булычев и др.", Бернард Шоу "Ученик дьявола", Тренев "Любовь Яровая", Н. Погодин "Мой друг", Киршон "Чудесный сплав", Корнейчук "Гибель эскадры", Кочерга "Часовщики и курица", Шкваркин "Чужой ребенок"» [263, л. 150]. По репертуарному плану видно, что А. Ларионов четко представлял себе творческую платформу театра. Художественным руководителем были выдвинуты условия выполнения задач художественного обслуживания города: материально-техническое, бытовое обеспечение деятельности театра. Фактически он предъявил городу ультиматум (ультиматум в данном случае был единственным способом обеспечить полноценную работу коллектива. В преддверии сезона «Культармейца Кузбасса» в летний период в городе работал коллектив Музкомедии № 2, финансовую сторону деятельности которого горсовет должен был обеспечить. Однако по окончании работы труппы опять возникли проблемы с выполнением президиумом Кемеровского горсовета взятых на себя обязательств (см.: [264])): «…От решений и обязательств Горсовета в области гарантий по оборудованию места работы и упорядочения бытовых условий работников театра зависит успешность культурного обслуживания кемеровских рабочих, которые вправе получить не халтуру, а серьезную углубленную театральную работу, которая привьет им потребности культурно-развитых трудящихся людей. Брать на себя обязательство в элементарно технически не оборудованном театре, без возможности законтрактовать необходимых для дела работников, имеющих право на соответствующее снабжение, провести успешно сезон – я не имею права, потому что это противоречит указанию вождя: "Превратить Кузбасс во второй Донбасс", указанию, которое сделалось практикой работы "Культармейца Кузбасса", организованного и руководимого мною» [263, с. 155]. В этом докладе заявлен план создания стабильного театрального пространства. Вообще, деятельность А. Ларионова еще ждет своего исследователя. Активность А. Ларионова была разносторонней. Помимо работы постановочной, художественный руководитель «Культармейца Кузбасса» известен как создатель многотиражки «Гонг», в которой освещались моменты деятельности коллектива. По сути, в номерах «Гонга» предложена широкая программа по созданию советского театра в провинции; там содержатся и отклики зрителей на спектакли коллектива. Объемы исследования не позволяют включить в текст полный вариант положения о театре «Культармеец Кузбасса», ограничимся лишь ссылкой на архивный документ (см.: [296]). А. Ларионов недолго проработал в системе УЗП. Стоит привести характеристику Ларионова, данную И. Станчичем, так как здесь обозначена причина ухода Ларионова: «Заслуженный артист Республики Алексей 76 Ефимович Ларионов проработал в системе Запсибкрай УТЗП с 10 сентября 1933 года по 1 сентября 1935 года в качестве художественного руководителя организованного им Госдрамтеатра "Культармеец Кузбасса", обслужившего города: Барнаул (с 10/IX-33 по 30/I-34 г.), Прокопьевск (с 5/II-34 г. по 1/VI-34 г.), курорт Карачи (с 1/VI-34 г. по 1/IX-34 г.), Кемерово (с 1/X-34 г. по 18/III-35 г.), Ленинск (с 23/III-35 г. по 1/IХ-35 года). Тов. Ларионов проявил себя на работе как опытный, энергичный организатор советского театра в условиях растущего Кузбасса и знающий, любящий свое дело руководитель с большим художественным размахом и четким творческим лицом. Постановки т. Ларионова, глубокие по содержанию и изобразительные по форме, заражали коллектив театра творческим энтузиазмом, способствовали творческому росту театра и имели высокую оценку зрителей Кузбасса. Тов. Ларионов за проделанную работу на Кузбассе имеет ряд самых положительных отзывов от организаций, где работал созданный им и поднятый на художественную высоту госдрамтеатр "Культармеец Кузбасса", входящий в систему Запсибкрай УТЗП. Запсибкрай УТЗП вынуждено отпустить тов. Ларионова, так как не может предоставить тех производственных условий тов. Ларионову, на которые он вправе рассчитывать для дальнейшего своего творческого роста» [284, л. 122–123]. После войны А. Ларионов возглавлял драматический театр в Барнауле. Ультиматум А. Е. Ларионова был принят: «Кемеровский горсовет, учитывая важность и необходимость культурного обслуживания трудящихся города Кемерова как промышленного района Кузбасса, для углубленной производительной работы руководимого вами коллектива гарантирует необходимое техническое оборудование сцены Кемеровского городского театра, согласно вашего доклада, возложив ответственность за выполнение и окончание оборудования к 1 октября с. г. на директора театра т. Чавкина Н. Г. за счет театра. В целях обслуживания трудящихся города Кемерова высококачественными постановками, Горсовет считает рациональным пополнение состава [труппы] квалифицированными работниками сцены из Ленинграда и Москвы, гарантируя составу работников театра: 30 рабочих пайков, 30 пайков ИТР, 15 ответственных и 5 пайков руководящих работников, предоставление квартир, мест в столовых и соответствующего снабжения» [282]. Программу А. Ларионова поддержали и в Москве. В постановлении УТЗП НКП наличие театра «Культармеец Кузбасса» было отмечено как положительное явление, «бесспорной заслугой театра является значительная массовая работа среди рабочего зрителя» [304]. Ларионову было решено выдать средства для закупки необходимого электрооборудования, а также на формирование труппы в Москве и Ленинграде. И самое главное, было признано правомерным стационирование коллектива в городе Кемерово (см.: [там же]). 77 Сезон 1934/35 года открылся 1 ноября 1934 года. Эта дата считается начальной точкой отсчета в деятельности Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского. Несомненный интерес представляет дальнейшее развитие этого театра как основы театрального пространства города, но это уже тема другого, более глубокого исследования. Стационирование «Культармейца Кузбасса» стало одним из поворотных пунктов в организации театрального дела в Кемерове, что выразилось и в отчетности в УТЗП. Согласно таблице о художественном обслуживании Кузбасса за 1933–1934 годы в городе Кемерово за 1934 год было дано на 44 спектакля больше, чем в предыдущий год, а зрителей обслужено в 2,3 раза больше, чем в 1933 году (см.: [367]). Из всего вышеизложенного становится понятно, что формирование театрального пространства того или иного города имеет свою специфику. Мы выявили влияние государственной и «местной» театральной политики, положение театра в социальном пространстве города в 1930-х годах, высветили личность руководителя театра – театра, созданного фактически на «пустом» месте. Выделить тот или иной фактор в качестве доминирующего является непростой задачей. Можно сказать, что театральное пространство города Кемерово сформировала совокупность факторов. Думается, что результаты исследования, предложенные в данном разделе, могут быть дополнены дальнейшим изучением действия названных нами факторов на функционирование театра после 1934 года. 1.3. ОТ ПРОЕКТА – К РЕАЛЬНОСТИ. ЭСКИЗ К ОСОБЕННОСТЯМ СОВЕТСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ Изучение советской театральной критики имеет определенную традицию, которая связана с рассмотрением критики в контексте ситуации несвободы, в которой оказалась страна в советский период. Эту особенность выразил В. Дмитриевский в своей диссертации, посвященной именно советской критике. В 1930–50-е годы, как он пишет, «организованное единомыслие, возведенное в ранг идеологии и целиком ориентированное на обслуживание государства, вынуждало искусство художественно возвышать, одухотворять, эмоционально насыщать санкционированную пропагандистскую мифологию. Пресс идеологического монополизма выхолащивал эстетику театра, упрощал его выразительные, образные возможности. Ангажированная драматургия, режиссура, критика интерпретировали сюжет прежде всего в плане событийно-оценочном, характер героя раскрывался преимущественно как социальнопроизводственная функция, как носитель однозначного положительного 78 или отрицательного заряда, примитивно понимаемого новаторства или консерватизма. Не поступки героя, выражающие его личностное своеобразие, определяли суть драматического произведения, но идея, тема, сконструированные обстоятельства, профессионально-должностные, социально-ролевые функции обусловливали действия персонажа, его сценическое существование в целом» [69, с. 12–13]. Отдавая дань историческому фону, который обусловил данные соображения, рискнем предположить, что феномен советской театральной критики является еще не исследованной сферой. Именно устоявшийся взгляд на критику как на жандарма тоталитарной культуры заслоняет объективное восприятие феномена советской театральной критики. Выше уже подчеркивалось, что театр после распада СССР оказался в ситуации, диаметрально противоположной сложившейся за семидесятилетнее функционирование (см. в разделе 1.2.1). Феномен советской критики, как нам кажется, необходимо рассматривать как воплощение некоторого проекта, инициированного культурными процессами, достигшими кульминационного развития к концу первой трети XX века, но имевшими исходную точку на рубеже XIX–XX веков. Данный проект, связанный с формированием новой культурной парадигмы, разрабатывался и воплощался советской властью; в этом проекте критике отводилась существенная роль. В качестве причин выдвижения критики в авангард художественной жизни на рубеже XIX–XX веков, а также причин ее участия в данном проекте можно назвать следующие: 1) произошла смена театральной парадигмы, когда «появился режиссер-постановщик, режиссер-автор спектакля, возник современный режиссерский театр. С этого времени можно говорить о современной театральной критике, о критике как об особом интеллектуальном жанре» [38, с. 77]. Это отразилось и на структуре рецензий. Как отмечает Г. Черменская, «в центре внимания постепенно, но неуклонно становится сама постановка; возникает и укрепляется идея трактовки пьесы, а идея трактовки роли укрепляется и переосмысляется в связи с работой режиссера. Рецензия учится воспринимать "настроение" спектакля, его "атмосферу", анализировать его форму, расчленяя ее на отдельные элементы; она начинает постигать значение декорационного решения, и разговор о художнике, прежде ей безразличном, становится почти обязательной составной частью рассуждений критика; рецензенты замечают и световую и звуковую партитуру спектакля, улавливают его темп и ритм, интересуются пластическим решением, рисунком мизансцен» [241]; 2) произошла стратификация зрителя. И. Петровская, изучая период рубежа XIX–XX веков, на основании критерия «отношение к театру» обозначила три основные зрительские страты. «Первая – это теоретики театра, критики (критики-теоретики), практики его (в том числе драма79 турги), а также не поддающийся каким-либо измерениям слой духовно активной интеллигенции, традиционно соотносившей явления искусства с главными вопросами жизни – о ее смысле и о ее совершенствовании. Они рассматривали деятельность театра в связи с направлениями общественной мысли, течениями в литературе, поисками в самом театральном искусстве, судили его с позиций театральных и общеэстетических теорий, общественных потребностей и т. д., на основе признания за театром важного места среди искусств и в социальной жизни в целом. Вторая – это "большая публика", как ее называли, в основном буржуазно-мещанская (все остальные "господа в шляпах и шляпках"), главная масса посетителей театра. Третья – "простой народ". Это необразованная или малообразованная часть городского населения: рабочие, ремесленники, домашняя прислуга, мелкие торговцы, солдаты и т. п.» [182, с. 46–47]. «Требования и оценки первой группы несомненно сказались в развитии театра. Со своей стороны, она наиболее живо откликалась на театральные новшества. "Большая публика" определяла коммерческую состоятельность театра, от нее главным образом зависело наполнение театрального зала и театральной кассы. Степень поддержки этой частью зрителей нового репертуара, новшеств в режиссуре и актерском искусстве также существенно влияла на состояние театрального дела. Весьма значительная часть этой группы тянулась за первой – и из искреннего желания приобщиться к высокой культуре, и стараясь "не отстать", следуя моде. Статьи в печати помогают установить потребности и вкусы не только первой группы, но и второй. Одни критики характеризуют их, отмежевываясь, другие солидаризируются с этой частью зала. Появлялись и непосредственные голоса из публики» [там же, с. 47]; 3) расширился информационный ареал, что связано «с появлением постоянной трибуны для выступлений: с развитием прессы, периодических изданий, журналов и газет, характерных главным образом для нового и новейшего времени» [215, с. 4]; 4) достигло апогея «обострение идеологической борьбы, являющееся родовым признаком нашего столетия» [там же], что, по сути, требовало новой управленческой модели в области культуры. Как отметила И. Петровская, «театральная периодика и театральная критика развивались в определенной зависимости от системы цензурирования печати» [180, с. 96]. Как известно, складывание на рубеже XIX–XX веков плюралистичного общества привело к определенной свободе выражения, в том числе и в критике. Иная по сути тенденция, которая всегда располагается параллельно всякой свободной организации, была связана со стабилизацией, традиционностью – это так называемая тактика запрета (с нюансами, характерными для XX века). Как отмечает М. Каган, критика была «порождена общественной необходимостью выработки новых способов воздействия на направление художественного творчества, поскольку в условиях 80 буржуазной цивилизации исчезала былая зависимость художника от церкви, государства, от знатных покровителей, заказчиков, меценатов. Идеологические интересы различных социальных групп определяли стремление каждой из них влиять на ход развития искусства, и делать это нужно было именно демократическим путем, т. е. силой убеждения, а не принуждения» [103, с. 518]; 5) одной из важных тенденций в театральной культуре после отмены монополии (вторая половина XIX века), как мы уже указывали выше, стало формирование и утверждение режиссерского театра как новой художественной системы; параллельно с этим возникает и занимает главенствующее место в театральном ассортименте коммерческий театр. Это рождало специфику рецензирования. Как отмечает Э. Готард, с появлением МХТ для критиков была важна именно функция аналитическая: «Происшедшую перемену в критике можно обозначить одной фразой: от стремления оценить – к стремлению понять» [44, с. 154]. С другой стороны, как подчеркивает В. Дмитриевский, публика коммерческого театра, который «расцвел» в этот же период, «самодостаточна, она отторгает сложность художественного языка, эстетические новации, ориентирована на узнаваемое, вторичное, "удобное" искусство, не затрудняющее восприятие усложненными метафорами. Такой театр соответственно порождает и свою критику, которая не столько рассматривает движение художественного процесса, сколько рекламирует успехи и регистрирует провалы. Отсюда вытеснение со страниц массовой периодики критикованалитиков, критиков-посредников между зрителем и театром и появление целой генерации театральных репортеров, фельетонистов, закулисных интервьюеров кумиров и звезд, юмористов, карикатуристов, мастеров сенсационной скандальной хроники и пр.» [68, с. 302]. Таковы предпосылки укрепления критики в начале XX века. Другими словами, критика того периода представляла особый подынститут, роль которого в художественном процессе была значительна и многообразна. И театральную критику советского периода, прямую наследницу критического плюрализма рубежа веков, необходимо рассматривать как часть реализации некоторого проекта, который в своих общих чертах сложился в 20-е – первую половину 30-х годов XX века. Важнейшие из причин, которые нами отмечались выше, ставшие толчком к формированию данного проекта, – тенденция к общедоступности культуры, выдвижение зрителя в качестве доминирующей части художественной коммуникации. Именно забота о зрителе становится главной в процессе выстраивания модели управления культурой при советской власти (не принципиально сейчас, что, помимо просвещенческих, реализовывались и идеологические интенции того периода, ведь они так или иначе были направлены на зрителя. Как верно заметила И. Вишневская о ситуации 30-х годов, тогда оказалось, что «театральная рецензия – не ти81 хая, кабинетная работа, но оружие, направленное либо на духовный рост самых широких масс, либо на их эстетически-государственное оболванивание» [36, с. 47]). «Театр – искусство массовое» – таков идеал театра, который декларировали хозяева новой власти. При несомненной идеологической направленности данного лозунга, а также результатов, к которым через него стремились большевики, этот лозунг помог им достичь своей цели. При этом результаты фактически не имели негативных последствий для культуры в целом. В одном из последних изданий, где анализируется массовая культура советского общества, подчеркивается, что она «отражает не столько особенности общественного сознания, сколько идеологию партийно-государственного аппарата, точнее, ту идеологию, которую этот аппарат стремился навязать обществу» [100, с. 665]. Однако в сравнении с современной культурной парадигмой (связанной с утверждением рыночной стихии также и в общественной жизни) советская массовая культура характеризуется следующим набором качеств: «пропаганда чувства патриотизма, коллективизма, самопожертвования, культ интересов общества, под которыми, впрочем, подразумевались прежде всего интересы партии», поэтому авторы цитируемого издания делают следующий вывод: «Массовая культура советского общества, при всех ее очевидных недостатках, была нацелена на формирование творческой, созидательной осмысленности жизни» [там же, с. 667]. Одним из важных инструментов воплощения этого лозунга в жизнь была театральная критика, которая в системе советской печати всегда находилась в рядах «отстающих» («представляет собой явление обозного, тылового порядка» [227]; или: театральная критика «еще в большей степени, чем критика литературная, отстает от общего развития советского искусства, она особенно слаба перед лицом тех задач, которые ставит перед нею жизнь» [83, с. 6] и др.). Такое отношение было вызвано теми ожиданиями, которые к критике предъявляла власть, а самым частым обвинением было «преобладание критики формального характера без оценки социально-политического и идеологического содержания» произведения [49, с. 364]. Критика нужна была преимущественно для того, чтобы выполнять контролирующие функции, ибо имманентно критика представляет себя в виде фиксируемого текста (см. об это ниже, в разделе 2.2.2). Если говорить о советской театральной критике, то ее функционирование в чистом виде заключало в себе некий конфликт, который можно определить как противостояние двух тенденций: динамической (творческой) и стереотипной (традиционной). В рамках существования двух типов культур – традиционной и динамической – Б. Бернштейном предложено два типа критики – стереотипная и динамическая. Для первого типа характерно «постоянное воспроизведение канонических решений», «повторение стереотипа полагается ценным, а отклонение оценивается 82 отрицательно», задача регуляции как специфики критики в данном случае «сводится к тому, чтобы возвращать систему – в случае отклонения – к постоянным параметрам» [20]; для культур же с творческопреобразовательной ориентацией (динамический тип) необходим механизм регулирования, который «обеспечивал бы развитие, связанное с инвенцией, с выдвижением новых художественных идей, методов, возникновением новых направлений и т. д. и сохранял бы одновременно функцию социального контроля» [там же, с. 272]. Именно этот переход – от стереотипной к динамической – и составляет суть движения театральной критики в советское время. Торжество стереотипной культуры – в 30– 50-е годы; в 60-е годы начала выдвигаться на первый план именно творческая направленность критики. Критика советского периода по своему составу не была однородна. Именно эта неоднородность и рождала то драматическое напряжение, которое сделало театральную критику одним из главных действующих лиц театрального процесса XX века. Теоретики РАППа подразделяли деятелей критической сферы на три группы: критики – формальные социологи (форсоцы), критики-эстеты и дилетантствующие публицисты. Несмотря на специфическую лексику, данное разделение отражает явление. В различные периоды критики различно именовались, но позиции их оставались прежними: форсоцы, по сути, есть основа для формирования официальной критики, «эстетствующая» критика – художественной критики, «дилетантствующие публицисты» – это рабкоровское движение (которое не стало доминирующим на весь советский период). Своеобразна рапповская характеристика этих направлений. «Для форсоцов характерен поверхностный социологический анализ спектакля без диалектического марксистского анализа театрального явления. Такого рода методология неизбежно ведет к ошибочным, механистическим вульгарным оценкам, при которых реакционный спектакль причисляется к революционным и наоборот. <…> Критика эстетствующая, имеющая своих представителей и среди коммунистов, подходит к спектаклю с точки зрения его самодовлеющей театральности, технологических приемов театрального мастерства, совершенно абстрагируясь от социально-политического и идейного значения спектакля. <…> Дилетантствующие же публицисты подходят к оценке спектакля исключительно с точки зрения его примитивно-агитационного значения, механически отрывая художественное значение спектакля от его общественнополитической весомости» [155, с. 15]. Ставка новой власти была сделана на форсоцов, именно из представителей их стана начали выращивать апологетов «официальной» критики. Уже в 1920-е годы был сформирован определенный взгляд на роль и задачи «официальной» критики. Критик – это ответственный работник, который, анализируя работу театра, от имени партии ставил оценку 83 соответствия художественной реальности злобе дня. Мысль, что критика должна, в общем-то, заниматься анализом театральной жизни как таковой, никому и в голову не приходила. Вот, например, А. Луначарский заявлял, что «критик должен являться важным помощником театра. Только после того, как партия даст свои указания, после того, как будет признана общественная полезность театра, только после этого мы сможем требовать, чтобы наша советская пресса стала на точку зрения обслуживания театра» [143]. То есть театр далеко не важный участник художественной коммуникации, ему еще, дескать, нужно заслужить право быть в центре внимания, доказать свою ценность с общественной позиции. При этом оценка критиком деятельности театра формируется не сообразно его художественным достижениям (или недостижениям), а исходя из положений, разработанных партией. См., например, посылы от 1927 года (начало завершения активной деятельности по приручению искусства): «По существу дела, задача театральной критики в том и заключается, чтобы следить за выполнением решений, принятых партией в области театральной политики» [49, с. 363]; от 1949 года (уничтожение критики как таковой): «Что касается теории, то ее глубокие основы и принципы даны в учении марксизма-ленинизма, в исторических постановлениях ЦК партии по идеологическим вопросам, в статьях и высказываниях Ленина и Сталина, в выступлениях товарища Жданова. Все эти документы, статьи и речи помогают у с т а н о в и т ь подлинно научные критерии и принципы театральной критики. От ученых специалистов требуется лишь честное, до конца последовательное усвоение этой большевистской программы искусства, овладение принципом большевистской партийности» [88, с. 59]. Другими словами, эта максима, сформировавшись еще в относительно свободные времена, становилась универсальной формулой проверки деятельности критиков. В такой ситуации критик являлся обладателем единственно правильной точки зрения, на которую ориентировались власть предержащие. В иной ситуации оказалась критика художественная, или «эстетская», как ее определили рапповцы. Особое бытование «критики по большому счету» (взросшей на дрожжах молодой науки «театроведение»), ее непригодность для управления культурой, тотального контроля за искусством сделали ее основной мишенью власти. Травля «эстетствующей» критики началась еще в 1920-е годы, причем неугодна данная критика была всем: и государству, и журналистской братии. Даже один из крупнейших театроведов советского периода Б. Алперс, проведя исследование критики того периода, высказал свое неудовольствие ею: «Если профессиональная критика перестает выражать общественную оценку того или иного спектакля, если в этом ее с успехом заменят рабкоровские рецензии и анкетные опросы, то, хотя бы, в специальной области, в анализе технических приемов критика должна быть грамотной 84 и квалифицированной, что, к сожалению, не наблюдается в нашей критической практике. Профессиональная критика в области сценической грамоты так же беспомощна, как и в оценке социальной полезности спектакля» [2, с. 10]. Художественной критике вообще отказывали в будущем. Один из руководителей журнала «На посту» С. Родов писал: «Эстетическая критика есть специфическое орудие самозащиты обреченного класса. И только самозащиты, ибо ни для творчества, ни для нападения она не годится. Опирается она главным образом на авторитет прошлого, на представления, привитые обществу еще в период силы класса, которому она служит, на каноны, которые она сама устанавливала или устанавливает, исходя из классовых интересов той литературы, которую она защищает» [202, с. 87]. Театральной критике (художественного толка) отказывали и в связи с жизнью: «Теакритики варятся в своем собственном соку, вращаются в замкнутом театральном кругу, в кругу, так называемых, жрецов искусства, в силу чего наша теакритика приобретает жреческий характер» [49, с. 366]. Низведение «художественной» критики не уничтожило ее, наоборот, ее особенная способность выживать, несмотря даже на открытую борьбу с ней (советская критика в своем багаже имеет несколько постановлений ЦК партии, в которых явно указывается на ненужность такой критики, определяются способы борьбы с ней). Представительство критики (в ее истинном значении) в печатных изданиях резко сокращается. В 40-е годы критика обретает изустный статус, только лишь это помогло ей выжить в сталинское средневековье. Как отмечает Н. Ястребова, в то время «идеи распространяются на уровнях очевидцев, непубликуемых стенограмм, пересказов, семинаров, частных суждений, импровизированных споров» [249], «критика пробует самосохраниться в формах своего иного реального пребывания, "нефиксируемого" адаптивного существования» [там же]. С наступлением хрущевской «оттепели» эта критика становится властителем дум, именно в этот период возникает критический кодекс, который негласно соблюдается представителями данной «субкультуры». Несмотря на различные государственные акции (см. подробнее: [122]), направленные на обуздание этой критики, после 1960-х, имея прививку 30–40-х годов, она научилась обходить препоны официоза. Как отмечает А. Шалашова, «искусство вступает в активный диалог с публикой, оно аллюзионно, наполнено социальными мотивами и проблемами, оно ищет ответов на современные вопросы, занято поисками нравственных ориентиров. Однако манифестация идей рождала противодействие власти, усиление надзора за искусством. Именно в 60-е годы вновь возникает феномен "эзопова языка"» [242, с. 20]. 85 Уже по-иному рассматривались отношения с театром. Вот обнародованный идеал «художественной» критики, заявленный в 60-е годы: «Рецензия есть духовная встреча двух людей. Встреча двух личностей: того, кто пишет, и того, о ком пишется. Это не рабское растворение в объекте и не субъективистское растворение объекта в себе, это не он и не я, это что-то третье, что-то совершенно новое, это наша встреча, наше событие. В чем тут сложность? В том, что это "со-бытие" раскрывает одновременно духовный мир двух разных людей. <...> Это соединение двух начал в третьем очень остро» [11]. В критических публикациях того периода для власть предержащих важна была не только оригинальная художественная система воззрений того или иного критика, его «настроенность» на театр, но и ситуация, вытекающая из этого положения, которое противоречило единственно заданному. Так, в 60-е годы это было прописано в одном из главных журналов по идеологическим вопросам: «…мы исходим из того, что, поскольку дело касается идейно-эстетических принципов, критик должен выступать объективно, стоять выше каких-либо групповых соображений. Только такой критик и имеет право назваться критиком, то есть бойцом партии в сфере художественного творчества. Согласиться и принять так называемый "широкий" подход к искусству, более "терпимое" отношение к чуждым явлениям – значит пойти на уступки идеологического порядка. О каком "расширительном" подходе к искусству заботятся отдельные критики и театроведы? Если обнажить их мысль до конца, то станет очевидным, что речь идет не больше, не меньше, как о попытке утвердить право на множественность мировоззренческих, идейных позиций в художественном творчестве» [98, с. 64]. В 1970-е художественная критика завоевала главенствующее положение, и связано это было в первую очередь с тем, что в этот период укрепляется недоверие общественности к официальной критике. «Официальная критика в передовицах "Правды" и "Литературной газеты" вместо эффективного разгрома занималась запоздалым осуждением уже после появления "идейно вредного" произведения» [217, с. 360]. «Сами же художники все чаще рассматривали официальную критику как некомпетентную идеологическую инстанцию, не умеющую или не желающую беспристрастно анализировать художественную сторону произведений. <…> В результате официальная критика все более превращалась в собрание панегириков» [там же, с. 361]. Именно после 1960-х «эстетическая» критика вернула себе ведущие позиции. Как отмечала Е. Пульхритудова, театральное многообразие, сложность театрального языка «настоятельно требуют от поколения критиков, пишущих о театре в 70-е, владения навыками описания сценического текста» [196, с. 32]. Ибо, «преодолев надуманный и неоправданный "литературоцентризм", навязанный театру и кинематографу на рубеже 86 40-х и 50-х, обогатившись духовным и эстетическим опытом 60-х годов, критика 70-х совершенно по-новому открыла непреходящую ценность искусства слова для искусства театра» [там же, с. 34]. «Критик-оппонент» (20-е годы), «критик-энтузиаст» (30-е–40-е годы), «критик-заступник» (50–80-е годы) – вот тот путь, которая прошла данная критика (которую можно определить «критикой по большому счету») в советский период (см.: [39]). Такова была магистральная линия развития критики: в противоборстве официальной и художественной критики рождалось осмысление театра XX века. Вернемся к воплощению особого проекта, связанного с театром. Как нам кажется, данный проект (под лозунгом «Театр – искусство массовое») воплотился, но… без участия критики. Еще в 20-е годы Б. Алперс, исследуя природу современного ему театра, признал, что «приговор зрительного зала является окончательным и не подлежит "обжалованию", и никто в будущем не сумеет проверить его правильности» [3, с. 9]. Не случайно в газетах уже конца XIX века «ссылки на зрительскую оценку, на реакцию публики становятся непременной составной частью критического отзыва» [68, с. 165]. В советское же время зритель… исчезает из публикаций, он становится неважной фигурой в серьезной рефлексии относительно театрального процесса. В 1950-е годы А. Свободин, анализируя бешеный зрительский успех средней драматургии, среднего спектакля, по ней поставленного, констатировал: «В театроведении и в рецензировании слишком процветает анализ с узкотеатральных позиций. Критики слишком часто ссылаются ныне на ту истину, что т е а т р ф о р м и р у е т с в о е г о з р и т е л я, и слишком редко на ту, что з р и т е л ь ф о р м и р у е т с в о й т е а т р. Происходит крен. В анализе сцены достигнута большая изощренность, в анализе зрительного зала господствует примитив. Зритель стандартно делится на "самого передового" и на "мещан". Первым клянутся, второго темпераментно разносят. Продолжаются статьи, где авторы с легкостью необыкновенной отождествляют себя со зрителем или просто выдумывают последнего. …Когда-то рецензенты часто заканчивали свои отчеты, написанные в ночь после премьеры, словами: "Спектакль несомненно будет иметь успех у публики", – а бывало, добавляли и у какой именно публики. Теперь никто (кроме разве театральных администраторов) не берет на себя смелость предсказать судьбу спектакля. Не потому ли, что у пишущих исчезла привычка смотреть не только на сцену?» [210, с. 77]. (Или, например, мнение М. Туровской: «Критика пока еще не научилась – не только анализировать черты массового вкуса, но хотя бы быть к ним внимательной» [233, с. 30].) Это обвинение – не дань «оттепели» и связанным с ней процессам демократизации, это черта той критики, 87 которая, находясь в оппозиции к официальному пониманию искусства, становилась лишь заступницей художника. С другой стороны, официальная критика, клявшаяся в верности зрителю, была от него еще дальше, чем критика художественная: приверженность идеологии не давала возможности исследовать коммуникацию «театр–зритель». Иная ситуация сложилась в постсоветский период. Геополитические, а следовательно, и культурные изменения коснулись и театральной критики. Уже в 1993 году театральные деятели почувствовали «лапы» рыночной экономики. Вот как писал В. Семеновский, главный редактор «Московского наблюдателя»: в советскую эпоху «в обмен на цензурованную душу, периодическому изданию гарантировалась бессрочная жизнь. А свобода не гарантирует ничего: ни зарплату, ни редакционное помещение, ни типографские мощи» [212, с. 3]. Основания для критики как особого института самосознания стали исчезать, начал пробиваться запрос на людей с бойким пером, но решающих другие, внеположные отечественной традиции задачи. Как отмечает И. Вишневская, «театральная рецензия, только освободившись от идеологической опеки, немедленно повязала себя новой зависимостью, зависимостью от денежного мешка, от тех или иных крепко завязанных связей с корифеями нынешней сцены» [36, с. 47]. Отсюда у именитого театроведа возникла рефлексия по поводу самоустранения с критического поля брани: «Мне расхотелось писать рецензии, потому что театроведческий анализ никому теперь и не нужен – постоянно просят "поменьше театроведения", "побольше клубнички" – таков сегодня "товарный лозунг" текущей прессы. Мне расхотелось писать рецензии, потому что слова "скандал", "шок", "сенсация", "криминал" стали главными в рассуждениях о жизни театра. Мне расхотелось писать рецензии еще и потому, что, по сложившейся писательской судьбе, уже не умею пользоваться письмом открыто-физиологическим, ощущениями сугубо эротическими, сведениями – исключительно пиратскими. Мне расхотелось писать рецензии и оттого, что если они не комплиментарны, то попросту и не нужны театру, критиков называют критиканами, врагами подлинного искусства и все так же неудавшимися практиками сцены» [там же]. Ей вторят коллеги по критическому цеху. Г. Заславский: «Главная проблема сегодня в том, что театральная критика как профессия умирает и уступает место даже не театральной журналистике, а заметкам рекламных агентов, жалких театральных коммивояжеров» [89]. Н. Казьмина: «В общем, причин говорить сегодня о критике много. Одни из очевидных, на мой взгляд, – вкусовщина, агрессивное дилетантство, бесцеремонность (а то и просто хамство) и всевозрастающее косноязычие» [106]. А. Карась: «…роль театрального критика изменилась в обществе. Сама среда, в которой критик был порой раздражающей, но почти всегда необ88 ходимой, родственной частью целого, распалась. Разобщение людей в капиталистической России затронуло (хотя все еще не так сильно) и людей театра. Нет больше единых для всех авторитетов. Мы стали от всего свободны. Сегодня критика плотно срослась с газетным репортерством и стала частью разнообразных рыночных сфер обслуживания» [33, с. 22]. Е. Тропп: «Наша профессия – уходящая натура, вот и весь ответ» [там же, с 23]. И др. В общем, статус критики в художественной среде изменился. Как точно обобщает С. Грачева, «в рыночной ситуации критика часто оказывается не на стороне художника, искусства или высоких гуманистических идей, а на стороне заказчика. Современная критика зачастую превращается из явления, родственного искусству, в технологию, а сам критик из носителя высоких нравственных идеалов – в некоего PR-менеджера, действующего в интересах потребителя, покупателя товара, которым становится искусство в условиях рынка. Эта метаморфоза критики происходит на фоне всеобщих перемен в области художественной культуры, когда меняется сам принцип репрезентации художественного произведения, а наибольшую ценность приобретает не артефакт, а брэнд, созданный на имени художника и зачастую на скандалах вокруг его биографии» [45, с. 114]. Изменения, произошедшие в плане функционирования системы «театр – критика – зритель», были также подытожены в работе Л. Закса: «Замечательная черта нашей современности: она лишила критику и критиков малейшей возможности практически, управленчески влиять на творцов искусства» [86]. С другой стороны, А. Соколянский выступил в защиту нового статуса критика. Он считает, что в 90-е годы адресатом критики «все очевиднее становился не театр и не присяжные театралы, а широкая публика – читатели газет, к которым больше нельзя было относиться с великолепным цветаевским презрением. Критик постепенно перенимал повадки журналиста и учился писать так, чтобы это нравилось людям, интересующимся политикой, модой или спортом куда больше, чем театром. Прежде всего это значит: учился писать много, быстро и коротко. <…> Периодика первой половины 90-х искореняла в критике не только многословие и медлительность, но и трепетное отношение к театру» [218, с. 68]. И далее исследователь оглашает результаты 90-х: «Доказав свою товарную ценность, театр заставил относиться к себе серьезно. <…> Означает ли это, что критике предстоит пойти на творческий компромисс и отчасти взять на себя обязанности рекламы, выбрав в качестве адресата не присяжных театралов, а публику в целом – покупателей билетов? Да, означает. Во-первых, у нее нет другого способа исправить отношения с театром и доказать ему свою полезность. Во-вторых, компромисс с рекламой, в отличие от компромисса с пропагандой, не унизителен. В-третьих, естественная задача критики, анализ смысла и качества теат89 ральной работы, от этого не страдает – она лишь перестает быть единственной задачей. И, наконец, главное: это, может быть, нужно публике» [218, с. 69]. По-иному, критик перестал быть своеобразным медиумом, его функции с элитарных сменились на утилитарные. Отсюда иное видение критики у театральных деятелей. К примеру, П. Руднев считает, что «теперь нужно дело критика. Критик сегодня – единственный независимый деятель театра. Он в идеале всесторонне образован. <…> Критик мобилен и коммуникабелен. Именно критику сегодня доступны функции, которые перестали выполнять общественные организации и союзы: обмен, сбор и дистрибуция театральной информации, связывание художников между собой, различная экспертная и консультационная работа, распространение пьес, поездки, культурные связи, агентская работа. Критик как никогда нужен в качестве помощника театра, по большей части сегодня оставленного государством и обществом» [33, с. 21]. Другими словами, художественная критика обрела пристанище в академических кругах, «официальная» критика попросту прекратила свое существование, сменившись критикой для массового зрителя, или, как определила И. Петровская, для «большого» зрителя. На основании проведенного анализа обозначаем следующие итоги: 1) функционирование советского театра может быть рассмотрено через призму отношений «столицы» и «периферия», что дает серьезные основания для выяснения специфики театральной жизни того периода; 2) нестоличный театр в советское время значился как «периферийный», что связано, с одной стороны, с эстетическими трансформациями, происходившими в искусстве советской эпохи (утверждение режиссерского театра), с другой с особой культурной политикой, проводимой властями; 3) статус периферийности изменялся на протяжении всего советского периода, что диктовалось интенсификацией театральной жизни, ее локализацией, вызванными процессами – не только художественными, но и геополитическими; в конечном итоге, театры вне столиц получили независимость от театров центра; 4) проблемой, которая, с одной стороны, способствовала распространению театрального искусства, а с другой сковывала его развитие, является процесс воплощения специфического театрального идеала усилиями советской власти; 5) суть театральной политики советской эпохи сводилась к стремлению сделать театр доступным, что позволяло властям решать насущные (культурные, в том числе и идеологические) задачи; театр, отвечающий такому требованию, предполагалось «экспериментировать», что и стало основой усилий власти; 90 6) на уровне провинции требование доступности театра привело к повсеместному количественному распространению театров, которые, как, например, кемеровский, возникали фактически на «пустом» месте; 7) политика советской власти создала уникальную модель, открывшую для театра возможность функционировать в различных условиях; многие достижения, реализованные в данной модели, остаются актуальными и для современной провинции; 8) театральная критика советского периода развивалась на пересечении «официального» (идеологического) и имманентного театру (художественного) векторов развития, их соприкосновение порождало специфику критики, характерной для той эпохи. Представленные в данной главе положения относительно советской провинции позволили определить детерминанты, повлиявшие на формирование театрального сознания нестоличного театрального пространства. Его специфика будет рассмотрена нами в следующей главе. 91 ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ИНСТИТУТА ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ В СОВЕТСКОЙ ПРОВИНЦИИ 2.1. ИСТОКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ В ПРОВИНЦИИ В данном параграфе предстоит остановиться на тех стартовых условиях, которые устанавливала советская власть для театральной критики в провинции, поэтому этот раздел мы посвятим комплексу идей, ставших базовыми для театрального дела периферии. Существует точка зрения, согласно которой провинциальная критика «чаще всего похожа на бахчевую культуру, выращиваемую без солнца. Профессионализм рецензента формируется среди разнообразных театров и спектаклей; вянет, обреченный на вечную аудиенцию у единственного городского храма Мельпомены» [168, с. 8–9]. Однако стоит отметить, и это станет особенно явно в последующем изложении, что у провинциальной критики есть свои достоинства, она так или иначе выполняет возложенные на нее функции. Здесь следует подкрепить тезис мыслью А. Свободина, который обнаружил, что именно в провинции рецензии всегда уделялось должное внимание: «И сейчас в городах, где один-два театра, так и происходит. Может быть, еще потому культура театральной рецензии в провинции сохранилась и заметно повысилась» [211, с. 88]. Есть смысл рассмотреть основные проблемы периферийной театральной критики, зафиксированные театральными деятелями в конце 80-х годов, т. е. в конце советской эпохи. Добротно представленная, «зрелая» ситуация поможет нам ретроспективно понять предпосылки ее возникновения в провинциальной критической сфере, установить ее истоки. Наиболее основательный анализ ее дан Л. Лебединой и А. Свободиным на страницах «Театральной жизни». К тому же А. Свободин на протяжении многих лет руководил лабораториями, семинарами по театральной критике, он проводил их и в столице, и на местах, был выездным критиком. Авторами рассматриваемой статьи были выделены семь характерных проблем местной театральной критики [128, с. 8–9]: 1. отсутствие профессиональных критиков. По ряду причин в то время специалисты с театроведческим образованием на периферии были большой редкостью, поэтому критиками становились преподаватели гуманитарных дисциплин вузов, учителя, журналисты общего профиля, для которых критика являлась своего рода хобби, увлечением; 2. существовавшая практика «согласований» рецензии, и тогда пауза между спектаклем и отзывом на него возникала в результате путе92 шествия рецензии по идеологическим «шлюзам», сопряженного с бюрократическими издержками, либо была следствием перестраховки газеты или элементарного пренебрежения театром. Бывали случаи, когда мнение о деятельности театра формировалось за счет привлечения «компетентного» специалиста или «простого» зрителя (рабочего); 3. местными критиками не учитывалась специфика театральной ситуации 80-х годов, при которой многообразие форм культурного потребления привело к появлению множества адресатов: помимо реального зрителя и самого театра, критические статьи читали и потенциальные зрители; 4. критик не участвовал в создании адекватного образа театра в прессе, формируемого не только за счет изучения политики главного режиссера, но и за счет понимания проблем зрителя, который начал «исчезать» из театров; критиками не отслеживались культурные потоки города, не говорилось «зрителю о зрителе» начистоту, – и, таким образом, критики отходили от важной миссии театростроительства; 5. деятельность критика сталкивалась с некомпетентностью руководства культурой и театром, которое воспринимало театр как инструмент агитации и даже переносило принципы управления промышленными предприятиями и сельским хозяйством в сферу искусства; 6. конкуренция местного и столичного критиков (причем не в пользу первого) приводила к утрате значимости мнения критика областного уровня; как правило, разъездные критики новой формации (80-х годов) воспринимали свою деятельность как нечто несерьезное, поэтому анализ они проводили без учета контекста работы конкретного театра в конкретном городе, что выливалось в безапелляционность суждений о творчестве театра; 7. отсутствовала продуктивная связь критика с театром, хотя в идеале отношения между ними должны быть особыми – не противостояние, не демонстрация любви и согласия, а здоровая конфликтность, позволяющая обеим сторонам честно выполнять свои задачи. Предварим разговор о периферийной театральной критике рассмотрением современных взглядов на природу театральной критики и ее место в культурной коммуникации. Для В. Жидкова, исследователя театральной политики советского периода и разработчика стратегии развития театра современности, театральная критика является экспертной деятельностью, т. к. посредством рецензии можно «не только на подлинно профессиональном уровне проанализировать спектакль, но и проследить связь с породившей его социально-культурной средой и процессами ее эстетического освоения в произведениях различных видов искусства» [78, с. 257]. Это связано с тем, что рецензия всегда пишется для сегодняшних читателей-зрителей, она, акцентируя рекламноинформационный аспект критической деятельности, должна «помочь зрителям воспринять произведение сценического искусства во всей его 93 многосложности, а для тех, кто спектакль еще не видел, – предварить встречу с ним, подготовить к восприятию» [78]. Также автор считает, что в критике необходим «непредвзятый анализ произведения сценического искусства с применением достаточно объективных критериев профессиональной оценки» [там же, с. 258]. При этом рецензент, «анализируя произведения сценического искусства, должен оценивать их в эстетической системе авторов и в контексте поставленных ими перед собой задач с позиций приближения к мыслимому идеалу» [там же, с. 259]. Конечно, такой взгляд предполагает идеальное состояние театральной критики: данная точка зрения, во-первых, характерна для рассмотрения функционирования столичного театра в большей степени, чем регионального, вовторых, она возникла как результат двадцатилетнего анализа сущности критики, начавшегося после обнародования Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972). В данном случае это постановление является «условным» катализатором, своеобразным стартом исследований проблем театральной критики, поэтому можно с уверенностью сказать, что в 70-е годы директивы, касающиеся области искусства, не имели прямого влияния на содержательную сторону деятельности учреждений искусства и науки. Они скорее представляли официальное направление политики государства в сфере культуры; на решения «сверху» было принято ссылаться. Как нам кажется, причиной пристального (именно научного, а не «парадного», связанного с определенной датой, документом, съездом) внимания к критике являются процессы смены социальных, политических и прочих доминант, приведших к геополитическим изменениям и идеологическим преобразованиям внутри страны. Не всегда именно критика становится активизатором зрительской посещаемости, не всегда театр ориентируется на непредвзятый критический анализ. Важно, однако, что в позиции этого автора существует определенность относительно статуса критика в некоем культурном пространстве. В общем виде наше представление о месте критики в сфере театра можно формализовать следующим образом (схема 2). УЧРЕДИТЕЛЬ ТЕАТРА (управление культуры, предприниматель и пр.) ТЕАТР ЗРИТЕЛЬ КРИТИКА Схема 2. Место критики в театральном процессе 94 В данной схеме «реальные» отношения («учредитель→театр», «театр↔зритель»), основанные на непосредственном контакте (финансовом, художественном), отмечены непрерывной линией, а иные отношения, «ситуативные», – дискретной. Под «ситуативными» мы понимаем такие отношения, которые не являются обязательными, не есть следствие формальных связей, договоренностей. Они возникают спонтанно, от случая к случаю: театр и критика на практике независимы друг от друга (негативный критический отклик не прекратит существования театра, успех/неуспех театра не повлечет за собой изменений в деятельности критика); «критик» в идеале не является референтным лицом для всех зрителей, т. к. действие критического отзыва ограничено (к примеру, рецензия актуальна для зрителей читателей печатного издания, в котором работает критик); мнение критика может стать одним из показателей успешности деятельности театра для «учредителя театра», но может и не стать. На схеме 2 представлены два канала связей, характерные для современной театральной сферы: 1) для первого канала «учредитель– театр–критика», в котором критика исполняет роль косвенного эксперта оценок (для «учредителей театра»), отношения критики и театра можно определить как деловое взаимовлияние; 2) для второго канала «театр– критика–зритель», в котором критика занимает опосредующее положение между зрителями и театром, критические отклики не являются препятствием и для прямых отношений театра и зрителя. Такие отношения возникли недавно, в советское время существовала иная соподчиненность данных элементов. Ниже мы рассмотрим основные факторы формирования особых отношений в театральной сфере, сейчас же необходимо отметить еще один из важных аспектов изучения театральной критики периферии. Применяя к функционированию периферийной печати системный подход, необходимо учитывать следующую закономерность. Один из исследователей журналистики Е. Корнилов предлагает рассматривать местную прессу как систему, являющуюся в то же время элементом другой системы – всей советской журналистики, поэтому «исследование специфики формирования местной периодики может проходить только в рамках рассмотрения общего процесса» [116, с. 32]. Но в то же время у местных систем печати имеется некоторая самостоятельность, так как «они функционируют в читательской массе, проживающей на определенной территории и тесно связанной между собой экономическими и культурными взаимоотношениями, традициями данного края» [там же, с. 33]. Следовательно, развитие нестоличной печати обусловлено становлением вертикали – отношений журналистики «центра–периферии» и горизонтали – совокупности условий, детерминирующих те или иные качества местной печати. 95 Вопросы развития советской журналистики изучены достаточно полно, даже не стоит приводить библиографию по данной теме. Проблема же специфики местной печати, а тем более ситуация с театральной критикой в газетах является малоисследованной областью. Поэтому первой нашей задачей при источниковедческом анализе должно стать рассмотрение эволюции местной печати. Весь советский период (1920– 80-е годы) в функциональном плане можно условно разделить на два этапа: первый – 20–30-е годы, когда были заложены основы функционирования периодики, и второй – 40–80-е годы, когда лишь вносились коррективы в деятельность печатных органов, но эти изменения базировались на основаниях, заложенных в предыдущие годы, и поэтому коренного слома в журналистской деятельности не наблюдалось. Вообще, советская театральная критика изучена недостаточно глубоко, а тем более периферийная, определенного региона. Все источники по специфике периферийной критики можно условно разделить на три группы. Первая группа включает в себя партийные документы по проблемам театральной критики и печати: резолюции, постановления съездов партии, а также мысли управленцев в сфере культуры. Вторая группа состоит из научных статей, монографий, авторы которых добросовестно пытались найти обоснование принятых властью или созданных деятелями культуры документов. Одна из особенностей этой группы заключается в том, что входящие в нее источники являются по своему характеру адаптационными, многие из исследователей советской эпохи подходили к различным аспектам театральной критики со строгой научностью, хотя порой апелляция к официально принятым мыслям была формой прикрытия для иного, чем было заявлено, более актуального научного осмысления. Ценность данных источников неоспорима, но их понимание требует выяснения специфики идеологической составляющей, то есть соответствия высказываемых положений современному пониманию отношений в театральной культуре. Третью группу представляют источники, возникшие на рубеже 80–90-х годов и позже, в которых авторы пытались определить свое отношение к функционированию печати (в том числе и театральной) в советскую эпоху. Соотношение источников первой и третьей группы позволяет обнаружить зазор между официальным курсом, своеобразным советским культурным проектом, и практикой критической деятельности. Выяснение этого зазора, порождающего специфическую атмосферу советского искусства, должно добавить объем предполагаемому анализу. Если говорить об исследовании периферийной критики, то важно отметить следующее: необходимо изучить специфическую среду, в которой существовал институт критики в провинции, вернее, показать процесс формирования данной среды. Можно сказать, что за исключением крупнейших театральных центров, возникших до революции (Казань, 96 Харьков и пр.), во многих городах выявить театральную структуру в современном понимании не представляется возможным: театральное искусство повсеместно было представлено лишь любительским движением, профессиональные коллективы были сформированы лишь в советский период. Еще в период установления советской власти, когда не было ясно, как будет развиваться Россия после революции 1917 года, один из авторов «Вестника театра» (1920, № 49) под псевдонимом Лев-чи в статье «Провинциальная печать и театр» писал следующее: «У нас уже писалось об о з д о р о в л е н и и т е а т р а л ь н о й к р и т и к и . В конце концов, кажется, приходится не столько "оздоровлять", а с о з д а в а т ь – на совершенно пустом месте!» (цит. по: [225, с. 116]). Интересно мнение некоего Бартошевича (из провинции), который уже в 1925 году рассуждал так: если театр Мейерхольда как передовой советский театр все же может в идеале обслужить 5 % зрителей, то «для остальных 95 % существует провинциальный театр. Тот самый, о котором никто не хочет говорить, место отчетов которого ограничено 5–10 строками петита, на задворках театральных журналов» [15, с. 3]. Поэтому он писал о необходимости театрам провинции объединить усилия: «К а к один из путей к этому – создание специального ж у р н а л а д л я т е а т р а п р о в и н ц и и. И чем скорее, тем лучше. А пока – р а с ш и р е н и е о т д е л а п р о в и н ц и и, замена списка постановок и премьеров более широкими информирующими статьями во в с е х с у щ е с т в у ю щ и х ж у р н а л а х» [там же]. Далее требуются определение той цели, которую реализовывали новые руководители культуры после прихода к власти, экспликация функций, которые должны были выполняться критикой. Для этого необходимо обращение к партийным документам осевого периода советской культуры – 20–30-е годов XX века. Одним из важных государственных мероприятий в области становления советской театральной критики стало партийное совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б), проходившее в мае 1927 года (см. также сообщение ЦК ВКП(б) в феврале 1927 года, предваряющее основные положения данного совещания [223, с. 13]). Рассмотрев состояние дел в театральной сфере, совещание наметило план развития советского театра. Принятые тогда решения стали ключевыми для развития всего театрального пространства СССР. К этому времени были созданы основные предпосылки для закрепления позиций Советского государства в политике, экономике и социальной сфере, начала складываться централизованная система управления. В театральной области произошла поголовная советизация театров и театральных изданий. Как отмечает В. Жидков, рассматриваемое совещание стало своеобразным рубежом, после которого в театральной политике сформировалось новое направление – «по пути создания театральной организации, построенной по мо97 дели государственного предприятия, и формирования жесткой централизованной системы управления такими коллективами» [79, с. 632]. На этом совещании затрагивались и вопросы театральной критики. В резолюции совещания по критике искусство признавалось вспомогательным средством для роста культурного уровня широких рабочих и крестьянских масс, из чего задачей теакритики являлось «разъяснение рабоче-крестьянскому зрителю политической и идеологической, а также художественной ценности того или иного произведения искусства или того или иного течения в области искусства» [198, с. 503]. В поставленной задаче видна направленность театральной критики – на зрителя; соответственно, критика должна была «отслеживать» произведения и выносить решение о продвижении произведений, «отражающих характерные черты переживаемой нами эпохи социалистического строительства и проникнутых духом классовой борьбы пролетариата» [там же]. Также критикам предписывалось отделять зерна от плевел, прояснять творческое лицо каждого коллектива, его классовую принадлежность: если театр является революционным – ему благожелательную критику, если произведения «попутчиков» соответствуют запросам пролетарского зрителя – к ним тактичное отношение, бережное отношение к «не утратившим социальной и художественной ценности образцам русской и мировой классической драматургии» [там же, с. 504], проводить борьбу с буржуазными направлениями в репертуаре – мещанскими, салонными и бульварными пьесами, «вытеснение наиболее вредных пережитков искусства помещичье-феодального периода и буржуазного упадочничества» [там же, с. 504]. Рассматривались и вопросы функционирования столичных изданий, имеющих критический отдел: о кадрах, о равнении на партийные издания в деле постановки работы критиков, об изменении языка статей и рецензий, о публикации руководящих статей по вопросам искусства и др. (см.: [там же]). Обсуждалась на этом совещании принципиально важная для нашего исследования проблема – состав критического корпуса. В те времена, наряду с профессиональными критиками (которым, как отмечал Е. Корнилов, «в качестве основной ставилась задача комплексной, идейно-эстетической оценки произведений»), активно работали теарабкоры (которые «оценивали произведения как события общественного характера» [117, с. 70]). Участники совещания воздержались от мысли возложить ответственность за критику только на представителей народа, считая, что необходимо повышать уровень теарабкоровских отзывов. Итак, нужно отметить, что в 20-е годы существовали эти два типа критики, позже принципы существования новых представителей критики – теарабкоров – станут приоритетными. Надлежит прояснить происхождение новой, из пролетариата, генерации театральных критиков. Вспоминает непосредственный участник 98 театрально-критического процесса первого десятилетия советской власти Ю. Дмитриев, ставший впоследствии театроведом: когда после революции возник вопрос о новых кадрах театральных критиков, то управленцы «левого» толка (представители Пролеткульта и РАППа) решили обратиться к рабочему классу, «долженствующему в советских условиях быть основным потребителем искусства. И именно среди рабочих следовало находить подлинных ценителей театра, дающих спектаклям, прежде всего их идейной сути, непредвзятые оценки», так как, по расхожей тогда теории, рабочий не был заражен «буржуазно-мещанскими предрассудками» [63, с. 108]. Причем главная цель теарабкоровского движения, по мнению А. Орлинского, главного редактора журнала «Советский театр», состояла не в том, чтобы «выдвигать профессиональных критиков», а в том, что «рабкоры должны освещать театральную жизнь так же, как они освещают жизнь заводов и фабрик» (цит. по: [там же]). Вернемся к совещанию 1927 года. Конкретно вопрос о провинциальной критике в рассматриваемой резолюции не ставился, но в прениях многие выступающие выражали недовольство театральной критикой периферии, однако, по сути, присутствующими на совещании не было внесено ни одного дельного предложения относительно исправления ситуации. Это позволило С. Гусеву, автору резолюции, предложить проект, по которому, во-первых, необходимо «в 4–5 центральных газетах поставить образцовую критику, а по ней будет равняться и провинциальная критика. Командировать из центра людей для того, чтобы вести в провинции эти отделы, мы не можем.<…> Второе – нужно критиковать провинциальную критику» [85, с. 409]. Таким образом, в силу исторически сложившихся причин в своем развитии периферийная критика изначально имела ряд отличий от столичной. Если в столице в период становления советской критики важно было посредством ее, критики, найти адекватную форму партийного и государственного воздействия на деятельность театров, то в провинции необходимо было организовывать институт театральной критики. Следовательно, проект создания театральной критики на периферии, одобренный на совещании, «задавал» зависимость критики от деятельности столичных изданий двояко: центральная пресса выступала как образец для подражания и как цензор, ибо через столичную прессу и осуществлялся контроль над периферийной критикой. Становится понятно, что те проблемы местной театральной критики 80-х годов, которые мы представили выше, стали следствием политики первого десятилетия советской власти. Далее необходимо рассмотреть шаги новой власти по созданию провинциальной печати вообще, тем более что мы попутно выясним и среду, сформированную партийной политикой, в которой театральная критика должна была найти пристанище. 99 Вопросы печати волновали советскую власть с самого начала – одним из первых был принят Декрет о печати (27 октября 1917 года). Программа деятельности периодической печати при новой власти была провозглашена уже на VIII съезде РКП(б), состоявшемся в марте 1919 года. В резолюции съезда были заложены основные моменты взаимоотношений власти и советской печати. «В целях улучшения нашей партийной и советской печати необходимо: а) редакторами партийных и советских газет назначать наиболее ответственных, наиболее опытных партийных работников, которые обязаны фактически вести работу в газете; б) партийные комитеты должны давать редакциям общие политические директивы и указания и следить за выполнением директив, не вмешиваясь, однако, в мелочи повседневной работы редакции» [158, с. 65]. Если говорить о провинциальной печати, то в данной резолюции ей предписывалось иметь в виду «почти исключительно массового читателя. Поэтому она, во-первых, должна вестись живо и популярно, во-вторых, должна отражать на своих страницах жизнь рабочих, крестьян и красноармейцев» [там же, с. 66]. Подробнее структура периодической печати вообще и провинциальной в частности будет сформирована позднее, когда начнется упрочение советской государственности. Уже в 1921 году началась корректировка деятельности местных газет. В апреле был издан циркуляр ЦК РКП(б), в котором регламентировалась содержательная сторона деятельности провинциальной прессы. Среди недостатков были выделены следующие: «газеты наполнены общими рассуждениями и мало принимают участия в практическом строительстве местной жизни»; издания «мало популярны: помимо преобладания отвлеченного содержания над конкретным, они дают материал в форме длинных статей с запутанными и непонятными фразами»; «не являются трибуной читателей, не имеют связи с рабоче-крестьянской массой, с организациями и даже с местными учреждениями». Поэтому данный циркуляр устанавливал основные содержательные разделы газетных изданий, определял направления работы по приближению прессы к читателю. В частности, газета, «имея в виду малограмотного читателя и неграмотного служащего… должна быть понятной по изложению материала» [161, с. 67–69]. Даже предписывались особенности стиля газетного материала: «Статьи и заметки, а также и самые фразы прежде всего должны быть кратки, построены по ясному, четкому плану. Основная мысль и суть каждой статьи и заметки должны быть выражены отчетливо, малоизвестные события и незнакомые географические имена и названия должны быть объяснены и растолкованы. Редакция должна быть уверена, что каждая печатная строчка, каждое слово в газете не останутся непонятными и не вызовут недоумения в самой далекой и глухой деревушке» [там же, с. 69–70]. 100 В ноябре 1921 года появилось письмо ЦК РКП(б), которое указывало, что уже местными парткомами должны быть решены вопросы материального снабжения газет, в состав партийных и советских редакций введены партийно-выдержанные, политически подготовленные работники, оговорена ответственность за деятельность газет – в данном случае исполнение решений данного письма, а также вся последующая деятельность каждого парткома по вопросам печати были поставлены под контроль специально созданного отдела при Агитотделе ЦК (см.: [164]). Усиление работы местной периодической печати считалось важным участком идеологической работы, поэтому в том же году выпущена еще одна резолюция по проблемам провинциальной печати. Опять же указывалось на принятие мер по привлечению журналистовкоммунистов в печатные издания, устанавливалась ориентация на рабоче-крестьянского читателя, определялись пути выработки собственного образца печати. Самое существенное – этот документ закреплял положение о том, что функционирование печатного издания становится возможным, только если орган печати превращен «в прямой аппарат партии» [165, с. 76]. Еще одна особенность складывающейся системы советской печати была инициирована первыми руководителями Советского государства. На одном из съездов партии было предложено дифференцировать работу газет: «Для каждого основного слоя читателя необходимо создать особый тип газеты. Имея целую систему газет, партия должна более или менее точно распределить между ними сферу деятельности, чтобы каждая газета ориентировалась по преимуществу на определенный слой массы читателей» [184, с. 92]. Это стало одним из специфических моментов в создании местной газеты. К примеру, изначально Кузбасс (один из созданных в советские годы территориальных комплексов) мыслился как промышленный регион, поэтому здесь приоритетными были проблемы развития индустрии. Вопросы же культуры имели прикладное значение: специализированных журналов по вопросам культуры, а тем более по театральным проблемам никогда не было, материалы на культурные темы обычно помещались на последней странице газеты. Исключение, пожалуй, составляет журнал «Огни Кузбасса», который является литературно-художественным альманахом, но теоретические вопросы культуры там не рассматривались, редким было и освещение театральной деятельности. Поэтому сложность для современного исследователя театральной жизни состоит в том, что проблема анализа в те годы деятельности театра не являлась актуальной, руководство региона озабочено было, конечно, в первую очередь созданием металлургической базы, развитием угольной промышленности, а искусство и культура освещались в газетах, как и финансировались, по остаточному принципу. 101 Подводя итог нашему локальному анализу возникновения периферийной печати, можно отметить, что к середине 1920-х годов модель провинциальной газеты была сформирована. Руководить ею должен местный партийный комитет, возглавлять газету могли лишь люди проверенные, коммунисты, в ней должны отражаться события местной жизни; ориентировка газет – на пролетарского (читай – малообразованного, малограмотного) читателя. Если говорить о первых опытах унификации культуры в масштабах всей страны, то одним из важнейших документов, регулирующих область искусства, является резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». В этом документе партия определила основные задачи для писателей – «необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам» [159, с. 155]. Здесь затрагивались вопросы соотношения между пролетарскими, крестьянскими писателями и «попутчиками» и о политике партии по отношению к ним, особенности художественной формы и содержания и др. Рассматривались и задачи критики. «Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним» [там же, с. 153–154]. В этом документе еще возможны такие высказывания, как то: «Коммунистическая критика должна изгнать из своего обихода тон литературной команды. Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное превосходство. Марксистская критика должна решительно изгонять из своей среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство. Марксистская критика должна поставить перед собой лозунг – учиться и должна давать отпор всякой макулатуре и отсебятине в своей собственной среде» [там же, с. 154]. Но впоследствии знаки времени (1925 год – период нэпа, когда свобода рыночных отношений порождала и относительную свободу в печати) были стерты, и основные положения данной резолюции приняли другой вид, более односторонний и директивный. Вообще, главной чертой новой власти было то, что работа в сфере культуры предполагалась в тесной связке с проведением партийной политики: «В период культурной революции проблема связи массовой 102 политической и культурной работы должна ставиться так, чтобы во всей агитации, пропаганде и культурном строительстве, при всем разнообразии форм и аппаратов, ведущих работу, было обеспечено максимальное единство задач, направления и плана действий» [94, с. 176]. Значит, всей культурной работе придавался статус важнейшей политической работы, что повлияло на формирование определенного отношения к художественному творчеству и на закрепление этого отношения в стратегии развития культурной сферы всей страны. При этом относительно литературы и искусства основные задачи, решаемые в то время партией, могли быть выполнены только лишь «при условии усиления влияния партии в организациях писателей и художников и при условии усиления марксистской коммунистической критики» [там же, с. 182]. Причем основным направлением признавалась «борьба за четкую марксистскую коммунистическую критику, достаточно авторитетную и квалифицированную», которая, в свою очередь, позволит дать бой «сползанию с классовых пролетарских позиций, эклектизму и благодушному отношению к чуждой идеологии, беспринципности в оценке художественных произведений, комчванству, кружковщине и вульгаризации, нередко выдающей себя за марксизм» [там же]. Как мы видим, именно во второй половине 20-х годов новой властью закрепляются основные функции театральной критики. Разрабатывается и профессиональная этика нового критика – марксистского, суть которой можно выяснить, обратившись к творчеству одного из тогдашних руководителей культуры, первого руководителя Наркомпроса, выдающегося деятеля советского времени А. В. Луначарского. У него есть две статьи, в которых он писал об особенностях марксистской критики, а также об основных задачах театральной критики. Его выступления особо значимы потому, что, с одной стороны, статус «большого начальника» давал возможность реализации изложенных положений, с другой – его мысли не могли возникнуть на пустом месте, они суть витавших в то время идей о сущности художественной практики. Правда, необходимо сделать скидку на известный либерализм А. Луначарского (в его деятельности не проявлялась характерная для 20-х годов «левизна», радикализм), но тем не менее его мнение являлось весомым не только для современников, но подспудно стало определяющим и для последующих проводников партийной культурной политики. К сказанному стоит добавить и то, что Луначарский, являясь драматургом и критиком, был активным практиком литературного и театрального дела. Касаясь вопросов театральной критики, ее положения в художественной культуре в 1925 году, А. Луначарский заявил, что «критика должна стремиться главным образом оказать помощь публике, а не театрам» [144, с. 477]. Это, по мнению автора, связано с тем, что театральная критика мало содействует улучшению театрального дела, театральной кри103 тикой занимаются, в основном, люди, не имеющие необходимой квалификации, являющиеся в большинстве «борзописцами, просто людьми с более бойким пером, которые занялись театром, может быть, потому, что это считается самым простым и безответственным делом на культурной ниве» [144, с. 477]. Критика же может только косвенно влиять на деятельность театров, для прямого же влияния существуют «более компетентные, государственные, советские и партийные аппараты» [там же, с. 478]. Между тем А. Луначарский выделял следующие задачи театральной критики: 1) «рассмотреть каждый спектакль в общей связи с нынешним культурным строительством»; 2) «указать все те положительные уроки, которая новая публика может из него вывести»; 3) «указывая недостатки в выборе пьесы, постановке или деталей исполнения, так же точно подчеркнуть преподаваемый ими урок, сделать из них социальное употребление» [там же]. Важно, как подчеркивает первый нарком просвещения, «всемерно избегать всякой ругани и острословия», потому как «надо приучать публику уважать художественную работу и относиться к ней серьезно» [там же]. Как мы уже сказали, здесь заявлен идеал марксистской (пролетаризированной) критики в области театра. Последователи Луначарского по руководству культурой в СССР взяли на вооружение заявленные им основные задачи, но, заострив их, отбросив не соответствующие взглядам нового руководства положения, сделали их своеобразным кодексом для чисток в художественной сфере. Принцип соответствия задачам культурного строительства вылился в то, что все произведения искусства в 30–80-е годы рассматривались согласно критерию соответствия/несоответствия ближайшим задачам разрешения политической или экономической ситуации. Разделение ткани спектакля на белое/черное стало в большой степени разделением на наше/не наше, в котором «не наше» означало буржуазное, фашистское, капиталистическое и пр., т. е. идеологически не соответствующее официальному курсу. И все это стало возможным благодаря указанному Луначарским способу вмешательства правящей партии в деятельность театров – только не прямого, а косвенного, посредством фигуры критика, который начинал исполнять поистине прокурорские функции. В другой статье (1928), более технологического плана, содержащей размышления о соотношении содержательной и формальной сторон анализа произведений литературы, А. Луначарский предложил свое понимание марксистской критики. Критика марксистская «призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта» [145, с. 8]. Основным инструментом исследования литературы (что можно распространить и на все искусство) признавался социологический анализ. Суть этого анализа базируется на положении, выработанном основателем РСДРП Г. Плеха104 новым и адаптированном А. Луначарским к ситуации того времени: «Литературное произведение всегда отражает сознательно или бессознательно психологию того класса, выразителем которого является данный писатель, или, что бывает часто, некоторую смесь, в которой сказываются воздействия на писателя различных классов, что и должно быть подвергнуто внимательному анализу» [145 же, с. 9], то есть критик за объект анализа берет «содержание произведения, ту социальную сущность, которая в нем отлилась» [там же]. Критик, по существу, должен выступать своеобразным арбитром, выясняющим социальную значимость произведения, объясняющим значение того или иного произведения для читателя, выявляющим актуальность писательской общественной позиции, его мастерства и др. Но, что важно для нашего исследования, здесь уже говорится о возможности цензуры, которая допустима в том случае, если произведения литературы «чрезвычайно вредоносны и ядовиты и являются опасными проявлениями контрреволюционной пропаганды» [там же, с. 13]. Для Луначарского важно было, чтобы именно объективный анализ становился основой для признания достоинств и недостатков произведения, а не компетентность критика в вопросе политической преступности. Автор тезисов настаивает именно на социальном анализе, а не на доносительстве, которое расцветало в критической среде того периода. Но жизнь распорядилась иначе. Если 20-е годы можно определить как период организационных мероприятий, поисков в области театральной критики, своеобразной подготовки почвы, то следующее десятилетие решало вопросы реализации проекта коммунистической критики в «живом» культурном процессе. Процесс упрочения партийной критики в реалиях театральной жизни 30-х годов рассмотрен в 1991 году Н. Песочинским. В своей статье «"Великий перелом" в театральной критике (1930)» данный автор определяет 1930 год как «год активной работы по созданию симбиоза идеологического нормирования культуры и теории драмы» в театроведении [176, с. 102], когда руководство театральной сферы концентрирует свое внимание на укреплении истинно советского типа критики: проводятся чистки рядов не только театра, но и критики. Внимание власти начинает сосредоточиваться на идеологической стороне деятельности театров и критиков, и, как следствие, главным объектом анализа театрального искусства становится драма: «В отличие от 20-х годов, когда критика исследовала прежде всего режиссуру и творческие методы сценического искусства, теперь основное внимание переносится на тематику драматургии» [там же, с. 101]. Также, отмечает Н. Песочинский, общая тенденция в культуре приводила к снижению художественного уровня спектаклей, в которых «выражение идей теперь должно было стать еще более прямолинейным и, следовательно, более легко контролируемым» [там же, с. 106]. И это объяснимо. 105 Считается, что понимание особенностей искусства, тем более такого сложного, как театр, требует определенного уровня культуры, особого мироощущения, которое в условиях стремления к массовости и доступности искусства не актуализируется. Затрагивается лишь та часть искусства, которая позволяет стать надежным инструментом по формированию единой установки сознания большинства. Как отмечает В. Жидков, искусство – это «не только художественное отражение, но и оценка действительности, и если только одна партия обладает "единственно верной теорией", дающей правильные ориентиры (критерии) для такой оценки, следовательно, только художник, стоящий на платформе этой партии, творит истинное искусство, которое тем самым помогает внедрять в сознание людей "единственно верные" партийные установки» [79, с. 186]. Таким образом, идеология 20–30-х годов требовала такое искусство, которое предполагало «упрощение, примитивизацию художественного языка, воплощение в художественном произведении не сложных индивидуальных смыслов, но оперирование готовыми, доступными массовому сознанию примитивными мифологическими и идеологическими конструкциями» [там же, с. 193]. В театральном искусстве литература (пьесы, романы и т. д.) считается лишь предлогом для постановки – режиссер на ее основе создает оригинальное произведение, могущее совпадать или не совпадать с замыслом писателя. Поэтому усилиями органов цензуры производился своеобразный «чес» первоосновы театра с целью поиска того качественного материала, который бы идеально воплощал необходимые идеи. В театральной критике стало важно анализировать не спектакль, а пьесу (или инсценированное произведение), в которой изначально заложены все необходимые идеологические ингредиенты. Отсюда, как нам кажется, и следует такая особенность рецензий этого периода, как пересказ сюжета пьесы (а не спектакля), который, во-первых, расставлял все необходимые акценты по идеологической линии, во-вторых, позволял выявить соответствие постановки театра данным акцентам, в-третьих, указывал зрителю на нужное прочтение того или иного спектакля. (Эта же тенденция в означенный период была свойственна и американской театральной критике (при всех различиях бытования художественной культуры) – стремление не к анализу специфики художественного произведения, а популяризаторство, связанное напрямую со стремлением работать на зрителя (см.: [207, с. 94]).) Как считает Н. Песочинский, среди маститых театроведов в критическом анализе спектаклей в 30-е годы начал формироваться особый отход от оценки художественных достоинств сценических произведений к постулатам идеологии советской власти. По мнению другого исследователя, В. Дмитриевского, в третьем десятилетии XX века «статус критика – свободного художника – уходит из реальной жизни: ремесло не обеспечивает элементарного прожиточного минимума, критики уходят в работу 106 над историко-теоретическими исследованиями, на преподавательскую, научную, редакционную деятельность. Профессия оказывается на грани самоликвидации» [72, с. 4]. В критическом анализе искусства становятся важными оценки, исходящие «от Вождя, выступающего от имени Народа, или от народного представителя, живущего в гуще народной жизни и потому знающего эту жизнь много лучше, нежели Художник, Писатель и вообще специалист от искусства, лишь наблюдающий жизнь на расстоянии» [там же, с. 7]. Здесь же берет начало и следующая особенность театральной критики, которая при анализе лидеров столичной афиши 30-х годов показывает, что «появляются спектакли, которые критика не столько анализирует, сколько пропагандирует, спектакли – образцы для подражания» [176, с. 115]. Н. Песочинский фиксирует также и изменения в системе функционирования театра, роли критики в художественном бытовании театрального искусства, которая представляла следующую цепочку: «партия – критика – театр – зритель» [там же, с. 105]. Эта формула отношений верна, но, как нам кажется, требует некоторых дополнений. Как отмечает В. Дмитриевский, в этот период художественная критика «в качестве системы циркулирующих представлений об искусстве стремительно теряла свое значение, превращалась в прикладную информационную службу». Практически критика оказалась «изъята из художественного процесса, перестала быть его важным структурным звеном, связующим интересы художника, публики и общества, она преобразовалась в рычаг авторитарной власти, в носителя ее монопольных интересов и ценностных нормативов» [69, с. 12]. Можно на основании всего вышесказанного представить эти отношения в виде схемы 3. ПАРТИЯ КРИТИКА ТЕАТР ЗРИТЕЛЬ Схема 3. Место критики в театральном процессе 30-х годов XX века В приведенной системе отношений видна особая иерархия, которую отметили и Н. Песочинский и В. Дмитриевский: критика подчинялась партийным установкам, в большей степени влияла на творческую жизнь 107 театра, нежели служила неким координатором в отношениях театра и зрителя. Заботой критики по преимуществу был не зритель, а выявление соответствия творческой деятельности театров политическому проекту, проводимому в 30-е годы, поэтому в данной схеме отношения театра и зрителя мы отметили пунктирно. Дискретно представлены и отношения «зритель→партия», так как мнение зрителей (представление о составе которых носило гипотетический, иллюзорный характер) не всегда становилось решающим для управленцев. Надо отметить, что на протяжении всего развития советского театра эта система отношений в сфере театра трансформировалась, но так или иначе была генетически связана с начальными установками власти, вставшей у государственного руля после 1917 года. Сложившаяся система отношений, представленная в схеме 3, транслировалась и в провинциальную культуру. В дальнейшем основные векторы воздействия на театральную культуру не менялись, а лишь укреплялись (тому послужило известное Постановление ЦК ВКП(б) от 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (см.: [163])) и даже актуализировались в связи с изменением общего климата в сфере идеологии и культуры (Постановление ЦК КПСС от 1972 года «О литературно-художественной критике» (см.: [157])). 2.2. ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ В ПРОВИНЦИИ (на материалах о деятельности Кемеровского театра драмы в 1930–80-х годах) Прежде чем выяснять специфику провинциальной советской критики на примере становления критического института в городе Кемерово, необходимо рассмотреть варианты периодизации развития советского театра и критики, имеющиеся в современном научном арсенале. При этом нужно иметь в виду одну особенность, подчеркнутую А. Чепуровым: «Художественная периодизация может не совпадать с этапами гражданской истории. Попытки синхронизировать смену театральнохудожественных систем с социально-экономическими и социальнополитическими переменами в советской истории, а тем более напрямую вывести первые из вторых приводили к грубой вульгаризации» [239, с. 137]. Необходимо отметить, что все современные периодизации отталкиваются от зафиксированного Г. Хайченко варианта, который, в свою очередь, подытожил опыт периодизации, принятой в советском театроведении: 108 I. 1917–1920 гг. (Рождение советского театра); II. 1921–1932 гг. (Поиски новых путей); III. 1932–1941 гг. (Пора творческой зрелости); IV. 1941–1945 гг. (В годы Великой Отечественной войны); V. 1945–1955 гг. (Первое послевоенное десятилетие); VI. 1956–1967 гг. (Обновление театра); VII. 1968–1980-е гг. (Современный этап) [236, с. 2]. В одной из последних работ по истории советского театра, выпущенной до 1990-х годов, в основном этапы определялись по десятилетиям (см.: [99]). В исследованиях, появившихся после распада Советского государства, существуют различные версии периодизации. У А. Смелянского обозначено три периода послесталинского искусства, при этом развитие театра, тесно связанное с гражданской историей, соответствует периодам «правителей» Советского государства: «короткому периоду хрущевской "оттепели", исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу; почти двум десятилетиям брежневского "застоя" и, наконец, годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого термина» [214, с. 7]. В подробной монографии К. Соколова развитие искусства также связывается с периодами правления партийных лидеров и проводимой ими культурной политикой (см.: [217]). В книге В. Жидкова (автор отталкивается от предложенной А. Ахиезером концепции развития российской истории) в бытовании театра определено десять этапов, которые сменяли друг друга, являясь вариациями воплощения идеалов соборности или авторитаризма (см.: [79, с. 21–22]). Новый учебник по истории русского драматического театра, написанный плеядой виднейших театроведов современности, в котором представлена попытка осмысления развития театра «от скоморохов до творчества современных режиссеров, пришедших в театр на рубеже 80–90-х годов прошлого века» [146, с. 5], содержит «размытую» периодизацию. По словам Б. Любимова, «самые трудные и уязвимые страницы данного исследования – это последние главы учебника, посвященные театральной жизни конца 50-х – начала 90-х годов XX века, ибо многие оценки, формулировки, утверждения еще спорны и будут переосмысляться на глазах нынешнего поколения» [там же, с. 8]. В одной из последних работ Г. Дадамяна развитие советского искусства рассматривается как укрепление шести культурных парадигм и «промежутка»: 1. 1917–1919; 2. 1920–1925; «промежуток» 1926–1932; 3. 1933–1955; 4. 1955–1968; 5. 1968–1985; 6. 1985–н. в. (см.: [50]). Говоря о периодизации развития театральной критики советского периода, необходимо указать работу В. Дмитриевского, в которой рассматривались также и проблемы критики в рамках социального функционирования театра (см.: [69]). Периодизация развития критики в его 109 работе была «завязана» на варианте, предложенном в упомянутой выше работе Г. Хайченко. Стоит здесь упомянуть периодизацию развития критики, предложенную М. Мясниковой, в которой она отталкивается от соотношения «личного» и «общественного» в культурной ситуации, от влияния этого соотношения. Начало 50-х годов определяется как «синкретическое», когда «общественное в человеке и искусстве как бы подменяло собой личное. Последнее вырисовывалось слабо. Человек нередко выглядел "винтиком" в колоссальном общественном механизме. <...> Слитность, спаянность, коллективизм – все то, что реально служило делу, оборачивалось "обезличкой", невниманием к отдельному человеку, навязыванием однотипных вкусов» [151, с. 8]. Отсюда в критике преобладали «крен в "лозунговую" публицистичность, отсутствие ярких индивидуальностей, неумение связывать искусство с жизнью, зауженность эстетического анализа, неуважение к индивидуальным художническим поискам и спектру зрительских мнений» [там же, с. 9]. Середина 50-х и 60-е годы предстают периодом «дифференциации», на этом этапе «все более резко вычленяется личное, индивидуальное» [там же, с. 8], именно в этот период в критику «настойчиво призывался здоровый дискуссионный дух. Курс на современность стал главным лозунгом не только искусства, но и критики. Это было время общего и единодушного стремления к "благому разобщению" и дифференциации. Критика искала правды, многообразия, новизны, приветствовала живой, творческий поиск. В 60-е годы в критике, как и в театре, развернулись мощные процессы накопления вновь открываемого, нового и извлекаемого из-под временных толщ старого эстетического опыта искусства» [там же, с. 10]. В 70-е годы «в искусстве и в жизни начинается новый, продуктивный процесс нарастания общественного элемента в личном и слияния обеих сфер. Этот период можно условно обозначить как период "синтеза". Общественное в человеке выступает как личное. А личное все чаще воспринимается как общественная закономерность. Личное счастье отдельного человека осознается как проблема глубоко общественная. При этом оба начала тесно переплетены. Человек все чаще смотрит на себя уже не только изнутри, но и как бы со стороны, в широком контексте мира и века» [там же, с. 8–9]. И, как следствие, критика 70-х годов «становилась все более размышляющей, теоретически оснащенной, профессиональной, внимательной к зрителю» [там же, с. 10]. В. Липская зафиксировала обнаруженную в XX веке особенность бытования критики: «В эпоху нестабильности политической жизни критика становится более "научной", в период устойчивого состояния общества – более "художественной", а в моменты, предшествующие революционным изменениям в обществе, – более "публицистичной"» [138, с. 14–15]. Можно предположить, исходя из логики размышлений данного 110 автора, что в 1970-е преобладала «художественная» критика, в 1990-е – «научная», а в середине 1950-х и начале 1960-х – «публицистичная». В очерке В. Гаевского путь критики рассматривается в зависимости от отношений ее с театром в его художественном, неидеологическом плане. Критик (в его профессиональном статусе) предстает как некое связующее звено, выступающее в советские годы своеобразным посредником в отношениях театра и власти, причем именно он является наследником и хранителем художественных свершений 20-х годов XX века. 1920-е, 1930–40-е, 1950–60-е, 1970–80-е годы – вот основные вехи развития профессиональной критики, по мнению В. Гаевского (см.: [39]). Исходя из краткого обзора существующих версий развития советского театра и критики, можно предложить следующий вариант периодизации развития нестоличной советской критики: I. 1930-е – середина 40-х годов; II. 1946 год–середина 50-х годов; III. 1960-е годы; IV. 1970-е годы; V. 1980-е годы. Главным принципом такой периодизации является восприятие института критики на пересечении организационной, художественной и идеологической подсистем. При этом рассмотрение содержательной стороны развития данного института базируется на соотношении процессов, происходивших в столице и провинции и, как результат, вызвавших своеобразное сопряжение «местных» и «столичных» отзывов на спектакли Кемеровского театра драмы. 2.2.1. ТЕАТР И КРИТИКА В ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА: НАЧАЛО ОТНОШЕНИЙ (1930-е – середина 1940-х годов) В 1930-е – середине 1940-х годов отношения «столица-провинция» складывались не впрямую, а опосредованно. Как выше уже указывалось, одним из переломных моментов в создании театра советского типа стало майское совещание при Агитпропе ЦК ВКП(б) 1927 года, на котором была продекларирована главная задача местной газеты (читай – критики), которая заключалась в том, что представители партийного руководства «должны повести в провинции серьезную работу по воспитанию зрителя», чтобы организовать «общественное мнение вокруг театра» [110, с. 64]. Как отмечалось в 1.3, в столичной культуре был внедрен механизм, обеспечивающий реализацию новой культурной политики, в которой критик должен был выполнять преимущественно контролирующие функции. В провинции ситуация была иной. Вплоть до начала 1940-х го111 дов «местная» критика не являлась объектом идеологического муштрования, можно сказать, была «заброшена». Единственное, в этот период была введена практика анализа публикаций критиков из глубинки в журнале «Театр» (см.: [40]). В 1940 году к тому же состоялись всесоюзные курсы-конференция (одним из руководителей этой конференции был И. Альтман, в 1949 году «уничтоженный» как критик) по проблемам провинциальной критики, на которых были обозначены основные вопросы рецензентства в местных газетах. Главная проблема виделась в том, что «на местах принципиальные творческие соображения зачастую отходят на задний план перед вкусами местных работников, перед кассовыми соображениями или, например, перед личной заинтересованностью художественного руководителя театра в той или иной пьесе. Именно в силу этого нет ни твердого репертуарного плана, ни его выполнения» [101, с. 146], что влияло и на общую художественную ситуацию в театре, и на конкретные спектакли, и на качество рецензентской работы. Также отмечались зависимость рецензента от мнения редактора или ответственного секретаря газеты и отсутствие систематической помощи нестоличным обозревателям театральной жизни; в газетах была распространена оглядка на центральную прессу. В итоге складывалась ситуация, в которой «далеко не единичны случаи, когда на местах требуют не столько творческой, сколько аттестационной рецензии» [там же]. Специфичны требования, которые предъявляются к рецензии в этот период: «На вопрос, для кого пишет этот критик – для актера или для зрителя, – если подчеркнуть творческое начало его работы, можно было бы ответить так: д л я с е б я». Субъективность снимается глубокой убежденностью критика, выражающейся в совпадении «с тем объективным процессом действительности, к которому и сводится данная оценка спектакля». В этом-то и реализуется главная воспитательная функция рецензии – «в расширении идейного и эстетического кругозора читателя и зрителя. Задача – поднять их восприятие и понимание спектакля до уровня высоких требований, предъявляемых к современному театру». Поэтому-то «решительно надо отвергнуть "примитивно четкие", если так можно выразиться, "разжеванные" рецензии», ибо «рецензия должна будить мысль, а не усыплять ее» [101, с. 145–146]. Можно констатировать, что в этот период главной в рецензии все же признавалась не идеологическая, а дидактическая цель, связанная с развитием эстетического сознания зрителя. В провинции ситуация была иной еще и потому, что в этот период театральная провинция только еще активно строилась, поэтому выявить определенную политику государства и партии в критике не представляется возможным. Однако инструктивные документы косвенно касались и деятельности газет. Относительно функций газеты в одном из докумен112 тов было отмечено следующее: «Шире развернуть работу вокруг театральных постановок, устраивая диспуты, зрительские конференции, беседы и доклады как внутри театра, так и на предприятиях по вопросам репертуара, привлекая к этому членов художественно-политических советов и теаорганизаторов. Наряду с этим наладить систематическую работу театральных и зрительских стенгазет, добиваясь большей критики и самокритики всех недостатков художественной работы» [309, л. 5–6]. В принципе, о критике как институте, рефлексирующем о театре, не сказано ничего, акцент сделан на ликбезе зрителя, ибо, как известно, зритель «создавался» с чистого листа. В архивах имеется инструкция по работе со зрителем (по всей видимости, она пришла из Москвы, так как была адресована директорам гостеатров, заведующим секторами искусства и УЗП). Признавалось, что производственная работа театра является удовлетворительной, если ведется систематическая работа со зрителями, которая является одной из «важнейших форм органической театральной работы» и «не должна носить официально-декларативного и культуртрегерского характера»: «Театры обязаны добиться, чтобы поставленные ими спектакли были максимально эффективны, чтобы массовый зритель получил от спектаклей максимальную пользу, чтобы культурный, художественный и идейнотеоретический уровень зрителя неизменно повышался в зависимости от качества спектаклей и качества организации зрительского восприятия. От степени организации зрителя, от качества массовой работы театра со зрителем, зависит не только идеологическая эффективность его работы, но также и его финансово-экономическая крепость. Культурные запросы массового зрителя повысились. Он хочет знать содержание и ценность спектакля, на который идет, задачи и позицию театра, куда его зовут» [266, л. 11]. Существует интересный документ (предположительно, конец 1933 года), данный в Приложении к резолюции крайреперткома о состоянии репертуара в театрах крайУЗП, представляющий систему оценок спектаклей. В соответствии с этим документом-шаблоном, на который ориентировалась эпоха, должна быть создана комиссия по анализу качества театральной деятельности, эта комиссия должна выезжать на места, анализировать деятельность театра с выставлением баллов, затем в зависимости от набранных баллов определять деятельность театра (от «отлично» до «худо»). Так, для руководства театром важно было следование государственной доктрине: «внедрение 6 исторических условий Сталина в практику повседневной работы театра, как производственного организма», оптимизация системы организации зрителя и системы стимулирования труда. Относительно художественной составляющей сказано так: «…– драматургия должна соответствовать качественным критериям идеологическим (идеи, проблемы), драматургическим (язык, сюжет, архитектоника), театральным (театральные приемы драматурга); 113 – режиссер должен быть способен использовать марксистсколенинский метод «при вскрытии темы и проблематики драматургического материала, как не только действующего на зрителя, но могущего и переделать сознание зрителя»; его работа характеризуется «органичностью общего замысла (экспозиции) постановки с драматургическим материалом и эпохой этого материала», «изобретательностью театральной партитуры спектакля», «качеством работы с актером», «организаторской способностью использования всех возможностей цехов и отдельных работников» [332, л. 26]; – исполнительское мастерство обусловливалось «наличием в актере мастерства и сценического материала», «органичностью связи с экспозицией режиссера», «творческой изобразительностью образа», «учетом зрительского восприятия: "воздействуя, переделывай сознание зрителя в указанном автором и режиссером направлении"» [там же]; – качество работы критики определялось «при учете специфики театра, вскрытием внутренней логики критикуемого спектакля»; в деятельности критика рассматривалось умение показать, насколько удалось в спектакле отразить общественное явление с «указанием не только противоречий, но исторически их объяснить, указав их практическое преодоление»; также оценивалась способность рецензента определить «качество творческой изобретательности работы каждого отдельного участника спектакля», «качество спектакля, как результата коллективной работы во всех областях общественной деятельности, – критерием которой является классовый критерий» [там же, л. 27]. «Концентрация театральных усилий на зрителе» имела и свои курьезы. В заключительном слове на совещании директоров и худруководителей (в конце 1933 года) И. Станчич, начальник ЗападноСибирского УЗП, коснулся вопроса критики в краевой газете «Советская Сибирь», недовольство которой высказали несколько участников. Он согласился, что основой критической деятельности является серьезный профессиональный анализ. В споре об авторе одного «местного» критического отзыва, которого один из присутствующих назвал «дураком», руководитель краевого ведомства высказал следующее соображение: «Возможно, что это дурак, я не возражаю, но представьте себе, что этот дурак является ударником, который имеет постоянное место в Сибгостеатре. И вот этот ударник, посмотрев спектакль "Интервенция", выразил свое мнение в газете. <…> Мы не можем воспретить любому ударнику высказывать свое мнение по поводу данного спектакля» [358, л. 46–47]. Как мы уже указали выше, Кузбасс был признан одним из перспективных индустриальных центров страны, поэтому систему художественного обслуживания данного региона необходимо было усилить (см. п. 1.2.2). Создание театра (стационирование постоянной труппы) в Кемерове было закреплено постановлением бюро городского комитета 114 ВКП(б), опубликованным в газете «Кузбасс» в сентябре 1934 года. Относительно роли критики в развитии театра было сказано следующее: «Предложить редакции "Кузбасс" уделять систематическое внимание работе театра, освещая регулярно на своих страницах не только работу театра, но и профсоюзов по организации зрителя. Организовать коллективные рецензии рабочих об отдельных постановках» [551]. В следующем пункте говорилось, что редакции поручалось «созвать ряд совещаний профсоюзов и хозяйственников по вопросу художественного обслуживания ударников» [там же]. Другими словами, акцент был сделан на организации зрителей, и газета в этом случае выступала в качестве своеобразного контролера деятельности по организации зрителей – особого органа художественного обслуживания трудящихся. Именно этой ситуацией воспользовался коллектив прибывшей в Кемерово из Барнаула в 1934 году труппы, когда возникли проблемы с вводом в эксплуатацию здания театра (которое переоборудовалось из Дворца труда, построенного в 1927 году к десятилетию революции). Руководитель городского театра А. Ларионов связал успех премьеры, открывающей первый сезон театра, со своевременностью подготовки технических возможностей для полноценной реализации написанной А. Корнейчуком и выигравшей конкурс Совнаркома «Гибели эскадры», ставшей «актуальной и созвучной запросам сегодняшнего нашего зрителя, активного строителя социализма», ибо она «заражает зрителя бодростью, укрепляет его героизм на преодоление трудностей, воспламеняет его энтузиазм, закаляет напористость и стойкость в повседневной работе на трудовом фронте Великой стройки» [510]. Кульминацией выступления постановщика пьесы Корнейчука стал следующий тезис: «Общественность, помогая оборудованию театра, вправе требовать от театра культуры, а не халтуры. Качество спектакля зависит от оборудования сцены. От темпов и качества работ по ремонту зависит качество спектакля "Гибель эскадры"» [там же]. К слову, А. Ларионов умел находить ключ к решению любой ситуации. Так, после окончания работы в Барнауле была выпущена газета, в которой содержался отчет о деятельности коллектива Госдрамы № 5 (впоследствии «Культармеец Кузбасса», а потом и Кемеровский гортеатр) за четыре месяца до приезда в Кузбасс. Лозунг театра, вытекающий из актуальных партийных высказываний, анализ пьес текущего репертуара в свете «марксовой теории социального устройства» (найдена связь К. Гольдони и Н. Гоголя, А. Островского и В. Шкваркина, А. Островского и М. Горького, А. Островского и Н. Погодина), «правильные» отзывы барнаульских зрителей (различных родов занятий и возрастов), активно поддерживающих направление театра (см.: [261]), – вот те ходы, которые позволяли решать проблемы, открывали простор для художественного развития театра, ибо по тексту «Гонга» чувствуется, что в тезисах Ларио115 нова театр и идеология, которая вот только что была укреплена «на верху», крепко друг к другу подогнаны, соответствуют времени. У Кемеровского театра драмы поначалу была незавидная судьба: в 1937 году из-за бытовой неустроенности актеров, невыполнения финансового плана, задержки заработной платы встал вопрос о закрытии театра, но, однако, этого удалось избежать рядом мер, среди которых была и передача здания Дворца труда полностью в распоряжение гортеатра (см.: [254]). И все же летом 1940 года Кемеровский гортеатр был признан одним из отстающих театров области (по сообщению редакции краевого радио (см.: [442])). Основная проблема крылась в неотлаженном механизме организации зрителя (как раз тогда был отменен институт театральных организаторов на предприятиях, запрещены закупки билетов администрациями хозяйствующих предприятий), театр оказался перед необходимостью создавать механизм «привода» зрителей «с нуля». О том, что не только театр в этом виноват, свидетельствует выступение артиста Кемеровской драмы И. Китова-Крамова, который вел в те годы активную общественную деятельность. В своей небольшой статье он рассмотрел основные задачи, которые ставит общество перед театром, а также условия существования театра (неухоженность как интерьеров, так и внешней стороны театрального здания, недостаток и обветшалость оборудования и мебели зрительного зала и пр.). Также им были затронуты вопросы освещения деятельности театра в газете «Кузбасс», редакция которой «не уделяет театру достаточного внимания», так как «из 11 премьер, которые прошли от начала сезона, газета "Кузбасс" критически отметила только две» [490]. Стоит упомянуть, что за полгода до этого (7 декабря 1938 года) уже состоялось совещание, на котором присутствовали работники театра, зрители, представители горкома, и уже тогда отмечалось, что газета «Кузбасс» «до сих пор недостаточно уделяла внимания вопросам театра и цирка» [552]. В целом, в 1930-е – первой половине 1940-х годов информация в газете о театре содержала следующие материалы (стоит отметить, что интенсивность публикаций во время войны существенно снизилась, однако видовая особенность материалов сохранилась): – анонс репертуара на сезон, а также декларация связанных с актуальной государственно-идеологической идеей задач, которые театр должен решить в течение сезона; как правило, данные публикации подписывались художественным руководителем, директором или режиссером театра [416; 427; 463; 500; 540; 559; 570; 603], а также сведения об итогах прошедшего сезона (в отличие от предваряющих сезон материалов – скупые, содержат лишь количественные показатели) [474; 482]; – газетные заметки о конкретном моменте деятельности театра, подготовленные сотрудниками газеты [543; 549; 550; 571; 604; 622; 623]; 116 – своеобразное предисловие к премьере, высказанное создателями (режиссерами, художниками, инсценировщиками), объясняющее идейный пафос данного произведения, а также политическую (классовую) злободневность [405; 428; 429; 444; 448; 449; 450; 452; 459; 461; 462; 478; 492; 496; 497; 498; 499; 511; 512; 539]; – юбилеи артистов, информация о ходатайстве по присвоению званий, юбилей театра [441; 467; 468; 565], некрологи на смерть театральных деятелей и пр.; – сообщения об общественной деятельности как театра, так и отдельных его представителей [456; 535; 542; 556]; – проблемные публикации [443; 611]; – сообщения-сводки об обслуженных зрителях (так, весной 1938-го за 20 дней «Собор Парижской богоматери» посмотрело 13 тыс. зрителей; каждое упоминание о текущей деятельности обязательно сопровождалось численным показателем присутствовавших зрителей [407; 413; 414; 415; 438; 457; 458; 460; 464; 493; 494; 513; 553;576]), проведенных зрительских конференциях [479; 631]; – фельетон на темы культурного обслуживания [599]. В последующие периоды развития театральной жизни в Кузбассе такого разнообразия материалов не было, превалировали лишь рецензии и анонсы на спектакли (предуведомление о премьерах сезона). Можно сказать, что наличие широкого ассортимента материалов о театре, затем последующее его уменьшение и укрепление рецензии свидетельствуют о формировании зрителя не только как объекта ликбеза советской власти, но и как полноправного участника художественного общения. Другими словами, этот период (1930-е – середина 1940-х) можно обозначить как организационный: становился театр, медленно «произрастала» критика. Рецензии на кемеровские спектакли в организационный период – большая редкость, при постановке 10–12 спектаклей за сезон отзывы на них печатались в половине случаев. Анализ рецензий этого периода следует начать с фиксации двух подходов к спектаклю. Для первого подхода характерна апелляция к ведущим идеолого-культурным концепциям того времени, базировавшимся на идее построения новой жизни. Соответственно, спектакли, поставленные по классическим пьесам, рассматривались с позиции выражения отношения к событиям «ненавистного» прошлого; общество в целом было обращено в будущее, поэтому необходимо было создание мифа о советском герое, строителе нового общества. Второй подход связан с анализом художественной составляющей спектаклей, рассматривались выразительные средства, использованные театром при постановке спектаклей (в основном по классическим названиям). 117 Первое направление было общим для всей страны, его идеи транслировались через систему образования, СМИ, к началу 30-х годов уже была повсеместно внедрена система «нужных» и «ненужных» произведений, «важных» и «отрицательных» героев мировой литературы (драматургии). Второе направление было активизировано в период Великой Отечественной войны, когда многие столичные театры были эвакуированы за Урал, в крупные города Сибири. В свою очередь театры, которые до этого работали там, были перемещены в города «малой» провинции, коим Кемерово в те годы являлось. Другой причиной активности «художественной» критики стала призрачная надежда на изменение климата в культурной сфере, ибо в годы войны идеологические максимы, утвердившиеся в 30-е годы, утратили свою актуальность, возникла потребность в театре патриотическом, а следовательно, искреннем, выражающем интенции укрепления не имперского, а национального самосознания. Именно профессиональный подход к спектаклю (выразившийся в его художественном анализе) и стал характерен для рецензий второго подхода. Эти рецензии в газете «Кузбасс» можно встретить с начала 1940-х годов, авторами их были столичные режиссеры, завлиты и др. Остановимся подробно на особенностях первого подхода к анализу театральных работ в критике того периода. Главной доминантой на сцене для этого направления оставалась драматургия, поэтому в рецензии довлел пересказ содержания пьесы. Попытаемся обозначить основные черты критики данного направления: 1. В рецензии постановка (точнее, пьеса) соотносилась с концепцией исторической преемственности, проявлявшейся в утверждении пафоса построения нового мира, для которого все предшествующее представало крайне несовершенным; при этом рецензент фиксировал, насколько идея пьесы была «проиллюстрирована» театром. Вот что написано о постановке «Горя от ума» (по пьесе А. Грибоедова) в газете «Кузбасс» в 1935 году: «Великолепнейшую комедию наш театр прочел механически, не сумев его осмыслить. Бессмертные стихи Грибоедова прозвучали мертво», ибо «театр не смог донести до зрителя ту социальную страсть, ту политическую тенденцию, которая пронизывает каждую реплику, каждое слово великой комедии»; к тому же «режиссер отсутствовал в этом спектакле», не создал ансамбля, поэтому «словесная ткань грибоедовской комедии распалась на множество стихов, произносимых каждым из актеров на свой "риск и страх"» [525]. В этой же рецензии удачей признана постановка театром «Коварства и любви» (по пьесе Ф. Шиллера, реж. Г. А. Мирский), несмотря на то что пьеса написана «в период грандиозного революционного подъема буржуазии, накануне Великой Французской революции» и конфликты этой пьесы «давно уже разрешены и стали достоянием истории». В спектакле «наличествовал живой контакт между сценой и зрительным залом. 118 Зритель горячими аплодисментами отзывался на все те сцены спектакля, на все те реплики представителей третьего сословия, на все те выпады против отживающего феодализма, которые были продиктованы Шиллеру революционной ненавистью растущей и борющейся за свое место под солнцем молодой буржуазии». В этом спектакле режиссер, по мнению рецензента, добился единства стиля, «зритель смог увидеть яркие образы», несмотря «на сравнительно слабые постановочные возможности» театра. Удачным было признано и художественное решение спектакля (худ. В. И. Орлов), в котором была подчеркнута романтическая «нарядность» драматургии Шиллера [525]. Однако в пьесах, где «революционность» была не так явно выражена или предчувствие революции было только фоном для развития действия пьесы, ощущение предвестия нового мира рецензентами усиливалось сознательно. Так, в рецензии на постановку пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» содержится пространный пересказ пьесы в революционном духе: автор пьесы «несет протест против устарелой формы жизни феодальной эпохи, дискредитирует ее, разоблачает посредством торжествующего смеха. Сквозное действие – борьба плебеяслуги с феодалом-графом. Чувствуется большой боевой задор, масса жизнерадостности, победа и торжество новых людей. Они еще зависимы от власть имущих, но превосходят их не только интеллектуально, а и своим уменьем преодолеть все трудности, своей неиссякаемой жаждой жизни. С большой силой выступает неизбежность поражения того общественного порядка, против которого комедия направлена. Это поражение предопределено всеми условиями новой, наступающей жизни». Художественные особенности спектакля автора рецензии не интересуют, разговор об актерских работах ведется не с целью выяснения трактовки того или иного образа, характеризуется лишь творческое дарование каждого исполнителя и подводится итог – «справился/не справился» с ролью [406]. Другой пример – спектакль по поздней комедии А. Н. Островского «Без вины виноватые» (реж. А. Влодов). Здесь искалось ниспровержение того «ужасного» периода отечественной истории, когда унижалось достоинство человека. Ударной становилась мысль о героическом протесте: «Советская теакритика уже отмечала, что "Без вины виноватые" Островского – пьеса не только узко-бытового плана, но и, прежде всего, героическая драма, возвышающаяся до философских обобщений общечеловеческих чувств и переживаний. В этом смысле куда выгодней выделяется молчаливая, несколько торжественная игра Китова-Крамова в финальной сцене, чем затянувшийся обморок Кручининой-Вронской, или потоки слез, ласки и поцелуев. Подобный мелодраматизм снижает общегероический план спектакля» [617]. 119 Интересно в данном случае и то, как анализируется спектакль кассовый, который не связан с утверждением идеологической доктрины. Пример – спектакль «Лгун» (по пьесе К. Гольдони), который описывается кратко, без акцента на идее: «Спектакль смотрится легко и интересно. И режиссер (П. В. Возжаев) и художник (А. П. Константинов) сделали его сочным и красочным. Несмотря на маленькие размеры сценической площадки, оформление спектакля исключительно легко и красиво». Анализ актерских работ тоже лишь намечен. Китов-Крамов (Лелило) – «яркий и реальный… с его исключительной развязностью, наглостью и беспринципностью. Хотелось бы только, чтобы у Лелило в первых картинах чувствовалось немного больше подвижности и экспансивности»; Галкин исполняет роль Флориндо «очень мягко и лирично»; «немного более мягкой и женственной следует быть Розауре (арт. Назарова)»; Арлекин (арт. Сотников) роль ведет «легко и весело», «в его исполнении только чувствуется излишняя фривольность и легкий налет опереточности, от которых ему необходимо отказаться. И меньше приниженности и больше чувства собственного достоинства должен сохранить в 5-й картине Октавио (арт. Третьяков)». В целом спектакль «оставляет очень хорошее впечатление и дает зрителям здоровый, бодрый и веселый отдых» [417]. 2. Для этого периода проблемой стало отсутствие разнообразия советских пьес, поэтому любая постановка по современной пьесе обязательно анализировалась. Если на сцене ставилась пьеса о современниках, то для рецензентов важен был показ того, как побеждает нужная идея и как действительность исправляется, улучшается. Примечательно, что спектакли этого направления, особенно те, в которых декларировалась идея нового человека, героя, признавались по умолчанию удачей, спектакли же по классике имели серьезные нарекания относительно и режиссуры, и актерской игры. Специфична в этом плане датированная 22 июня 1941 года рецензия Б. Новак на постановку «Кто смеется последний» (по пьесе К. Крапивы, реж. В. Корвич). Уже за это (принадлежность перу советского драматурга) спектакль – «несомненное достижение театра»: «В своей блестящей сатирической комедии автор с присущим ему юмором и сарказмом разоблачает авантюристов, приспособленцев, клеветников и подхалимов. Он зло бичует всех тех, кто способствует врагу в достижении его целей, и в то же время показывает силу и сплоченность честных советских людей» [547]. Другой гранью рефлексии о деятельности театра стал анализ пьесы о «негероических» героях. И. Балибалов в рецензии на спектакль «Семья Ковровых» (по пьесе С. Колкова) анализирует провал спектакля, причина которого – в слабости драматургической основы. Драматург мог бы «вы120 брать и хорошую семью, показать нам настоящих, живых, полнокровных строителей новой жизни». В пьесе рассматривается «советская интеллигенция, ее отношение к воспитанию детей. Но как? Взято наиболее серое пятно из нашей действительности и беспристрастно изображено наиболее серыми средствами. Здесь нельзя найти ни глубоких обобщений, ни смелых действий, ни сильных положительных характеров. Сюжет ведут отрицательные персонажи, а герой пьесы поставлен в положение обороняющего[ся], которому неведомы радости побед». Непонятен рецензенту набор действующих лиц, некоторые из них могут быть убраны без всякого сомнения. У героя, убежденного коммуниста, нет сил, чтобы противостоять мещанскому образу жизни, однако же, с другой стороны, – контрдействие организовано слабо, жена Коврова (тоже коммунистка) уходит к человеку, который предстает как «пошляк, без каких-либо убеждений». К тому же «сверхположительный» герой, член партбюро (Ракитин) – «непроходимо глупый человек, неспособный ни на какие действия. Он одинаково равнодушен и к несчастью своего друга Коврова, и к судьбе брошенной им дочери»[424]. Зачастую постановки по советским пьесам-однодневкам не получали развернутого анализа. А. Кудрявцев в рецензии на «Взаимную любовь» (по пьесе И. Рубинштейна, реж. Д. Котевич) отметил, что в основе пьесы – глубокая и благодарная тема – дружба народов Советского Союза. Значительное место в рецензии занимает пересказ содержания пьесы. Спектакль же «тепло принят зрителями. Они не остаются равнодушными к происходящему на сцене. Развертывающиеся события овладевают их вниманием и заставляют то весело смеяться, то дружно аплодировать». Актерские работы анализируются бегло, схематично [503]. 3. Немаловажное место занимали постановки пьес, в которых транслировалась идея вождя и/или героя. Показательна в этом плане рецензия на спектакль «Чапаев» (по произведению Д. Фурманова и С. Поливанова, реж. А. Беккаревич), поставленный после выхода одноименного фильма-хита того времени, с «раскрученным» советским героем, помимо идеологической нагрузки имевшим определенное обаяние, узнаваемость, ставшим образцом для подражания: «Правдивость этой замечательной пьесы, рассказывающей о непобедимости дела партии, о великой роли комиссаров, о героической борьбе красных воинов, об их беззаветной преданности делу революции, – вызывает у советского зрителя высокое чувство патриотизма, любовь к своей замечательной родине, жгучую ненависть к врагам народа». Рецензент отметил значимость этой пьесы для театра, ибо коллектив выбрал «интересную, но в то же время ответственную и трудную в сценическом отношении пьесу, построенную на историческом материале. Это говорит о творческом росте нашего театра, о его стремлении познакомить зрителя с лучшими пьесами классиков и современных драматургов». 121 «Спектакль получился интересный, убедительный, правдивый», вдумчивый и серьезный режиссер (Беккаревич), как считал рецензент, «сумел придать спектаклю большевистскую страстность, правильно раскрыть образы». Актеры верно сыграли свои роли. Беккаревич–Чапаев справился с ролью, он «ведет ее просто, без нажима, с убедительной искренностью и последовательно раскрывает образ Чапаева – этого гениального красного полководца, который выдвинулся из народа, пошедшего по зову партии сражаться за дело революции, за социализм». Можно заметить схематичность и иллюстративность реализации «правильной» идеи в рецензии в ущерб подробному изображению укрепления авторитета Чапаева в спектакле: так, «сцена встречи Чапаева с Фурмановым, его неприязненное вначале отношение, а потом искренняя любовь к комиссару – глубоко обоснованы всем предшествующим поведением Чапаева». Китов-Крамов, исполняющий роль Фурманова, «правильно раскрыл образ героического комиссара чапаевской дивизии», «показал, как велико влияние партии на массы и с какой беззаветной храбростью шли в бой красноармейцы, зная, за что они сражаются». Миловидов, воплотивший образ Петьки, «исключительно тепло и правдиво провел роль», история данного персонажа показана «искренне, с большим тактом, с особенной лирической простотой». Ленин, исполнитель роли генерала Морева, «замечательно справился со своей задачей», он показал Морева «коварным, умным и сильным врагом, играющим ва-банк». «"Сила" Морева – это последнее усилие матерого врага перед неизбежной гибелью». Кратко были охарактеризованы удачные музыка и декорационное решение спектакля; основным недостатком спектакля стала «недоработанность массовых сцен» [481]. Пример утверждения героя социалистической действительности – спектакль о Павле Корчагине («Как закалялась сталь» Н. Островского, реж. П. Возжаев). Рецензент О. Бор признал спектакль удачей: «Ритм гражданской войны, его динамика, страстность выдержаны в спектакле с достаточной полнотой. Трактовка образов тоже не вызывает у зрителя каких-либо принципиальных возражений». Рецензентом, конечно, были отмечены некоторые просчеты постановщика, но тем не менее театр «дал хороший жизнеутверждающий спектакль, дающий зарядку и бодрость нашему зрителю. Его смотришь с большим удовлетворением, чувствуя законную гордость за замечательных людей, отдававших ВЧЕРА беззаветно свою жизнь за наше счастливое и радостное СЕГОДНЯ». Миловидов, исполнитель роли П. Корчагина, «хорошо и правильно трактует образ», «его юношеская жадность знаний, нерешительность, рабочая, почти наивная ненависть к буржуям в первых картинах и твердость, внутренняя целеустремленность и устойчивость в последних картинах дают выпуклый, яркий и запоминающийся образ». В последних картинах исполнитель «достигает прекрасного сочетания глубокой лиричности со 122 скупой манерой игры». Китов-Крамов–Жухрай «очень хорошо и сильно играет», дает «запоминающийся сильный образ железного большевика», «вызывает глубокую симпатию зрительного зала». Третьяков, исполняющий роль Артема, создает «своей скупой, сильной игрой очень хороший, правдивый образ рабочего-большевика». В Лещинском– Гориславском «много театрального наигрыша, много опереточного, доходящего порой до прямого шаржа», в герое «хотелось бы видеть больше сдержанности, больше буржуазной подлости у этого типичного представителя старых белоподкладочников». У Тони (артистка Балабанова) «хотелось бы чувствовать более яркое проявление ее мелкобуржуазного индивидуализма, благодаря которому она "смогла полюбить рабочего, но не могла полюбить его идею". Тут должна чувствоваться ее экспансивность, классовая неустойчивость и книжное увлечение героизмом» [555]. В рецензии критик пытается указать театру, в каком направлении необходимо работать. 4. Работа актера, как он сделал роль, не рассматривалась, лишь констатировались особенности дарования артиста, проводилась аттестация «справился/не справился» с воплощением персонажа пьесы, который, по сути, был шаблонным и в пьесе, и в системе восприятия того времени. В уже упомянутой выше рецензии на постановку «Коварства и любви» (1935) был отмечен достаточно высокий уровень исполнения: особенно удались работы Ф. Белинской («артистка лирического дарования», очень удачно была избрана для исполнения роли Луизы, «романтической и несколько грустной немецкой девушки, олицетворяющей ограниченную добродетельность и классовую непреклонность буржуазии в период ее революционного подъема»), А. Павленковой (женщина «другого лагеря, хищная и жестокая леди Мильфорд», созданная благодаря «несколько холодному, но очень тщательному и умному мастерству артистки»), В. Мельникову (секретарь президента Вурма – «яркий образ изменника, низкопоклонного, хитрого, трусливого, сластолюбивого») [525]. В указанной ранее рецензии на спектакль «Кто смеется последний» по поводу исполнения одного из персонажей, Туляги (арт. В. Николаев), которого страхом заставляют служить представителю «контрреволюции», но впоследствии преодолевшего трусость и погубившего врага, сказано, что он «сумел раскрыть образ»: «Мы видим честного, но слабовольного человека. Его пугает им самим производимый шум, он ходит, сгорбившись, неслышными шагами, озирается по сторонам. И артисту удается показать, что мягкость и обывательское примиренчество оборачиваются в конечном счете против него самого» [547]. Второй подход отличался от первого тем, что внимание рецензентов не было направлено на структуру пьесы, пересказ содержания пьесы был минимальный. Анализ спектакля производится с позиции его цело123 стности и гармоничности, эксперимент приветствуется, описывается, и разбирается работа режиссера. В рецензии на «Коварство и любовь» (постановка 1940 года, режиссер А. Влодов) критик В. Алексеев, пожурив постановщиков за купюры, снявших революционный пафос пьесы, отметил, что спектакль «получился интересный и красивый»: мизансцены серьезно проработаны, все подчинено «умной воле режиссера» («выдвинута на первый план социальная сущность пьесы»), «в первый раз идет этот спектакль без намеков на сентиментальность», ибо Влодов поставил пьесу «как социальную трагедию и поступил совершенно правильно – трогательность несчастной любви Луизы и Фердинанда в том и заключается, что в тех условиях она и не могла быть счастливой». Образ Фердинанда, удачно созданный П. Эльгиным, многогранен: мы видим героя «то всецело поглощенного любовью к Луизе (в первой картине), то настороженного, нападающего, вспыльчивого (в разговорах с президентом), то язвительно-холодного и через несколько минут смущенно-растерянного (при посещении леди Мильфорд), то печально-сосредоточенного (в финальной сцене)». У А. Балабановой, исполнительницы роли Луизы, рецензент обнаружил несвойственную Шиллеру простоватость, потому «образ Луизы, обладающий правдивостью в сценах с Фердинандом и старым Миллером, теряет это свое качество в сценах с Вурмом и в уже упоминавшейся сцене с леди Мильфорд». Влодов, постановщик спектакля, проявил мастерство и в роли секретаря. Это «хитрый и расчетливый мошенник, само олицетворение коварства. Даже в разговоре со своим начальником и покровителем он держится самостоятельно-почтительно и слегка насмешливо» [408]. Думается, что все же приверженность к первому или второму направлению так или иначе коррелировала с одаренностью рецензента, его театральным опытом. Можно предположить, что В. Алексеев являлся критиком художественной направленности, имел опыт работы в столице. Так, в анализе постановки «Детей Ванюшина» (1941 год, по пьесе С. Найденова, реж. А. Влодов) рецензент отмечает, что в подробно разработанной бытовой среде спектакля («свисающая с потолка керосиновая лампа; пузатый буфет; изразцовая печь; лестница на антресоль; закоулки; бесчисленные двери; стол, занимающий всю середину комнаты, и только одно окно на улицу, "в мир"») художником В. Орловым воссоздана «атмосфера звериного логова». Тут же отмечается тонкая работа режиссера, развертывающего единый поток сценического действия правдиво и логично: «Медленный и неторопливый быт. Спокойно развертывается действие пьесы. И режиссер подчеркивает это паузами, спокойными диалогами, редкой сменой мизансцен». И «уже в конце первого действия семья Ванюшиных предстает перед зрителем во всей своей отталкивающей наготе. <…> Да полно, семья ли это? Все изуродовано, исковеркано в уз124 ком, тесном и сумрачном их мирке». Умело схвачено рецензентом актерское воплощение: «Вкрадчивой, кошачьей поступью проходит экономка Авдотья» (Н. Назарова); у жены Ванюшина вся жизнь – «в заботах о муже, о детях. Властный муж, в глаза величаемый по имени и отчеству, а за глаза только "сам", дети, разные по характерам и непонятные дети, пользующиеся в своих интересах ее слабоволием, – вот огни, между которыми мечется, измученная вечными переживаниями, Арина Ивановна. Негнущимися пальцами привычно разглаживает она складку скатерти на столе и в автоматизме этого движения, как в капле воды, весь облик Арины Ивановны – покорной жены, заботливой хозяйки, любящей матери»; «и когда видишь печальную фигуру Леночки, безвольно прислонившуюся к теплой израсцовой печи, без слов понимаешь и чувствуешь безысходное горе бедной родственницы, глубокую правдивость образа, созданного артисткой К. М. Филипповой»; В. Баталин-Ванюшин «создал в общем верный и убедительный образ, но о деталях его игры можно и нужно спорить. Напрасно Баталин форсирует голос, властность тона можно достигать и без крика. Душевный перелом Ванюшина, который зритель видит в третьем и четвертом актах, Баталиным недостаточно подготовлен». Отмечена работа Н. Ф. Вронской (Клавдия): «Тонко, без тени назойливого подчеркивания, она показала, что обаятельная Инна не только красива и умна, но, прежде всего, расчетлива» [410]. Б. Ильин в рецензии на спектакль «Фландрия» по пьесе В. Сарду (реж. Д. Котевич) подчеркнул попытку создателей спектакля «соответственно величественной тематике пьесы развернуть огромное художественное полотно». Рецензия была посвящена анализу художественного решения пьесы. «Сцены нет. <…> Творческая фантазия авторов спектакля все зрительное помещение превратила в одно обширное место сценических действий, почти стерла грани между сценой и залом. Гигантские декорации в сложной, грандиозной по замыслу композиции создали очень убедительную иллюзию действительности». «Веяние средневековья» ощущается зрителем благодаря сценографическому решению (В. Орлов и А. Константинов): «Фасад величественного средневекового замка в характерном готическом стиле, с бесчисленными амбразурами, с балконом, балюстрада которого поддерживается мощными цепями, угрюмо высится на заднем плане. Это – "вечная установка", фон, на котором развертывается весь спектакль». Далее анализируются недостатки актерских работ, но все же рецензент признает право на эксперимент: «Но справедливо ли будет требовать блестящего ансамбля в массовых эпизодах, если учесть, что форма постановки "Фландрии" несравненно сложнее той, в которой идут спектакли на сцене драматического театра» [483]. В. Алексеев в рецензии на спектакль «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (реж. Д. Котевич) сосредоточил внимание на актерском 125 воплощении персонажей, найдя и слабые моменты в исполнении, отметив также безукоризненную режиссерскую разработку (в частности, «шестая картина с резким переходом от трагически напряженной сцены расстрела Вожака к почти буффонадной сцене появления Вожачка и сопровождающей его компании»). По его мнению, артистка Н. Вронская (Комиссар) «очень спокойно и сдержанно проводит… массовые сцены, создавая впечатляющий образ до конца преданного коммунизму человека. Внутреннюю силу и убежденность, решительность и стойкость комиссара в самые опасные моменты Вронская передает хорошо. Несколько слабее проходят эпизоды камерные (беседы с командиром, Вайноненом, Алексеем), где артисткой еще не найден нужный тон. Думается, что при всей настороженности и напряженности этих бесед тональность их должна быть иной; именно здесь нужно было показать глубокую человечность комиссара. У Вронской же в этих сценах то та же суровость, что и в первой картине, когда она силой оружия усмиряет нарушителей дисциплины, то вдруг (в сцене с письмом, например) манера игры, взятая напрокат из какой-то другой пьесы и совершенно выпадающая из общего стиля спектакля». Центром спектакля стал Алексей (в исполнении И. КитоваКрамова): «В первом акте между Алексеем и Вожаком почти нет разницы: разве только Алексей легкомысленней, разве только Вожак сосредоточенней. Но внимательный зритель уже и здесь сможет различить тонкую, как паутинка, трещинку в дружбе Вожака и Алексея. Китов-Крамов в первой же встрече Алексея и Вожака почти незаметно подчеркивает – ты за анархию, я тоже за анархию и поэтому хотя тебе и подчиняюсь, но все-таки я сам по себе, живу своим умом. Развивая эту черточку в характере нового Алексея, – Китов-Крамов и развертывает весь его образ. Игра Китова-Крамова темпераментна и разнообразна. Стоит сравнить шумный дебош Алексея в первой картине и стальную, непреклонную волю в сцене расстрела Вожака. Нужно заметить лишь, что кое в чем КитовКрамов повторяет себя: его удивленно-ироническое "да ну" мы уже слышали не раз» [409]. Именно в рецензиях этого типа присутствовал анализ ролей, то есть то, как воплощен персонаж определенным актером. В «Уриеле Акосте» К. Гуцкова (реж. Л. Леонов), поставленном к юбилею Китова-Крамова, дан подробный анализ актерской работы. Китов-Крамов «создал глубокий, правдивый образ, сумел передать сложные чувства и переживания своего героя, его отчаяние, безысходность, его веру в новое. Уриель нарисован артистом сильными, яркими красками». Акоста в спектакле не фанатик, главное в нем – "человечность". Понимая, что народ не готов к новой истине, Акоста не отступает, он отвергает покаяние, «он не заблуждается, и каяться ему перед раввинами не в чем. Изумительно точно передает Крамов голосом, мимикой, жестом искренность своего возмущения подобным предложением». Но в последующем 126 акте его отречение во имя матери и Юдифи не поражает зрителя, артист «талантливой игрой убедил зрителя, что Уриель иначе и не мог поступить. …Читая акт отречения, Акоста не отрекается. "А все-таки она вертится", – повторяет он слова Галилея. Нет, не повторяет. В устах Крамова это крик души, крик боли. Это не чужие слова, а свои собственные, вымученные, облитые кровью сердца» [445]. Хотя ситуация бенефисного спектакля (вообще, бенефис в советское время – официальное (санкционированное) мероприятие, утверждаемое на уровне горисполкома) требовала описания спектакля в духе актуальной парадигмы. Своеобразным водоразделом, сменой приоритета первого направления (преимущественно количественно) и эпизодического обращения ко второму стала война, которая предъявила иные требования к искусству – не следование идеологической доктрине, не поиск художественных совершенств спектакля, а созвучие тому событию, которое захватило миллионы жителей страны. В рецензии на спектакль «Парень из нашего города» по К. Симонову отсутствует анализ. В пьесе «много сцен, реплик, непосредственно перекликающихся с нашими переживаниями в суровые дни Отечественной войны. И коллектив театра под руководством художественного руководителя В. Гарденина, постановщика пьесы, разрешил благодарную задачу, поставив хороший, патриотический, нужный спектакль» [548]. В другой рецензии военных лет (автор ее – Д. Толчек) анализ спектакля («Весна в Москве» С. Гусева, реж. А. Сафронов), не связанного напрямую с войной, подчеркивается опять же нужность пьесы: «Но кажущийся, на первый взгляд, такой далекий от войны спектакль нужен еще и потому, что в нем действуют знакомые нам советские люди, воспитанные в нашей стране, в ее прекрасной столице. Их мысли, чувства, стремления и поведение нам очень понятны и близки». «Люди уходят из театра в хорошем настроении, напевая приятные мелодии, которыми изобилует постановка» [613]. Особым фактором для критики военного периода становится сокращение печатных площадей, так что в 1942 году рецензии на страницах «Кузбасса» не появлялись. Возобновление активной критической деятельности произошло после перелома в войне в 1943 году. Еще одной характеристикой того периода стало появление в местной газете отзывов представителей столичной театральной культуры о кемеровских постановках. И примечательно, что отзывы не содержат в себе идеологической компоненты. Так, Д. Мечик (режиссер Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина) в рецензии на спектакль «Стакан воды» (по пьесе Э. Скриба, реж. М. Смелков), поместил небольшую вставку о Скрибе, которого «история привлекает… только как предлог для сценического сюжета и интриги, для блистательных по форме, остроумных 127 диалогов»; подчеркивается «легкий комедийный темп, актерская четкость диалогов и общий профессиональный уровень спектакля»; отмечаются удачно воплощенные актерские работы и работа художника [538]. Конечно, его анализ не является сугубо критическим, представляет собой профессиональное прочитывание режиссерского замысла другим режиссером. Рассматривая еще одну постановку («Дети солнца» М. Горького, реж. А. Добротин), рецензент дал краткую характеристику пьесы («"Дети солнца", оторвавшиеся от народа, от реальной жизни, в итоге остаются одинокими, несчастными, не чувствуют себя нужными на этой земле») и подчеркнул, что кемеровчане создали «спектакль единого стилистического приема, глубокого режиссерского замысла». В данном спектакле, по мнению рецензента, «мастерство режиссера раскрывается в его продуктивной работе с исполнителями, в построении диалогов, в тонком и скупом музыкальном рисунке спектакля, в удачно найденных деталях, в интересных мизансценах, несколько необычных, но ясных по мысли, в стремлении преодолеть бытовую, натуралистическую характеристику образов психологическим углублением». В описании актерских работ критик акцентирует внимание на реализации определенного Станиславским принципа: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Так, Чепурной (арт. Затонский) – «сердечный человек, добрый по своей природе, утративший веру в человеческую благодарность и чистоту»; Протасов (арт. Князев) – «поглощенный работой, живущий светлыми идеалами о свободном творческом труде, он лишает свою жену и дом должной заботы» [537]. Другой особенностью критического описания становится апелляция к театральной традиции без идеологической «нагрузки» парадигмой 1930-х годов. В рецензии на спектакль «Собака на сене» (по пьесе Лопе де Веги, реж. В. Шабанов), признанный удачей, нет идеологической доминанты, что было характерно ранее, анализ спектакля строится на соотнесении эстетики пьесы с особенностями воплощения Кемеровским театром драмы (см.: [573]). В рецензии на спектакль «Без вины виноватые» А. Островского (реж. М. Смелков) критик Ю. Липина измеряет состоятельность спектакля спецификой пьесы и традицией ее прочтения: «Школа ОстровскогоСадовского требует, чтобы происходящее на сцене казалось жизнью, чтобы сценическая жизнь героев казалась куском их подлинной человеческой жизни. И театр не отступил от этих требований». Рецензент рассматривает трактовки ролей исходя из своеобразия художественного мира драматурга: так, Китов-Крамов, играющий Дудукина, «строит свой образ на доброте, интеллигентности, гуманизме губернского мецената. Он благороден и обаятелен от седой шевелюры до кончика лакированного ботинка». Он, по мнению рецензента, интересен, но вряд ли по Ост128 ровскому, ибо, ссылаясь на то, что имя у него говорящее (дудеть – болтать, говорить), он такой, каким создан артистом, не соответствует предателю у Островского. Спектакль анализируется в опоре на возникновении связи зрителя и сцены: в первом акте «действие развертывалось перед зрителем, не трогая его, оставляя его посторонним наблюдателем, словно за марлевой завесой, прозрачной, но мешающей объединению зрительного зала со сценой. Актеры "старались" играть. Они добросовестно выполняли намеченные мизансцены, внимательно слушали друг друга, расцвечивали свои реплики выразительными интонациями. Но мизансцены казались пустыми, внимание неоправданным, интонации – привнесенными извне. Казалось, что актеры забыли, что существуют понятия "сценическая жизнь", "правда", "обаяние"». Однако со второго акта спектакль из сферы воспоминания перешел в действительность, и рецензент подробно анализирует удачно исполненные роли [517]. В этот период даже заглавный идеологический образ советской эпохи – Ленин – трактуется рецензентами без обязательной преамбулы о значении этого персонажа для советского театра: «Исполнитель роли Ленина артист А. Добротин проявил большое художественное чутье в понимании образа. Его работа над внешним рисунком образа Ленина и творческое стремление проникнуть в душевный мир вождя в основном увенчались успехом и заслужили признательность зрителя». Постановщику удалось верно разрешить значимую сцену «Кремлевских курантов» – встречу инженера Забелина с Лениным: исполнитель «нашел богатые интонации в разговоре с Забелиным. Зритель живо ощущает силу ленинского воздействия, силу ленинского убеждения. Она покоряет, заставляет зрителя верить в перерождение Забелина. В сцене разговора с часовщиком Добротин подкупает зрителя искренним заразительным хохотом. Это яркое выражение ленинского юмора роднит артиста с зрительным залом». При этом «образ вождя создается всем ансамблем. Значимость личности Ленина подчеркивают все действующие лица, выступающие в одних сценах с ним» («Кремлевские куранты» Н. Погодина, реж. В. Шабанов) [470]. В постановке культовой советской пьесы «Человек с ружьем» (по пьесе Н. Погодина, реж. А. Добротин) в этот период, при обязательном подчеркивании значения этой пьесы – утверждении вождизма как серьезнейшего мероприятия в области политико-массовой работы, – отмечалась удача в решении сцены Шадрина (арт. Ф. Евдокимов) и белогвардейцев: «Средняя по своему художественному уровню игра в первых сценах значительно повышается в сцене переговоров Шадрина с солдатами из белогвардейской части. Здесь Шадрин – подлинный большевик». Удачной в решении образа Ленина (арт. С. Знаменский) явилась сцена, где «показан Ленин, работающий ночью один в своем кабинете. В частности, момент, когда Ленин свертывает так и не использованную в эту 129 ночь постель, вызывает в зрительном зале общее движение – настолько ясно зритель видит в этом скупом жесте олицетворение всех бессонных ночей, а за ними и всего беспредельного героизма наших великих вождей. Жаль, что голос актера и в этой сцене мало похож на ленинский»; сцена Ленина с Шадриным (которая, по сути, является конструктивнозначимой) «менее удалась». Образ Сталина же не удался из-за того, что актер погнался за внешним сходством, что привело к скованности на сцене [465]. Другой пример – описание технологии актерской работы, специфика общения актера и роли – Кречинский в исполнении М. Смелкова («Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина, реж. М. Смелков): это «профессиональный шулер высшей квалификации в маске великосветского и добропорядочного барина. Превосходная внешность, великолепное владение жестом, умение носить костюм не могут не импонировать зрителю. Но за этим внешним лоском Смелков забывает о стихии театра, о стихии вдохновенной игры, увлекающей зрительный зал. Актер демонстрирует чертеж роли и как бы говорит зрителю: "Обратите внимание, здесь я задумал так-то, у меня такая-то идея. Дальше – вот этот кусок я старался раскрыть таким приемом. Посмотрели? Хорошо. Теперь обратите внимание на такую деталь"… Получилось, что непосредственный вдохновенный художник самоустранился, а место его занял технолог. Вот поэтому у Смелкова и не возникает "разговора по душам" со зрительным залом во втором акте» [469]. Небольшой период (1945-й – первая половина 1946 года) интересен критическими работами С. Токаревича. Его отзывы содержат верно схваченные и ярко описанные трактовки персонажей, он, по-видимому, из бывших актеров, потому как больше всего в его рецензиях обращено внимание на качество актерского исполнения. «Бесприданница» А. Островского (реж. А. Добротин) анализируется с позиции воплощения ролей артистами, практически отсутствует пафос идеологического прочтения пьесы. Дмитриева, исполнительница Ларисы, «ни разу не форсирует звука. С большой силой проводя финал драмы, она заставляет зрителя ловить каждое ее слово. …Ею достигнута высокая стадия актерского мастерства: искусство сценического перевоплощения. Достаточно сказать, что мы не узнаем голоса актрисы: настолько изменился здесь его привычный тембр». Исполнение Карандышева П. Князевым было признано рецензентом совершенным: «Ничтожество, застегнутое на все пуговицы вицмундира, мечтающее посредством женитьбы на Ларисе возвеличиться и отыграться над попирающими его паратовыми и кнуровыми – таким мы видим Карандышева в начале пьесы. Трогательным и смешным, жалким и глубоко несчастным встает перед нами позднее этот затравленный человек с растерзанной грудью и сердцем, кровоточащим искренним чувством к Ларисе. В кульминационных мо130 ментах пьесы он поднимается до трагедийных высот. <…> Внешность Карандышева исключительно удачна: мы узнаем его характер даже со спины. Угаданность мимики и артикуляции, внутренняя подчиненность единому ритму помогают артисту воплотить цельный и стильный образ» [606]. Или анализ образа Коломийцева в «Последних» М. Горького (арт. П. Князев), который явлен как «человек с растленной душой, для которого нет никаких моральных норм, но который все время играет в благородство. Причем играет с таким искренним увлечением, что если его не остановить (как это делает дочь его Люба), то он и сам поверит в свое прекраснодушие. Но как только его останавливают или дают ему отпор – сразу выявляется его мелкое трусливое естество, бессилие и бесхарактерность» [608]. Своеобразным показателем, лакмусом реальности стала рецензия С. Токаревича на постановку «Горе от ума» (по пьесе А. Грибоедова, реж. А. Добротин) в 1945 году. Как известно, в концепции поступательного революционного развития России данная пьеса занимала особое место, именно она была предвестником той общественной ситуации, которая предопределила победу большевиков. Поэтому в трактовке данной пьесы важно было вскрытие именно социального конфликта. В 1945 году театру, как заметил С. Токаревич, «не удалось гармонически сочетать в спектакле начало лирическое с общественным. Первое берет верх над вторым, и социальной сатиры, политического памфлета не получается. Не отражено главное: столкновение Чацкого, носителя передовых идей своего времени, с реакционной общественной средой. Этот основной конфликт не выражен достаточно ярко потому, что в спектакле нет подлинной "фамусовской Москвы". Мы не видим врагов, достойных Чацкого». Трафарет, сформулированный идеологической потребой времени, не дал увидеть особенную трактовку пьесы Грибоедова. У С. Токаревича мы читаем следующее: «Оттолкнувшись, очевидно, от характеристики, данной Чацким ("созвездие маневров и мазурки"), театр показывает нам галантно расшаркивающегося, глуповатого, но право же довольно добродушного вояку. Мы с удивлением слышим, как глубокомысленное изречение Скалозуба – "дистанции огромного размера" – артист Князев произносит со смехом». Гореву-Фамусову «не хватает импозантности, чиновной осанки и прежде всего силы убеждения в своей правоте, в незыблемости своего реакционного мировоззрения. Его Фамусов временами слишком низкопоклонен, суетлив со своими гостями. Мы увидели вполне реалистический образ старого, брюзгливого бюрократа. Но для подлинного Фамусова, имя которого служило оружием великому Ленину в его схватках с политическими противниками, нашему театру не хватило красок». Главный герой удался, по мнению рецензента, наполовину: «То, что подчеркнуто еще Пушкиным, – "недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину", – передано Бескиным очень выразительно и, вме131 сте с тем, тонко. Но Герцен прямо назвал Чацкого декабристом. А разве второй акт комедии в нашем театре звучит подлинной борьбой нового со старым? Чацкий произносит свои, полные гражданского гнева, монологи перед испуганным Фамусовым и благодушно настроенным Скалозубом. Это ли борьба? Понятно, нарастание в спектакле необходимо. Артист прав, не бросаясь, очертя голову, в сражение и лишь в третьем и четвертом актах давая исход нарастающему гневу и возмущению Чацкого. Но вот как иногда неуместно выпирает лирико-драматическая линия спектакля. Перед монологом "Французик из Бордо" Чацкий находится в состоянии полного угнетения (которое зрителю невольно кажется обусловленным его личной драмой) и потому в монолог русского патриота, – приобретающий в наши дни особое звучание, – Бескин уже не может вложить достаточно сарказма и гнева. У Грибоедова Софья спрашивает Чацкого: "Что вас так гневит?", а по настроению в спектакле ей логичнее было бы спросить: "Что вас так гнетет?"» [607]. Другими словами, на постановках, которые содержали в себе потенциал различных трактовок, но выбраны в качестве транслятора единственно возможного смысла, сшибались умения и необходимость. Возможно, что в послевоенном воздухе уже зачиналась ситуация, когда критике необходимо было выполнять новые функции. 2.2.2. «ОСЕВОЙ» ПЕРИОД СОВЕТСКОЙ КРИТИКИ И ПРОВИНЦИЯ (1946 год – середина 1950-х годов) Усиление контроля за критикой потребовалось власти с середины 40-х годов. Знаменательно послевоенное Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 года, в котором репертуарная политика театров признана неудовлетворительной. Помимо решения текущих идеологических задач в столице, этот «выстрел» был направлен и против профессиональной театральной критики. Несоответствие партийным установкам и недостатки реальной ситуации виделись в том числе и в отсутствии большевистской театральной критики, так как «в роли театральных критиков в советской прессе выступает крайне незначительное число специалистов» [163, с. 10], «способных объективно и беспристрастно разбираться в пьесах и постановках». Указано также было на субъективность и произвольность оценок рецензентов, которые в своей работе руководствовались «не интересами идейного и художественного развития советской драматургии и театрального искусства, т. е. не интересами государства и народа, а интересами групповыми, приятельскими, личными» [там же]. Была отмечена заумность, малодоступность языка критических выступлений для читателей. Поэтому постановление, помимо указаний по ре132 пертуару, обязывало «привлечь к работе в газетах политически зрелых, квалифицированных театральных и литературных критиков, систематически публиковать статьи о новых пьесах и спектаклях, вести решительную борьбу против аполитичности и безидейности театральной критики» [163, с. 12]. Существенно то, что редакциям республиканских, краевых и областных газет предписывалось регулярно «помещать статьи и рецензии о новых постановках местных театрах» [там же]. В 1949 году произвели еще одну чистку – устранялись члены одной якобы «антипатриотической группы». Как отмечает И. Соловьева, такая акция решала «художественную» проблему, давала возможность для финансового и карьерного благополучия: «В бреши, образовавшиеся в репертуаре после изгнания неугодных, устремились энергичные поставщики угодного. Перед ними распахнулись образцовые сцены Москвы – и те из них, которые получили бы здесь апробацию, затем могли рассчитывать на тиражирование в сотнях театров провинции» [222, с. 264]. Поэтому «нетрудно понять, что профессиональные театральные критики, не вовсе расставшиеся с эстетическими мерилами, для этой драматургической армии прорыва были противниками, и их-то смяли в первую очередь» [там же]. Действительно, театр так или иначе оставался зоной свободы, ведь природа сценического действа такова, что мысль, изреченную актером, зафиксировать нельзя. Властью сначала был вычищен репертуар, абсорбированы ненужные тексты-мысли, потом взялись за тех, кто понимал театр, его способность создавать нефиксируемые смыслы. Критика, как писалось выше, нужна была преимущественно еще и для того, чтобы выполнять контролирующие функции, ибо результат деятельности критика, как отмечает Н. Ястребова, всегда представлен в виде фиксированного текста: «Критик, описывая спектакль, думая вместе со зрительным залом и всеми создателями сценического театрального события, поневоле реализует, помимо авторского, режиссерского и других замыслов, неуловимые смысловые "тексты" актерской игры, соединившейся с настроением и пониманием зала. Все это обретает "твердую" форму литературнокритического текста, статьи, печатного подсудного слова. В зале, на спектакле – то ли было, то ли не было. А в газете, журнале – вот он текст и вот он смысл. Истолкование смысла. Часто в сговоре с еще одним виноватым – драматургом. Это уже не гуманитарно-психологические флюиды зрительного зала (было – не было). Это материя, улики, доказательства вины. И поэтому все тексты и подтексты спектаклей, актерских открытий, потаенного сотворчества с залом, к которым не подберешься и которые обрели теперь форму печатного слова, критической статьи, можно черным по белому прочесть, посчитать созданием крамолы, выдумкой и сочинительством дурного критика-антипатриота. Вот она статья, и вот он – виновник статьи…» [248, с. 104–105]. И как итог, в 40-е годы критика об133 ретает изустный статус, только лишь это помогло ей выжить в сталинское средневековье: «Идеи распространяются на уровнях очевидцев, непубликуемых стенограмм, пересказов, семинаров, частных суждений, импровизированных споров», «критика пробует самосохраниться в формах своего иного реального пребывания, "нефиксируемого" адаптивного существования» [249, с. 147–148]. Именно в 40-е годы была переиначена формула 20-х годов, возникшая в начале поисков специфики направленности критики: «Задача рецензии – помочь читателю составить себе ясное, по возможности полное представление о спектакле или кинофильме и дать правильную оценку этого произведения [выделено мной. – А. Б.]» [230, с. 6]. Правильная оценка уже в 1940-е понималась так: «Когда то или иное явление искусства кровно связано с интересами народа, газета должна активно направлять общественное мнение, давать ему правильную ориентировку, воспитывать народ в духе требований партии и правительства. Газета не имеет права стоять в стороне или отмалчиваться ни в случае успеха, ни в случае провала спектакля» [32, с. 7]. Хотя автор лекции и отмечает, что «театральная рецензия должна носить характер не голого лишь признания или отрицания, но должна быть попыткой анализа спектакля, как явления искусства, социально-значимого и художественно-ценного» [там же, с. 3], однако ситуация с идеологическим статусом критики уже проявилась и в методологическом осадке эпохи. Так, в анализе М. Розенталем принципов критики Г. Плеханова, у которого важными были два акта (обнаружение «социологического эквивалента» произведения (идеи) и оценка его эстетических достоинств), независимость критики отрицалась: Плеханов, по мнению автора предисловия к изданию трудов теоретика-марксиста, «обрекает художественную критику на пассивное созерцание, оспаривая ее право бороться за то, что должно быть, за определенное направление искусства. Конечно, критик не может направить искусство по тому или иному пути, если для этого не имеется необходимых исторических условий. Но если они имеются, то критика своей борьбой за определенное направление искусства способна действенно влиять на его развитие. В таких случаях критика, как показывает опыт истории, способствует рождению нового художественного направления, указывает ему пути, борется против всего старого, отжившего, тормозящего становление передового искусства. И тогда голос критика, предъявляющего определенные требования искусству, говорящего о "должном" и т. д., есть голос не отвлеченного разума, а голос самой истории, самих объективных условий исторического развития общества» [203, с. XXII–XXIII]. Эта ситуация и сформировала почву для укрепления советской (официальной) критики, неофициальная критика вынуждена была мимикрировать под каноны официоза. Итогом стало обретение критикой нового статуса: как подчеркивает Е. Громов, «в годы сталинизма критика 134 в печати зачастую означала, что критикуемого либо репрессировали, либо собирались это сделать. Репрессии ушли, но порожденный ими страх еще не канул в Лету» [46, с. 55–56]. Даже если представить развитие советской критики как конфликт официальных установок и стремления к пониманию художественного процесса, то все равно результатом того периода станет то, что А. Смелянский обозначил в финале советской эпохи как показатель неправильного устройства театрального процесса, театральной критики в частности: «У нас уже просто путают жанры: жанр критической статьи и жанр публичного доноса» [167, с. 146]. То есть критика на поверку оказалась выхолощенной, идеологическая составляющая стала, по мнению не только А. Смелянского, доминировать в ней. В этот период относительно проблем нестоличной критики определены три основные причины «отставания»: «местечковость» критики, некомпетентность авторов отзывов на спектакли, несистематичность газетных выступлений. Следует привести выдержку из публикации 1948 года, так как в ней звучит уже иной тон, нежели в цитируемой выше статье начала 1940-х годов: «К сожалению, положение театрального критика в местной газете бывает часто весьма неопределенно. О театре вспоминают здесь от случая к случаю, преимущественно на другой день после премьеры или в конце сезона. Прямые указания ЦК партии о роли и значении критики в развитии советского искусства далеко не везде и всеми усвоены. Нередки случаи мелочной опеки над критикой со стороны местных "меценатов", когда всякое критическое слово вызывает с их стороны барский окрик. Только смелая и открытая критика поможет преодолевать недостатки нашей работы, в том числе и работы органов и учреждений искусства. Тревожно и то, что общий уровень периферийной театральной критики низок, что в этой профессии иногда подвизаются люди, мало подготовленные и мало сведущие, к искусству относящиеся равнодушно, а к своим критическим выступлениям безответственно» [29]. Эти положения относительно недостатков местной критики были повторены и позже, – периодически «Театр» публиковал статьи о недостатках нестоличного рецензентства (см.: [91; 229]). В Кемерове в этот период произошел ряд существенных событий: в январе 1943 года из Новосибирской области была выделена Кемеровская область, и город Кемерово стал столицей областного центра, а театр драмы получил статус областного; во второй половине 1940-х годов постановлением Совмина СССР театры страны были сняты с дотации; помещения у Кемеровского театра драмы долгое время не было (до 1949 года, так как во время войны здание Дворца труда было отдано под эвакуированный завод), не было своей стационарной площадки; присутствовала нестабильность в административно-художественном руководстве – в результате функционирование театра было сверхубыточным. Поэтому театральная деятельность Кузбасса подвергалась постоянной критике, в том числе и со стороны столичной прессы. 135 Вообще, недовольство театрами Кузбасса было связано не только с Постановлением ЦК ВКП(б) 1946 года. В январе 1947 года в газете «Культура и жизнь» (см.: [370]) появилась статья, поднимавшая вопрос об отсутствии широкого обслуживания шахтеров Кузбасса искусством (что, по представлениям того времени, являлось частью политической работы, особенно актуальной, как писали в той статье, из-за слабой технологической освоенности рабочими процесса производства и невыполнения определенных социалистических обязательств пятилетки). На уровне областного отдела по делам искусств было принято решение об устранении данных замечаний (см.: [306]). Б. Бассаргин в журнале «Театр» сообщил, что в Кемерове «вместо проведения срочных мер по перестройке всей работы и прежде всего подготовки новых спектаклей занялись только ликвидацией старых, непомерно разросшихся долгов» [372, с. 41]. Львиная доля ответственности за несостоятельность работы театров области возлагалась на областной отдел искусств. Было указано и на отсутствие материалов в центральной прессе, и на невнимание со стороны ВТО (за пять лет лишь единожды приезжал критик). Не забыли и про местную критику: «Областные и городские газеты также уделяют слишком мало внимания новым работам театров, на их страницах редко видны статьи и рецензии о спектаклях» [там же, с. 43]. Художественное руководство тетра было занесено в «черный список»: при анализе деятельности различных театров была дана негативная характеристика главному режиссеру Л. Меерсону, который, как пишет Н. Громов, развалил работу Сталинского (Новокузнецкого) театра, а теперь продолжает работать, но уже в Кемерове (см.: [379, с. 48]); спектакль «Московский характер» по пьесе А. Софронова в постановке Л. Меерсона «получился поверхностный, будничный, не интересный» [76, с. 60]. Другими словами, Кемеровский театр драмы был на плохом счету. На месте, т. е. в Кузбассе, через год после выхода Постановления «О репертуаре…» проводился анализ деятельности театров, результаты которого были представлены на бюро обкома ВКП(б) в докладе заведующего отделом искусств т. Маликова «О репертуаре драматических театров на 1947–1948 гг.». Повторив общие места Постановления 1946 года, докладчик заметил о театральной критике, что она «в областной газете "Кузбасс" и особенно в городских газетах Сталинска, Анжеро-Судженска недостаточно принципиальна и требовательна в оценке уровня спектаклей, и поэтому не помогает работникам театров в создании идейных и художественно-полноценных спектаклей» [325, л. 69]. Для преодоления этих недостатков, по его мнению, необходимо было, чтобы «каждая новая постановка просматривалась профессиональным критиком и была обсуждена на художественных советах театра и областного отдела искусств» [там же, л. 71]. Также нужно «практиковать посылку режиссера одного 136 театра для участия в приеме и критике спектакля другого театра» [325, л. 71], причем «приемку спектакля производить не позднее, как за пять дней до выпуска спектаклей». Редактору «Кузбасса» т. Бабаянцу было предписано «систематически публиковать статьи и рецензии на новые постановки Кемеровского, Сталинского и Анжеро-Судженского театров, а также оказывать необходимую помощь рецензентам городских газет» [там же, л. 71, 72]. Таким образом, последствия Постановления «О репертуаре…» очевидны – начала «сверху» формироваться стабильная (правда, жестко регламентированная идеологическими инвективами) система отношений театров и критики на периферии. Важно, что внимание критики должно было обращаться только на премьеры театров, тем самым установился необходимый для того времени порядок «допуска» спектакля к широкому зрителю, прохождение его через ряд инстанций: отдел искусств, худсовет, профессиональный критик, «чужой» режиссер, газета. В 1948 году в газете «Кузбасс» П. Кудрявцевой представлен анализ деятельности театров области в свете Постановления «О репертуаре…». Там было отмечено, что, с одной стороны, театры мало используют местную и областную прессу как свою трибуну, с другой – «на очень низком уровне стоит театральная критика, особенно в Сталинске и АнжероСудженске. Рецензенты "Большевистской стали" и "Борьбы за уголь" не оказывают театрам практической помощи принципиальным и детальным разбором спектаклей, ограничиваясь в своей "критике" пересказом содержания пьесы и замечаниями, вроде: "актер Н. справился (или не "справился") со своей ролью", "актриса М. создала красочный образ (или "не создала яркого образа") героини пьесы". Редакциям газет нужно позаботиться о создании большевистской театральной критики в Кузбассе, привлечь к рецензированию спектаклей литераторов и представителей общественности» [504]. По освещению вопросов искусства в газетах области постоянно проводился мониторинг (см., например: [447]). Без внимания на местах не осталась и акция с «одной антипатриотической группой», до сведения редакций газет и руководства театров было доведено истолкование данной акции (см.: [307]). Критик, таким образом, был поставлен также под контроль. Газета же откликнулась публикацией стенограммы столичного заседания по этому вопросу [554]. Главным прицелом контролирующих инстанций была газета «Кузбасс». Начиная с 1945-го и по 50-е годы «Кузбасс» выходит шесть раз в неделю, тираж увеличивается в 2,5 раза (табл.) [255]; укрепление критики происходило за счет появления в газете новых видов материалов о театре: статей – директивных материалов от управленцев искусства, подборок писем, коллективных зрительских обсуждений спектаклей, обзоров по окончании сезона. В 1946 году в состав редакции введен отдел культуры и быта (с 1947 года – отдел культуры), в котором работали заведующий отделом и литсотрудник (см.: [369, л. 143]). 137 Тираж газеты «Кузбасс» с 1945-го по 1986 год [256; 281] Год 1945 1948 1952 1954 1975 1986 Тираж (экз.) 45 000 65 000 100 000 110 000 241 000 251 000 В отчете за 1952 год редактором газеты Ф. Деминым представлены основные направления освещения вопросов литературы и искусства в областном издании. Отдел культуры и быта «сосредоточил основное внимание на том, как выполняют работники искусства Кемеровской области указание партии по идеологическим вопросам, как они борются за создание высокоидейных, высокохудожественных произведений» [341, л. 26–27], что фактически отражалось в следующих публикациях: «…с одной стороны – рецензии на новые спектакли и новые произведения местных писателей, с другой – статьи, вскрывающие недостатки в деятельности творческих организаций» [286, л. 38]. За полгода было опубликовано 17 крупных материалов: 4 рецензии на спектакли разных театров и отклики зрителей на «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в областном театре, 9 дневников искусств, статьи режиссера Я. Хамармера «О театре музыкальной комедии», секретаря Кемеровского ГК КПСС З. Кузьминой «Заботиться о творческом росте работников искусства» и зав. сектором искусств обкома ВКП(б) т. Шелыгина «За новый подъем работы театров Кузбасса» и «К новому сезону в театрах области». Деятельность газеты по вопросам театра в целом была оценена положительно: «По отзывам артистов и других работников искусств, газета в нынешнем сезоне дает более квалифицированные рецензии, чем раньше» [там же, л. 39]. В справке об освещении газетой «Кузбасс» вопросов культуры и искусства, составленной зав. сектором культуры и искусств обкома КПСС Г. Шелыгиным, отмечено, что после XIX съезда партии газета «крайне неудовлетворительно и поверхностно на своих страницах освещает вопросы культуры и искусства» [340, л. 96]. Автор справки выразил недовольство тем, что мало представлена культурно-просветительная работа, ибо основное внимание рецензенты уделяют театру и кино. «Но и это рецензирование идет по линии наименьших затрат энергии рецензентов, – продолжает Г. Шелыгин, – им очень нравится рецензировать спектакли кемеровских театров, так как выезжать никуда не надо, поэтому некоторые лучшие спектакли Сталинского и Прокопьевского театров не получили оценки на страницах печати. Причем рецензируется больше кинофильмов, а не спектаклей, в то время как было бы желательно наоборот» [там же]. Также автором справки было заострено внимание на «недостатках» работы «критического» отдела газеты. «Статьи, публикуемые о спектаклях в газете "Кузбасс", пишутся одними и теми же лицами. Редакция в этом вопросе держит свою монополию, не привлекает для рецензиро138 вания специалистов театрального искусства. Некоторые рецензенты в погоне за гонораром рецензии пишут наспех, безграмотно, дают субъективные оценки. Так, например из 23 рецензий, помещенных с 1 января 1953 г., 9 написал т. Маковкин, хотя рецензии Маковкина более других носят безграмотный характер. Тов. Маковкин считает, что в Кузбассе не может быть хороших спектаклей, поэтому большинство его рецензий является огульным охаиванием актерской и режиссерской работы в театрах Кузбасса. Стиль изложения у Маковкина сложный, путаный, он пишет эзоповским языком, а некоторые представляют из себя просто тарабарщину. В рецензии на спектакль "Люди, будьте бдительны" т. Маковкин одним абзацем и набором бессвязных слов оценивает игру сразу 4-х актеров. <…>. Такой разбор не принесет никакой пользы для читателей и театра. Рецензии Маковкина изобилуют сугубо театральной терминологией, а иногда, чтобы сделать речь более виртуозной и показать свою "ученость", он вставляет их где надо и не надо. В его рецензиях можно без конца встречать такие выражения, как: "духовно богатыми, собранными, целеустремленными выглядеть" или "актерским мастерством, глубиной внутренней выразительности отличается" …или "слабо обрисован в спектакле…" или "политически заостренно, реалистически убедительно изображает" или "очень точно, драматически действенно, жизненно достоверно воссозданы" … и т. д.» [340, л. 97–97а]. Шелыгин в финале справки возмутился, что Маковкин «слывет в редакции газеты за крупного театрального критика и рецензирование фактически отдано ему на откуп» [там же, л. 98]. Причины недовольства «невежеством» Маковкина парадоксально обнаруживаются в следующем: «Я несколько раз пытался расширить круг рецензентов, привлечь в авторский актив работников искусства, поручал писать режиссерам, актерам, пробовал писать сам – но все это кончалось тем, что редакция всякими путями уходила от этого, а статьи авторов не печатались под видом плохих и безграмотных» [там же]. Доказать предвзятость по отношению к Маковкину через «ущемленность» рецензентского самолюбия будет сейчас сложно, однако нужно отметить, что основные претензии представителя партийного аппарата фавориту «Кузбасса» формулировались исходя из ситуации 1949 года. Такая ситуация типична для провинции советского периода. В 1990 году ее так описывал один из свидетелей эпохи: «…Товарищи оттуда выискивали в каждом очередном спектакле крамолу, а наш брат, местный критик, либо вежливо убеждал их в отсутствии этой самой крамолы, либо исподволь вкладывал в материалистическое сознание руководящих граждан мысли, которые те впоследствии излагали в удобной для себя форме. Случалось критику высказываться и "от первого лица", публикуя в местной прессе свои суждения, долженствующие, с одной стороны, устраивать идеологическое начальство, с другой – отвечать амби139 циям данного театра и со всех сторон соответствовать уровню печатного органа, в коем его рецензия публиковалась. Нарушение равновесия в ту или иную сторону влекло либо гневный начальственный звонок в редакцию, либо письмо "обиженного" театра все тому же начальству, которое опять же звонило… Кончалось все, естественно, репрессиями в отношении злополучного критика» [147]. В конце 1940-х с целью анализа состояния деятельности театров начался систематический «объезд» театров провинции столичными театральными деятелями: критиками, режиссерами, художниками, литературоведами, представителями ВТО, министерств и иных театральных ведомств. Велика была миссия той бесчисленной команды: она аккумулировала театральные процессы, соединяла столицу и провинцию в единое целое. Деятельности такого путешествующего критика посвящен ряд публикаций того времени, одна из которых зафиксировала идеал: «Не разъездных курильщиков фимиама, а взыскательных, строгих друзей театра хотят видеть актеры, режиссеры, художники в лице тех, кто называется почетным и ко многому обязывающим именем – критик из Москвы!» [234, с. 186]. Уже позднее, когда советское мироустройство постепенно начало распадаться, В. Калиш (как его называли, специалист по периферии) определил два основных типа критика из столицы: «ведомственный» (функционеры, звено «управленческого контроля над искусством», их деятельность имеет «черты официозности», они жаждут «периферийного послушания»; такой критик «инспектирует искусство, указывает на ошибки, определяет необходимость их исправления» [108, с. 151–152]) и «художественно-демократический» («служит интересам искусства, стремится автономизировать самую мысль о творческом процессе и остаться частью литературного дела» [там же, с. 151]). Конечно, в советское время преобладала «ведомственная» критика, и связано это было с психологией того времени, ибо, по размышлению В. Калиша, «московские критики обслуживают периферию от имени Центра, они хотят внести свой вклад в ее развитие, но "на местах" воспринимают их как официальную комиссию, независимо от того, кто их сюда направил – творческий ли союз, министерство ли культуры, журнал, газета ли. "Подведомственный" критик воспринимается "подведомственным" театром чуть ли не как пресловутый "искусствовед в штатском", по суждениям которого необходимо стремительно принимать административные меры. Мысль критика, призванная быть художественной по существу, переводится в плоскость официального протокола» [там же]. В 1940–50-е годы мнение приезжих критиков в основном являлось важным в вынесении вердикта о качестве работы театра (см. например, выступление уже упомянутого Г. Шелыгина [329]). Парадоксально, но, с одной стороны, власть стремилась «расчесать театры на один пробор», и критик здесь был одним из главных действующих лиц, с другой – дела140 ла фигуру критика также находящейся под пристальным идеологическим взором. В этом плане интересна сохранившаяся копия письма в ВТО, в котором характеризуется работа столичного критика А. Маграчева: два кузбасских театра (Сталинский и Прокопьевский) дали положительную характеристику работе критика. Кемеровский областной театр драмы высказал следующее: «Тов. Маграчев разобрал работу театра по двум спектаклям. Объективно оценив актерскую и режиссерскую работу, подвергнул критике целый ряд недостатков. Однако желательно было бы более обстоятельно остановиться на анализе образов и режиссерской трактовке произведений. В целом выступление т. Маграчева нацеливало театр на серьезную работу по поднятию культуры спектакля» [294]. В другом эпизоде главреж Кемеровской драмы Л. Меерсон на конференции областного отделения ВТО (на которой в те времена было обязательно присутствие представителей центрального ВТО) выступил с критикой критиков, приезжающих из столицы: «Я имел возможность выслушать трех критиков, которые хорошо разбирались в вопросах, они начинали с того, что зритель любит художественно-вкусовые ощущения, что надо принципиально, по-партийному разбираться в вопросах и т. д. Считаю нужным отметить, что некоторые театральные критики, приезжая к нам, недостаточно серьезно занимаются своим делом. Вместо того чтобы детально разобраться и оказать помощь театрам области, товарищи, приехав к нам, хотят побыстрее все охватить, просмотрят один-два спектакля – и на поезд» [359, л. 44]. «Мне кажется, – продолжал Л. Меерсон, – что, просмотрев два спектакля, как это сделал, к примеру, тов. Осипов, нельзя узнать и охарактеризовать подлинной жизни того или иного театра, а тем более написать правильно отображающую жизнь театра статью. Так и получилось со статьей тов. Осипова. Нужно просмотреть не менее 5–6 спектаклей, чтобы определить творческое состояние театра и его мастерство. Тов. Осипов посмотрел не лучшие спектакли, не поговорив с людьми, не изучив атмосферу, не побывав на репетиции, нельзя делать серьезных выводов. Нельзя судить так о двух театрах Кузбасса, которые существуют несколько лет. Театры должны высказать свое мнение. Вот почему я считаю необходимым поставить вопрос перед Советом ВТО о присылке в наше отделение квалифицированных критиков на значительный срок, обеспечивающий возможность по-настоящему помочь театрам нашей области» [там же, л. 45]. Это выступление режиссера нашло подтверждение и в печати: М. Шунько, депутат Верховного Совета РСФСР, подверг серьезной критике публикацию Г. Осипова в журнале «Театр» № 11 за 1951 год, обвинив автора в том, что он, как представитель Комитета по делам искусства, причастен к тому, что пьеса, по которой поставлен «плохой» спектакль, попала в репертуар Кемеровского театра (см.: [629]). Следовательно, говорить о том, что столичные критики были «неприкасаемыми», не представляется корректным. Однако можно утвер141 ждать, что оценка, данная столичным театроведом, имела значение, тем более что всякий визит в тот или иной театр приводил зачастую к публикации в столичной печати. Далее мы предпримем попытку описать особенности работы критиков в 1940–50-е годы. Как правило, в Кемерово приезжала группа из 2–3 человек, которая, просмотрев 3–6 спектаклей, обсуждала увиденное на труппе. Не всегда, конечно, следовали развернутые рецензии в столичных изданиях (иногда критики писали актерские портреты [380]), но так или иначе процесс сближения театральной столицы и провинции осуществлялся, пусть и в выездном вахтовом режиме. В 1951 году театр посетил Г. Осипов, замначальника театрального отдела Комитета искусств СССР. Приезд чиновника такого уровня предполагал инспекцию деятельности театра по всем направлениям: репертуар, кадры, финансы, выполнение плана по зрителям, идеологохудожественная сторона спектаклей. Он подчеркнул, театр «находится на подъеме, стоит на твердой финансовой почве, что является заслугой коллектива и руководства», в спектаклях присутствует ансамбль, общение на сцене верно, следование реализму в показе жизни. Однако добавил, что у руководства театра «нет достаточно твердой принципиальной репертуарной линии. В угоду кассовости первое место в репертуаре по количеству сыгранных спектаклей занимает "Коварство и любовь"», поэтому театр «должен поставить перед собой четкую задачу добиваться творческого и финансового успеха на материале лучших образцов русской классики и советской драматургии» [270]. Далее он проанализировал увиденные спектакли. «Битва за жизнь» (по пьесе М. Волиной и Е. Шатровой, реж. А. Волгин), по его мнению, «ремесленная работа без ясного режиссерского замысла. Правда на сцене исчезает» [там же]. Этот спектакль «должен быть мобилизующим на борьбу за мир, глубоко патриотичным, хотя пьеса страдает огромными недостатками, в ней слабо очерчены положительные образы, она может быть боевой, направленной – этого в спектакле нет. Акценты в спектакле смещены на семейную драму Марселины, результатом является мелодрама», – безапелляционно заявил критик [там же, л. 9]. Другой спектакль – «Анна Каренина» (по роману Л. Толстого, реж. А. Волгин) – был отмечен как удача театра: режиссерское решение, «уровень исполнителей как центральных ролей, так и исполнителей других ролей свидетельствует о наличии хорошего актерского ансамбля и большой культуры исполнителей» [там же, л. 11]. Принципиально для Г. Осипова было то, что режиссер «показал общество, которое толкнуло Анну на трагическую смерть» [там же]. Особое внимание Г. Осипов уделил образу Каренина, созданному П. Князевым, который «от начала до конца вырисован… четко, до мель142 чайших деталей. Его Каренин думающий, мыслящий человек. Придав образу острую и в то же время глубокую характеристику, мы видим и ханжескую мораль этого человека, и злость, когда жизнь восстает против его правил, против устоев. Радует последовательность – логика в его мышлении, жизни и поступках и логика поведения артиста на сцене – органично. Вот появляется Каренин у Бетси. Это спокойный, медлительный, уверенный в себе человек. Он стремится стать центром общества. В ночной сцене (после Бетси) – объяснение с Анной. Каренин обдумывает, как ему поступить в отношении Анны, нарушившей законы приличия, и тут же излагает основные взгляды на общество, брак, семью, раскладывая все, как по полочкам. В первых же картинах нет и тени нервозности. Это человек, убежденный в своей правоте и победе, в несокрушимой своей силе. …Замечательная особенность артиста – это умение заполнять большие и интересные паузы, а пауз у артиста Князева много, и все они наполнены жизнью, и каждая пауза предопределяет последующее поведение и подготавливает зрителя, что решил предпринять и сделать дальше Каренин-Князев. В сцене "После скачек" и "Возвращение с дачи" в каждом движении, поступке, взгляде и шаге артиста читаешь, как эта государственная машина пущена в ход. Смелы и интересны стремления артиста передать, как эта злая государственная машина сердится, злится, машина, олицетворяющая самодержавие. Все это делает артист, не нарушая общечеловеческих чувств, правдиво и искренне. Больше того, последний разговор Каренина со Стивой ведется так, что зритель ясно видит, какое решение приведет в исполнение Каренин. Умение поставить точку в финале роли свидетельствует о большом мастерстве артиста и тех хороших качествах, которыми располагает в своей палитре Князев» [там же]. По поводу исполнения Ф. Белинской Анны Карениной Г. Осипов высказал ряд замечаний, подведя под роль необходимую концепцию: «Тема любви-свободы слиты воедино. Этого не надо забывать. Об этом говорится и у Энгельса в труде "Брак и семья", где красной нитью проходит борьба за свободу человеческой личности. Этого в Вашей работе не чувствуется в должной мере, и мое желание увидеть в Вашем исполнении более активную женщину в борьбе за право любви и свободы через ряд этапов – на перроне, на балу у Бетси. Чувства любви на нее нахлынули, она захвачена этим чувством, но обороняется от самой себя, отсюда активное желание уйти от этой любви, а чувство берет верх над сознанием, и хотелось бы четче и определеннее выявить эти чувства, от этого бы образ только выиграл, и развитие образа стало бы более активно. Вот ключ к правильному решению этих сцен» [там же]. Также критик не совсем понял развитие образа: ведь «Анна активно борется за возможность вернуть себе Вронского, а у вас Анна слезлива 143 и как утопающая хватается за соломинку. Внутреннее чувство Вы заменили внешним и стали играть несчастье – отсюда досадное нытье»; финал решен неверно: «Эту сцену надо играть – через смерть к свободе. Это оптимистический финал, а у вас полное бессилие. В Ваших возможностях поднять финал и сделать его оптимистическим, сделать его мужественнее и звать зрителя туда, куда надо звать» [270, л. 12]. У Анатольева (в роли Вронского) «играется образ горячего любовника, говорите напыщенно-декламационно. В последних сценах действует и говорит Анатольев-Вронский просто, хорошо и убедительно. Чтобы показать любящего Вронского, вовсе не нужны страстные шепоты и декламирование. Надо сказать просто осмысленно, а вы декламируете» [там же]. Это обсуждение нашло отражение на страницах журнала «Театр». Осипов жестко определил проблемные поля Кемеровского театра драмы: «Отсутствие четкой принципиальной линии и высокой идейнохудожественной требовательности в выборе репертуара, делячество, ставка на легкий успех» [391, с. 28]. Все мысли о спектакле, высказанные при обсуждении на труппе, были прописаны в данной статье. Г. Осипов (уже во второй свой приезд, через полгода после первого) обозначил три основные задачи, поставленные перед кузбасскими театрами: 1) создание советского репертуара, отвечающего требованиям идейности и высокого мастерства; 2) работа с кадрами, создание новой генерации театральных деятелей; 3) изучение и внедрение в повседневную практику театра наследия К. Станиславского (см.: [275, л. 31–32]). Г. Осиповым было отмечено, что Кемеровский театр находится на уровне, когда можно говорить без скидок: в течение года появились советские пьесы «Разлом», «Семья», классика представлена «Ревизором» и «Королем Лиром». Хотя все же подчеркнул, что «узким местом является современная советская тема», в которой важно «отображение труда советского человека, о чем и хочется рассказывать со сцены», не вполне выполнена важная боевая задача – «создание яркого полноценного спектакля о людях Кузбасса». Были отмечены попытки театра в разрешении кадровых вопросов, нерешенность финансовых проблем (см.: [там же, л. 32, 33]). Постановка пьесы «Семья» И. Попова (реж. С. Гильман), по мнению Осипова, является «политической ответственностью театра за то, каким запомнит наш советский зритель и примет образ Вождя». Критик отметил, что в этой пьесе важно «отобразить процесс становления характера Ленина – борца, непреклонного революционера. Необходимо показать и окружающих в их развитии», эта формула в спектакле не найдена. С одной стороны, простой люд должен прочувствовать идею юного Ленина, укрепить его веру в необходимость перемен: к примеру, «Егор – простой человек, тянется к Ульянову, как к светлому лучу, – а эта тема пока не выявлена». С другой – существенная причина неудачи в воплощении 144 главного персонажа виделась в следующем: «Индивидуальные качества артиста Попова не позволяли браться за работу над этим образом. Многое сделано актером, но внутренние качества неудачны. Что произошло? В спектакле надо стремиться, чтобы образ был показан в его развитии. А сейчас все изменения заключаются во внешнем виде, внутренних же изменений нет. Для этого образа нужно прежде всего процесс развития мысли. Нужно показать, как и в эти годы правильно находит решение, правильно оценивает события Володя Ульянов» [275, л. 33–35]. «Ревизор» (по пьесе Н. Гоголя, реж. Л. Меерсон), по мнению приезжего критика, – «удача театра, должен быть записан в творческий актив. <…> Театр правильно сделал, поручив роль Хлестакова арт. Кисловскому. Эта роль является творческой удачей актера. Он добился легкости, быстроты в переходах, которые подчеркивают и легкость мысли. Быстрота перемен, которая так органична в обобщении образа, разоблачает весь мир чиновничества и в то же время характеризует самого Хлестакова» [там же, л. 37]. Отмечены также неточности в других актерских работах, предпринята попытка объяснения неудач, правда, оценка скорее аттестационная, нежели анализ трактовки ролей (см.: [там же, л. 37–38]). Следует сказать, что работа режиссера анализируется критиком только в точке приложения к правильному решению актерами ролей. Особенностью анализа данного критика становится соотнесение спектакля с принятыми лекалами. Так, в «Короле Лире» (по В. Шекспиру), «артист Савин в роли шута оставляет большое впечатление. Шут несет тему раскрытия смысла спектакля – ту трагическую ошибку, которую совершил Король Лир своим разделом государства. И эту трагическую ошибку глубоко раскрывает в своей работе артист Савин в роли шута» [там же, л. 39]. Та же особенность в анализе «Коварства и любви» Ф. Шиллера (см.: [там же, л. 41–42]). Как видно из пространных выдержек, инспекция осуществлялась в плане соответствия показателям эффективности деятельности театра, предметом обсуждения в спектакле становился преимущественно анализ актерских работ. Следующий приезд столичных критиков (1954) также имел прагматическую цель, попутно шла речь о художественных достоинствах спектакля. Л. Жукова, критик от ВТО, так обозначила цели приезда комиссии (вместе с И. Скачковым): 1) анализ деятельности театров Сибири в преддверии межобластного совещания в Новосибирске; 2) перевод Кемеровского театра драмы в первый пояс; 3) гастроли театра и выезд за пределы области (см.: [271]). В высказываниях данного критика представлен анализ не идеологической стороны спектакля, а художественной, критика волнует трактовка пьесы, особенности «выстроенных» взаимоотношений и пр. 145 При анализе спектакля «В сиреневом саду» (по произведению Ц. Солодаря, реж. А. Волгин) Л. Жукова отметила, что «в пьесе есть недостатки, привкус дешевки, преодолеть который не удается многим театрам», но в Кемерово – «первый спектакль, который примиряет с материалом пьесы», ибо в спектакле «есть живые люди, которые живут, действуют, в нем есть органика. Каждый образ целеустремленно действует в предлагаемых обстоятельствах. Отсюда – живая линия событий. Спектакль решен верно в жанре водевиля, с верой, с полной отдачей. Не играется жанр, а передается через верно прожитую жизнь, в обстоятельствах. Серьезность, озабоченность героев рождает водевильные образы». Каждая роль проанализирована с точки зрения развития сюжета, совпадения актерских данных и персонажей [271, л. 74]. В другом спектакле («Песнь о черноморцах» по пьесе Б. Лавренева, реж. Я. Хамармер) анализируется специфика пьесы, психологическая наполненность персонажей. Так, в замечании об исполнении немцев указывается, что выглядят они опереточно: «Почему-то эти образы всегда искусственны в спектаклях. Важно показать внутренний мир этих людей, их отношение к человеку, а не превращать их в бутафорских, картонных фигур. За этой маской исчезает их жестокость, подлинная сущность, убогость мировоззрения» [там же, л. 79]. О спектакле «Земля Кузнецкая» (по повести А. Волошина, реж. Л. Меерсон), первом кемеровском спектакле о людях шахтерского края, в столичной печати выступили в связи с новой и всеобщей проблемой, проявившейся в том, что актеры различных театров при изображении отрицательных персонажей нарушают художественную (действенную) логику развития спектакля. За сохранение эстетической традиции выступил Д. Тункель, режиссер Центрального театра Красной армии, который отметил, что Дробот-Анатольев в спектакле не человек, а «некое искусственное образование»: «Дробот появился на сцене с некоей "визитной карточкой", на которой крупно и размашисто написано о т р и ц а т е л ь н ы й п е р с о н а ж. Все неприятно в нем: манера говорить, развязность, наглость, раздражающая самоуверенность. Он лишен каких бы то ни было привлекательных черт: простоты, естественности, даже деловитости» [401, с. 92]. Поэтому создается «не жизненно убедительная фигура, а только лишь маска отрицательного персонажа, умаляющего реалистического силу всего спектакля. Это не живой человек, а словно бы олицетворенное и переданное средствами плаката отношение актера к образу» [там же, с. 93]. И в итоге «борьба с таким Дроботом оставляет зрителей равнодушными» [там же]. Парадоксально, что актер, со слов Д. Тункеля, «убежден, что так и должна выражаться тенденциозность его творчества, что он поступил правильно, трактуя таким образом отрицательный образ, что он – советский актер – не может и не должен скрывать свое о т н о ш е н и е к отрицательному персонажу» [там же, с. 94]. 146 По-видимому, эстетическая система, в которой работал артист, не совпадала с тем идеалом, который транслировался в провинцию. Предположительно, А. Анатольев был представителем «игрового» театра (по классификации М. Буткевича, московского театрального педагога), что подтверждается успехами этого артиста в воплощении, например, роли в спектакле по К. Гольдони. Нередко столичные критики публиковались в «Кузбассе», их статьи отличались от общего подхода, принятого в то время в газете. В рецензии на спектакль «Аленький цветочек» (И. Карнаухова, Л. Браусевич, реж. Я. Хамармер) Э. Красновская обстоятельно разобрала все основные элементы спектакля: работу режиссера, художника, полноту осуществления ролей, качество исполнения музыки и уместность декораций. Существенно, что в этой рецензии отсутствует какой-либо идеологический контекст, автор апеллирует к мифологическим основам сказки, традиции исполнения сказок на сцене (см.: [501]). В отзыве на постановку «Иван Рыбаков» (по В. Гусеву, реж. Б. Зазаев) критик Е. Прилуцкая подчеркнула значимость этой пьесы («спектакль утверждает и раскрывает высокие положительные качества советских людей»), но в то же время подробно проанализировала, как идея пьесы реализуется в плоти спектакля: описала сцены, воспроизвела мизансцены, вскрыла ошибки актеров при создании ролей (см.: [560]). Не только вопросы идейно-художественного воплощения пьесы в спектакль интересовали отдел культуры газеты «Кузбасс», но и организационно-творческие проблемы: выбор репертуара, его эксплуатация, комплектование труппы (см.: [533]). Частыми были и публикации по реализации театрами области Постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре…» (см.: [432; 436; 453; 471; 472; 484; 504; 507; 544; 624]), авторами которых являлись представители отдела искусств и партийных органов. Действенность выступлений в газете была очевидна: организованное газетой обсуждение постановки пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова привело к тому, что данный спектакль был «временно с репертуара снят для необходимой доработки» [440]. Особенностью данного периода было то, что театр стал мишенью для всех. Так, в одной заметке, автором которой был слушатель облпартшколы С. Мормышев, имеется мысль о «спасении» театра: «…Кемеровский областной драматический театр далеко не справляется с теми задачами, которые поставлены перед советским искусством Коммунистической партией. Областному управлению культуры и отделению Всероссийского театрального общества следовало бы разобраться в творческой жизни коллектива и помочь ему преодолеть имеющиеся недостатки, повысить идейный и художественный уровень спектаклей» [541]. Парадоксально, но театр использовал данное постановление в качестве обвинительного аргумента против газеты. Так, открывая сезон 147 1955/56 года, директор театра А. Анатольев, апеллируя к Постановлению 1946 года, отметил, что «Кузбасс» «недостаточно полно освещает театральную жизнь, как правило, пишет рецензии на новые спектакли с большим опозданием или вовсе их не публикует, причем деловой разбор спектаклей подменяется подчас субъективными оценками и общими штампованными фразами» [412]. Подобная же ситуация была и в отношениях театра с «местной» критикой. На конференции зрителей представители театра (А. Анатольев, П. Князев) высказывали недовольство в адрес газеты, так как «рецензии на спектакли газета помещает с большим опозданием, иногда неправильно и просто неквалифицировано разбирает постановки», «в отдельных рецензиях газета допускала тенденциозность, одностороннюю критику, не помогающую росту актеров, не нацеливающую их на правильное решение того или иного образа». И главное, газета «за последнее время замалчивает явный творческий рост коллектива, не замечает его достижений» [515]. В местных рецензиях акцент делался не на художественной стороне спектаклей, не на трактовке пьесы, а на воплощении идей драматурга. Таким образом, найденная схема отбора репертуара, единственно возможное прочтение содержания, предписанный арсенал средств изображения – вот те параметры, которые были значимыми при анализе спектаклей. Поэтому в каждой рецензии содержалась отсылка к утвержденным временем лекалам. К примеру, «основные тенденции драматургии Островского – страстный протест против социальных несправедливостей "темного царства", стремление к ломке тех искусственных рамок, которые мешали проявлению лучших свойств русского человека» («Доходное место» А. Островского, реж. С. Поляков) [612]. С другой стороны, идеалом времени являлся «дидактический» театр, для которого важен был конечный эффект, воздействие на зрителя: «Спектакль облдрамтеатра, сыгранный с холодком, дает иллюстрацию нравов прошлого, но не поднимается до того уровня, который "учит людей"» [там же]. В основном анализ ролей строился на подчеркивании именно заостренного социального конфликта прошлого, выражающегося в том, чтобы показать последние дни вымирающей части человечества и нарождающегося нового типа человека, который был предтечей современного советского гражданина. Пример – анализ «Недоросля» (по Д. Фонвизину, реж. М. Смелков), в котором «театру удалось создать убедительную, хотя и не строго выдержанную в одном стиле, картину безвозвратно канувшего в вечность проклятого прошлого и привести зрителя к единственно правильному выводу: "Вот злонравия достойные плоды!"»; «…В целом "Недоросль" смотрится хорошо и является ценным наглядным пособием для школьников, изучающих русскую литературу, и для взрослых зрителей, особен148 но сейчас, в период избирательной компании, ибо на фоне такой картины прошлого, какую дает спектакль, еще более рельефно выступают великие достижения нашей страны, благами которой пользуется советский народ» [619]. Постановка «Ревизора» (по Н. Гоголю, реж. Л. Меерсон) также пропущена через сито предустановленного отношения к классике: «И сегодня гоголевская комедия, – отмечает рецензент, – звучит не только как познавательное историческое повествование о делах давно минувших дней. Она помогает нам в нашей борьбе с пережитками прошлого. За рубежами нашей страны грозный смех Гоголя помогает передовым людям мира в их борьбе с оголтелой реакцией» [431]. Вообще, для постановки классики, особенно зарубежной, срабатывала оценка «правильно/неправильно»: «В спектакле театра имени Луначарского эти основные темы произведения Флетчера получили правильное сценическое воплощение» («Испанский священник» Дж. Флетчера, реж. Я. Хамармер) [527]. В постановках советской пьесы важно было воплощение идеала современности: «Спектакль в целом дает правильное представление о нашей советской молодежи. Хорошими, убедительными средствами он учит зрителя уважению к ценнейшим человеческим качествам – высокой идейности, патриотизму, моральной чистоте – типичным для наших молодых современников, воспитанных страной социализма». Рецензент также отмечает, что «Ревизор» (реж. Л. Меерсон) – удача театра, по его мнению, роли Городничего (арт. П. Князев) и Хлестакова (арт. Л. Кисловский), с некоторыми замечаниями, являются серьезными работами. Однако описание образов, по сути, литературное, всего лишь набор характеристик персонажей и отметка за качество исполнения: «В отношениях городничего с Хлестаковым П. Г. Князев подчеркивает и страх перед ревизором, и желание обхитрить его, прибрать к рукам, и свое восхищение перед высоким положением гостя в петербургском свете. Сколько важности и высокомерия проявляется у него в отношениях с чиновниками после сватовства "знатного вельможи" к его дочери, какую волю дает он своему гневу на купцов-челобитчиков! <…> Знаменитый монолог городничего П. Г. Князев произносит сочно, выразительно. Эта сцена – одна из лучших в спектакле» [431]. В случае если пьеса являлась советской (В. Гусев «Слава», реж. С. Поляков), но создана была задолго до постановки, то от постановочного коллектива требовалось воплощение текущего опыта страны. «Пьеса, написанная В. Гусевым более десятилетия тому назад, заставляет нас задуматься над тем, что такое подвиг советского человека, что такое слава. Эти вопросы вновь волнуют нас сейчас, когда мы стараемся осмыслить совершенное русским народом в Великой Отечественной войне»; «…Приблизив "Славу" к современности, режиссер должен был помочь 149 артистам подняться до того творческого уровня, который мог сегодня придать пьесе Гусева полноценное звучание. Этого достигнуто не было». И далее: «Главное в этом процессе осовременивания было упущено нашим театром: углубленная, подлинно творческая работа над драматургическим материалом, к которой обязывали его исторические постановления ЦК ВКП(б) об искусстве и литературе» [610]. В материале по другой постановке рецензент размышлял об условии усиления комической природы пьесы, по которому главное – чтобы «идейная ее основа оставалась доминирующей, чтобы персонажи, ставшие гротескными, не заслонили собой образа передовых советских людей» («Приезжайте в Звонковое» по пьесе А. Корнейчука, реж. Г. Мирский) [609]. Создание спектакля приравнивалось к иллюстрации идей пьесы, в свою очередь репертуар утверждался наверху, поэтому и в рецензиях оценивались именно эти усилия театра: «Кемеровский драматический театр в основном справился с поставленной перед ним задачей, создал высокоидейный, полный жизни и теплоты спектакль» [479]. Или: «Спектакль "Любовь Яровая" в постановке засл. артиста республики Л. М. Меерсона – безусловный шаг вперед Кемеровского драматического театра, твердо стоящего на линии социалистического реализма. И на этом единственно правильном пути театр находит свое творческое лицо» [514]. Как правило, в рецензиях этого периода (особенно на постановки советских пьес) отсутствует описание спектакля, важнее становится тенденциозность темы, злоба дня. Поэтому в оценке актерских работ главным видится описание удачи/неудачи воплощения маски (не в художественном, а идеологическом ключе): «Особо следует отметить артиста П. Г. Князева в роли генерала Климова. Он мастерски показал замечательного советского военачальника сталинской полководческой школы. Благородный характер, железная воля, светлый ум, глубокая проницательность, беззаветное служение Родине – все эти замечательные качества советского генерала раскрыты актером во всей полноте и ярком многообразии» («Последние рубежи» по пьесе Ю. Чепурина, реж. Я. Суторшин) [534]. В другом случае рецензент отмечает единственную удачу спектакля – исполнение роли Юлиуса Фучика В. Самойловым («Дорогой бессмертия», инсцен. В. Брагина и Г. Товстоногова, реж. Я. Хамармер) (см.: [533]), однако эта фиксация не подтверждается описанием роли, критик пытается лишь донести попадание в закрепленный идеологией образ героя. Целевая установка рецензентов исходила из единства театра с драматургом, зафиксированного в одной из рецензий: «Постановщик и актеры должны были верно понять замысел автора – ни в коем случае не разрывать, а, наоборот, добиваться слияния воедино драматического 150 и лирического начала, развить и углубить те черты, которые выражали бы сущность образов, показывали бы невиданный расцвет сил и талантов нашей молодежи, ее высокие чаяния и стремления» [423]. Понятно, что репертуар был «спущен сверху», так как «задача советского театра, играющего огромную роль в коммунистическом воспитании трудящихся, состоит в том, чтобы раскрывать и выявлять средствами сценического искусства душевные качества и типичные положительные черты характера рядового человека, создавать яркие художественные образы, достойные быть примером и предметом подражания для всех советских людей» [528]. Культурно-политическая акция конца 1940-х годов (разгон «антипатриотической группы») также нашла отражение в рецензиях. «Пьеса Б. Ромашова "Великая сила", первой в нашей драматургии поднявшая знамя борьбы с раболепием перед Западом, знамя борьбы против космополитизма в науке, искусстве и политике, приобретает сегодня особо важное значение» [557]. Эта пьеса была, по мнению автора рецензии, «погублена» «безродными космополитами». «Партия, заботливо направляющая наш театр по верному пути, помогла разоблачить креатуру враждебной идеологии – безродных космополитов. Театральная критика очищается от альтманов, юзовских, борщаговских, даниных, гурвичей, субоцких и иже с ними». И далее: «Включение в репертуар такого спектакля, как "Великая сила", – свидетельство большей зрелости театрального коллектива, верной политической направленности его пути». Анализ ролей в рецензии напрямую связан с «неправильной» трактовкой современной ситуации. Так, не совсем удачен образ Лаврова в исполнении Войцеховского – причина в том, что актер оказался на стороне «безродных космополитов». «Выступая по радио с рассказом о работе над ролью Лаврова, И. И. Войцеховский заявил: "Образ Лаврова написан несколько схематично. Там текст роли тянул на сухую агитацию. Нужно было наполнить жизнью и кровью этот текст, чтобы показать живого человека". Какая чепуха, противоречащая тому, что написано Ромашовым, противоречащая пьесе! Чьи это слова? Войцеховского? Нет. Кто-то навязал ему слова Альтмана, его враждебно-злопыхательскую оценку пьесы» [там же]. В редакционной статье отмечены следующие промахи в деятельности театра: «нарушения репертуарной политики» (к примеру, появившаяся в репертуаре пьеса «Средь бела дня» (Е. Шатуновский и Я. Зискинд, реж. Л. Меерсон) – провал, работа театра не налажена должным образом, так как репертуар случаен, отсутствует худсовет, то есть нет механизма противостояния некачественным пьесам (см.: [432])), отсутствие «яркого спектакля о советском человеке – созидателе, творце коммунизма», медленное овладение «методом социалистического реализма 151 в творческом разрешении спектакля. На сцене еще нередко бытует внешняя сторона явлений и характеров вместо показа большой жизненной правды, вместо глубокого раскрытия образов» [471]. Признавалась вина областного отдела искусств. Уже к 1952 году ситуация начала исправляться. Как писал москвич Г. Гурьев, театр меняется, репертуар – полноценный, укреплен актерский состав, преодолены формалистические рецидивы в режиссуре, подтверждение – анализ спектаклей и актерских работ (см.: [466]). Так или иначе критика должна была утверждать образ «идеального» человека современности: «В полном соответствии с авторским замыслом, в спектакле театра за веселыми комедийными сценами, вызывающими дружный смех зрительного зала, не пропадает серьезная и глубокая мысль о цельности и красоте наших людей. Пьеса и спектакль хорошо показывают, что советским людям свойственно беспрерывное движение вперед. А тот, кто хоть на миг остановился, – тот неизбежно оказывается позади, в хвосте нашего общего поступательного движения к высотам коммунизма и, хочет он этого или не хочет, – мешает движению» [618]. Или: «Зритель видит волнующий спектакль, зовущий к преодолению любых трудностей на пути строительства коммунизма» [421]. Естественно, главным показателем работы театра являлось включение советской классической пьесы, именно она становилась мерилом соответствия критерию «советскости». Как отметил рецензент, в «Разломе» (по Б. Лавреневу, реж. Л. Меерсон) театр «не сумел воспользоваться авторским высокохудожественным материалом», ибо в спектакле «предстоит еще многое сделать в плане обострения социального конфликта пьесы и для внесения в спектакль большой революционной взволнованности» [566]. К слову сказать, Г. Н. Гурьев, столичный критик, подтвердил это, заметив, что «по-настоящему не раскрыт большой социальный конфликт, заложенный в пьесе автором» (цит. по: [567]). Качество «советскости» проявлялось в исполнении главных ролей. Так, в роли Годуна, как высказался рецензент, «не видно неудержимой силы, стремления разломать политический и экономический уклад дореволюционной России. Театр сузил этот образ до рамок добрячка"братишки", лишив роль основного ее содержания». Годун в исполнении П. Князева «излишне суетлив», его беседа «с матросами лишена внутренней убежденности, она слишком буднична, в ней не чувствуется дыхания приближающейся революции» [566]. В зрительском отклике на «Бронепоезд 14-59» (пьеса Вс. Иванова) было подчеркнуто: «Постановщик спектакля Е. Амантов и актер Г. Морозов мало уделили внимания показу Пеклеванова как руководителя. Они стремились подчеркнуть в нем только характерные для ленинца простоту, человечность, искренность. Это привело к тому, что режиссер и актер слишком опростили образ. Пеклеванов одет скромно, даже чуть-чуть 152 небрежно». Морозов «не сумел правдиво показать духовный мир большевика, показать, в чем же секрет огромного авторитета Пеклеванова у народа. Его Пеклеванов разговаривает с людьми свысока, резонерски поучает их. Естественно, что такой Пеклеванов ни в коей мере не способствует раскрытию ведущей темы спектакля» [439]. Другая сторона реализации идеала «советскости» в спектаклях театра – постановка пьес о людях труда, в частности для Кузбасса – о шахтерах. Таков был опыт постановки «Земли Кузнецкой» по повести А. Волошина (реж. Л. Меерсон): «Сметая с пути дроботов, стародубцевых и всех предельщиков, ради личного покоя забывающих об интересах Родины, передовые люди шахты, большевики партийные и непартийные, ведут борьбу за уголь, за новую творческую организацию труда. Новые коммунистические качества людей раскрываются в поступках действующих лиц, в их отношении к труду, к шахте, к долгу перед Родиной, в их больших чувствах, в любви и дружбе» [430]. Этот опыт был признан удовлетворительным. Однако, по мнению рецензента, создатели инсценировки не учли специфики сценической реализации, дав лишь контуры романа: «Столкновение старого с новым в романе А. Волошина начинается с конфликта между Роговым и Дроботом и после победы Рогова и его линии развивается на протяжении всей книги. От страницы к странице нарастает показ того, как преодолеваются пережитки старого, как воспитываются коммунистические черты в характерах и поступках людей. <…> В спектакле "Земля Кузнецкая" поражение Дробота во втором акте исчерпывает, завершает конфликт. В следующих актах уже нет нарастания действия. Третий и четвертый акты превращаются в повествование, лишенное драматического напряжения. А ведь именно вслед за поражением Дробота, после того как была выбита эта "пробка", и начинается главное движение всего коллектива шахты вперед, в завтрашний день. Сковывавший творческую жизнь Дробот ушел, разрастается действие, развертываются силы коллективы, а на сцене действие затухает» [там же]. Кстати, эту же проблему отметил и столичный критик (см.: [466]). Принципиальны в этом плане отзывы зрителей по поводу исполнения ролей идеологических работников: «Мне бы хотелось видеть на сцене настоящего партийного организатора, у которого было бы чему поучиться» [451]. Приоритетом являлась постановка пьесы, которая демонстрировала бы некоторую парадигму времени. Пьеса С. Михалкова «Потерянный дом» (реж. Л. Меерсон) важна, так как «раскрывает высокие моральные качества людей, строящих коммунизм, высокие нравственные начала, заложенные в семье советского человека» [600]. 153 В другой пьесе («Особняк в переулке» бр. Тур и Л. Шейнина, реж. Я. Суторшин и Л. Меерсон) «актуальность, злободневность… исключительны. Надо отдать должное и ее художественным качествам. В яркой, увлекательной форме, приковывая внимание зрителя к каждой сцене, пьеса разоблачает врагов, зовет к бдительности, показывает силу и мощь нашей Родины, высокие моральные качества и патриотизм наших людей» [558]. В спектакле «Машенька» А. Афиногенова (реж. М. Смелков) отмечается недоработанность творческим коллективом идеи, которая заключается в том, что советское общество имеет гармоничную природу, соответственно, всякий оступившийся должен исправиться: в спектакле «образ Виктора выпадает из жизненно правдивого ансамбля и нарушает его. Зритель с первого появления Виктора на сцене видит его испорченным до мозга костей и удивляется, как не замечает этого умная и чуткая Машенька. В самом деле Виктор – это ученик советской школы, он не может быть неисправимо испорченным, в нем должны сказываться (и сказываются по развитию действия) моральные основы, заложенные школой и комсомолом. Это помогает ему к концу действия искренне отказаться от наносных, дурных черт» [434]. В другой рецензии подчеркивается, что «кемеровские зрители тепло встретили новый спектакль …который убедительно разоблачает происки поджигателей войны, рассказывает о неодолимости сил мира» [628]. Одной из заглавных тем советского искусства был образ Ленина. Выше мы уже останавливались на разборе спектакля «Семья» московским представителем Г. Осиповым. Надо отметить, что при анализе именно этого спектакля возникла ситуация, когда местный и столичный критики разошлись во мнении. Если у Осипова исполнитель роли Володи Ульянова оказался не соответствующим персонажу, то кемеровский рецензент отметил, что артист обладает некоторыми важными достоинствами в данной роли, хотя и существует пока еще по линии внешней характерности, а не мысли. (То, что Осипов назвал не сделанным (умение юного Ильича «слушать»), критик «Кузбасса» назвал интересным решением: «Ленинское умение выслушивать других, сосредоточенную напряженность юной мысли тонко передает здесь артист» [433]. Думается, что здесь продемонстрировано стремление рассказать о персонаже, сюжете, а не о том, как это сделано. Та же проблема была и в анализе постановки пьесы М. Горького («Последние», реж. А. Волгин): «Постановка горьковской пьесы в жизни каждого театра – серьезная проверка идейной и художественной зрелости творческого коллектива» [435]. Именно эта установка довлела в рецензии на «Последних», принципиальной становилась реализация хрестоматийного варианта прочтения пьесы Горького, «певца распада капи154 талистической России»; в основном акцент сделан на актерских работах, анализ строится на удачности/неудачности воплощения замысла драматурга, согласно которому «последние» «заражены пороками и болезнями отцов, обречены на моральное вырождение», тогда как режиссер ошибочно сделал так, что «исполнители ролей… членов семьи явно стремятся вызвать сочувствие зрителей к создаваемому ими образу». Одна из особенностей этого периода – аттестация постановок «датских» (то есть к определенной государственно-партийной дате) спектаклей: «Спектаклем "Богдан Хмельницкий " драматический театр имени Луначарского достойно откликнулся на актуальнейшую тему дня. Это хороший подарок трудящимся Кузбасса, празднующим вместе со всем советским народом знаменательную историческую дату» («Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука, реж. А. Волгин и Я. Хамармер) [422]. Тенденция трансляции культурно-исторической концепции развития советского общества, которая начала разрабатываться в 1930-е годы, была значительно укреплена в 1940-х годах. Если говорить о театре «художнического» толка, ставящего А. Чехова, то его оценка в провинции также была связана с хрестоматийным толкованием «разрешенной» пьесы: постановщики и артисты «сумели показать неизбежность крушения дворянской семьи Раневских, обреченность купца Лопахина и приближение новой жизни. За стенами усадьбы Раневских незримо, на протяжении всего спектакля присутствуют творцы чудесных садов будущего» («Вишневый сад» А. Чехова, реж. А. Волгин) [508]. Трактовка, характерная для спектаклей этого периода, в спектакле, как отмечает рецензент, встречается с иным пониманием Чехова: «в спектакле уделено слишком [много] внимания элегической грусти о вишневых садах прошлого. Понимая, что каждый новый удар топора, под которым гибнет вишневый сад, приближает долгожданное будущее, Чехов не столько горюет о погибающей красоте дворянской усадьбы, сколько радуется приближению новой красоты, новой жизни. В спектакле же грусть о минувшем преобладает не только в последней картине прощания с вишневым садом. Она сверх меры сквозит в комедийных ситуациях у часовни, которые становятся скучными и однообразными по ритму, и в сцене бала, на котором лишь сам только чорт не "ходил коромыслом". Это вызвано режиссерским рисунком и порою внешней обстановкой» [там же]. Другими словами, режиссерское искусство послевоенного периода базировалось отнюдь не на трактовке пьесы – режиссер должен был стать иллюстратором хрестоматийных идеологем времени. Присутствие «художественного» направления критики на страницах «Кузбасса» было минимальным. Эти рецензии развернуты, их авторы уделяют больше внимания тому, как именно утверждается та или иная идея, важно не «что показывается?», а «как это сделано?». Уже упомянутый выше критик Л. Маковкин анализирует работу режиссера Я. Хамар155 мера, при этом дается описание партитуры спектакля, то, как пьеса «Завтра будет нашим» (по К. Мюфке) нашла свое выражение в сценическом конфликте. Автор этой рецензии емко представляет основные моменты, помогающие проследить линию борьбы; очевидно стремление критика показать «расстановку сил», «тщательную, глубокую обрисовку борющихся сторон». При этом в рецензии выявляется и то, как сценографическое решение поддерживает замысел режиссера (см.: [526]). Л. Маковкин был ведущим рецензентом газеты «Кузбасс», он способен был не только понять спектакль, но и проанализировать работу актера, подробно представляя зерно роли. Так, в рецензии на спектакль «Раки» по пьесе С. Михалкова (реж. А. Волгин) актерские работы рассматриваются исходя из жанровой природы пьесы, а также того варианта, который режиссер избрал: «Ставить ли его в водевильных рамках драматургического текста или же попытаться усилить сатирические элементы пьесы, разоблачающие главное социальное зло – ротозейство и бюрократию? А. Волгин выбрал второй путь, решил по возможности максимально заострить образы и в четко очерченных сценических характеристиках выявить, поставить на передний план то, что составляет сущность самовлюбленных бюрократов, невежд и ротозеев» [530]. Далее рецензент подробно и виртуозно выписывает портреты ролей. В другой рецензии Маковкин анализирует причины затянутости спектакля: неудачный пролог, нечеткость актерских работ, просчеты в оформлении (см.: [529]). 2.2.3. «ОТТЕПЕЛЬ» В ТЕАТРЕ И КРИТИКА (вторая половина 1950-х – 1960-е годы) Проблема рецензирования стала мыслиться по-другому после смерти Сталина. Началось это с осознания особости сложившегося в 30– 40-е годы идеала критики. Уже в 1954 году, после появления в «Новом мире» статьи В. Померанцева «Об искренности в литературе» (1953 год, № 12), журнал «Театр» разместил редакционную статью (без подписи) «О критике». В данной статье, не называя имен, были, с одной стороны, обозначены типы существовавшей тогда критики («приспособленческая», «долбательная», «проработочная»), особенности содержательной стороны деятельности критика («штампованный» и «творческий» подходы), с другой – очерчен идеал истинной критики: «Критик может и должен в критических суждениях идти "от себя", от своего вкуса и чувства. Но успех его, уровень его таланта, мера нужности его труда народу определяются не только полнотой его искренности, но и емкостью его критического "я", тем, насколько широко охватывает он явления искусства и жизни, насколько глубоко проникает в их объективную сущность, на156 сколько горячо и умело развивает и отстаивает он свою точку зрения, свои идеи и взгляды и, наконец, насколько полно выражаются в его взглядах идеалы и стремления народа» [156, с. 42]. Вошедшее после XX съезда КПСС в оборот словосочетание «культ личности» объясняло и причину формирования «неверной» советской литературной (и шире – художественной) критики, проявлявшейся «в стандартизации критических мнений, в образовании безапелляционной критики, затруднявшей широкий обмен суждениями, необходимый для литературы, как кровообращение для живого организма. А элементы субъективности и произвольных оценок, неизбежно привносившиеся в такую критику, порой способствовали образованию своего рода "ножниц" между нею и общественным мнением вокруг художественного произведения» [216]. Автор статьи зафиксировал, что именно в сталинский период сложилось положение, при котором «литературно-критическая статья или заметка из частного суждения критика, из мнения того или иного органа печати превращалась нередко в истину "в последней инстанции", в не подлежащий обжалованию судебный приговор, который порой долгие годы тяготел не только над произведением, но и над именем его автора» [там же]. Также, как отмечает современный исследователь, сформированный властью институт критики привел к созданию установки, которая «воспитала в поколениях широкой публики сознание духовного иждивенчества и одновременно социального превосходства "заказчика" над "художником-подрядчиком"» [69, с. 13]. В период хрущевской «оттепели» (середина 1950-х – середина 1960-х годов) проблема рецензирования стала актуальной в связи с новыми задачами, которые выдвигались государством-партией перед литературой и искусством. Между двумя важными документами – «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (ЦК ВКП(б), 1946 год) и «О литературно-художественной критике» (ЦК КПСС, 1972 год) – возникали различные варианты регулирования деятельности критиков. Найденные в 20–30-е годы способы воздействия на театр в связи с наступившими в период «оттепели» изменениями в общественной жизни использовались не всегда. В передовой статье журнала «Театр» в связи с новым курсом партии, новыми задачами, поставленными в работе 1-го секретаря ЦК КПСС Н. Хрущева «Высокое призвание литературы и искусства», намечены основные направления театральной критики. В ней не должно быть места «вкусовщине и субъективизму, групповым интересам и беспринципной проработке, предвзятости и трусости, фигуре умолчания и огульному охаиванию, скептическому брюзжанию и разделению наших художников на "чистых" и "нечистых", угодных и неугодных» [84, с. 4]. Критика должна «оставить позу комментатора и информатора, разжевывающего уже сказанное, поясняющего уже сделанное» [там же]. Обозна157 чен был и новый идеал партийной художественной критики, умеющей «открывать новые горизонты, а не только подсчитывать старые ошибки», критика по своей сути представлялась как «боевой передовой отряд советского искусства, учитель и друг художников, трибуна больших современных мыслей, активный помощник партии» [84, с. 4]. Наличие двух мнений о театральном процессе, возможность самой оппозиции журналов «Театр» и «Театральная жизнь» говорили о смягчении политического климата в стране – в столице с середины 1950-х до середины 1960-х годов художественная критика наравне с официальной могла высказаться, «заступиться» за театр (см.: [122]). Намечаются изменения и в методах анализа художественных произведений. Г. Осипов, представитель Минкульта, указывая на недостатки критики, находил, что «в некоторых театральных рецензиях почти не ощущаются позиция автора, его отношение к спектаклю, пьесе, продиктованные высокими требованиями марксистско-ленинской эстетики» [169, с. 20]. Для него идеалом рецензии было следующее: «Прежде всего рецензия должна быть объективной, доказательной, хорошей по своим литературным достоинствам, словом, такой, которую читать было бы приятно. <…> Рецензии публицистической, острой, но непременно партийной, доброжелательной – вот чего так не хватает еще многим газетам и журналам, в том числе специальным» [там же]. В 1960-е годы начало набирать силу иное направление в критическом анализе, важными становились не политическая нацеленность спектакля, не социологизированный анализ произведения искусства, а выявление социальной актуальности произведения через рассмотрение его художественной природы. В частности, касаясь вопросов специфики литературной критики, соотношения в ней эстетического и социологического (политического) анализов, Э. Сафронова в 1960 году отметила следующее: «Цель литературной критики – объяснить средствами научного познания, теоретическим путем все то, что вытекает из специфики ее предмета. В связи с этим речь может идти не о каких-то двух типах анализа – социологическом и эстетическом, а о познании литературы в ее эстетической специфике» (цит. по: [18, с. 272]). Однако при всех видимых изменениях, произошедших в системе функционирования культуры, коренных перемен все же не было – критика, как и прежде, призвана была выполнять охраняющие функции. Как отмечает современный автор, театральная критика периода 1960-х – начала 1980-х годов должна была «поддерживать сохранение монолитности театрального искусства, не выпуская его за границы "социалистического реализма"» [122, с. 96], так как «сам факт отхода от установленного канона расценивался в качестве отступления от официального курса государственной культурной политики» [там же]. 158 В столице намечаются планы по устранению различий в столичной и местной критике. Анализ деятельности рецензентов в местных газетах осуществлял журнал «Театр», который в рубрике «Газетное обозрение» проводил мониторинг газетных выступлений. Газета «Кузбасс» там тоже оценивалась (рецензии И. Балибалова на «Когда цветет акация» [376, с. 128] и Б. Непомнящего на «Все хорошо, что хорошо кончается» [377, с. 118]). ВТО начало реализовывать широкий спектр инициатив по развитию критики на местах. Представитель президиума Совета ВТО И. П. Скачков назвал основные приоритеты, которые пытается реализовать ВТО в 1960-е годы: «Сейчас речь идет о том, чтобы вокруг каждого произведения театрального искусства было бы общественное мнение. И это общественное мнение должно организовать, конечно, отделение ВТО» [342, л. 80]. Далее, относительно вопроса взаимодействия театров и местной прессы он отметил следующее: «Это вопрос очень наболевший. В значительной мере сдерживает рост нашего театрального искусства …неквалифицированная оценка произведений театрального искусства в местной прессе. Когда знакомишься с рецензией, которая помещена в прессе (я не знаю, как пишут в Кемерове), диву даешься, сколько там безвкусицы, безграмотности. Рецензент никогда не отличает спектакль от пьесы. Кроме того, газета иногда дезориентирует. Просматривали у нас материал по двум пьесам: "Двое на качелях" и "Третья голова" – к ним большинство относятся положительно. И понимаете, как это дезориентирует. Пишут, что театр порадовал новым спектаклем, что актеры играли блестяще. А какой там новый спектакль!» [там же, л. 87]. Спасение в этой ситуации виделось ему в том, чтобы приглашать на места московских критиков: «Если есть достижения интересные, то делайте так, как делают во многих отделениях ВТО. Поднимайте на ноги Москву. Во-первых, у себя поднимите общественность, потом к нам обратитесь. И уж если представителям понравятся ваши выступления, то никто не упустит возможности написать в прессе» [там же, л. 90]. ВТО организует систематические семинары и лаборатории по театральной критике (см. например, заметку в «Кузбассе» о проведении третьего семинара театральных критиков областей Западной Сибири в Кемерове [593], а также воспоминания непосредственного участника этих семинаров Т. Шатской [243]). Обычно в работе семинара принимали участие пять человек от Кузбасса (см.: [279]). На семинарах читались лекции по идеологическим и эстетическим вопросам, рассматривалась специфика рецензирования, проводились просмотры спектаклей с последующим их обсуждением, осуществлялся анализ рецензий местных авторов (см.: [287]). Повсеместно стали создаваться секции критики, которые формировали критическое пространство того или иного города, региона. Столич159 ный критик М. Коган в один из своих приездов в Кемерово (1966) заявил, что необходимо создать секцию критиков и в Кузбассе: «Неплохо собирать критиков и режиссеров вместе. Пора перестать спорить и считать, что критик – это противотеатральный организм, и театр должен проскочить между критиком. Думаю, что создание секции – один из способов уничтожения стен между театрами. Заработает секция, начнут встречаться режиссеры, затем критики, затем художники, актеры и возникнет дружба. Дружба возникнет с практической работы» [345]. Однако этот посыл в то время остался без последствий. Одним из серьезных мероприятий по линии ВТО стал приезд специалистов в области сценографии и постановочных средств в кузбасские театры, результатом этого стало выступление на труппе (см., например, обсуждение С. Б. Васильева, заведующего художественно-постановочной частью Московского драматического театра имени А. С. Пушкина [285]), а также публикация в «Кузбассе» (см.: [519]). Кстати, в архиве имеется интересная стенограмма обсуждения внешней (сценографической) стороны спектаклей, основной тезис, который автор выступления Е. Луцкая там развивала, состоял в том, что художественное решение спектакля не имеет статуса столичный/периферийный, так как некоторые местные постановки могут дать фору московским спектаклям (см.: [365]). Как видно, в этот период именно художественная сторона спектакля становится более важной, чем идеологическая. В жизни Кемеровского театра драмы тех лет можно выделить два периода, водораздел – приезд в Кемерово в качестве главного режиссера В. Климовского (1963). Театр в первый период (вторая половина 1950-х – начало 1960 годов) испытывал проблемы, в том числе и художественного порядка. На конференции Кемеровского отделения ВТО столичный критик Л. Жукова выступила с критикой художественной направленности театра: нетребовательность к репертуару (пьеса С. Сартакова «Поднимется мститель суровый» «чрезвычайно слабая, характеры героев статичны, не развиваются»), несоответствие профессиональным требованиям (в постановке «Слуга двух господ» К. Гольдони «актеры играют на готовых штампах. Зрители видят маски, а не живых людей. Актеры… больше балагурят, чем борются, добиваются, действуют» (цит. по: [531])). Деятельность Кемеровского театра драмы стала еще и предметом общетеатральной рефлексии. Г. Щербина, рассматривая репертуар театра драмы в начале 1960-х, рефлексировала о том, как привлечь зрителя в зрительный зал и как его не потерять. Ее размышления строились на непростом соотношении «высокого» и «кассового» репертуара в реальной деятельности театров. Под прицел попали «кассовые» спектакли Кемеровского театра: «Разве отражают они нашу кипучую сегодняшнюю жизнь, раскрывают цельные, могучие характеры наших совре160 менников, строителей коммунизма? Конечно, нет. Их основной пафос – водевильными или детективными приемами привлечь зрителей в зал» [404, с. 6]. С другой стороны, для таких спектаклей «исполнители ролей не ищут своеобразия характеров действующих лиц, не заботятся о настоящем перевоплощении, а полагаются на готовые, наработанные приемы для выражения тех или иных эмоций» [406, с. 7]. Она остановилась на философии театрального дела: «работать не под знаком "театру нужен зритель", а под знаком "театр должен быть нужен зрителю"». Главной максимой, заключила Г. Щербина, должна стать взыскательность к самим себе [там же, с. 6]. Особенность новой тенденции можно обнаружить в том, какой виделась критикам театральная ситуация. Ю. Грачевский в феврале 1957 года обнаружил два важных направления: 1) «на периферии можно видеть спектакли, поставленные не хуже, чем в Москве, общий уровень очень поднялся. Сейчас периферийным театрам можно предъявлять те же требования, что и столичным театрам» [349, л. 2]; 2) театры «обрели право на ошибку» [там же, л. 4], т. е. позиция приезжего критика сменилась – теперь, как отметил Ю. Грачевский, перед критиком «не стоит задача… навязывать свою точку зрения, они не должны указывать, что это нужно исправить, а это оставить. Не в этом дело. Главное в том, что из всего, что будет высказано, вы примете то, что вы считаете нужным и полезным, а с чем не согласитесь – отметете». Имея большой опыт знакомства с театрами России, данный критик определил основные беды современного театра: при наличии интересных актерских образов – отсутствие цельности в режиссерском рисунке спектаклей; в театрах установилась «умеренная температура», что привело к созданию серых, однообразных спектаклей; драматургия безнадежно отстает от жизни (см.: [там же, л. 3, 4]). Одним из важных моментов в обсуждении Ю. Грачевским спектаклей Кемеровского театра драмы стало рассмотрение специфики постановки по пьесе местного автора («Когда зажигаются звезды» А. Озерский, реж. А. Волгин): «Когда приходит автор и приносит свою пьесу, нужно обращать внимание на ее жизненную правду. Умение, мастерство, композиция – в этом театр может помочь, научить, чему можно научить. Но богатство жизненного материала, человековедческого материала, если этого нет в пьесе, такую пьесу принимать не следует» [там же, л. 7]. Именно проблемы драматургии стали камнем преткновения, хотя постановочный коллектив всячески пытался оживить пьесу: «В этом произведении упрощение и схематизм господствуют в выписке характеров. <…> Пытаясь откликнуться на новые веяния жизни, автор идет не от жизни, а от драматических реминисценций и старые схемы пытается наполнить новым содержанием. <…> Производственная деятельность шахтеров, их интересы служат скучным фоном и зрителя не заражают. Их споры на произ161 водственные темы могут быть понятны только специалистам» [там же, л. 9]. В целом разбор спектакля Ю. Грачевским велся через анализ воплощения конфликта как своеобразного мостика между сценой и зрительным залом, актерские работы рассматривались через связь с драматургической основой, а также через поиск убедительной мотивировки поведения персонажа, динамики воплощаемого образа. Так, размышляя о пьесе С. Алешина «Одна» (реж. А. Волгин) и не понимая такой распространенности пьесы по театрам страны, данный критик отмечает, что у драматурга нет ясной позиции. К тому же, как казалось критику, в пьесе «в художественном разрешении есть рудимент старых схем. Производственная сторона с семейным конфликтом не связана. Пьеса написана не очень хорошим языком, характеры выписаны не очень глубоко» [349, л. 19]. В другом спектакле (по пьесе А. Жари «Шестой этаж», реж. А. Волгин) критик подметил, как совпали драматургия, режиссура (не лишающая актеров инициативы) и актерское воплощение (острый, контрастный рисунок), и в итоге театр показал «тему человеческого участия, единства простых людей и сумел провести ее через каждое действующее лицо. Здесь не просто маленькие смешные чудаки. И это все есть, но в каждом из них живет Человек с большой буквы, и надо было найти события, в которых это раскрывается, что театром и сделано, и в этом большое звучание спектакля. Театр показывает людей без лакировки, со всеми недостатками» [там же, л. 30]. Позднее обсуждение Ю. Грачевским кемеровских спектаклей вылилось в публикацию в журнале «Театр». Журнальная статья, помимо отраженных в стенограмме соображений критика, содержала размышления о принципах демократизации театральной деятельности и о реализации их на примере рядового периферийного театра, где «дружный опыт приводит к такому положению, когда доказательное "мы" может законно противостоять любому безапелляционному "я"» [378, с. 54], где «первые завоевания коллективного руководства искусством, построенного на умелом сочетании демократии и единоначалия», где важно «творить самому, но помогать сообща – таков девиз театра». Итогом стало следующее заявление критика о Кемеровском театре драмы: «Главный режиссер и коллектив практикой всей своей творческой деятельности утверждают, что театр не служба, а призвание» [там же, с. 57, 60]. «Художественную» линию анализа работ театра продолжил М. Коган. С одной стороны, критик сразу при обсуждении спектаклей заявил, что его интересует прежде всего анализ спектакля, а не пьесы (см.: [357, л. 4]), с другой – он обозначил направление Кемеровского театра: «…утверждение романтического начала в человеческом характере» [там же, л. 6]. Примечательно, что столичный представитель свои ощу162 щения от просмотренных спектаклей соотносил с рецензиями местной газеты. Так, рассуждая о рецензии на спектакль «В поисках радости» В. Розова, где местный рецензент обвинил театр в «неверной» трактовке, М. Коган отметил, что «пьеса разобрана очень квалифицированно, статья написана квалифицированно и грамотно, но утверждать, что только такая должна быть трактовка пьесы, мне кажется неверным. Ни один спектакль нельзя разбирать отвлеченно» [357, л. 24]. Анализ спектаклей, предпринятый М. Коганом, в своей основе имел анализ драматической природы спектакля. Поэтому в спектакле «Все хорошо, что хорошо кончается» У. Шекспира (реж. А. Волгин) критик отмечает, что «режиссер правильно раскрывает обстоятельства, в которых действуют Бертрам и Елена, но одних обстоятельств мало, важны и типические характеры». Так, исполнение Елены-Ишковой признано верным по сути («найден яркий, исторически точный характер»), но не завершенным из-за партнера Ишковой (артист Саблин, исполняющий роль Бертрама), который в спектакле «несет публицистическую идею, не найдя ее воплощения в характере»; в итоге «получилось столкновение характера и схемы» [там же, л. 7]. При анализе спектакля «Слушайте, товарищи потомки!» (по В. Маяковскому) М. Коган обнаружил диссонанс, связанный с нарушением природы литературного материала. «В спектакле правильно раскрыты взаимоотношения действующих лиц, ансамбль бесспорно налицо, взаимоотношения "я и мы" безукоризненны, все точно, все верно» [там же, л. 13], но получилось, что «романтическая драма отступила перед психологической драмой» [там же, л. 14]. Режиссер А. Волгин продемонстрировал мастерство психологического построения действия, но применил его не к тому материалу. Критик также отметил, что для А. Волгина характерно внимание к актерской индивидуальности, поэтому большая часть обсуждения была посвящена анализу актерских индивидуальностей театра, подробно разобраны роли (см.: [там же, л. 26–44]). Надо сказать, что не всякий приезжий критик имел высокий уровень подготовленности, попадались и функционеры. Очередной столичный критик, Н. Путинцев, который явно отличался от предыдущих критиков этого периода, анализ деятельности театра начал с проблемных моментов жизни театра: зритель «не ходит», огромные убытки (750 тыс. руб.), газета «Кузбасс» не уделяет должного внимания театру, репертуар не сформирован (нет пьесы к юбилею Ленина, выпущенные спектакли не восполняют должное в репертуаре) [330, л. 6]. Разбор спектаклей проведен непоследовательно, актерские работы не рассмотрены, а представлены стереотипными эпитетами: «провел мягко», «не понял замысла автора», «тонкий и умный актер», «персонаж не измельчен», «актриса большого благородства», «актер понравился», «с большой теп163 лотой, человечностью вскрывает взаимоотношения с окружающими» и пр. [там же, л. 7–11]. В этот период анализу актерской работы по-прежнему уделяется много внимания. Так, один из приезжих критиков сделал емкий анализ актерских работ через призму возможностей творческой индивидуальности, в его размышлениях допускалось сравнение удачной роли с неудачной, оценивалось то, насколько зритель «в спектакле». Например, по «Иркутской истории» (по пьесе А. Арбузова, реж. А. Волгин) содержится такое замечание: «Думаю, что лучшей похвалой спектаклю могут быть слова, услышанные мной в зрительном зале. Бригада предлагает Вале получать зарплату погибшего Сергея, все ждут ее ответа. Только Виктор думает вслух: "Почему я так хочу, чтобы Валя сказала нет?". "И я тоже хочу, чтобы Валя отказалась", – раздался за моей спиной напряженный шепот. Двое молодых людей, подавшись вперед, не спускали с Вали глаз, они жили одной жизнью с героями спектакля. С большим внутренним удовлетворением прислушивалась я к их репликам. Они тоже против "иждивенчества" Вали и бурно аплодировали заключительной сцене» [336, л. 23]. Стоит отметить, что приезд критика «из Москвы» не всегда потом фиксировался в виде публикации в столичном издании; и даже в тех случаях, когда критик смотрел спектакли, обсуждал их на труппе, мог появиться материал, имеющий общий характер. Так, в один из своих приездов в Кемерово А. Вольфсон в журнальной публикации зафиксировал следующее: «Так прошел этот день в Кемеровском театре, день, свидетельствующий о напряженной творческой жизни обычного областного коллектива. Что же, это действительно творческая жизнь, это действительно театр» [374, с. 138]. Второй период Кемеровского театра драмы во время «оттепели» связан, как уже было сказано выше, с деятельностью В. Климовского. В одном из обзоров гастрольного лета 1966 года (по материалам местной печати) Кемеровский театр драмы был признан передовым театром провинции. Как отмечает критик, благодаря В. Климовскому «сейчас девиз театра – ставить только настоящие высокохудожественные пьесы, никаких компромиссов! И еще: работать без оглядки на столицу, не бояться быть первыми в решении театральной судьбы того или иного произведения» [390, с. 38]. Наиболее обстоятельный портрет театра в этот период был представлен в статье М. Стуль, в которой она судила о театре по гастролям в Челябинске. В данной статье показано, как воспринимается Кемеровский театр с точки зрения репертуара (пьесы Брехта, Арбузова, Радзинского, Айтматова), посещаемости зрителем, насколько режиссер и актеры способны завладеть уральским зрителем (см.: [399]). Одним из ярких спектаклей этого периода стала «Трехгрошовая опера» Б. Брехта в постановке В. Климовского. Не единожды в театр при164 езжали столичные критики (можно предположить, что Климовский «поднял на ноги Москву»), чтобы оценить данный спектакль по достоинству. Анализ велся с точки зрения художественной реализации немецкой пьесы (так, М. Тимченко, дипломница, изучавшая воплощение Брехта на советской сцене, заявила, что «по сравнению со спектаклем театра имени Станиславского, ваш [кемеровский. – А. Б.] – на шаг впереди» [353, л. 18]). Как отметила Т. Л. Мотылева, литературовед, видевшая спектакли по Брехту в Москве и Берлине, кемеровская постановка является уникальной, так как это тогда была первая постановка Брехта в Сибири. Свое выступление она построила как спор с местной рецензией. Ею было отмечено, что кузбасский спектакль пошел в большей степени по пути «карнавализации», в ущерб жизненной достоверности, логики характеров и мотивировки поступков (см.: [353, л. 3, 4]). Безусловной удачей этого спектакля была признана роль Мэкхита в исполнении А. Самохвалова: «Сценический герой Мэкхит Самохвалова очень выразителен. Мимика тщательно отмерена. Полно раскрывая роль, он отчуждается от исполняемого им героя, выражает ироническое отношение к нему. Особенно хорош он в коротком монологе на виселице. Герой пьесы цинично и умно раскрывает жестокие законы буржуазного мира». Также был сделан критический анализ работы других исполнителей, критик подчеркнул социальную сторону драматургии Брехта, проявленность этого в спектакле. В этом анализе не обошлось без курьезов: «Нельзя, чтобы проститутки ассоциировались с красным цветом, дорогим для нас цветом. Слишком часто мелькает здесь этот цвет: он тут неприятен. Мне кажется, что его надо бы заменить малиновым, бордовым или другим. Нельзя так использовать именно красный цвет» [там же, л. 4, 9, 10]. Э. М. Красновская, представитель ВТО, свой анализ спектакля начала с анализа репертуара (признанного в рамках эксперимента удачно подобранным), сравнила спектакль с тартуской постановкой. Она заметила, что эстонская постановка «идет по линии внутреннего раскрытия характера, жизненной правды. И мне кажется, что в этом вы себя обеднили», ибо в тартуском Брехте возникало ощущение будничности, от которой становилось страшно. По кемеровскому спектаклю Красновская отметила, что «работа всего коллектива и режиссера над пластикой выразительна и очень интересна. Но иногда пластический рисунок бывает самодовлеющим и за ним нет конкретных живых людей. Вы не нашли речевого богатства» [там же, л. 12, 13]. Принципиально, что новое отношение к театру в целом имело широкое распространение. Так, Ю. Фрид, московский критик, анализируя спектакль «Материнское поле» (по повести Ч. Айтматова, реж. В. Вайнштейн), выявляет «устройство» спектакля, но без апелляции к идеологическим требованиям времени: воплощение персонажа актером оценива165 ется с точки зрения не идеологем, а соответствия социальной и художественной правды (см.: [276]). Одна из постановок этого периода по пьесе М. Горького «Мещане» (реж. В. Климовский) была признана удачной. Критик М. В. Печерина отметила нетипичную для горьковской пьесы сценографию, которая тем не менее выразила мысль пьесы (см.: [348, л. 21]); зерно пьесы – «хозяин тот, кто трудится» – удалось воплотить [там же, л. 23], хотя «протест Горького против социального порядка, против существующего уклада жизни в этом спектакле не прозвучал»; исполнители ролей Тани и Петра «показали ту тему ответственности, которую несет старшее поколение: родители ответственны за сломанную жизнь своих детей» [там же, л. 22] и пр. Театр середины 1960-х годов находился на взлете. А. Вольфсон, который был в советские годы одним из знатоков театральной провинции, так обозначил позиции Кемеровского театра драмы: «Репертуарная линия в общем и целом интересная. А ну найдите еще такой областной театр, который бы осуществил первый Брехта, готовился осуществить второй, в котором бы осуществлялся Бернард Шоу, существовала бы пьеса "104 страницы", в котором есть "Разбуженная совесть", в репертуаре которого нет пьес-однодневок» [там же, л. 30]. Следует отметить, как анализируется спектакль этим приезжим критиком «художественной» формации. А. Вольфсон (на примере спектакля «Еще раз про любовь» по Э. Радзинскому, реж. В. Климовский) остановился на следующих моментах: – отмечается форма спектакля (которая, однако, допускается критиком, как возможная): «Спектакль тыкает носом зрителя: ты думай, размышляй по-настоящему. Не совсем обычная форма, которую придал режиссер этому спектаклю. Заключается это в приеме, которым оформлен спектакль. Действующие лица как бы ведут спектакль, вырываясь из образа, объявляя как бы начало следующей картины. Принято это от Брехта. Ведь брехтовская линия: я не только играю, но все время показываю, заставляя смотреть на себя со стороны, показывать образ, который он играет чуть-чуть со стороны» [там же, л. 25]; – анализируется режиссерская партитура спектакля: «Строит режиссер спектакль, чтобы подчеркнуть процесс душевного обогащения Наташи от расцветшего большого чувства, от общения с этим человеком» [там же, л. 26]. Так же и по другому спектаклю («Миллионерша» по Б. Шоу, реж. В. Миллер) критик «улавливает» работу режиссера: «А вот есть в спектакле одно место, решение которого явно против Шоу и которое меня удовлетворило. Это начало последнего акта, сцена Аластера с Патрицией, в которой они ведут себя как голубки, и здесь Аластер попал из огня да в полымя. Это явно против шоуского текста, но это 166 очень раскрывает смысл пьесы. Это действительно правильно показано» [там же, л. 34]; – актерские работы рассматриваются с точки зрения технологии: «Как будто актер не доверяет своему зрителю: поймет ли он. Давайте я выну второй план и сделаю его первым, чтобы все было абсолютно понятным», особенно это проявилось у исполнительницы роли Острецовой, когда «элегантной Острецовой нет. Есть обозленная, ущемленная, плохо, неумело прячущая свою озлобленность»; роль Евдокимова (арт. А. Лосев) несовершенна, так как персонаж «боится раскрыть свои настоящие большие чувства к Наташе. Большие порывы у него отсутствуют. И та маска, такие иронические манеры современного человека так прирослись, что сдерживают его, не оставляют даже в самом финале. А ведь тут необходимы потрясения, не только от неожиданной смерти Наташи, но и от душевного взлета, убежденности, что Евдокимов стал другим существом» [348, л. 26, 27]; – отражены идеи шестидесятников: «Но дело-то не столь в любви в этой пьесе, а дело в формировании человека, в обогащении, в расцвете человеческой личности, в воспитании человека. Дело в пропаганде высоких деликатных взаимоотношений друг с другом, тех качеств, которые нами не достигнуты в нашей обыденной жизни. И в этом пафос пьесы. И ваш спектакль учитывает это. Да, действительно, ваш спектакль о формировании красивых, больших настоящих людей» [там же, л. 26–27]. В один из приездов критики сделали попытку сформулировать некоторые константы о Кемеровском театре второй половины 1960-х годов; как правило, спектакли намеченного периода рассматривались единым «потоком», на основании такого среза ставился диагноз творческой жизни театра, осуществлялся анализ функционирования театра в городе. «Трехгрошовая опера», по мнению режиссера Е. Л. Калинского, сделана «на высоком профессиональном уровне. В этом программном спектакле есть стройность режиссерской концепции, фантазия, выдумка. Правомерность такого замысла, такого прочтения, яркость и зрелищность, условность формы соответствует эстетике и стилю Брехта» [351, л. 3–4]. Однако В. Климовский, «утверждая и отстаивая свою эстетическую программу и художественную платформу, увлекся формой и облегчил идейную и философскую сущность пьесы, ее глубину», хотя «условность у Брехта не исключает, а предполагает стройную логику поведения, мотивировку поступков» [там же, л. 4]. Такое несоответствие порождает несогласованность режиссуры и актерского воплощения (стилистический разнобой, отсутствие психологической содержательности, процессуальности в рождении образа) (см.: [там же, л. 5]) не только в этом спектакле, но и в других премьерах. Е. Калинский предположил, что обращение к форме – реакция на серые спектакли в прошлом [там же, л. 12]. 167 Ю. Владимирский отметил, что «нет соединения коллектива. Внешне он существует, но внутри я его не ощутил. Неважна форма, потому что торчат ребра режиссерского решения, но нет общего здания» [там же, л. 17]. В. Калиш обозначил, что театр еще два года назад производил впечатление «коллектива средних творческих возможностей, с очень неравными спектаклями», исполнители не обладали творческим подходом [351, л. 18]. Однако обновление театра проходит не гладко, ибо девиз «За гражданственность в искусстве», который, по мнению критика, определял тогда содержание, не воплощается, потому как в спектаклях нет «единства автора-драматурга, режиссера и коллектива театра», актеры «не ощущают эстетической формы спектакля, играют в иной форме», так как нет «актера, который бы точно выражал идею театра и режиссерское решение» [там же, л. 21, 25]. Крайность размышлений В. Калиша смягчалась М. Коганом, который знал театр около девяти лет: «…эти шесть спектаклей, которые мы видели, обнаруживают процесс становления коллектива единомышленников. Но полностью единомышленников еще нет» [там же, л. 27]. В. Сечин, приехавший спустя год, отметил «по-настоящему современную манеру актерской игры, словом, тот уровень, который позволяет говорить со всей ответственностью и со всей принципиальностью, без всяких скидок» [350, л. 1–2]. Так, «Снимается кино» (по Э. Радзинскому, реж. В. Миллер) по взаимоотношениям со зрительным залом был признан спектаклем столичного уровня. Этот критик внес публицистическую струю в свои рассуждения о кемеровских постановках, проанализировав ленинскую формулу о том, что искусство должно принадлежать народу, однако это не должно идти по линии потакания вкусам зрителя, необходимо воспитание зрителя: «Искусство должно быть понято простым народом, чтобы оно не развлекало бы его, а учило переделывать мир» [там же, л. 11]. Критику В. Сечину театр предстал новаторским, говорящим об актуальных духовных проблемах современности языком Шекспира; по мнению В. Сечина, с «Ромео и Джульетты» (по пьесе В. Шекспира, реж. В. Климовский) был снят хрестоматийный налет, игралась не трагедия любви только, но и трагедия вражды (см.: [354]). Вражда в этом спектакле представлена как «трагедия людей непосредственных и ограниченных в мире любви в обществе, где страшная ненависть, узкий мир, с узким кругозором, с узкими понятиями мировоззрения», вражда стала традицией в этом мире [там же, л. 15]. В спектакле проявился конфликт 1960-х, когда «эти живые юноши этого города, которые мечутся, ищут чистыми глазами, чем заняться. Это правильно схвачено режиссером. И вот Меркуцио-Опалев показал этого человека, у которого есть ростки 168 мыслительности» [там же, л. 16]. Означенный посыл подтверждается исполнением роли Тибальта: «…ужасен мир, когда… умный, обаятельный молодой человек становится злодеем» [там же, л. 17]. У спектакля «Ромео и Джульетта» есть определенная история, ибо он стал предвестием конца эпохи «оттепели»: после этого спектакля сняли главного режиссера В. Климовского (о чем подробно см.: [77]), рецензии на спектакль стали завершением «шестидесятнического» периода в Кузбассе (об этом чуть ниже). Ветер перемен в местной критике подул одновременно с изменением в столичной критике. В 1955 году в докладе-отчете участника второго пленума ВТО в Москве А. Волгина, главного режиссера кемеровской драмы, были затронуты и вопросы взаимоотношений театра и критики: «…в жизни искусства и критики взят новый курс» [356, л. 51], который состоял в следующем: «Нужно любовное отношение к театру со стороны критика и нужно глубоко раскрывать недостатки и отмечать настоящее положительное, что возникает в итоге творческой работы. Поднимать хорошее и указывать недостатки, способствуя этим их устранению». Главное, прозвучало требование, чтобы «критика убрала грозный палец от лица театра. Критика должна быть другом, воспитателем, помощником театра» [262, л. 9–10]. Уже в этот период сменилась политика по отношению к критике со стороны советских органов: «Областным газетам были предъявлены серьезные обвинения за низкий уровень литературной и театральной критики. <…> …в недопустимо развязном тоне написаны рецензии И. Балибалова на спектакль Кемеровского драматического театра "Когда цветет акация". <…> Квалифицированная, доброжелательная критика в печати, на зрительских и читательских конференциях – важное средство повышения идейного и художественного уровня постановок, произведений литературы и искусства» [601]. «Кузбасс» пытался противодействовать обвинениям в непрофессионализме. На встрече редакций газет и театров города Кемерово М. Коган, критик от ВТО, определил, что «в области есть способные театральные критики, с которыми необходимо вести работу, организуя при редакциях группы рецензентов» [455]. Также критик отметил, что имеются не только случаи неквалифицированного разбора спектаклей, но и «примеры неправильного отношения артистических коллективов к совершенно справедливым критическим замечаниям газет». Итогом этой встречи, организованной отделом пропаганды и агитации обкома КПСС, стал вывод: «Помимо творческой работы с рецензентами, необходима и большая работа в театральных коллективах по воспитанию правильного, партийного отношения к критике» [там же]. Забрезжившая свобода высказываний привела к тому, что Кемеровский театр драмы теперь уже открыто говорил о недовольстве крити169 кой – как местной, так и столичной. Так, один из представителей театра высказал мнение, что М. Коган «написал неквалифицированные рецензии. Необходимо выступить и рассказать, как нужно писать рецензии, а то часто их пишут неквалифицированно, грубо» [355, л. 33]. Не единожды взаимоотношения театра и критики обсуждались на управленческих и партийных заседаниях. Один из прецедентов – негативные рецензии Хазанова и А. Волгина. Ю. Изюмский, директор театра, представителям обкома партии о реакции театра на критику ответил: «Мы считаем статью Хазанова неверной, с грубыми теоретическими ошибками. Но есть и ряд вопросов, которые требуют обратить внимание. Статья Волгина обсуждена в коллективе, но и в его статье есть ошибки, с которыми театр не соглашается» [328, л. 44]. На этом же заседании режиссер театра П. Подервянский обвинил Хазанова в диверсии против театра: «Но ведь эти статьи были заказаны. Мы считаем, что спектакль "Божественная комедия" хороший, злободневный, на антирелигиозную тему. Ст[атья] Хазанова является хулиганской выходкой» [там же, л. 45]. Режиссер драмы Я. Бронштейн вообще заявил, что газета «Кузбасс» «необъективно делает выводы, ведь там нет ни одного театроведа, а имеющиеся работники тесной связи с нами не имеют» [там же, л. 46]. А. Лыткин, в то время руководитель областного управления культуры, расставил все точки над «и»: «К выступлениям в газете иногда стоит прислушиваться» [там же, л. 48]. Спустя три года артист театра П. Бетев вновь высказал недовольство газетой: «Выпустили спектакль "Свои люди – сочтемся" – это не позор для театра, но появилась маленькая хулиганская заметка в газете, призывающая школьников не ходить в театр на этот спектакль», «по поводу сказки опять нас упрекает газета в искажении идеи этого спектакля» [331, л. 2, 3]. Ему возразили: «Зачем предъявлять претензии к газете? Если мы сами говорим, что плохо, почему газета должна молчать?» [там же, л. 3]. Прозвучали опять реплики о том, что критика непрофессиональна, «она не убеждает, а зрителю туманит голову» (В. Климовский) [там же, л. 6]. На что представитель партийных органов Н. Ляпунов ответствовал: «Вопрос о газете был поднят сегодня неуместно. Зачем держать коллектив в дерганом состоянии. Это неумно. Газета может ошибиться, мы должны помочь им разобраться в их неправоте» [там же, л. 7]. В 1960-е, как и ранее, главным на сцене было «показать современника». Эта концепция произрастала из идеи героического предшествующего периода, моделировала идеалы вчерашнего дня и транслировала их в провинцию. Так, в портрете П. Бетева, артиста драмы, сказано, что он «артист героического плана, от природы щедро наделенный обаянием, темпераментом. Его стихия – это наши современники, бойцы на фронтах войны, строители нового мира. Неловко, непривычно он себя чувствует в романтическом одеянии шиллеровского Швейцера ("Разбойники", одна 170 из последних постановок театра). Зато каким по-настоящему близким, родным оказался его Федор в "Барабанщице"!». «Первое, что надолго запомнилось в Федоре-Бетеве, это улыбка: широкая, добрая, покоряющая сердце. Он совсем не кажется героем. Простой, жизнерадостный, искренний парень с ясным лицом, один из многих, кто в суровую годину надел солдатскую шинель, чтобы отстоять советскую Отчизну». «Так, в далеком сибирском городке, на сцене небольшого театра талантливо, правдиво воплощен образ нашего современника – через препятствия, срывы идущего вперед к новым свершениям» [395]. Тогда газета так или иначе подстегивала деятельность театра, который, согласно парадигме, «воспитывает в людях качества строителя нового мира, способствует формированию высоких художественных вкусов» [454]. Однако театры Кузбасса, как отмечают в редакционной статье, не справляются с этой задачей – залы полупусты, ибо спектакли «не волнуют, не увлекают зрителя, ставятся на низком идейно-художественном уровне. Как правило, в них не затрагиваются существенные проблемы жизни, не выступает современник» [там же]. Главным помощником в решении всех проблем должны были стать партийные и советские органы, которые должны изучать жизнь коллектива, отслеживать связь с общественностью города, создавать производственные и бытовые условия актерам (см.: [там же]). В этот период (1960-е годы) газета «Кузбасс» выходила тиражом 130 тыс. экземпляров, 311 выпусков в год, 90 % номеров – по подписке, 10 % поступало в розничную продажу (см.: [278, л. 42]). В 60-х годах на местах были определены ведущие проблемы периферийного театрального процесса: репертуар (приоритетом должны быть современные пьесы), кадровая стабильность (ибо была частая смена актеров и режиссеров), творческий рост актеров (в театрах нет особых достижений в создании ролей) (см.: [590]). Для этого периода характерны такие идеологические требования: «На сцену Кемеровского театра должен прийти герой наших дней, человек, наделенный всем лучшим, что есть в советских людях. Он должен вести зрителей за собой, показывая им путь в будущее, заставлять думать над его и своими поступками. Только театр больших мыслей и высоких идей, ведущий зрителя, воспитывающий в нем светлые идеалы коммунизма, помогающий людям жить и трудиться» [516]. Одна из особенностей периода – требование создания спектаклей о современнике, о нуждах и бедах рабочего класса (см.: [602]). В провинции ситуация укрепления художественных приоритетов в критике проходила по особому сценарию. Вот как писал об этом В. Калиш: «Типичная рецензия областной газеты все еще оперировала категориями текста пьесы, слои сценической образности, выразительный и самоценный язык театра редко попадали в зону внимания, в сферу оценок, 171 разве что вызывая упреки в изобилии режиссерских "находок". Рецензент областной газеты, каким бы делом он в жизни ни занимался – учитель, преподаватель вуза или музыкальной школы, лектор-философ, врач, инженер, студент, – в начале 60-х годов еще целиком принадлежал зрительской массе, был воистину "человеком из зала", хотя уже сознавал свое "особое положение", поскольку одновременно он был еще и из газеты. Самому театру – и прежде всего его режиссеру – предстояло помочь рецензенту, нередко обвинителю, противнику или эмиссару контролирующих ведомств, стать пропагандистом его идей, глубоко воспринимающим его язык и образы» [108, с. 10]. Для местной критики центром анализа оставался актер, режиссер являлся его помощником, поэтому в рецензиях существовало несколько параметров оценки состоятельности спектаклей: 1) у актеров отсутствует необходимая техника для постановки классических произведений (см. рецензию на «Разбойников» Ф. Шиллера [446]); или: «…артисты нашего театра не подготовлены к тому, чтобы блестяще сыграть сегодня Лопе де Вега. Слабая актерская техника не позволяет им это сделать. <…> Хочется, чтобы они лучше попытались вернее, богаче отразить жизнь человеческого духа своих героев, акцентируя внимание скорее на внутреннее их состояние, нежели на внешнее поведение» [627]. 2) в случае если даже спектакль признавался удачей, производился преимущественно анализ актерских работ (например, об «Иркутской истории» А. Арбузова см.: [420]); 3) высшим проявлением целостности спектакля являлось создание ансамбля: «В таком спектакле даже замечательная игра одного-двухпяти актеров не может спасти дела. Он должен держать зрителя в постоянном и все возрастающем напряжении чувства и мысли. Но для этого надо, чтобы все актеры играли слаженно, как музыканты в хорошем оркестре» [574]; 4) присутствует попытка прояснения специфики творческой природы артистов; так, Е. Соколов анализирует своеобразие актерских работ П. Бетева: ему «нередко ставят в упрек то, что роли, сыгранные им, слишком походят одна на другую. Мы не склонны считать это каким-то недостатком. Лишь бы артист с разбором решал, что ему следует играть и что не следует. Есть артисты с большим даром перевоплощения – они входят в роль, преображаясь до неузнаваемости. Другие, напротив, как бы подчиняют себе роль. Было бы неправильно считать, что первые более талантливы, чем вторые. Дело тут не в степени таланта, а в его особенностях. Бетев принадлежит к этой второй категории артистов. И было бы нелепо ставить это ему в вину» [575]. И далее относительно исполнения актером роли Громова в спектакле «Люди, которых я видел»» (по произведению С. Смирнова, 172 реж. Я. Бродский): «Человек, попадающий в такие перипетии, не может оставаться внутренне и внешне неизменным. Между тем П. Бетев все эти изменения если и намечает, то только внешне, без того мостика, который ведет от жеста, мимики, движения к переживанию. Здесь тоже нужна своего рода способность к перевоплощению, но перевоплощению в рамках одного цельного образа. Когда этого нет, артист поневоле прибегает к приблизительной передаче чувств героя» [там же]; 5) по-прежнему в ряде рецензий превалирует описание персонажа: в постановках современных пьес внимание уделяется идеологической «начинке» образа, а не тому, как его воплощает актер: Платонов (персонаж пьесы «Океан» А. Штейна, реж. спектакля Я. Бродский) – «не тот привычный положительный герой, в котором все без сучка и задоринки, все всегда правильно. Он прав в главном – в своем честном, партийном отношении к жизни, к службе, и эта убежденность всякий раз помогает ему находить верный выход в создавшейся обстановке, хотя его поступки, может быть, идут вразрез с какими-то установившимися понятиями и даже с уставом» [577]. Или: Г. Бюллер, исполнитель роли Бога, «с блеском, без каких-либо передержек… высмеивает, разоблачает, низвергает своего святейшего героя, а заодно и земные его прообразы. Игра истинно комедийная, точная, талантливая» («Божественная комедия» И. Штока, реж. П. Подервянский) [419]; 6) режиссура была виновна в провале спектаклей (о спектакле по пьесе А. Штейна «Весенние скрипки», реж. Л. Луккером см. [572]). Линия рецензентства, связанного с анализом воплощения хрестоматийного (литературоведческого) восприятия сценического произведения, количественно преобладала в печати. Тем не менее в рецензиях остается тенденция аттестации спектакля через призму удавшейся иллюстрации идей пьесы (см.: [475]). Только в этот период отношения пьесы и спектакля становятся более прозрачными, некоторые рецензии имели заголовок, акцентирующий внимание на этих отношениях (см.: [518]). В другой рецензии отмечается интересная работа режиссера и актеров, однако рецензент указывает, что мысль пьесы «могла бы прозвучать в спектакле еще более убедительно…» [568]. Другими словами, соответствие пьесе, как отвечающей требованиям идеологем того времени, так и оставалось основным критерием оценки качества спектакля. Например, в рецензии В. Блюменфельда на спектакль «Собор Парижской богоматери» (по роману В. Гюго, реж. В. Шабанов) явлено отношение к спектаклю как к иллюстрации эпизодов романа, анализ спектакля осуществляется с позиции воплощения эстетики романтизма, в рамках которой написан роман В. Гюго: «Перед зрителями постепенно вырисовывается образ мрачного, еще господствующего, но уже исторически обреченного средневековья в его столкновениях с живыми человеческими и народными силами. Именно этот конфликт просвечивает во всех 173 картинах спектакля, благодаря чему и достигается известная соизмеримость его содержания с романом» [437]. Спектакль как бы сверяется с тем, что есть в романе, поэтому описание спектакля, так сказать, «мерцает»: «Режиссуре удалось показать в чертах романтической театральности и зарождение восстания, и его рост, и его высокое напряжение (эффектный эпизод с факелами)». Роль Квазимодо (арт. В. Самойлов) дана через описание выразительного внешнего облика персонажа. Для рецензента важен результат деятельности персонажа, а не его становление; критик литературоведческой закваски не исследует «драматическую» дугу, то, как зарождается противоречие в персонаже, и через тернистый путь его «падения», погружения в бездну отчаяния создается то необходимое напряжение, в котором отражаются актуальные проблемы современности. Вот пример такого описания: «При всей трагичности образа Квазимодо его темные стороны отступают в игре Самойлова перед светлыми и поэтическими (хороша, например, сцена, где глухой Квазимодо легко понимает говорящую с ним Эсмеральду, укрытую им в соборе)» [437]. В этот период в критике начинает развиваться направление, для которого характерен не анализ созданной театром иллюстрации литературного материала, а попытка соотнести драматические ресурсы пьесы и полноты использования их постановочным коллективом. Постановка «Юпитер смеется» (по пьесе А. Кронина, реж. А. Волгин) признана неудачей, зритель не ходит на спектакль. Рецензент обнаружил, что режиссер не нашел ключа к пьесе, в спектакле нет ансамбля, который бы создал «драматическую» среду для развития главного героя, в целом роли получились поверхностными, что не дало возможности разработать сюжет пьесы (см.: [502]). Другой отзыв – на спектакль «Клоп» (по В. Маяковскому, реж. Д. Левин) – почти не содержит идеологических инвектив. Автор рецензии подробно анализирует исполнение главных ролей двумя составами через их сравнение, новаторство режиссерского решения (введение в спектакль Маяковского), удачные (неудачные) решения различных сцен (см.: [480]). Другими словами, в этой рецензии спектакль явлен именно как художественное произведение, а не идеологическая иллюстрация. Рецензии этого периода обрели публицистическую направленность. Спектакль по пьесе А. Володина «Старшая сестра» (реж. Я. Бронштейн) у Т. Шатской вызывал следующие вопросы и пожелания: «Какую пищу давала Лида-Ишкова уму зрителя, какие зерна размышлений сеяла в душах сверстников своей героини?»; или: «Именно здесь режиссеру стоило критически отнестись к пьесе и постараться усилить театральными средствами ее общественную значимость. Тогда целенаправленность спектакля стала бы весомее» [625]. Но эти оценки шли не от «сверху заданного», 174 а от общей потребности общества именно в тот момент, когда театр имел возможность и способность реализовать эту потребность в сценическом высказывании, стать трибуной, с которой «несоставленным» предложением говорилось про каждого. Не случайно в рецензии герои «Старшей сестры» соотносятся с сидящими в зале: это – «обыкновенные люди. Это – все мы». В рецензии верно схвачена природа пьесы, увидена попытка разрешить ее на сцене театра, определена тема, которая связана не с общественным, а с индивидуальным: «Одаренный человек может не поделиться с людьми своим богатством той мерой щедрости, на которую он способен. Талант может погибнуть» [625]. Рецензия является своеобразным очерком, психологической зарисовкой атмосферы сегодняшнего дня и спектакля театра драмы. В другой рецензии Т. Шатская писала: «Не только против рабства социального восстает Эзоп. Он отстаивает в себе Человека» («Эзоп» Г. Фигейреду, реж. М. Любенко) [626]. Именно максимальная честность, трепетное отношение к рождению и утверждению индивидуального – вот что приветствовалось критиком в этот период. Отсюда следовал и подход к спектаклю, который, по мнению рецензента, был поставлен равнодушно: «Подобные произведения, требующие большого творческого напряжения, мастерства и таланта, обязывают расти. Запрещают топтаться на месте. Запрещают облегчать себе жизнь как явной пустотой, так и многозначительной претенциозностью» [там же]. Исходя из этого осуществлялся анализ и художественного своеобразия спектакля. Другими словами, театру была поставлена на вид «несовременность». Критику, который выражал в своих театральных публикациях идеи «оттепели», требовался иной театр – театр, который сможет взорвать ситуацию в мышлении людей. Особняком в рецензентской практике 1960-х годов стоит деятельность Э. Суворовой. Она более 25 лет являлась зав. отделом культуры газеты «Кузбасс», в качестве критика выступала на страницах газеты с 1959 года по 1988 год. Вот как пишет о работе отдела культуры областной газеты «Кузбасс» в автобиографической повести сотрудница этого отдела Т. Шатская. Она описывает ситуацию подготовки рецензии в отделе, причем пишет рецензию заведующая отделом Сугробова. (В реальности 60-х годов – это завотделом культуры Эвелина Владимировна Суворова.) В повести Т. Шатской, она «упорно боролась не за принципы, не за театр, не за его направление, боролась, как могла, за собственное существование» [243, с. 64]. Конечно, Т. Шатская субъективна в своей оценке деятельности Суворовой: сказывается ситуация «начальник – подчиненный». Тем более что в одной из заметок по проблемам периферийной печати столичный критик особо отметил рецензию именно Э. Суворовой о театре Прокопьевска: «В газете Прокопьевска среди мелких, ничего не значащих заметок о предстоящих премьерах, при полном равнодушии к работе интересного 175 режиссера В. Незлученко неожиданно находишь умную, деловую и спокойную статью Э. Суворовой "Город и его театр" ("Кузбасс", 1971, 3 апреля). В скромных газетных строках нашлось место и для размышления о городе и о его театре, о режиссере, о положении актеров… К сожалению, подобные статьи редки в периферийной печати» [31, с. 46]. Нас в данном случае интересует рецепт создания официальной рецензии, выписанный в повести Т. Шатской с явной издевкой. Так вот, на один из спектаклей областного драмтеатра («Совесть» Д. Павловой, реж. В. Климовский) Сугробова «пишет пространную рецензию, вынося, как всегда, название в заголовок рецензии – "Совесть". Как это у нее все основательно выходит. Поговорит с режиссером. Все его слова добросовестно запишет в блокнотик. Посоветуется в обкоме партии – опять внесет ценные указания в блокнотик. И вот уже в газете – и она, и вроде не она – все надежно сколочено, не слова, а доски, не точки, а гвозди…» [243, с. 40]. В следующем разделе мы еще вернемся к критику Э. Суворовой, здесь же попытаемся изложить систему ее воззрений, характерных для означенного периода. В одной из рецензий Э. Суворова резко критикует репертуар театра. В спектакле «Четыре невесты» (реж. Г. Беляев) театр, по ее мнению, не нашел ключа к несложной пьесе В. Катаева, ни актеры, ни постановщик не смогли создать нечто вразумительное: «Спектакль отличает нечеткость идейного и художественного замысла режиссера Г. Беляева, диссонанс в оформлении и игре актеров. <…> Зрителю остается только недоумевать, можно ли в наши дни встретить людей, подобных героям В. Катаева» [584]. Театр, по мнению рецензента, не выполняет своих обещаний – это, по сути, означало, что театр не соответствует своему назначению. Э. Суворова, будучи заведующей отделом официальной газеты, все же старалась даже в рецензии на спектакль, где решаются судьбы партийных персонажей («Совесть» Д. Павловой, реж. В. Климовский), основными критериями оценки спектакля сделать рассмотрение специфики «вживания» актера в роль, ансамблевость, режиссерскую работу, жанр спектакля, его форму, реакцию зрительного зала (см.: [594]). В данной рецензии большое место отведено сюжету, соотношению персонажей, воплощению в них идей времени. В рецензии на спектакль по В. Розову («В день свадьбы», реж. Т. Глаголева) подчеркивается, что правильное прочтение ее «зависит от гражданской позиции и зрелости режиссера» [589]. Для автора рецензии Э. Суворовой характерно, что она пытается не только анализировать актерскую работу, выразительные возможности актеров, но в большей степени ее интересует то, как театр отражает жизнь, для нее важны рассуждения о природе человеческого поведения, взаимоотношениях ее современников. В рецензии на спектакль «Разорванный рубль» (по произведению С. Антонова и О. Ремеза) наблюдается та же тенденция: описание спектакля необходимо, чтобы поговорить о человеческих типах со176 временности, взаимоотношениях людей, выполняющих социальные функции (см.: [580]; см. также: [597]). Несмотря на то что Э. Суворова была лицом официальным, она отвечала вызовам времени, для ее отзывов характерен публицистический пафос. Поэтому в рецензии на спектакль «Разлом» (по Б. Лавреневу, реж. М. Любенко), когда потребовалось «разобраться» с хрестоматийной советско-классической пьесой, видна неумелость в обрисовке исполнения, рецензент скатывается на описание исторических типов пьесы, текст отзыва выглядит суховатым, не содержит того запала, который характерен для ее рецензий на постановки современных пьес. Главная сшибка 1960-х годов двух типов критики – художественной и официальной – в кемеровском варианте произошла на «Ромео и Джульетте» У. Шекспира (реж. В. Климовский). Г. Кирьякова, преподаватель Кемеровского государственного пединститута, причину неудачи спектакля увидела в том, что «совершенно уничтожены и замысел, и самый дух трагедии Шекспира», ибо «смерть юных героев – победа любви, не знающей компромиссов, над тьмой и злом – не оправдана всем ходом спектакля» [489]. В рецензии проявляется литературоцентризм (как апеллирование к одной-единственной концепции), который был характерен для того времени, режиссерская трактовка критиком не прочитывается: «Ромео и Джульетта подчеркнуто лишены поэтичности и лиризма, приземлены», «в склеп к Джульетте Ромео пришел притихший, а не постаревший от горя, как у Шекспира», «монологи произносятся, особенно Ромео, скороговоркой, без интонаций»; «с натуралистической жестокостью показана схватка Ромео и Тибальта, натуралистически подробно сыграны все сцены смерти» и пр. Если отрешиться от негативного отношения автора отзыва, то можно сказать, что спектакль все же представлял собой законченное по мысли произведение, и Г. Кирьякова, описав его составляющие, это выразила в полной мере в своей статье. Но в контексте эпохи спектаклю суждено было стать главной мишенью для ударов реакции по театру, стремящемуся к новаторству и поиску. В. Сечин в журнале «Театр» ответил на эту местную рецензию, предварив главный тезис подробным разбором спектакля: «У нас стало общим местом говорить о рутине и отсутствии творческих поисков в периферийных театрах словно навсегда отдав лицензию на дерзания столичным. Но как мало мы еще говорим о том, что часто малейший творческий поиск периферийных театров подвергается излишним сомнениям и подозрениям. Так ли уж тогда случайно, что высокое творчество считается уделом столиц?» [398, с. 38]. Но победу в этом раунде одержала все же местная критика, которая, получив в наследство багаж 1940-х годов, хотя и эволюционировала в сторону «разговора о спектакле», но не настолько, чтобы научиться «читать» смысл сценического действия, а тем более защитить от опалы режиссера-новатора. 177 2.2.4. НА ПУТИ ОТ ИДЕОЛОГИИ К ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ: ТЕАТР И КРИТИКА в 1970-е годы В конце 1960-х – начале 1970-х «репертуар» и «критика», находившееся в «сожительстве» в Постановлении «О репертуаре…» (1946), разделились. Постановлению «О литературно-художественной критике» (1972) предшествовало Постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (1969), которое не было широко обнародовано. На местном уровне исполнение данного постановления было на контроле у Кемеровского обкома КПСС. Основной идеей постановления было следующее: «В обстановке обострившейся идеологической борьбы между социализмом и капитализмом особую значимость приобретает способность работников печати, деятелей литературы и искусства более остро с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни, глубоко анализировать и разоблачать различного рода мелкобуржуазные и ревизионистские течения» [252, л. 153]. Такая постановка вопроса требовала «бдительности» по отношению к деятельности театров и, следовательно, театральной критики, так как «отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попытки односторонне, субъективистски оценивать важные периоды истории партии и государства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заинтересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам социалистического реализма и партийной публицистики» [там же, л. 154]. О газетах же отмечалось, что «в критико-библиографических публикациях принципиальный и объективный разбор произведений нередко подменяется либо безмерным захваливанием, либо необоснованным разносом. Такого рода критика не способствует повышению идейнохудожественного уровня публикуемых материалов, не помогает авторам освободиться от ошибочных взглядов и представлений» [там же, л. 154]. В Постановлении «О литературно-художественной критике» подчеркивалось следующее: недостаточно глубоко анализируется развитие искусства, критические отклики невысокого философского и эстетического уровня, они носят поверхностный характер, в них не соотносятся жизнь и искусство; проявляется примиренческое отношение к художественному и идеологическому браку, субъективизм, групповщина; наблю178 дается извращение истории страны; имеется предвзятая оценка некоторых произведений и художников; нет явного противопоставления советского и буржуазного искусства и др. (см.: [157]). По сути, в данном постановлении перечисляются изъяны критики по идеологической линии, которые устранялись еще в 1946 году (Постановление «О репертуаре…»), хотя в 1972 году была уже совершенно другая ситуация: возникновение этого постановления ставится Е. Кузнецовой в связь с разгоном в конце 60-х редакционной коллегии журнала «Театр» во главе с Ю. Рыбаковым (см.: [122]). Если в 1946 году важно было «залатать дыры» в идеологии – после победы в войне, кратковременного соприкосновения с Западом (и это было сделано с абсолютным успехом), то в 70-е новое постановление оказало обратное действие: начинается анализ театральной критики, театральной сферы, общественной жизни и в конце концов – идеологии. Таким образом, можно утверждать, что во многом истоки современной ситуации в области критики содержались в процессах, возникших после постановлений 70–80-х годов. А данные процессы, как известно, привели к разрушению не только целостности СССР, но и к созданию предпосылок для формирования новой парадигмы, в том числе и в театре. Еще до выхода Постановления ЦК КПСС «О литературнохудожественной критике» Минкульт РСФСР обратил внимание на деятельность журнала «Театральная жизнь». Им были определены следующие проблемы в работе журнала: недостаточное освещение современного театрального процесса, отсутствие серьезного анализа современной борьбы на эстетическом фронте, нет материалов об искусстве автономных республик и новых (развивающихся) районов, не расширяется круг авторов, материалы иллюстративны, написаны сухо, не отслеживается действенность публикаций, требуется более красочное оформление журнала (см.: [274]). Позже, после выхода постановления 1972 года, задачи «Театральной жизни» были конкретизированы: суть требований к публикациям сводилась к увеличению на страницах журнала объема освещения театрального процесса, решений теоретических и практических проблем современной критики (см.: [273]). В 70–80-х годах была уточнена модель критика, одобряемая идеологами партии: критику необходимо было быть профессионалом, причем под этим понималось «художественное чутье и развитый вкус», эрудиция «в области эстетической теории, истории литературы и искусства, знакомство с новейшими достижениями философской мысли, социологии, психологии и других общественных наук, способность вести разговор о явлениях искусства, соотнося их с жизнью, с учетом реального многообразия, вершинных достижений современной культуры, и не только отечественной, но и мировой. Не говоря уже о партийности как родовом свойстве критика-марксиста» [191, с. 13]. 179 Ситуация менялась. «Театр 70-х годов ищет новой образности, условности, языкового многообразия, он сопротивляется как лакировке, заорганизованности, запрограммированности казенному ликованию, официозной лозунговости, помпезности, многозначительности, так и унылому бытовому правдоподобию, мелкотравчатой достоверности» [67, с. 137]. Театр тогда, по мысли В. Дмитриевского, «демократизировал общество, воссоздал на сцене "картину жизни" рядового человека, ввел ее в социокультурный оборот и тем самым вернул "частному человеку" осознание чувства социальности, собственного достоинства, разрушил идеологическую монополию, снял ореол морального превосходства с номенклатурного персонажа» [там же, с. 153]. А. Соколянский, исследователь содержательной стороны критики этого периода, в свою очередь отметил количественное уменьшение материалов, а также тенденцию «художественности», метафорического словоупотребления, передачу «образа – образом» в рецензиях этого периода [220, с. 13]. Более обстоятельно о критике 70-х высказался А. Демидов, к тому же являвшийся в тот период заведующим отделом критики в журнале «Театр». Поэтому стоит привести его характеристику в большем объеме. «Тяга к профессионализму нынешней молодой критики и ее тайная неприязнь (сужу о том и на основании личных разговоров – как редактора и коллеги – со многими из молодых авторов) к эссеистике и концепционности мне отчасти понятна. Могу объяснить (или же попытаться сделать это) ее истоки, имея в виду то обстоятельство, что критики, дебютировавшие в 70-х годах, критики, раскрывшиеся именно в 70-е, действительно, в противовес некоторым своим предшественникам (50–60-х годов) делали известный упор на эффектность формы, стремились к демонстрации оригинальности мышления, остроте взгляда и, конечно же, броской концепционности. <…> …Молодые 70-х, действительно, в какой-то, пусть отдаленной, но наиболее ярко заявлявшей о себе части безусловно тяготели, хотя бы и не осознанно, к отрицанию "академического" критического канона, предпочитая стиль более "вольный", свободный, насыщенный сложными метафорами и подчас откровенно пренебрегающий общедоступностью» [60, с. 20]. Недостатком тогдашней критики была признана «комплиментарность», то есть обозначение такой ситуации, когда в критике раздаются похвалы театрам, а на поверку оказывается, что происходит потеря интереса к данному театру, его залы пусты. А. Свободин отмечал, что эта проблема связана с предвзятой оценочностью в критике 70-х годов: «Не уровень и круг мыслей, не богатство социальных, художественных, житейских ассоциаций, не язык и стиль, не универсальность и глубина анализа, а прежде всего оценка, понимаемая как отметка в ее прямом и утилитар180 ном смысле». Автор отмечает прагматичный подход к критику: «Режиссер и актер, драматург и сценарист ожидают от него незамедлительной реакции на свое творение, похожей на реакцию "думающей" машины, которая, как известно, разговаривает алгоритмом, включающим лишь два понятия – "да" и "нет"!» [209]. В этот период чаще появляются публикации о Кемеровском театре драмы в столичных изданиях, хотя критики стали приезжать реже. Вообще, этот период по уровню театральных событий города можно разделить на два периода: первый – конец 60-х – начало 70-х годов, второй период связан с деятельностью Б. Соловьева в качестве главного режиссера. На протяжении обоих периодов директором театра был В. Д. Литвинов, представитель когорты успешных управленцев. Он смог наладить финансовую сторону театрального дела в театре драмы, в конце 1970-х даже возникла идея создания комплексного зрелищного предприятия, куда бы вошли театры и филармония области, а В. Д. Литвинов предположительно мог бы это возглавить. Деятельность директора была отмечена и в столичной печати. Г. Боголюбова, столичный критик, в своей статье отметила не только талант директора, но и то, как благодаря верному и умелому руководству происходит смена вектора в развитии коллектива (см.: [373]). Однако с точки зрения художественной стороны в деятельности театра не все было благополучно: репертуар был случайным, спектакли «не случались». А. Кельберг, консультант ВТО, в аналитической записке о спектаклях театра сезона 1968/69 года сравнил постановку штатного режиссера с приглашенным: спектакль, поставленный М. Б. Шнейдерманом (главреж театра) по пьесе «Царь Юрий», «отличается достаточно высокой пластической культурой, его мизансцены выразительны; эффектна и в то же время образна общая декоративная установка М. Т. Ривина (художника спектакля). Но основное достоинство спектакля – его внутренняя энергия. Иллюстративность сцен пьесы В. Соловьева режиссер как бы взрывает изнутри, обнаруживая острые коллизии борьбы за власть, внутреннюю противоречивость исторических персонажей» [267, л. 2]. «Отелло» (реж. М. Ляшенко), по мнению А. Кельберга, погубил «бездумный подход к материалу», «спектакль оказался внутренне аморфным, лишенным сколько-нибудь серьезной идеи» [там же, л. 4]. Е. Хандрос, приехавшая в четвертый раз в Кемерово, заявила, что в жизни театра «нет ничего такого, чтобы произвело некую бурю, несогласованность, несогласие, какие-то споры. Меня немного это настораживает, что чувствуется какое-то благополучие, в том смысле что каждый спектакль имеет какие-то оговорки: то один режиссер начинал, другой заканчивал, то еще что-то. Каждый спектакль имеет такую предысторию» [347, л. 2–3]; репертуар на приезжего критика не производил впечатле181 ния театра ищущего (см.: [347, л. 23]). Е. Хандрос анализировала увиденные спектакли, отталкиваясь от психологии и быта того или иного драматурга, через поиск логики разворачиваемого действия, попадания в жанр спектакля. В постановке «На золотом дне» отмечено, что сценографическое решение интересное, однако в спектакле имеется непоследовательность, хотя основная тема пьесы раскрыта, особенно в воплощении исполнителей ролей Анисьи и Засыпкина (арт. М. Ф. Артемова) (см.: [там же, л. 4]). О спектакле «С легким паром» по Э. Брагинскому сказано: «Комедия все-таки получилась»; «из этой пьесы все, что можно было взять, все взяли» [там же, л. 6, 8]. Спектакль «Возраст расплаты» оставляет впечатление незавершенности, так как «нравственный вопрос, который стоит перед героем о том, как надо жить, о мере честности и порядочности, добропорядочности, достаточен ли уровень знаний своей профессии, продуманность, нормальность» – не до конца разрешен в постановке: у Лосева, исполнителя главного героя, «прекрасный, хороший тон, и интеллигентность, и раздумье до поры до времени. И я верю, что он журналист, но до поры до времени, потому что когда наступает главный момент в его жизни, когда нужно ему все это ломать, в этой второй части, самой главной, ему что-то мешает, когда ему нужно иметь драматургический материал. Может быть, потому что ему приходится выходить к зрителям и у него происходит спад. А это основной момент, когда человек решает, что должно быть. Это наиболее драматично и сильно должно быть» [там же, л. 9, 10]. Отмечено, что быт редакции показан неверно; Литвинова, играющая Ленку Волкову, немаловажный персонаж этой пьесы, попросту «кривляется» (см.: [там же, л. 13]). Наиболее состоявшимся из просмотренных спектаклей, по мнению критика, стала «Метель» Л. Леонова (кемеровская постановка сравнивалась с московской): «В этом спектакле мне показалась такая смутность, которая есть в пьесе; она даже увеличилась» [там же, л. 16], хотя в спектакле не все было идеально. Особенно, по мнению критика, непонятен финал (см.: [там же, л. 18]). Высоко были отмечены некоторые актерские работы, особенно Г. Н. Кузнецовой (Марфа): зерном роли стали слова из пьесы: «Какая она гордая, красивая женщина», «в ней какая-то красота внутренняя, которая дает свет надежды», «это слепая женщина, но которая очень далеко видит чутким сердцем» [там же, л. 18, 19]. Однако в трактовке актрисы есть некоторый просчет: «Марфа Кузнецовой Порфирия не раскусила, Степана не раскусила. И верится, что эта женщина не стала бы жить в одном доме с ними, если бы Порфирий остался. У Кузнецовой это немного не получилось» [там же, л. 18]. Артемов в роли Лопотухина сравнивался с московским исполнителем, и кемеровский побеждал: «Настоящий леоновский в своем самом ярком проявлении. Кон182 ченый человек, откуда-то из-под земли появляется. Образ Лопотухина получился и в то же время страшный, неминуемо обреченный. Артемов играет человека от пьянства, но этого человека опьяненного не видно. В общем же на этом человеке лежит печать смерти» [347, л. 22]. Интересно, что приехавший в начале 1970-х годов А. Вольфсон (бывавший в Кемерове ранее) «не узнал» театра. В просмотренных спектаклях он обнаружил одно – «не точно найдены жанры», существование вне стилистики пьесы [352, л. 2]. «История одной любви» К. Симонова: «Это история трех людей: странных, смешных, человечески незрелых. С этой точки зрения у них полно чепухи, и взваливать на них дело космического полета и возводить в масштаб Ромео и Джульетты – ничего из этого не выйдет». В этой пьесе «совершенно неистребимый аромат тридцатых годов, этого страшного, чистого времени, когда всего было много и эти люди особенное делали» [там же]. Именно через быт, как считал критик, надо было решать спектакль. В некоторых моментах критик подметил потерю актерами ощущения правдоподобия ситуации: в спектакле «вместо простой житейской истории вы играли нечто многозначительное, а коль так, значит, сыграли неправдой, а от этого родилась не насущная вещь» [там же, л. 6]. В пример было приведено то, как актер, пропустив деталь, породил большую неправду в образе. По спектаклю «Тоот, майор и другие» (реж. И. Борисов) критик отметил работу И. Сидорова, который «человека зверьком перепуганным делает». В спектакле, как это ни странно, создается фарс, тогда как у автора – трагифарс [там же, л. 7]. Пьеса Л. Жуховицкого «Должники» (реж. И. Борисов) «нашла себя в репертуаре театра», но в спектакле присутствовал «разнобой актерской манеры и отсутствие достаточно твердой руки режиссера» [352, л. 9, 11], нет точного поведения персонажей. Постановка «Талантов и поклонников» А. Островского (реж. Ю. Николаев) сравнивается с московской версией не в пользу последней. Основная идея кемеровского спектакля – «про подвиг человека во имя возможности… искусству служить» [там же, л. 12]. И эта идея реализуется в ряде великолепных актерских работ. Правда, Негиной не хватило интеллигентности. Критик выразил сожаление, что спектакль «чуть-чуть не дотянули до настоящего спектакля, который можно бы продержать пару лет, когда будет отмечаться юбилей Островского» [там же, л. 14]. После обсуждения спектакля И. Борисов, режиссер театра, выступил с несогласием относительно ряда оценок и выразил следующее пожелание: «К нам редко приезжают с разбором. А мы все прислушиваемся к вам. Но хотелось бы, чтобы этот разбор был более емкий. Мы ждем этого от вас» [там же, л. 16]. 183 Приезжие критики формировали новый идеал театра. Так, Т. Скляр писала: «Современный советский театр требует от актера и режиссера мастерства, которое состоит не столько в умении возбуждать в себе послушные страсти, сколько в умении мыслить сочувственно и увлеченно и с той степенью активности, когда мысль самопроизвольно превращается в действие, тем более глубокое и тонкое, чем глубже и тоньше отражается мир в сознании актера или режиссера», и поэтому «задача театра состоит не только в том, чтобы демонстрировать хорошее, грамотное исполнение (и с этим, к сожалению, наши театры не всегда еще справляются), но прежде всего – раскрыть со сцены глубину человеческого характера, человеческой личности» [337, л. 9, 13]. Самое интересное, что в этот период сменилось отношение к классическим пьесам, признавалось, что к ним обращаться «стоит лишь в том случае, если режиссер рассчитывает своим решением внести нечто новое, открывающее что-то новое в его сценической истории» («Таланты и поклонники» Кемеровского театра драмы признаны всего лишь иллюстрацией) [там же, л. 13]. Сменилось и отношение к газетам, потому как, «лишенные общественного обсуждения своих спектаклей на страницах газеты, театры легко теряют художественные критерии, становятся слишком "деловыми", стремятся заполучить зрителя любыми средствами» [там же, л. 13–14]. Т. Скляр подвергает анализу не идеологическую основу спектакля, а его динамические особенности, движение истории. О спектакле «Июнь, начало лета» по пьесе Ю. Эдлиса (реж. И. Борисов), который пользовался большим спросом у зрителей, написано, что он «охотно объясняет человеческие слабости своих героев, оправдывает их, убеждает зрителей: все – люди, все – человеки», а слагаемые этого понятного и доступного спектакля таковы: «"Стерильное" оформление, парень с гитарой, качалка-весы и другие режиссерские эффекты, призванные как бы расширить мир, воссозданный драматургом, на самом деле дробят действие. Украшая пьесу, режиссер Борисов во многих вещах все-таки уходит от глубокого вскрытия сути ее проблем». Отмечено, что в актерских работах нет творческого подхода, так как исполнители поставлены в жесткие рамки режиссерского замысла [там же, л. 6]. Размышления об этом спектакле критик подытожил следующим образом: «Режиссер, при полном непротивлении исполнителей, уйдя от больших и главных проблем, создал стандартный "молодежно-лирический" спектакль» [там же, л. 7]. В спектакле «Человек со стороны» по пьесе И. Дворецкого (реж. Ю. Николаев) идейная сторона «в общем-то не раскрыта в полную меру – имеется в виду и режиссерский, и изобразительный принцип решения». Чешков-Лосев «производит впечатление человека нервного и не очень убедительного», «нет характеров, актеры производят впечатление 184 статистов». К тому же отмечено, что «весьма иллюстративен финал, хотя пьеса дает возможность поставить точку определеннее и выразительнее» [337, л. 8]. В спектакле по пьесе М. Рощина «Валентин и Валентина» (реж. Д. Шаманиди) отмечено удачное оформление, но и зафиксировано отсутствие интересных актерских работ, ибо «молодые артисты не в состоянии вытянуть всех задач, возложенных на них драматургом, а режиссер тоже не смог сделать их более значительными, более интересными личностями» [там же, л. 9]. Н. Балашова в статье в «Театральной жизни» выявила острую проблемную ситуацию (в основном – в реализации драматургического материала) в Кемеровском театре драмы, который с виду очень благополучен. Основной ее интерес – спектакли молодых режиссеров. О спектакле «История одной любви» (по пьесе К. Симонова): «…однозначность образов, отсутствие второго плана, ведение диалога только на повышенных тонах, раздраженные окрики – вот, собственно, и весь комплекс средств художественной выразительности, который предлагает нам в этом спектакле театр» [371, с. 14]. О спектакле «Валентин и Валентина» (по М. Рощину, реж. Д. Шаманиди) сказано, что в пьесе герои заражены «общественным инфантилизмом», но предложена «тщательно продуманная во всех компонентах и очень последовательно, точно и выразительно проведенная через актеров режиссерская концепция спектакля» [там же, с. 15]. Работа Л. Рахлина (спектакль по пьесе И. Друцэ «Птицы нашей молодости») вызвала одобрение критика: «…все недостатки мастерства, профессионализма искупились той романтической окрыленностью, той поэтической наполненностью, той ясностью мысли, какими живут главные герои его спектакля…» [там же, с. 15]. В общем, в первый период театр находился в зоне размеренного существования, творческих всплесков не было, не было и признания у зрителя. Второй период, как уже было сказано, начался тогда, когда театр возглавил Б. Соловьев. Причем молодой режиссер был успешен в своей деятельности, что отмечалось и в столичных изданиях. Так, в статье Е. Зайцева, тогдашнего первого заместителя министра культуры РСФСР, о Б. Соловьеве сказано одобрительно: «В Кемерове очередным режиссером несколько сезонов работал Б. Соловьев. Ныне он возглавляет театр, и его спектакли свидетельствуют о несомненном творческом росте коллектива за последнее время» [381]. С другой стороны, слух об успехе Соловьева разносится далеко. В. Вульф, рассуждая о спектаклях украинского театра, окончил свои размышления следующей вставкой: «Далеко от Одессы, в Кемерове, начинающий свой путь режиссер Б. Соловьев недавно поставил "Дети солнца", и талантливый молодой актер Д. Киржеманов удивительно сильно сыг185 рал в горьковском Протасове трагедию духа. Периферийные театры ставят спектакли, достойные шедевров русской классики. Явление – радующее» [375]. Однако в этот период глубокого анализа в столичной критике театр не получил. Рецензия Е. Марковой на спектакль по пьесе А. Арбузова «Город на заре» (реж. Б. Соловьев) содержит беглый анализ актерских работ, нет описания спектакля, а только лишь сюжет пьесы, воспроизведена история персонажей (см.: [389]). Областное управление культуры неоднократно обращалось в министерство по вопросу приезда критика, так как, по мнению руководства, спектакль «Чайка» в постановке Б. Соловьева «отличает интересное режиссерское прочтение, высокая постановочная культура, ряд удачных актерских работ в воплощении чеховских образов» [290]. Однако все оставалось по-прежнему. Ситуация изменилась в начале 1980-х, когда областное управление культуры заключило договор с «Театральной жизнью» (об этом – в следующем разделе). В свете Постановления «О литературно-художественной критике» в редакционной статье «Театра» по проблемам местной печати было сказано, что «рецензия на спектакль была и остается основной формой отклика газеты на работу театра, и ничто не может и не должно ее заменять» [170, с. 39]. Вместе с тем журналом была зафиксирована ситуация «обесценивания театральной критики как газетного жанра» [там же, с. 40]. Причины этого виделись в следующем: театры не были заинтересованы в объективном мнении о спектакле, негласно требовали комплиментарного отзыва, то есть возникал определенный заказ рецензенту; преобладал низкий профессиональный уровень рецензий (это связывалось с тем, что авторы рецензий «не знакомы с азами марксистсколенинской эстетики, с трудами классиков марксизма по искусству, с работами выдающихся критиков-марксистов и прогрессивных критиковдемократов домарксистского периода», а это формировало «механическое перенесение общих идеологических положений на оценки произведения искусства» [там же]); не воспитывались постоянные кадры критиков, отсутствовал, следовательно, и постоянный контакт с театрами (см.: [там же]). В газете «Кузбасс» в этот период рефреном проходит мысль о необходимости создания спектаклей, где героем был бы современник, причем его жизнь следует показывать на примере рабочего. Такой подход, в принципе, был актуален для индустриального Кузбасса. Попутно производился анализ деятельности театра. При обсуждении репертуара театра на 1968 год зав. отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворова отметила, что «во всех пьесах хотя и проскальзывает моральная тема, совершенствование личности, но большого жизнеутверждающего спектакля все-таки не будет и в этом сезоне. Пьесы одинаково похожи друг на друга, нет современного большого 186 героя. Если мы посмотрим историю репертуара коллектива нашего театра, то такого спектакля вообще не было после "Совести", а потребность у зрителя, необходимость в таком спектакле большая» [346, л. 14–15]. В аналитической справке о деятельности театров области в 1970 году Э. Суворова зафиксировала типичную ситуацию, когда «театр не имеет афиши, которая бы привлекла зрителей, в спешке идет подготовка очередных спектаклей: это очень чувствуют и сами театры, и зрители» [361, л. 49]. Относительно театра драмы было отмечено следующее: «У театра сейчас неплохое материальное положение, с успехом прошли гастроли, и все же тревогу должна вызвать репертуарная политика. За последние годы намечается тенденция измельчания репертуара». Для театра отбор репертуара, как считала Э. Суворова, был не принципиальным, «преобладающее место заняли пьесы, которые ставились не потому, что они очень нужны и необходимы были театру, а потому, что вдруг объявлялся исполнитель на какую-то роль или работа над спектаклем не требовала от театра больших физических и финансовых затрат» [там же, л. 49, 50]. Э. Суворова обвинила театр в том, что в репертуаре много пьес, в которых идет исследование моральной темы, отсутствуют «спектакли, раскрывающие героику борьбы народа за революционные преобразования, за утверждение в жизни ленинских идеалов, спектакли, в которых были бы значительные характеры коммунистов, революционеров, героевсоздателей» [там же], «в юбилейный ленинский сезон "заглавной" пьесой во всех трех драматических театрах [Кузбасса] оказалась комедия Брагинского "С легким паром!". Она прошла за сезон в этих театрах уже 251 раз!» [там же, л. 51]. Среди прочего было отмечено, что ситуация с репертуаром влияет на зрителя, приводит к падению мастерства у актеров; названы кадровая проблема (текучесть кадров), бытовые условия проведения спектаклей, отсутствие учебы, нарушение правил приема спектаклей (см.: [там же, л. 52–54]). Э. Суворова в справке о деятельности театров области в начале 1970-х годов обозначила основные организационные проблемы: «Частая смена главных режиссеров, очередных, трупп приводит к тому, что не сохраняется репертуар, и театры каждый новый сезон начинают с "нулевого" цикла» [360, л. 1]. Тему театра драмы этого времени местный критик обозначил как «человек и его дело, отношение человека к делу» [там же, л. 1–2]. В спектакле по пьесе Ю. Германа «Дело, которому ты служишь» (в постановке Ю. Н. Николаева, в оформлении М. Тихомирова) «четкость режиссерской концепции, прямо-таки самоотверженная работа артистов над ролями определили успех спектакля у зрителей». Актерские роли в этом спектакле – это «талантливые творческие работы, заметное явление минувшего театрального сезона» [там же, л. 2]. Отмечена работа И. Борисова «Должники» (по пьесе Л. Жуховицкого). К удачам была также отнесена постановка по пьесе А. Н. Островского «Таланты и поклон187 ники» (постановщик Ю. Н. Николаев, художник М. Ривин), тема которой – «об ответственности человека за свой талант» [360, л. 3]. В разряд неудач отнесен поставленный к XXIV съезду партии спектакль «Несколько тревожных дней…» (постановщик Ю. Николаев, художник М. Ривин), так как конфликт между героями «вынесен в сферу нравственную, но изза того, что непонятно, что же произошло там, на станции, где произошел взрыв, и кто в этом виноват, он кажется умозрительным» [там же, л. 4]; интересный драматургически, но не освоенный «Тоот, майор и другие» (постановщик И. Борисов, художник М. Тихомиров); и постановка «Бременских музыкантов» (режиссер И. Сидоров, художник Г. Евсеев), в котором театр «неуважительно отнесся к юным зрителям, сделав эклектический, без ясных художественных задач, спектакль» [там же, л. 4]. В этой справке Э. Суворова обозначила бедность героической палитры театра: «…нужно, очень нужно, чтобы в разговор, ведущийся на подмостках сцены о назначении человека на земле, о личной ответственности каждого из нас за дело, которое выполняем, вступил, наконец, и рабочий, и колхозник. Пока узок круг героев, с которыми театр познакомил зрителей, – это врачи, ученые, артисты. В театре это в общем-то понимают, но хотелось бы, чтобы это понимание переросло в желание непременно найти пьесу о рабочих, о сельских тружениках, а может быть, попытаться создать такую пьесу в коллективе» [там же, л. 5]. Редакцией «Кузбасса» всячески поддерживалась тема современника. Это нашло отражение в отчетах о творческих конференциях (см.: [588]), в организации встреч в редакции (см.: [595]), в диалоге директора драмы В. Литвинова и В. Коптелова, представителя рабочей гвардии Кузбасса (см.: [473]). В итоге задача сценического показа современника была выполнена. В. Иванов в 1984-м году в «Театральной жизни» писал, что в Кузбассе «с особой ясностью понимаешь, что хозяин на земле – рабочий человек. Именно он стал центральной фигурой прошедшего областного театрального фестиваля»; «…на сцене появился положительный герой – рабочий человек, непосредственно производящий материальные ценности. Он был действующим лицом в самом прямом смысле слова: доказывая поступками свою социальную нравственную состоятельность. И зрительный зал сразу узнал и принял его» [385, с. 6]. Э. Суворова, как мы видим, была довольно-таки последовательна в защите тех приоритетов, которые в то время почитались актуальными, но считать ее только лишь функционером нельзя. Она постоянный участник семинара рецензентов под руководством Ю. Зубкова (см.: [339, л. 20]). Она, по сути, организует критическое осмысление театральной жизни: с одной стороны, приглашая нужных авторов, с другой – выступая (как заведующая отделом газеты) редактором рецензионного материала. Ее собственное критическое кредо было разнообразным. Об этом 188 можно судить и по тому, как она сама писала, и по тому, какой материал она «пропускала» в печать. Кредо Э. Суворовой включало в себя многие параметры, например: 1) требование цельности сценического героя (здесь монументальность положительного героя сталинских времен состыковывалась с «шестидесятническим» неприятием размытости нравственной позиции человека). Так, от пьесы Рощина «Валентин и Валентина» (реж. Д. Шаманиди) она требует драму чувств. При этом проза жизни, простой человек и его эмоции для критика должны остаться за кадром: «Как-то уж очень будничны и даже жалки эти современные Ромео и Джульетта у В. Псенкова, Л. Сакулиной и С. Потаповой, когда, прижавшись друг к другу, сидят они на темной лестнице, наблюдая за баталиями, разыгрывающимися из-за них то в одной, то в другой семье. Молодые артисты играют очень неплохо, речь идет о режиссерской заданности образов главных героев. И тут не спасает положения прекрасная музыка Вивальди, призванная выступить своеобразным духовным эквивалентом переживаний героев. В первую очередь более значительными, более интересными личностями хочется видеть их самих, чтобы не оставалось после спектакля щемящего чувства, что, хотя Валентина и одержала немалую нравственную победу над собой и Валентин открыл ей (буквально отодрав доски) символические двери в их будущее, сумеют ли они остаться в нем вместе? Будут ли достойны своей любви?» [591]; 2) умение описать персонаж как с точки зрения того, «что играется», так и того, «как играется». О тетушке Руце («Птицы нашей молодости» И. Друцэ, реж. Л. Рахлин) в исполнении Г. Кузнецовой написано следующее: «Ее старая молдаванка несет черты подлинно народного характера: она мудра, щедра душевно и, хотя кажется нелюдимой, вся обращена к людям. Режиссером и актрисой тщательно продумана пластика образа, то, как должна звучать каждая фраза. При внешней простоте и даже некоторой статичности сценического поведения героини актриса наполняет образ старой Руцы большим эмоциональным содержанием» [585]. В другом случае («Дуэль» М. Байджиева) критик обнаруживает природу режиссерского замысла и то, насколько удается актерам передать содержание человеческой ситуации в заданном режиссером режиме. «Режиссер Б. Соловьев избрал нелегкую и для артистов и для зрителей форму сценического воплощения драматургического материала. Артисты предельно ограничены в выборе изобразительных средств в этом сценическом монологе. И все же в некоторых частях спектакль очень эмоционален и убедителен, хотя в других ждешь, очень хочешь, чтобы артисты "сыграли" своих героев, наполнив их сценическое существование человеческим теплом, поступками, жестами, а не только словами. Особенно то189 гда, когда Нази и Азиз оказываются вдвоем. В. Каширину, играющему Азиза, весьма нелегко преодолевать те зоны "молчания", в которые постоянно ставит его режиссер». «Отказавшись от деталей быта, отказываясь часто от возможности играть действие, событие, театр играет обнаженную мысль» [586]; 3) видение конфликтных возможностей пьесы – и явных и, что особенно ценно, неявных. «В спектакле нет деления героев на положительных и отрицательных. Театр делит их на умных и неумных. Лида (арт. О. Зубкова) и Игорь (арт. В. Колосов) – люди неумные, настолько неумные, что и приглядываться-то к ним неинтересно: вся их недалекость, ограниченность на виду. Но они счастливы. А Сергей (арт. Г. Евсеев) – умный, про Валерию (арт. Т. Дорохова) и говорить не приходится, она сама о себе говорит: "Ну вот, состоялась как личность, а дальше что?". Эти – несчастливы». Оценивается качество воплощения конфликта: «А что такое счастье? <…> Если исключить из понятия "счастье" возможность и необходимость самозабвенной творческой работы, способно ли будет такое счастье удовлетворить человека? Столкновение Сергея и Валерии – это столкновение двух жизненных позиций. Его позиция – человека дела, ее – "талантливого потребителя", как метко охарактеризовал Валерию приятель Костя, и очень хотелось бы, чтобы эти столкновения поднимались до больших нравственных поединков, а не выливались в семейные сцены. Если делать характер Сергея крупнее, если придать его образу большую нравственную убежденность, силу, несомненно, спектакль только выиграет, и позиция театра будет четче» («Должники» Л. Жуховицкого, реж. И. Борисов) [579]; 4) понимание идеи спектакля через адекватность сценического темпоритма. «Долги наши» по пьесе Э. Володарского (реж. Ю. Николаев): идет осмысление природы темпоритма спектакля; соотношение смены мест действия, попытка режиссера погрузить зрителя в неторопливое, сопровождаемое пантомимой размышление главного героя; целесообразность использования приема, заимствованного из другого спектакля («Характеры» В. Шукшина); исходя из этого рассматриваются нелогичности в исполнении главной роли (см.: [592]); 5) размышление о проблематике спектакля через его подробное действенное описание. «Муж и жена снимут комнату» М. Рощина (реж. А. Корабицын, пост. Б. Соловьев): критик описывает придуманный режиссером прием зарождения ссоры, дает описание второстепенных персонажей через коллизию главных, прочитывает движение истории каждого героя, оценивая качество исполнения. «И теперь в аэропорту в Москве Алена должна увидеть не мальчика с застенчивой улыбкой, а мужа, мужчину, 190 способного постоять за их любовь. Но пока это внутреннее возмужание Алеши артисту А. Афанасьеву не удается передать убедительно. Да и вся финальная сцена выглядит расплывчато, какие-то конкретные детали в ней еще не найдены, а потому и появляется мысль: останутся ли Алеша и Алена вместе дальше?» [578]; 6) распознавание способа актерского существования как системы воздействия на зрителя. «Каждый образ выстраивается на пластике, присущей лишь ему, и эта пластика помогает лучше выразить внутреннюю сущность персонажа. И в словесной пикировке, ведущейся в старинной гостиной, большое значение имеют нюансы, с какими произносятся реплики, мимика, жест, ведь герои выявляют себя не через поступки, а через слово, сказанное с особым значением, через движение мысли, через жест. Видно, что актрисы с удовольствием работают в предложенном им режиссерском ключе, неспешно и ненавязчиво раскрывая нравственную сущность своих героинь. Думается, от спектакля к спектаклю игра их будет богаче по краскам, изящнее, увереннее» («Восемь любящих женщин» Р. Тома, реж. Н. Мокин) [596]. Большинство других рецензентов (не сама Э. Суворова) были вузовскими филологами. Им был интересен театр, они много читали об актерах. Но зачастую, анализируя ту или иную сцену, вместо режиссерской концепции прописывали свою собственную, выношенную – литературоведческую, высказывая при этом надежду, что актеры могли бы, усилив предлагаемые акценты, достичь совершенства исполнения. В таком случае режиссерская концепция попросту игнорировалась рецензентамифилологами, и театр получал критику на спектакль, которого не ставил. Местные рецензии 1970-х годов отличались недостоверностью в изложении замыслов спектаклей, ибо: а) методология литературоведения механически переносилась на театр в ситуации, когда самый тип литературоведческого мышления отличался профессионализмом высокого ранга; б) возникал эклектизм: то, что рецензент сам «увидел» в спектакле, получало описание, приближенное к театроведению, а другие «рядом стоящие» сцены, не вызывающие особого интереса, интерпретировались в литературоведческой логике. Главное же в том, что это литературоцентристское сознание не допускало мысли, что спектакль – произведение искусства, отдельное от пьесы; в) в театральной критике столиц такой феномен встречался нечасто, это явление собственно периферийной театральной жизни. И нет такого периферийного театра, где не знали бы о том, что значит получить описание спектакля от «вузовского театроведа». Специфику рецензирования в этот период можно определить исходя из следующего критерия – какую сторону постановки в большей степени рецензенты исследовали при разборе спектаклей. Вот они: 191 1) анализ литературной основы спектакля; 2) рассмотрение индивидуальности актеров-исполнителей и технологической стороны актерской профессии; 3) воссоздание спектакля, описание режиссерских средств воздействия. Данные типы существовали одновременно, каких-либо связей между актуализацией того или иного типа и событий города вряд ли удастся установить. Единственное, повторим, – «режиссировала» критическую деятельность Кемеровской области Э. Суворова. Следует также заметить, что в 1970-е годы единого рецепта написания рецензии уже не было, всякая критическая работа была глубоко индивидуальна, нестереотипна и, как увидим ниже, разнообразна. Первое направление критического анализа, имеющее давнюю традицию, – размышление о спектакле через призму пьесы. Черты этого направления в рецензиях проявлялась так: 1) спектакль необходимо играть по автору; 2) наличие выражений-штампов в описании спектакля и рекомендации по исправлению моментов: «спектакль, безусловно, растет»; художник М. Ривин оформил спектакль «в строгом стиле»; «ее искренность подкупает», «для рождения большого поэтического образа надо освободить его от некоторой заземленности, простоватости»; «показывает искреннюю любовь Домны Пантелевны к дочери, создает яркую картину бытовой среды. Игра ее темпераментна и активна, вызывает немедленную реакцию зала» [546]; 3) отсылка к устоявшимся литературным трафаретам: персонаж «знает не только что сказать, но и как сказать. Он изучил психологию людей и бьет без промаха в самое больное место. Он появляется около своей жертвы в самый подходящий момент» [там же]; 4) воспроизведение особенностей идейного конфликта через пространный пересказ содержания пьесы (см.: [487]); 5) апелляция к авторитетам: целесообразность незамысловатого спектакля подкрепляется известной цитатой Луначарского о комедии (см.: [509]); 6) перенесение хрестоматийного литературоведения на спектакль: Вагин артиста Б. Мостового, «с одной стороны, – одержимый художник, для которого писать картины – все равно, что дышать, с другой стороны, – эстетствующий сноб, декадентствующий враг трудового народа», однако другие актеры, не обнаруживающие в своих персонажах двуплановости, судятся с позиции драматурга: Яков Трошин только комичен, «а где же здесь горьковская тоска о "раздробленной" человеческой душе, где трагически звучащая скорбь о попранном человеческом достоинстве?»; Меланья лишь вульгарна, хотя, «по замыслу Горького, в Меланье низкая психология торговцев-мясников соседствует с высокой уст192 ремленностью к человеческой чистоте, со способностью постичь эту чистоту»; Протасов, по Горькому, священнослужитель науки и эгоистичный барин, а «в игре артиста Д. Киржеманова преобладает одна линия – он дает "блажного", ребячливого, смешного в своей дряблости чудака» («Дети солнца» М. Горького, реж. Б. Соловьев) [562]. Режиссер снял у Сергея Синицына индивидуализм, зазнайство, мелкотравчатость души. «В пьесе после сообщения Оли, что в квартиру прибыл настоящий хозяин и что у него с отцом Оли был шумный разговор, Синицын, с его способностью моделировать в людях отрицательные качества, спрашивает: "Выселить хотел?" Этот лаконичный, но весьма емкий вопрос, изъятый из спектакля, изымает и из образа Синицына его "живинку". Вопрос в пьесе подготовлен существенным замечанием Воронцова о Синицыне: "Он же талант!.. А душа не по таланту. Средняя душа, небольшая". В спектакле важная реплика вымарана. Вымаран и имеющийся в пьесе эпизод, в котором Синицын цинично и зло насмехается над фронтовой дружбой. У Симонова Дмитрий Иванович и Сергей – нравственно разные люди. В спектакле же они выглядят всего лишь соперниками» («Так и будет» К. Симонова, реж. А. Степаньянц) [564]; 7) пафос спектакля измеряется произносимыми актерами словами: «Нельзя не приветствовать, когда со сцены звучат слова, призывающие молодежь честно делать свое дело, выполнять до конца свой личный долг – долг перед товарищами, перед обществом, перед страной» (по роману А. Андреева «Спокойных не будет», реж. М. Шнейдерман) [621]; 8) поиск несоответствия воплощения и идеи пьесы: конфликт государственности и поэзии жизни, представленный в образах Елизаветы и Марии, как указывает рецензент, был «сведен до соперничества королев в силе женского обаяния» («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, реж. Б. Соловьев) [569]; 9) режиссер ответственен за верное воплощение пьесы. Во втором направлении – анализ спектакля через актера – можно также выделить ряд характеристик: 1) обращается внимание на технику актера. «…Опытный актер Лосев то и дело оказывается скованным, обращается к чисто внешним, "мускульным" приемам игры, лишен свободы сценического поведения». Рецензент отметил, что это проистекает оттого, что актер, найдя точные характеристики для Чешкова-инженера, «пробросил» Чешкова-человека («Человек со стороны» И. Дворецкого, реж. Ю. Николаев) [418]. «В спектакле два основных героя держат на себе действие: сэр Джон Фальстаф и горожанин Форд. О заслуженном артисте РСФСР Б. Сурове, исполнителе роли Фальстафа, так и хочется сказать, что он как будто родился для этой роли и предназначен для нее всем своим обликом, "фактурой", актерской повадкой. Поскольку Фальстаф действует во мно193 гих пьесах Шекспира, то тут актеру надо было сыграть очень многое. И то, каков Фальстаф вообще, как устоявшийся тип, – врун, пьяница, юбочник, циник. <…> Надо признать, что многое из всего этого богатства характера… Б. Сурову удалось донести». «Теперь о роли Форда в исполнении актера Е. Шокина. Я бы назвала его игру эмоциональным нервом всего спектакля. Он в наибольшей степени рождает собой столь необходимую здесь комедийную атмосферу. Нельзя не уважать актера, который, преодолевая свои не очень богатые природные данные, вырывается на просторы артистизма. Он, правда, еще несколько переигрывает, утрирует, нервничает, но все это издержки роли, которые, несомненно, сгладятся. С благодарностью зрителя хочу отметить, что Е. Шокин на спектакле "выкладывается" весь, не жалея себя, и его неуемная подвижность, пластичность, эксцентричность, богатая мимика – все заставляет ждать каждого его выхода на сцену» («Виндзорские насмешницы» В. Шекспира, реж. В. Лялин) [605]; 2) подробно выписывается поведение персонажа на сцене: «…Алексей делает вид, что читает газету, в то время как Катя в последнем отчаянном усилии что-то поправить просит поцеловать ей руку. Вот он чуть приподнимается, почти готовый выполнить ее просьбу, но тут же, что-то решив для себя, снова берется за спасительную газету. Катя уходит, убегает. И сразу же падает ненужная газета, человек остается наедине с собой, а на душе у него горько и пусто. Скупо и глубоко играет здесь Г. Евсеев, достигая сценического и зрительского контакта – сопереживания» («История одной любви» К. Симонова, реж. Д. Шаманиди) [491]; 3) прослеживается композиция роли: «На протяжении всего первого действия Б. Суров, от сцены к сцене раскрывая противоречивый характер Платона Ангела, почти не пользуется яркими актерскими приемами. Он больше молчит, чем говорит. Но за этим молчанием – сценическая правда, идущая от большой внутренней наполненности. Он думает, решает что-то про себя. Буднично, без пафоса произносит он слова, которые для Ангела всегда были смыслом жизни. И вот уже зрители, настроившиеся на "отрицательный персонаж", начинают заново открывать для себя героя». «К финалу перед нами добродушный, любящий и любимый отец и муж. И проводимый им традиционный сбор денег дети воспринимают как нечто милое и родное» («Дикий Ангел» А. Коломийца, реж. Л. Шалов) [488]; 4) роль раскрывается через описание сценической детали: «Устименко [арт. А. Лосев. – А. Б.], прихрамывая, опирается на палку. Так вот в первых двух действиях это обычная стандартная трость, а в последнем, третьем, – массивный, узловатый, темного дерева посох. Случайность? Нет, посох этот принадлежал раньше человеку, жизнь которого была для Устименко примером постоянного подражания, – ста194 рому врачу Николаю Евгеньевичу Богословскому. После его смерти Владимир вместе с этим посохом как бы берет в свои руки и дело своего учителя» («Дело, которому ты служишь» Ю. Германа, реж. Ю. Николаев) [476]. 5) описываются среда и условия воспитания персонажа: «Линия поведения Марийки выстроена в спектакле интересно, у актрисы есть точное отношение к образу, но в ее Марийку то и дело врывается героиня сегодняшнего дня. Внутренний мир героинь, живущих в стремительных ритмах второй половины 20-го века, нервных, с характером резким, неровным – героинь Т. Дороховой по прежним спектаклям, – не совпадает с характером, выписанным драматургом». Про другую актрису (М. Гончарову) – попытка понять, почему героиня такая, почему вносит отталкивающую ноту: «…войну воспринимает только как личное испытание, всю свою энергию Клавдия обращает в себя же. Выжить во что бы то ни стало, любым способом сохранить себя, дом, детей – вот жизненная задача Клавдии Вороховой» («Солдатская вдова» Н. Анкилова, реж. И. Борисов) [616]; 6) формулируется нравственная позиция из сценического поведения персонажа: Зяблик (В. Коренной) – «сильный, несмотря на свою кажущуюся неприспособленность, постоянно что-то изобретающий – из племени чудаков, без которых жизнь не имела бы смысла и продолжения. Удивительно светлый человек этот Зяблик в исполнении В. Коренного, светлый и добродушный. Казалось бы, почему именно добродушный, а не добрый? Живет в его душе мудрость – не возрастная, а природная. Этим и силен Зяблик, душевную необычность его сумела рассмотреть и полюбить Оксана (Л. Цуканова). Стоит вспомнить эпизод на крыше, когда Оксана из достаточного количества воздыхателей выбрала этого чудака. Каким-то обостренным женским чутьем поняла она, что жизнь ее пересекла любовь, о которой мечтает втайне каждая женщина. И понятна светлость печали Оксаны после смерти Зяблика. Не обреченность, не безысходность играет Л. Цуканова, а гордость за любимого, за то, что такой человек любил ее. В спокойной, полной достоинства манере ведет актриса свою роль» («Город на заре» А. Арбузова, реж. Б. Соловьев) [425]. «Подлинным выразителем сущности фашизма можно назвать образ Габриэля – друга Хосе, созданный актером И. Четвериковым. Для изображения этого "столпа общества" актер использует тонкую палитру красок. Аккуратный, подтянутый, с претензией на аристократизм, он с хозяйским видом, едва переступив порог чужого дома, рассаживается в кресле, не получив на то приглашения. Весь его облик кричит: "Я – хозяин!". Да, сегодня в Чили хозяин он – лавочник! Опора и питательная среда фашизма. С каким самодовольством он произносит: "Мы, лавочники…". Несомненно, что работа актера одна из самых удачных в спектакле» («Интервью в Буэнос-Айресе» Г. Боровика, реж. Б. Соловьев) [615]. 195 «Он знает силу своей власти над людьми. Нет, не только деньги служат орудием его власти. Деньги ему д е л а ю т обстоятельства. Князь ненавидит людей, ненавидит всех. <…> За всей его наглостью, беспардонностью, за откровенным хамством – дикая, звериная одинокость. <…> Князь Великовский на сцене недостаточно интеллигентен, но, думается, что и на такое решение и актер, и режиссер имеют право» («Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, реж. Д. Шаманиди) [545]. «Вера Сергеевна Кораблевой – плоть от плоти "энергичных людей". Для ее героини легче расстаться с жизнью, чем с трехкомнатной квартирой, набитой мебелью. Вот почему только угроза "конфискации" имущества приводит к примирению с мужем и другими "прохиндеями"». Но ее героиня – другая. «Актриса, уловив диалектику шукшинского образа, показывает психологию женщины, которая не может вычеркнуть из памяти картины детства в доме отца, честного пролетария, не может не испытывать влияния окружающей жизни, врывающейся в ее "клетку" через экран телевизора. <…> Вера Сергеевна Кузнецовой в момент примирения скована: ее грызет противоречие – она еще не может окончательно порвать с компанией жуликов, но уже видит их отвратительные качества» («Энергичные люди» В. Шукшина, реж. А. Хайкина) [563]; 7) описание персонажа как социального явления. «Театру удалось подробно рассмотреть лик мещанства, показать его безнравственность, пошлость, духовную пустоту. На сцене мы видим юную парочку, которая собирается связать себя брачными узами. Лена – Н. Бурнашова стеснительная восемнадцатилетняя девушка, которая все делает, чтобы понравиться отцу жениха. Покупает ему на день рождения теплый атласный халат, прибирает квартиру, сервирует стол и как бы между прочим информирует жениха, что в Адлере обычно родственники дарят молодоженам машины и что, мол, Зина собирается выйти замуж за его отца, чтобы захватить ленинградскую квартиру, и так далее и тому подобное» («Такси в течение получаса» Г. Рябкина, реж. Л. Шалов) [614]. «У взрослых своя игра. <…> Играет в занятость, в видимость благополучия многочисленное семейство Никиты. И самое страшное в этом, что в роли игрушек выступают здесь живые души. Дети. И принимают они от старших эстафету игры-фальши, равнодушия, безответственности». «Настоящее все то, что несет в себе теплоту, неравнодушие к людям – вот к какому выводу приводит нас спектакль» («Жестокие игры» А. Арбузова, реж. Л. Шалов) [620]; 8) выявление системы взаимоотношений в спектакле: «Вдохновенная одержимость Матроса у артиста Е. Шокина сочетается с искренним чувством дружбы по отношению к Предукома, живой симпатией к Женщине (арт. Л. Галкина), нескрываемым презрением к Банщику (арт. В. Боборыкин), Савандееву (арт. А. Лещенко) и Мещанке 196 (арт. Л. Рукавишникова) – жалким охвостьям уходящего мира». «Массовые сцены, мастерски воспроизведенные, должны были бы более выпукло подчеркнуть величие людей тех штормовых лет» («Шторм» В. БилльБелоцерковского, реж. Б. Соловьев) [561]; 9) оценка возможностей исполнителей: «М. Варшаверу подвластна большая гамма человеческих чувств – от просветленности и умиротворенности до яростных приступов гнева и даже злобы. Актеру ни на секунду не перестаешь доверять, настолько естественно его мастерство перевоплощения. Вначале Отелло предстает спокойным, исполненным чувства достоинства. Его лицо освещено доброй полуулыбкой. Он сознает свои заслуги перед Венецией, без хвастовства горд своими доблестями, счастлив, что его бесстрашие вознаграждено любовью прекрасной Дездемоны» («Отелло» В. Шекспира, реж. Б. Соловьев) [485]. Для третьего направления, которое можно определить как соответствующее именно театроведческому подходу к спектаклю, характерно следующее: 1) соответствие жанрово-бытовой природе пьесы: «…частично помешали чрезмерная заземленность, нажим на бытовизм, имеющиеся в целом в спектакле. Уже с середины спектакля надо бы поменьше размахивать мокрыми тряпками, дубасить мужиков ухватами и сапогами, а выводить на первый план более тонкие душевные движения героев» («Характеры» В. Шукшина, реж. Ю. Николаев) [536]; 2) описание финального поступка героя как базисного для концепции спектакля: «После разоблачений козней Яго Отелло жестоко казнит себя за то, что он, "убийца низкий", "стал игрушкой подлеца". Что-то в актере меняется, застывает, облик его героя гаснет. По существу он уже мертв. Отвернувшись от участвующих в этой сцене, Отелло исповедуется перед зрителями, сдержанно говорит о своих заслугах, чувствах, страданиях и раскаянии в содеянном. Но этот монолог М. Варшавер делает и своего рода отвлекающим маневром, в котором в последний раз блеснет натура талантливого стратега: в конце внешне спокойного, но внутренне драматичного рассказа он выхватывает кинжал и карает себя» («Отелло» В. Шекспира, реж. Б. Соловьев) [485]; 3) попытка понять, каким образом выстраивает режиссер в сотрудничестве с актером общение со зрительным залом: «Понятно, что режиссер и актриса стремились установить контакт героини со зрительным залом, разрушить "четвертую стену", чтобы ярче показать борьбу в душе Норы. Но многочисленные фронтальные мизансцены Норы в спектакле кажутся чужеродными. Всегда ли нужен этот прием? Не лучше ли было заставить зал глубже сопереживать благодаря мастерски выстроенному диалогу и отточенности актерской игры, рас197 крывающей картину душевных бурь» («Нора» Г. Ибсена, реж. Б. Соловьев) [486]; 4) анализ воплощения режиссерского замысла. Чехов нехрестоматийный, рассмотрен Б. Соловьевым через призму слов Сорина: «Человек, который хотел». «Не отсюда ли идет и обличительный пафос спектакля? Позиция постановщика в отношении действующих лиц предельно обнажена. Спектакль теряет привычную для чеховских постановок непринужденность действия и обретает форму системы доказательств, с неумолимой последовательностью разоблачающих людей, запутавшихся в тенетах жизни, предающих свои лучшие мысли, чувства и мечты во имя житейской расчетливости и откровенной пошлости». Описано сценографическое решение спектакля (М. Зотова): 1-й акт (два первых чеховских) – «сцена, затянутая тюлем, создает иллюзию разбушевавшихся волн, то ли житейских, то ли того "колдовского озера", на берегу которого расположена усадьба Сорина. В этих призрачных тенетах постоянно путаются действующие лица, то исчезая, то неожиданно возникая. Разъединенные таким образом, они вынуждены форсировать интонации, нарушая привычную тональность словесного общения чеховских героев. С первых реплик зритель должен привыкнуть к тому, что герои обращаются не столько друг к другу, сколько в пространство зрительного зала. В жестах, движениях, позах исполнителей ощущается определенная заданность. Творимый в спектакле суд над героями приводит к тому, что их проникновенные исповеди, где они так беспощадны к себе, их трогательные жалобы на жизнь, порывы, мечты то и дело оборачиваются смешным фразерством»; 2-й акт – «передан образ холодной мглы, которая обступила дом Сорина. Лишенное стен помещение поглощается темным пространством с наложенными на него бликами, напоминающими озеро, из которого ушел свет и покой» («Чайка» А. Чехова, реж. Б. Соловьев) [632]; 5) анализ конфликтных пластов спектакля. Спектакль «живописен, красочен, романтически контрастен». Решение пространственное (А. Крупенин): «На одной стороне авансцены стоит старинный столик, на котором возвышаются свечи, громоздятся рукописи, на другой – высокий черный крест с малиновой, как пятно крови, подушечкой у его подножия. Так лаконично противопоставляет театр два мира: мир художника и мир церковников. А в глубине сцены виднеется конструкция, которая, поворачиваясь, изображает то театр Пале Рояль, то приемную короля, то мрачный подвал, где заседают члены секты церковников – Кабалы Священного Писания. Выразительностью отличаются костюмы, умело выстроена свето-звуковая партитура спектакля» («Кабала святош» М. Булгакова, реж. Л. Шалов) [505]; 6) прочтение режиссерской метафоры как путь к осознанию сверхзадачи спектакля. 198 «Жена Лени, многое понявшая, оценившая подвижничество мужа, тем не менее уговаривает его капитулировать, сдаться перед сложными жизненными обстоятельствами. В ответ на это герой Л. Титова отчаянно, страдальчески, но с яростной неуступчивостью кричит: «Нет!» В темном пространстве сцены, раньше озаренном тревожным красным светом, загорается зеленый фонарь – знак свободного пути. Эта режиссерская метафора говорит о возможности продолжения борьбы на новых, открывающихся перед героем дорогах» («Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана, реж. Б. Соловьев) [506]. В целом, нужно отметить, что критика в этот период шагнула серьезно вперед; следующим этапом стало создание секции критики при Кемеровском отделении ВТО. 2.2.5. СЕКЦИЯ КРИТИКИ ПРИ КЕМЕРОВСКОМ ОТДЕЛЕНИИ ВТО (первая половина 1980-х годов): ПОТЕРИ И ОБРЕТЕНИЯ В начале 80-х годов принимается Постановление Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему развитию театрального искусства РСФСР» (1981). В местном постановлении бюро Кемеровского обкома КПСС и исполкома облсовета народных депутатов о роли критики в театральном процессе области сказано минимально: «Управлению культуры облисполкома, руководителям театров, редакциям областных, городских и районных газет, комитету по телевидению и радиовещанию разнообразить информацию населения о новых спектаклях, актерских и режиссерских работах, используя для этого возможности изобразительной и светозвуковой рекламы» [297, л. 109]. Вопросы кризиса вместе с проблемами организационными и творческими в деятельности театров выдвигаются на первое место, поэтому критику как традиционного идеологического надсмотрщика не было необходимости активизировать. Если говорить кратко, то середину 80-х можно обозначить как время, когда стабильность присутствовала во всем, поэтому, возможно, и происходило углубление в суть предмета, получался выход на разговор в широком контексте. Как отмечает А. Соколянский, «наибольшей глубины и точности достигает в последние годы [середина 80-х. – А. Б.] не "рецензионная" критика, рассматривающая спектакль как самодостаточное явление культуры, а та, которая настойчиво соотносит каждый театральный факт с общими проблемами нашего культурного развития и особенностями нынешней духовной, социальной и собственно театральной ситуации» [219, с. 21]. Решение вопроса с профессиональной критикой на местах стало возможно в связи с инициативой журнала «Театральная жизнь» о заклю199 чении договора о сотрудничестве с Кемеровской областью: в 1980 году управление культуры Кемеровского облисполкома и главный редактор «Театральной жизни» Ю. Зубков заключили договор о творческом содружестве. По этому договору, в частности, редакция обязалась взять «критическое» шефство над театрами Кузбасса, проводя систематически заседания и круглые столы непосредственно в самих театрах, освещая события театральной жизни области на страницах журнала, подготовку кемеровской драмы к творческому отчету в Москве, осуществляя работу с местными рецензентами. Данный тандем, как свидетельствует договор, создавался в целях «дальнейшего подъема уровня развития театрального искусства Кузбасса и распространения его лучших достижений по театрам Сибири и Российской Федерации» (цит. по: [411]). В конце 1981 года были подведены итоги сотрудничества: к немалому числу публикаций в столичной прессе о театрах Кузбасса следует добавить Всесибирскую конференцию «Театры Сибири – XXVI съезду КПСС», выездные заседания редколлегии журнала (с участием критиков, драматургов, артистов, режиссеров), встречи работников «Театральной жизни» со студентами, представителями заводов, просмотры спектаклей кузбасских театров [581]. Сотрудничество имело продолжение: так, в 1985 году в Кемерове состоялось выездное заседание редакционной коллегии «Театральной жизни», в котором приняли участие представители театрального Зауралья, причем главным на повестке была работа со зрителем как участником художественного процесса (см.: [402]). О деятельности Кемеровского театра в столичных изданиях начали писать много. В статье-обзоре о деятельности кемеровской драмы Ю. Зубков подробно разобрал актерские работы, передавая особенности сценического воплощения персонажей, дал характеристику режиссуре театра, сочетая анализ наличного состояния спектакля с перспективой его роста; отметил отношения театра с органами управления, продуктивный контакт режиссера театра Б. Соловьева и директора В. Литвинова (см.: [383]). О постановке «Анны Карениной» (пьеса М. Розовского по роману Л. Толстого, реж. Б. Соловьев) он написал следующее: «…Театром проделана очень серьезная, глубокая работа, результатом которой стал ряд свежих, далеких от готовых представлений сценических воплощений толстовских образов». «В. Литвинова играет Анну, сочетая громадный внутренний драматизм с сдержанностью и скупостью во внешнем выявлении своих чувств. Актриса создает образ страстной, мечущейся, способной на искреннее, глубокое и сильное чувство женщины. Процесс зарождения и развития чувства Анны прослеживается ею последовательно, точно и тонко». «Его Каренин – живой, страдающий, мучающийся человек, которого можно понять. Он был безмятежно убеж200 ден в своем семейном счастье и покое, и все обрушившееся на него оказалось подобным лавине, буре, смерчу, перед которыми, конечно же, трудно не растеряться», но хотелось бы, чтобы возникал «живой, конкретный человек, а не отвлеченная абстракция», к тому же такой муж делает не совсем ясной трактовку Анны: «Чего же ей надо – тонко чувствующий, заботливый, нежный муж, – не в неуравновешенности ли, излишней экзальтированности ее натуры – все дело?!». Обозначены удачи и в других ролях. Но для критика принципиален спор о том, как М. Розовский представил толстовскую историю, так как, создавая пьесу, «он, видимо, исходил не столько из романа Толстого, сколько из своих представлений о нем» [384]. Также Зубков написал о постановке «Тихого Дона» (по роману М. Шолохова, реж. Б. Соловьев): описание (аккуратное, местами пристрастное) спектакля, его новизны, анализ актерских работ, отмечен серьезный уровень исполнения, дано напутствие спектаклю и его создателям (см.: [382]). Зав. отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворовой также предоставили площадь в «Театральной жизни», где она разместила свою рецензию на «Тихий Дон». В развернутом отзыве она крупными мазками описала спектакль: роли рассматриваются и как результат работы с режиссером, и как этап актерской деятельности; дана партитура развития каждого образа (см.: [400]). В тот период происходят два важных события, которые напрямую связаны с нашей темой: творческий отчет Кемеровского театра драмы в Москве в 1981 году, в преддверии его пятидесятилетия, и создание при Кемеровском отделении ВТО секции критики. Поездка в Москву, которая проходила с 3 по 16 июня 1981 года, стала серьезным испытанием для театра. Прибыль от гастролей составила 4,8 тыс. рублей. Были показаны спектакли «Тихий Дон» (два раза), «Банк бан» (два раза), «Город на заре» (два раза), «Дикий Ангел» (три раза), «Дарю небо и землю» (три раза), «Анна Каренина» (четыре раза) (см.: [260]). Э. Суворова подготовила для газеты «Кузбасс» серию очерков о пребывании труппы в Москве, репортажей с места событий (см.: [582; 583; 587; 598; 630]). Общее впечатление от гастролей (отчета) у Москвы была хорошим. В редакционной статье журнала «Театральная жизнь» сказано: «С успехом прошли недавно гастроли в Москве Кемеровского драматического театра имени А. В. Луначарского» [394]. По гастролям появились публикации В. Максимовой [388], Б. Петрова [393], Н. Павловой [392], Ю. Рыбакова [396], Т. Сергеевой [397]. Все рецензенты отметили серьезность репертуара. Ю. Рыбаков подчеркнул, что «сегодня уже нет резкого разрыва в уровне профессиональ201 ных возможностей театральных коллективов различных районов страны»; театр «располагает сильным и достаточно ровным актерским составом». Были подробно разобраны три спектакля: «Анна Каренина». В. Максимова: спектакль не соответствует объему романа Л. Толстого; Б. Петров: «И трагедия оборачивалась комедией, и любовь возвышенная вдруг становилась инстинктивной, и измотанным в предел нервам находилось одно успокоение – непомерное увлечение морфином. Трагедия духа пала до терзания плоти». Режиссер не проникся «гуманистическим духом романа»; Ю. Рыбаков: спектаклю недостает «эмоциональной силы и поэтической одушевленности в раскрытии чувства свободной и гордой любви, восставшей против жестоких условностей общества. Мотивы постановки разработаны, думается, недостаточно тщательно, на первый план выходит линия Каренина (М. Варшавер), который "подается" зрителю эдаким несчастным страдальцем, невинной жертвой женского непостоянства», что упрощает социальный смысл, не использованы психологические глубины романа; «Тихий Дон». В. Максимова: об исполнении А. Дахненко – «доступным актеру оказывается лишь эмоционально-чувственный аспект. Этот Григорий растерянность и тревогу слишком часто изливает в крик, в удары хлыста о голенище, в метания по сцене. Непокорная мысль из образа исчезает»; Ю. Рыбаков: недостает «художественной цельности, отточенности каждого эпизода, последовательной выдержанности режиссерской логики». Много несущественного: «эпизоды прошлого и настоящего не сталкиваются в конфликтных сопоставлениях, а потому в спектакле не чувствуется внутреннего движения времени, истории. Метания Григория иногда начинают казаться всего лишь проявлениями его неуживчивого характера»; «Дарю небо и землю» (по пьесе И. Друцэ, реж. Л. Рахлин). Б. Петров: драма у режиссера обретает «мудрое, философское звучание, раскрывает огромный мир человеческого счастья»; Ю. Рыбаков: В. Литвинова «создает в целом выразительный и драматически сильный характер, которому, однако, как и всему спектаклю не хватает поэтической интонации»; Спустя полгода, подводя итог гастрольному лету, В. Максимова подняла вопрос о том, как будет растрачен потенциал, который кемеровчане продемонстрировали на гастролях, как уйти от старения труппы, от однотипности режиссерских решений, как создать необходимую творческую среду для развития театра и пр. И сама на него ответила: нужны «ритмичная и регулярная работа критики из центра, на местах, участие в семинарах мастеров, творческие командировки на спектакли коллег. И, конечно, гастроли, прежде всего гастроли» [387, с. 67]. Вторым событием, повлиявшим на театральную жизнь Кузбасса, стало создание в первой половине 1980-х годов при Кемеровском отделении ВТО секции критики, что явилось одним из важных свидетельств ук202 репления «критических» сил в провинции, развития театральной саморефлексии на периферии. Деятельность секции критики (представители которой до сих пор воспринимаются как своеобразные «старейшины» критического цеха Кемеровской области, создавшие традицию объективного профессионального освещения театральной деятельности в местной печати (см.: [193])) следует признать определяющим фактором развития театрального пространства Кузбасса последней четверти XX века. Можно обозначить три основные предпосылки возникновения секции критики в Кузбассе в 80-е годы. Явной причиной усиленного внимания к критическому корпусу в театре стали постановления государственных органов того времени. Как известно, в январе 1972 года, с обнародования Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», началось активное обсуждение проблем критики, в том числе и театральной. По мнению современного исследователя отношений государства и театра Е. Кузнецовой, «в целом это постановление повторило основные требования в отношении к театральной критике, высказываемые ранее», при этом ею подчеркивается, что согласно этому постановлению «предлагалось не выходить за рамки официально установленной трактовки драматических произведений» [122, с. 98]. Стоит отметить некоторую предвзятость цитируемого автора в оценке постановления, поскольку этот же автор, резюмируя свое исследование о советской государственной политике в области театральной критики, заявляет и нечто другое: «Критическая мысль не только отражала ход развития художественного творчества, но и формировала зрительский интерес, его восприятие сценического произведения, его приоритеты и вкусы в этом виде искусства. Кроме того, отзывы критиков, зафиксированные на бумаге, представляли собой летопись культурной жизни страны, ее историю» [122, с. 98]. Если мы будем рассматривать систему театральной деятельности, которая функционирует в соответствии с установленными государством правилами (как ни парадоксально это звучит: кто платит деньги, тот и заказывает музыку), то своевременность данного постановления (с позиции руководящих органов) не вызывает сомнений. Как известно, период, в который вступила общественная, а следовательно, и театральная жизнь, определяется как застойный (своеобразный «промежуток» в художественной жизни, по меткому, задолго до того сказанному слову Ю. Тынянова). Связь состояния театральной критики с новыми веяниями жизни была точно подмечена на V пленуме ВТО (1986 год) Ю. Лукиным, партийным теоретиком в области художественной культуры: «Не отражает ли критика известное неблагополучие в творческих коллективах, в художественных советах и в творческих союзах? Будем откровенны: разве комплиментарность, художественная невзыскательность и многие подобные негативные явления, в которых справедливо упрекают крити203 ку, не проявляются в работе отделений ВТО, в художественных советах и творческих коллективах. Ведь порой именно здесь начинается уступчивость, нетребовательность, которые обнажены наиболее откровенно в театральной и художественной критике в целом» (цит. по: [17, с. 9]). Поэтому меры, которые предпринимались государством для преодоления сложившейся ситуации в художественной культуре, для выковывания ее в соответствии с общей партийно-государственной линией, привели к непредсказуемым результатам. С одной стороны, эти меры, несомненно, были реакцией на бурный период «оттепели» (на чем и настаивает Е. Кузнецова), с другой – они стали своеобразным началом процесса самоосознания критикой своего статуса в театральной сфере. Напрашивается предположение, что историю театра этого периода можно будет написать во многом по материалам дискуссий о театральной критике, которые развернулись тогда на страницах печати. Другой ракурс проблем критической деятельности того периода отмечал В. Дмитриевский. В аналитической статье он заявил, что «критика мало знакома зрителю, и кредит доверия к ней невысок. В основном зритель видит в критике лишь рекламно-информационную функцию, причем нередко критические оценки воспринимаются им с противоположным знаком. Да и эта функция нынешней критикой выполняется не слишком оперативно. Критику читают мало, знают плохо, к ее оценкам относятся недоверчиво» [65, с. 89]. В. Дмитриевский обращает внимание на интенсивно развивающегося соперника театра – телевидение, которое берет на себя и часть функций театральной критики: в силу своей доступности ТВ может предложить зрителям весь спектр информационных услуг, позволяющий театралам быть в курсе театральных событий. Решение проблем критики, считает автор цитируемой статьи, зависит от учета критиками зрителя, ориентации на его потребности, поэтому «самый совершенный анализ спектакля, деятельность сценического коллектива приобретает особую социальную актуальность, когда этот анализ поставлен в контекст взаимоотношений театра и публики, успеха или неуспеха у зрителя» [там же, с. 94]. Вообще, в любой рецензии этого периода стало естественным говорить об особенностях рецензентской работы, поэтому весь спектр проблем, который поднимался в печати, невозможно в полном объеме проанализировать в данной главе, это может стать предметом отдельного разговора. Второй предпосылкой создания кемеровской секции критики была насущная потребность местных театров иметь объективную профессиональную оценку своей творческой деятельности. Тут следует сказать, что попытки создать секцию критики при местном отделении ВТО предпринимались и ранее, еще с начала 70-х годов, но результата они не принесли (о чем расскажем ниже). Немаловажным фактором заинтересованности в местной критике стало то, что в 80-е годы снизилась зрительская 204 активность во всех регионах РСФСР (о ситуации в театрах Сибири см.: [22]). Так, на одном из заседаний правления Кемеровского отделения ВТО поднимался вопрос по зрителю: «Намечается явный спад посещаемости. Вроде все хорошо, все работают с отдачей, а зрителя нет» [313, л. 24]. Корень этой проблемы в Кузбассе виделся в слабом освещении деятельности театров в печати и на телевидении. В прениях по отчетному докладу правления ВТО на XII областной отчетно-выборной конференции Кемеровского отделения ВТО (состоявшейся в феврале 1971 года, то есть еще до Постановления «О литературно-художественной критике») хормейстер Театра оперетты Кузбасса И. Юркевич отмечала, что рецензии, как своеобразная реклама деятельности театра, появляются слишком поздно, деятельность рецензентов не отличается мобильностью (оценивается лишь премьерный спектакль, но не рассматривается жизнь спектакля в текущем репертуаре), рецензии часто полны фактических неточностей (см.: [343, л. 6–7]). Там же засл. деятель РСФСР, главный режиссер Театра оперетты Т. Гогава сказала, что рецензенты «статьи пишут не о театре, а про театры» [там же, л. 28], то есть ими анализируются не объективные особенности творческого процесса, а пропущенное через закулисную жизнь восприятие спектакля. Конечно, ставить диагноз болезни областной критики не следует сразу, та же Т. Гогава отмечает, что Э. Суворова, заведующая отделом культуры областной газеты «Кузбасс», «очень правильно критикует, находит ошибки» [там же, л. 29]. Поэтому не случайно в отчете о деятельности ВТО за первый квартал 1971 года указано, что Э. Суворова назначена руководителем организованной при Кемеровском отделении ВТО секции критики (см.: [362, л. 3]). Правда, результатов деятельности этой секции в архивных материалах не обнаружено, что заставляет высказать предположение, что секция была недейственной. Проблема рецензирования поднималась и позднее. Уже на XIII отчетно-выборной конференции Кемеровского отделения ВТО хормейстра Театра оперетты И. Юркевич и главного художника театра оперетты З. Лейзерука поддержал старший консультант Центрального ВТО И. Гладких. Он констатировал, что «областная газета не блещет театральными критическими рецензиями», и, проанализировав одну из рецензий, написанную «литературно», отметил, что «такая рецензия ничего для театра не дает» [344, л. 32]. Предпринималась также повторная попытка организации секции критики, правда, уже на других основаниях (исходя, конечно, из внутренних потребностей театров, но «прикрытая» распоряжением свыше). К примеру, в плане работы на 1976 год говорилось следующее: «Постановление ЦК КПСС "О литературно-художественной критике" ставит конкретные задачи повышения роли и значения театральной критики, способствующей развитию театрального искусства. Исходя из этого, при отделении необходимо создать секцию театральной критики» [280, л. 5]. 205 Тогда руководителем был назначен Ю. Мищенко, директор Кемеровского театра кукол, который к тому же имел и театроведческое образование. При обсуждении планов деятельности ВТО на 1977 год он предложил свое видение решения проблемы: «Деят[ельнос]ть этой секции должна опираться на актив любителей театра, театральную общ[ественно]сть. Работа секции может быть разнообразной. Она должна активно участвовать в проведении всех смотров, конкурсов, в обсуждении спектаклей, должна иметь тесную связь с самодеят[ельными] кол[лекти]вами, помогать молодежи готовить самостоятельные работы. Работа должна быть постоянной» [326]. Такой запал, однако, не реализовался в полную силу. Казалось бы, планы, предложенные этой секцией критики (см.: [288; 289]), отвечали всем требованиям для создания условий продуктивной деятельности; в том числе предусматривалась оптимизация деятельности газет. По этому поводу совместно с областным управлением культуры, Кемеровским отделением союза журналистов, редакцией областной газеты «Кузбасс» были запланированы семинар театральных рецензентов и заседание «За круглым столом». Предполагалось освещение всех примечательных событий в театральной жизни Кузбасса, намечены публикации обзоров деятельности профессиональных и самодеятельных коллективов, портретов победителей внутрикузбасских конкурсов и пр., но реальных результатов не наблюдалось. В 1978 году представитель ВТО Н. Изотова отметила неудовлетворительную работу всех секций за 1977 год: «Практически ни одна секция не работала так, как должна бы работать. Надо более оперативно откликаться на все новое, быть активнее» [317, л. 89]. Б. Соловьев, главный режиссер областного драматического театра, заявил, что в городе плохо с критикой, и внес предложение о том, чтобы приезжие, т. е. столичные, критики, выступали в местной печати. Также И. Юркевич, хормейстер Театра оперетты, предложила приезжим критикам «учить писать критические статьи. Пусть у критиков будет задание – встречаться с нашими местными критиками и учить их» [там же, л. 90]. Последствием этого разговора о местной критике стало назначение режиссера Кемеровского театра кукол В. С. Наговицена ответственным за секцию критики. Он внес ряд существенных предложений по оптимизации деятельности секции: «…привлекать в нашу секцию компетентных в театре людей, наверняка и среди актеров найдутся люди пишущие. И еще одно важное условие: надо, чтобы для нашей секции был доступ на худсоветы», чтобы «участники нашей секции… собира[лись] на обсуждение своих вопросов не реже одного раза в месяц» [320, л. 101]. Но деятельность и этого состава секции не получила широкого резонанса: в отчетах за 1979 год появилось лишь упоминание о том, что «прошло заседание секции критики, к работе в которой привлечены и представители молодежной секции» [363, л. 6]. Причин непродуктивности секции кри206 тики этого периода много, и главная, по нашему мнению, заключалась в том, что секция организовывалась «изнутри», т. е. силами творческих работников театров, что влияло и на отношение коллег к секции, и (в связи с большой загруженностью по основному месту деятельности ответственных за секцию критики) на качество результата – невозможно было полностью отдаться этой непростой работе. Надо отметить еще один момент, который обнаруживал неподдельную потребность театров в «стороннем» анализе их творческой деятельности. Помимо желания усилить помощь театрам через печать, членами ВТО также выдвигался тезис о взаимопомощи между театрами. Например, при обсуждении планов на 1980 год на заседании правления Кемеровского отделения ВТО состоялся такой разговор: «Е. М. Лугов [Театр оперетты]. Мы много говорили, что надо ходить на сдачи друг к другу, потом собраться и поговорить о спектакле. Я не знаю, как в драме, но нам такие встречи были бы полезны. Вот сейчас у нас выходит спектакль «Товарищ Любовь». Работа большая, сложная, необычная для нас. И хорошо бы было, если бы режиссеры, актеры из театра драмы посмотрели эту работу, а потом нам сказали, что получилось, а что не получилось у нас. Е. С. Шокин [Театр драмы]. Тут разговор разный может быть: официальный, дружеский, за чашкой чая. У нас может быть сложно с этим вопросом, потому что боимся обидеть друг друга, сказать не так. Е. М. Лугов. Если это будет говориться по-дружески, я думаю, что люди будут только благодарны, со стороны-то всегда виднее. И. Г. Юркевич [Театр оперетты]. Меня вот, например, беспокоит, что «Любовь Яровая» чуть ли не первый спектакль для нашего главного вообще и в нашем театре его первый спектакль. В Москве шел этот спектакль и в Одессе. Как бы наш не был просто повторением этих спектаклей. В. С. Наговицен [Театр кукол]. Надо собраться, посмотреть и режиссерам высказаться. Т. Е. Кораблева [Театр драмы]. Но, по-моему, присутствие наше на сдачах спектаклей просто нереально. Сдачи бывают, как правило, в репетиционный период, мы ведь в это время заняты. Мне кажется, надо организовывать в сезон по одному просмотру в каждом театре, на усмотрение администрации театров. В. С. Наговицен. Да просто, может быть, это будет встреча за круглым столом с постановочной группой. Е. С. Шокин. Мне тоже кажется, что такие встречи могут приносить пользу, если они будут носить дружеский, доброжелательный характер и если создатели спектаклей будут в этом заинтересованы» [327, л. 31]. Таким образом, с момента принятия Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» до начала 1980-х годов изменений в театрально-критической сфере Кемеровской области не наблю207 далось. Следовательно, как и политика правительства не явилась главным фактором продуктивной деятельности секции критики, так и потребность самих театров в объективной картине их деятельности не получила своего удовлетворения, не стала ведущей предпосылкой для создания сообщества критиков. Переломным моментом в формировании секции критики в начале 80-х годов следует признать выборы председателем правления Кемеровского отделения ВТО Валентины Алексеевны Литвиновой. Она после своего избрания на первом же заседании правления (май 1980 года) заявила: «Нужно создать секцию критики. Это важно» [315, л. 28]. И уже при обсуждении планов работы ВТО на 1981 года в качестве претендента на должность руководителя секции был назван Игорь Яковлевич Бейлин, кандидат философских наук, старший преподаватель Кемеровского государственного университета. Его творческо-административная активность и стала, по нашему мнению, искомой предпосылкой создания секции критики при Кемеровском отделении ВТО. Уже через три месяца на заседании правления рассматривались план работы и устав секции критики, которые были утверждены, при этом членам правления предписывалось «уделить как можно больше внимания этой секции, оказывать всемерную помощь и поддержку в ее работе» [321, л. 50]. Необходимо рассмотреть устав и план, предложенный И. Бейлиным. Сам факт возникновения устава секции, который не считается обязательным для существования секции при отделении ВТО, говорил о серьезности намерений ее руководителя. В нем определены организационные, творческие правила существования секции (см.: [366]). Секция критики, руководствуясь Уставом ВТО и согласуя свои действия с правлением Кемеровского отделения ВТО, «является общественной творческой организацией, объединяющей театроведов, музыковедов, литературоведов, философов, журналистов, завлитов театров Кемеровской области в целях всемерного содействия развитию театрального искусства Кузбасса» [там же, л. 57]. Взяв за основу лозунг пропаганды театрального искусства, развития эстетических потребностей зрителей, секция намерена была способствовать «повышению квалификации людей, пишущих о театре»; содействовать «появлению качественных публикаций на театральные темы»; стремиться к «расширению и укреплению связей с театральными коллективами области» [там же, л. 57]. Для достижения этих целей секция предполагала: изучение работы театров Кузбасса, наблюдение за развитием театрального процесса в области, регулярное обсуждение спектаклей театров; организацию конференций, дискуссий, семинаров по проблемам развития театра и театральной критики; создание условий для обмена опытом с театроведами РСФСР, в первую очередь с критиками Сибири; организацию творческих командировок для ознакомления с работой театров в других городах республики; оказание помощи народным 208 и театральным самодеятельным коллективам Кузбасса; учреждение школы молодого критика для обучения заинтересованной молодежи основам театроведения (см.: [366, л. 57–58]). Также были прописаны права и обязанности членов секции, порядок их приема и исключения, организационное построение секции. В плане работы секции на театральный сезон 1981/82 года значились следующие мероприятия: теоретические – расширенное заседание секции с участием московского критика, режиссуры и ведущих актеров Театра оперетты «Какой должна быть оперетта сегодня?» (ноябрь), научно-теоретический семинар совместно с Кемеровским гос. университетом и ГИТИСом «Язык современного театра» (февраль 1982 года); практические – выездное заседание в Новокузнецкий драмтеатр (март), обсуждение творчества актера облдрамтеатра Е. Шокина (декабрь), обсуждение спектаклей театров с участием постановочной труппы (один спектакль – в театре драмы, один – в театре оперетты), конференция по итогам смотра молодежи (апрель 1982 года), заседание совместно с правлением ВТО «Идейно-художественный уровень репертуара драматических театров Кузбасса (по итогам сезона)» (май); текущие – проведение совместно с областным управлением культуры, Союзом журналистов, обкомом профсоюза работников культуры конкурса на лучшую рецензию года (сезон 1981/1982 года), участие в процессе подготовки спектакля (лекции, рабочие обсуждения, репетиции), обсуждение спектаклей самодеятельных коллективов, подготовка циклов лекций по проблемам театрального искусства, участие в различных мероприятиях ВТО и организация школы молодого критика. При этом по отдельному плану предполагалась работа подсекции музыкальной критики (см.: [там же, л. 56]). В творческом отчете Кемеровского отделения ВТО за первое полугодие было отмечено, что секция критики провела «4 заседания, на которых был избран председатель секции, бюро в составе 6 человек. На этих заседаниях были обсуждены сл[едующие] вопросы: "Репертуар облдрамтеатра и его освещение в местной прессе", "Взаимоотношения театра и критики" (встреча с режиссурой облдрамтеатра), "Организация музыкальной подсекции", "Обсуждение плана работы на сезон 1981–1982 гг.". Установлены связи с редакциями газет, радио, телевидения. В работе секции принимают участие их представители. Опубликованы первые материалы членов секции» [364, л. 8]. Члены секции участвовали в театральных неделях (например, «Театр и дети»), входили в состав жюри смотров и конкурсов (к примеру, смотр-конкурс, посвященный 60-летию образования СССР). И. Бейлин был введен в состав художественного совета Кемеровского областного театра драмы. Но не только этим исчерпывалась деятельность секции. Уже через год на правлении ВТО при подведении итогов театрального сезона секция критики сделала устный анализ репертуара кузбасских театров, выявила 209 свои основные проблемы в отношениях с театрами. Архивные документы скупо передают мысли членов секции по поводу репертуарного своеобразия театров, но тем не менее можно определить позицию критиков в оценке афиши театров Кузбасса того времени. Сам И. Бейлин озвучивает принципиальное убеждение, которым руководствуется секция критики при разборе деятельности театров: «…более активное освещение работы театров с позиций доброжелательной мудрости» [323, л. 44]. Такое отношение к исполнению своих обязанностей руководитель секции противопоставлял сложившимся в предшествующие годы административным формам отношений критики и театра. Так, по мнению И. Бейлина, раньше, «если театру казалось, что его обидели, следовало обращение в обком, и всякая критика на этом кончалась. Это не могло принести пользу ни театру, ни критике. Многие люди, занимавшиеся театром, просто отошли от этого» [там же, л. 44–45]. В нынешней ситуации, продолжает глава секции, «не должно быть критической дубинки, произвола, но быть необъективным, подлаживаться под чье-то мнение критик тоже не должен. И обид здесь не должно быть. Наоборот, мы должны ощущать творческую поддержку, необходимость нашей работы для театра» [там же, л. 45]. Также И. Бейлин обращал внимание на то, что требуется терпение театров к первым опытам секции: отсутствие традиции существования такой общественной организации в области предполагает и совершение некоторых ошибок в первых шагах деятельности секции, особенно печатной. Тогда уже одной из проблем секции явился не типичный для печати уровень рецензий, они не могли быть адресованы обыкновенному зрителю, читателю газеты, – потенциальным адресатом секции оказался преимущественно театр. В. Тюпа, представитель секции, констатировал, что он не умеет «писать очень популярно… а редакция отказывается от таких рецензий», поэтому написанные рецензии, по его предложению, можно передавать прямо в театр, что может принести пользу театрам [там же, л. 46]. Таким образом, исходная позиция секции критики базировалось на доброжелательности к театру. С такой позицией согласились и представители Музыкального театра Кузбасса (бывший Театр оперетты) (Г. Пеньков), и работники Кемеровского драматического театра им. Луначарского (В. Гришко, В. Мирошниченко). Отличительными особенностями анализа репертуарной политики театров секцией критики стало следование следующим принципам: – раскрытие стилистики пьесы – к примеру, попадание в жанр: мелодрама «Дикарь» А. Касоны в облдраме не совсем удалась, т. к. «проявилась техническая неоснащенность актеров», их неготовность к работе в таком жанре [там же, л. 42]; (см. также: [426]), эта же причина повлияла на неполноту успеха шекспировского «Отелло» того же театра (реж. Б. Соловьев) – «актеров надо готовить к трагедийному спектаклю» [323, л. 43]; 210 – актуальность спектакля – насколько спектакль пользуется популярностью у зрителя: «Наедине со всеми» А. Гельмана в областном театре драмы «ставит острые нравственные, социальные проблемы. Актеры работают с большой самоотдачей», хотя спектакль «не нашел своего зрителя» [323, л. 42]; – выявление смысловой сути спектакля: удачна в Кемеровском театре драмы постановка «Татуированной розы» Т. Уильямса; – качественная сторона спектакля: по поводу Музыкального театра было сказано, что складывается «такое впечатление, что спектакли делаются второпях, выпускаются незаконченными» [там же, л. 43–44], в Новокузнецком театре драмы так же обстояло дело и с детскими спектаклями; – качество драматургии – соответствие выбранной пьесы современной театральной ситуации: по поводу «Правды памяти» (Новокузнецк) И. Бейлин сказал, что «не может такая драматургия удовлетворить», т. к. «происходит дискредитация важной общественно-политической тематики… спекуляция на теме» [там же, л. 44]; – режиссерская и актерская состоятельность. Попытка выявить некую линию, создающую цельность репертуарной политики театров, столкнулась с определенными проблемами. Например, в облдрамтеатре появление нового главного режиссера, обилие очередных режиссеров не позволяют выявить репертуарную тенденцию театра. Музыкальный театр в силу специфики деятельности требовал, по мнению представителей секции, серьезной критики, потому как «о развитии театра можно говорить [только тогда], когда в его репертуаре – спектакли с серьезной музыкальной драматургией» [там же, л. 43]. Прокопьевский театр «живет трудно», однако в его работе «заслуживает уважения и всяческой поддержки стремление к хорошей литературе», театр «не идет на поводу дурных вкусов публики» [там же, л. 44]. Также на этом заседании правления зашел разговор об освещении деятельности театров в печати. Если для критического анализа драматических театров области важны организационные моменты (обеспечение условий для присутствия критика в театре, открытость театров для критического анализа представителями секции), то для анализа музыкального спектакля критик должен иметь соответствующее образование, что сделать нелегко, а беспомощность членов секции в вопросах анализа специфики музыкального зрелища была налицо. Такие совместные обсуждения стали обычными для секции критики и правления Кемеровского отделения ВТО. Подобный анализ проводился и в связи с тематическим соответствием репертуара общесоюзной тенденции, наличием в афише спектаклей по классическим пьесам и их эксплуатацией (см.: [322]). Помимо того, что на том заседании была дана оценка воплощения классики на сцене кузбасских театров, одна из постановок – 211 «На дне» (М. Горького, реж. В. Гришко) – была взята под защиту. После премьеры спектакля областное управление культуры приняло решение о его снятии, главный режиссер В. Гришко был отстранен от должности, но представители секции обратили внимание на этот спектакль, высказались в его защиту, По мнению И. Бейлина, постановка «На дне» представлялась «принципиальной удачей коллектива, интереснейшим спектаклем за последние несколько лет. По проникновению в материал, по режиссерскому решению, по актерским работам» [322, л. 29–30]. И, может быть, именно благодаря заступничеству секции критики спектакль еще некоторое время оставался в репертуаре. На одном из заседаний правления Кемеровского отделения ВТО секцией критики был представлен анализ отражения гастрольной деятельности театров в прессе принимающей стороны. Рассмотрение данной проблемы мы представляем и потому, что представители секции изучали такую совершенно нетронутую исследователями театральной критики область, и потому, что в этом обзоре проявилась позиция секции по отношению критики на периферии. Общие выводы по гастрольной прессе был следующие: «Реклама есть на спектакли, но все порой заканчивается пересказом сюжета, и поэтому сразу видно, что рецензент непрофессионален, иногда нет никакой попытки анализа» (М. Н. Дарвин); «Что мы ждем от рецензии? Во-первых, как изменить художественный процесс театра. Мысли были, но не очень глубокие. Во-вторых, как рецензия действует на зрителя. И в этом вопросе авторы не блеснули. В-третьих, мастерство критического анализа. Его нет в рецензиях вообще» (Н. Г. Яшина) [324, л. 55]. Эти выводы вызвали у руководителя секции И. Бейлина ряд предложений: «Может ли быть критик на периферии? Нет. Нужна постоянная работа для тех людей, которые пишут. В Москве есть люди, которые постоянно этим занимаются, здесь этих людей нет, поэтому в рецензиях – картина стихийности налицо» [там же, л. 54–55]. В общем, театр не заботится о гастрольной прессе, «директора – невежды в смысле критики», «они не могут найти правильно даже места в зале для критиков», завлит же «должен заниматься рецензированием, т. е. не только писать, но и привлекать людей, которые могут писать» [там же, л. 55–56]. Если говорить современным языком, то идеалом PR-деятельности в вопросе организации гастрольной прессы является Малый театр, побывавший в Кузбассе на гастролях и организовавший прессу. Сценарий был такой: пришлось «ехать администратору и организовывать заранее прессу в том городе, где будут проходить гастроли; читать там прессу, знакомиться с местными критиками. Мы должны уметь внушить им, что их мнение (пусть субъективное и негативное) нам важно» [там же, л. 55]. Так был предложен вариант эффективной выездной деятельности театров. Помимо разностороннего анализа спектаклей, участники секции обобщали театральную ситуацию в области. И. Ляховым, зав. отделом 212 культуры газеты «Кузбасс», предпринята попытка выявления узловых проблем того периода: главные режиссеры меняются калейдоскопически, нет «серьезной» драматургии (см.: [520]); ответственность за решение проблемы режиссерско-административных кадров (самобытных) лежит в большей степени на бывшем руководстве областного управления культуры, актерские кадры тоже, по мнению И. Ляхова, не «собираются, так как старшее поколение не имеет ролей, молодых артистов тоже нет» (см.: [521]); рассматривались проблемы взаимоотношения театра и зрителя (см.: [522]). Деятельность секции критики тоже подвергалась анализу. По мысли И. Ляхова, секция «создана именно для широковещательной пропаганды спектаклей театров, творческих работ актеров и режиссеров. Члены секции (среди которых, к слову, нет ни одного члена Союза театральных деятелей, как нет и ни одного человека, причастного к средствам массовой информации и непосредственно к театрам) активно пользуются командировками СТД, представляя театральный Кузбасс на различных семинарах, совещаниях во многих городах страны. Однако польза от этих многочисленных поездок сомнительна» [524]. Таким образом, возникновение секции критики в Кузбассе, при всей значимости политики государственных органов и потребности самих театров в объективной оценке, связано напрямую с личностью и деятельностью И. Бейлина, сумевшего объединить силы компетентных в области театра людей. Кстати, активность местного театрально-критического корпуса в других городах России привела к созданию театральных печатных изданий, которые осуществляли аналитическую деятельность на уровне столицы (см.: [228]). В конце 1984 года И. Бейлин покинул Кемеровскую область, и деятельность секции уже не была столь насыщенной. Ее возглавила преподаватель Кемеровского государственного института культуры, кандидат искусствоведения Г. А. Жерновая, работавшая руководителем секции с 1984-го по 1997 годы. Однако это уже другая страница истории театральной критики в Кузбассе. К тому же изменилась ситуация в стране, начинались процессы либерализации и материальной, и духовной сферы, изменялся сам статус театра в системе художественной культуры. Последствия эти начали ощущаться уже в начале 1990-х. Б. Соловьев, ставший художественным руководителем Кемеровского театра драмы, отметил, что театр города существует вне общественного мнения: «Газеты, радио, телевидение ликвидировали театральную тематику, если она не связана с сенсацией. Развернутых рецензий о спектаклях нет, а вот нечто, похожее на травлю, скандально-эффектное по форме и неаргументированное по содержанию, на газетных полосах появляется» [221]. А И. Ляхов, обнаружив в деятельности рецензентов нового пошиба диле213 тантизм, выступил с предложением об организации постоянно действующего семинара театральных критиков, где активное участие принимали столичные критики (см.: [523]). Началась другая эпоха. К слову, в публикациях о Кемеровском драматическом театре в конце XX века в «неместных» изданиях произошел пятнадцатилетний перерыв: как свидетельствует продолжающееся издание «Литература о Кемеровской области» [139], последняя публикация материалов по деятельности Кемеровского театра драмы – от 1988 года (рецензию кемеровских авторов Л. Ходанен и Т. Черняевой см.: [403]), следующая статья – опять же местного критика И. Ляхова в 2003 году [386]. 214 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В предложенной работе удалось решить поставленные задачи: была обнаружена характерная для провинции система соотношений «столичного» и собственно «провинциального» в рамках театральной ситуации на протяжении XX века; выявлены специфические черты советского театра, а также специфика его возникновения и укрепления; обозначены черты критики советского периода; рассмотрены этапы бытования критики в советской провинции. Следует подчеркнуть, что проведенное исследование позволило зафиксировать следующие моменты: 1. театральный уклад, возникший в советское время, является, с одной стороны, продолжением традиции, с другой – вмещает в себя предлагаемые обстоятельства XX столетия, которые замешаны на ситуации смены геополитического соотношения в мире, когда освоение обширной страны и ее индустриализация побуждают власть к развитию культурной сети; 2. провинциальный театр – как тот, который существовал до революции, так и тот, который возник в советскую эпоху, – измерялся и оценивался в соответствии с канонами, утвержденными в столице; данная ситуация изменялась под действием различных факторов, главный из которых – постепенно следовавшее за созданием сети театров формирование определенной культурной (театральной) среды, которая уже сама задавала координаты существования театра в городе; 3. советский театр по своим целям – зрителецентричен, по своей реализации на заре своего существования был ориентирован на «новую идеологию», на исходе советской эпохи – на утверждение приоритета художественности, где воля режиссера (его авторская интенция) почиталась законом, что, в свою очередь, рождало избыточность в плане оправдания его статуса как творческой личности, а также мотивировало необходимость существовать в рамках строго организованной системы художественных и административных отношений (В. Климовский, Б. Соловьев в Кемерове); иные варианты (коих было значительно больше), представленные постановками «проходных» режиссеров, существовали в рамках стабильности без потребности выхода через спектакль на программное высказывание; 215 4. критика советского периода в этом случае имела определенное своеобразие: «местный» представитель отслеживал бытование театра в городе, столичный критик соизмерял театральную ситуацию города с общероссийской, включая тем самым театр в общее культурное движение; столичная критика все же была в большей степени театроцентрична, местная выступала чаще всего модератором в отношениях власти, театра и зрителей; 5. на сопряжении столичной критики с местной критикой формировалась особая ситуация, в которой театр оказывался в положении «над» местной критикой – и тогда единственно верным оказывалось мнение представителя из Москвы; 6. отслежена эволюция критики в провинции: с «чистого листа» – через пристегивание к идеологии – к ситуации критика как реального участника театрального процесса, воспринимающего театр как некий художественный институт, осуществляющий культурносмысловую деятельность; критик обеспечивал функцию посредника-эксперта в театральном пространстве города, активно участвовал в формировании мнения о театре в городе; 7. соотношение «столичный»/«провинциальный» (как и в общей театральной ситуации, так и в применении к бытованию критики) – это сугубо советский вариант; современная ситуация предполагает новую парадигму отношений [26]. Таким образом, движущей силой, позволяющей оптимизировать театральную ситуацию города, был преимущественно административный (в том числе и идеолого-политический) ресурс, который, в свою очередь, приводил к явным (продуктивным) результатам. Потому можно утверждать, что в современной культурной ситуации возникновение феномена театральной критики в таком варианте, каков он был в советское время, невозможно; 8. новая история взаимоотношений столичной и провинциальной критики в кемеровском варианте связана, с одной стороны, с неприятием (игнорированием) театром публикаций местных рецензентов, с другой стороны, – с поиском выходов за пределы города (поездки на фестивали, приглашение столичных критиков), что в итоге привело к еще большему обесцениванию местных критических выступлений в газете [28, с. 215]. Следовательно, современный местный театральный критик (в рамках заданных еще в советское время отношений, где един216 ственно возможным является репертуарный театр) находится вне культурной ситуации, являясь лишь регистратором театральных событий. Данное исследование в ближайшей перспективе – лишь начало большой научной кампании по написанию историй театров городов советской провинции, в дальней – создание многоголосой фундаментальной истории советского театра, где одним из ведущих методологических принципов станет учет системы взаимоотношений столицы и провинции. Как нам кажется, данный принцип позволяет отрешиться от идеологической нагрузки, которая, безусловно, сопровождала культурную ситуацию в России в XX веке. В плане сравнения и уточнения основных моментов, характерных для нестоличной критики, было бы важно рассмотреть развитие в советское время критического пространства в других, «табельных» городах Советской России: Новосибирске, Омске, Свердловске и др., так как эти города, в отличие от Кемерова, являлись значимыми не только как фигуранты в системе реализации идеологически-культурных посылов власти, но и как средоточие достижений, которые стали показательным для эпохи и которые в силу этого могут войти в коллекцию театральных шедевров XX века. 217 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ I. Исследования, статьи, директивные документы 1. Алексеев А. Н. Методологические и методические проблемы комплексного исследования театральной жизни // Науч.-практ. конф. «Театр и зритель» (Опыт и перспективы социологического исследования театра) : краткое содержание сообщений (тезисы), г. Москва, 23–25 декабря 1974 г. – М.: [б. и., б. г.] – С. 6–10. 2. Алперс Б. К итогам анкеты о критике // Новый зритель. – 1925. – № 20. – С. 9–10. 3. Алперс Б. Как смотреть и оценивать спектакль. – М.; Л.: Мол. гвардия, 1928. – 38 с. 4. Алперс Б. Путь советского театра // Театральный альманах : сб. ст. и материалов / под ред. М. С. Григорьева [и др.]. – М.: ВТО, 1948. – Кн. 8. – С. 41–62. 5. Альтшуллер А. Прошлое, которое надо изучать (К вопросу об истории провинциального театра) // Театр и жизнь : сб. театрально-крит. ст. / редкол.: С. Л. Цимбал (отв. ред.) [и др.]. – Л.; М.: Искусство, 1958. – С. 221–224. 6. Альтшуллер А. Я. Введение // Очерки истории русской театральной критики. Конец XVIII – первая половина XIX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л.: Искусство, 1975. – С. 3–8. 7. Альтшуллер А. Я. Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии // Вопросы театроведения : сб. науч. тр. / редкол.: А. Я. Альтшуллер (отв. ред.) [и др.]. – СПб.: ВНИИИ, 1991. – С. 6–17. 8. Альтшуллер А., Капралов Г. Большой и нужный труд // Театр. – 1961. – № 5. – С. 122–127. – Рец. на кн.: Очерки истории русского советского драматического театра. – М.: Изд-во АН СССР, 1960. – Т. II. – 775 с. 9. Анастасьев А. Театральные заметки // Театр. – 1957. – № 3. – С. 34–46. 10. Андреев В. П. Рост городов Кузбасса в 1930-е г. и вопросы становления городского образа жизни // Проблемы истории Кузбасса : материалы науч.-практ. конф. (г. Прокопьевск, 6 декабря 2002 г.) – Прокопьевск: [б. и.], 2002. – С. 1619. 11. Аннинский Л. Самый странный жанр // Лит. газ. – 1966. – № 70. – 16 июня. 12. Арзиани Т. Опыт любви к провинциальному театру // Театр. – 1993. – № 4. – С. 43–46. 13. Б. Б. Экономия и творчество // Театр. – 1940. – № 4. – С. 143–145. 14. Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Литературно-художественная критика : учеб. пособие для фак. и отд-ний журналистики. – М.: Высш. шк., 1982. – 207 с. 15. Бартошевич. Еще и еще о провинции // Новый зритель. – 1925. – № 23. – 8 июня. 16. Безгин И. Д. Организационные проблемы коллективного художественного творчества в театре : автореф. дис. … д-ра искусствоведения / ЛГИТМиК. – Л., 1990. – 52 с. 17. Белкин А. Время требует. Размышления после пленума // Театрал. жизнь. – 1986. – № 7. – С. 9. 18. Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. – М.: Наука, 1965. – 334 с. 19. Берлин И. Литература и искусство в России при Сталине // Берлин И. История свободы. Россия : сб. / пер. с англ. Л. Лахути. – М.: Новое лит. обозрение, 2001. – С. 391–420. 20. Бернштейн Б. М. О месте художественной критики в системе художественной культуры // Советское искусствознание'76 : сб. ст. / редкол.: М. П. Полевой [и др.]. – М.: Советский художник, 1976. – С. 258–284. 218 21. Берсенева Е. В. Возникновение и становление профессиональной театральной труппы в г. Кемерово (Щегловске) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / редкол.: Г. А. Жерновая (отв. ред.) [и др.]. – Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2004. – Вып. 3: Театральное пространство Сибири. – С. 72–82. 22. Бовтун О. П. Развитие театрального искусства Западной Сибири: опыт и проблемы (1980–1990 гг.) : автореф. дис. … канд. ист. наук / Кемеров. гос. ун-т. – Кемерово, 2000. – 27 с. 23. Бондаренко В. Провинциальная Россия // Театрал. жизнь. – 1988. – № 1. – С. 4–5. 24. Борисов И. Нужны выразительные и спокойные лица // Театрал. жизнь. – 1991. – № 13. – С. 8–10. 25. Брянский А. М. К историографии русского провинциального театра // О театре : сб. ст. / под общ. ред. С. С. Данилова и С. С. Мокульского. – М.; Л.: Искусство, 1940. – С. 153–176. 26. Бураченко А. И. Аксиологический статус печатного «слова о театре»: смена парадигмы? // Русское слово в культурно-историческом контексте : сб. ст. по материалам Рос. науч.-практ. конф. с междунар. участием «Русское Слово в культурноисторическом контексте» (Кемерово–Далянь, 22 окт. 2010 г.) / редкол.: Е. Л. Кудрина (отв. ред.) [и др.]. – Кемерово; Далянь: Изд-во КемГУКИ, 2010. – С. 365–374. 27. Бураченко А. И. Из зрительского кресла (интервью с Галиной Александровной Жерновой) // Культурологические исследования в Сибири (Омск). – 2006. – № 2. – С. 139–149. 28. Бураченко А. И. Критика сценического слова (по материалам региональных рецензий Ольги Штраус о спектаклях Кемеровского областного театра драмы) // Слово и образ в русской художественной культуре : коллектив. моногр. по материалам Междунар. науч.-практ. форума «Слово и образ в русской художественной культуре», Кемерово–Далянь, 12–28 мая 2011 г. / редкол.: Е. Л. Кудрина (пред.) [и др.]. – Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2011. – С. 215–223. 29. В. Ф. Семинар театральных критиков периферии // Театр. – 1948. – № 5. – С. 60. 30. Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX : учеб. пособие для учащихся театрал. шк. – 3-е изд. – М.; Л.: Искусство, 1939. – 366 с. 31. Василинина И. В гостях и дома // Театр. – 1972. – № 1. – С. 43–46. 32. Вдовиченко В. Г. Театральная рецензия и кинорецензия : стеногр. лекции, прочитан. в Высш. парт. шк. при ЦК ВКП(б). – М., 1948. – 24 с. 33. Взгляд сверху. На вопросы молодежной редакции отвечают театральные критики и театроведы. О профессии и о себе… // Петербург. театрал. журн. – 2008. – № 2 [52]. – С. 17–25. 34. Вислов А. А. Без театра нельзя // Лит. газ. – 2007. – № 37. – 19–26 сент. – Рец. на: Кузичева А. П. Театральная критика российской провинции. 1880–1917 : Комментированная антология. – М.: Наука, 2006. – 592 с. 35. Вишневская И. Вопросы есть // Театр. – 1966. – № 12. – С 3–10. 36. Вишневская И. Рецензия – былая любовь и нынешняя боль // Театрал. жизнь. – 1999. – № 10. – С. 46–47. 37. Вознесенский С. Культурное обслуживание населения: концепции управления и практика организации // Социально-экономические проблемы художественной культуры (Экономические аспекты управления) : сб. ст. / под ред. А. Я. Рубинштейна. – М.: [б. и.], 1987. 38. Гаевский В. Театр и его двойник // Театр. – 2003. – № 5. – С. 75–81. 39. Гаевский В. Театр и его двойник. Заметки об отечественной критике XX века // Гаевский В. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. – М.: Изд-во РГГУ, 2007. – С. 10–30. 40. Газета и театр // Театр. – 1940. – № 1. – С. 131–141. 219 41. Гаранина Н. С. Стиль русской театральной критики (XIX–XX веков) : учеб.метод. пособие к спецсеминару для студентов-заочников фак. журналистики гос. ун-тов. – 2-е изд., перераб. / под ред. А. В. Западова. – М.: Изд-во МГУ, 1970. – 80 с. 42. Герасимов Ю. К. Критика в провинции // Очерки истории русской театральной критики : в 3 кн. / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л.: Искусство, 1979. – Кн. 3: Конец XIX – начало XX века. – С. 289–314. 43. Гомаюнов С. А. Местная история: проблемы методологии // Вопр. истории. – 1996. – № 9. – С. 158–163. 44. Готард Э. Заметки о театральной критике начала XX века // Вопросы театрального искусства : сб. ст. / редкол.: Р. Афанасьев (отв. ред.) [и др.]. – М.: Изд-во ГИТИС, 1975. – С. 151–155. 45. Грачева С. М. Современная журнальная художественная критика в условиях арт-рынка // Художественный рынок как объект гуманитарного знания : материалы ежегод. межвуз. науч.-практ. конф. (г. Санкт-Петербург, 21–23 янв. 2004 г.) / редкол.: Т. Е. Шехтер (предс.) [и др.]. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. – С. 113–126. 46. Громов Е. С. Литературно-художественная критика как элемент духовной культуры // Художественная критика и общественное мнение : сб. ст. / редкол.: А. Я. Зись (отв. ред.) [и др.]. – М.: [б. и.], 1992. – С. 33–64. 47. Гульченко В. В поисках провинции (Очерк театральных нравов) // Театрал. жизнь. – 1988. – № 3. – С. 4–6. 48. Гуревич А. Я. О кризисе современной исторической науки // Вопр. истории. – 1991. – № 2–3. – С. 21–36. 49. Гусев С. И. Состояние театральной критики и ее задачи: доклад // Пути развития театра : стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (г. Москва, май 1927 г.) / под ред. С. Н. Крылова. – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 361–371. 50. Дадамян Г. Г. Атлантида советского искусства. 1917–1991. – М.: Изд-во РАТИГИТИС, 2010. – Ч. 1: 1917–1932. – 524 с. 51. Дадамян Г. Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства / отв. ред. А. Я. Зись. – М.: ВТО, 1982. 52. Дадамян Г. Г. Театр в культурной жизни России (1914–1917). – М.: Дар-Экспо, 2000. – 196 с. 53. Дадамян Г. Г. Театр: привычные тупики обновления // Социальное проектирование в сфере культуры: От замысла к реализации : сб. науч. тр. / сост. и науч. ред. Д. Б. Дондурей. – М.: [б. и.], 1998. 54. Дадамян Г. Условия рынка и театральный менеджер // Сцена. – 1994. – № 6. – С. 22–23. 55. Данилов С. С. [Вступительная статья] // Русский провинциальный театр. Воспоминания / под общ. ред. С. С. Данилова. – Л.; М.: Искусство, 1937. – С. 7. 56. Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. – М.; Л.: Искусство, 1948. – 587 с. 57. Данилов С. С. Русский драматический театр XIX века : в 2 т. – Л.; М.: Искусство, 1957. – Т. 1: Первая половина XIX века; ч. 1: 1790-е–1825 гг. – С. 7–132. 58. Данилов С. С. Русский драматический театр XIX века : в 2 т. – Л.; М.: Искусство, 1957. – Т. 1: Первая половина XIX века; ч. 2: 1825–1850-е гг. – С. 133–329. 59. Декрет Совета Народных комиссаров «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 г. // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917–1920 : сб. / Отв. ред. А. З. Юфит. – Л.: Искусство, 1968. – С. 26–28. 60. Демидов А. Размышления о профессии // Театрал. жизнь. – 1984. – № 15. – С. 20–21. 61. Демин Г. Русский театр начала XXI века: время выживания? // Pro scenium. Вопросы театра : сб. ст. / сост. и отв. ред. В. А. Максимова. – М.: КомКнига, 2006. – С. 76–97. 62. Дидковская Н. А. Русский провинциальный театр рубежа XX–XXI веков: Ярославская социокультурная модель : автореф. дис. … канд. культурологии / Ярослав. гос. пед. ун-т им К. Д. Ушинского. – Ярославль, 2000. – 27 с. 220 63. Дмитриев Ю. Это было… было… Из истории советской театральной критики // Театр. – 1991. – № 10. 64. Дмитриевский В. Зеркало для героя. Театральный сезон в суждениях и цифрах // Современ. драматургия. – 1996. – № 3. – С. 178–187. 65. Дмитриевский В. Критика и зритель // Театр. – 1984. – № 4. – С. 88–94. 66. Дмитриевский В. Н. Об управлении сценическим искусством // Культурная политика и художественная жизнь. – М.: Инф.-издат. агентство «Русский мир», 1996. – С. 131–136. 67. Дмитриевский В. Н. Социальный заказ – театр – зритель: система взаимосвязей // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое : сб. ст. / редкол.: Н. М. Зоркая (отв. ред.) [и др.]. – СПб.: Алетейя, 2001. – С. 133–156. 68. Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. – 327 с. 69. Дмитриевский В. Н. Театр, зритель, критика: проблемы социального функционирования : автореф. дис. … д-ра искусствоведения / ЛГИТМиК. – Л., 1990. – 33 с. 70. Дмитриевский В. Н. Театральное искусство // Культурная политика и художественная жизнь. – М.: Инф.-издат. агентство «Русский мир», 1996. – С. 136–144. 71. Дмитриевский В. Н. Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг. : учеб. пособие. – М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, 2010. – 114 с. 72. Дмитриевский В. Плюрализм… Это сколько? // Театр. – 1989. – № 9. – С 4–10. 73. Добренко Е. «Запущенный сад величин» (Менталитет и категории соцреалистической критики: поздний сталинизм) // Вопр. лит. – 1993. – № 1. – С. 28–61. 74. Докладная записка Наркомпроса в Совнарком РСФСР о мероприятиях по улучшению театрального дела в РСФСР от 23 февраля 1930 г. // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926–1932 : сб. / отв. ред. А. Я. Трабский.– Л.: Искусство, 1982. – С. 57–61. 75. Дымникова А. И. Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921–1928 гг.) : учебное пособие. – Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1988. – 54 с. 76. Евсеев Ф. Два года работы по-новому // Театр. – 1950. – № 3. – С. 56–63. 77. Жерновая Г. А., Берсенева Е. В. Парабола о Ромео и Джульетте (шекспировский спектакль В. Климовского. 1966) // Миры театральной культуры Кузбасса : коллективная монография / отв. ред. Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово: Примула, 2010. – С. 109–127. 78. Жидков В. С. Культурная политика и театр. – М.: ИздАТ, 1995. – 320 с. 79. Жидков В. С. Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «осознанной необходимости». – М.: Алетейя, 2003. – 656 с. 80. Жидков В. С. Театр и время: от Октября до перестройки. – М.: [б. и.], 1991. – 294 с. 81. Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и общество. – СПб.: Алетейя, 2005. – 592 с. 82. Жосул В. И. На пути к театру: из истории театрального строительства в Молдове в первые годы Советской власти (1917–1924) / отв. ред. Г. З. Мордисон. – Кишинев: Штиинца, 1990. – 148 с. 83. За боевую критику // Театр. – 1950. – № 2. – С. 6–12. 84. За боевую театральную критику! // Театр. – 1963. – № 7. – С. 3–8. 85. Заключительное слово С. И. Гусева // Пути развития театра : стеногр. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (г. Москва, май 1927 г.) / под ред. С. М. Крылова. – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 408–410. 86. Закс Л. Российский театр рубежа веков: штрихи к социокультурному портрету // Театр. – 2006. – № 2. – С. 2–8. 87. Залесский В. Конец театральной провинции. Этапы развития русского периферийного театра // Театральный альманах : сб. ст. и материалов / под ред. М. С. Григорьева [и др.]. – М.: ВТО, 1948. – Кн. 8. – С. 89–114. 221 88. Залесский В. Некоторый вопросы театральной критики // Театр. – 1949. – № 12. – С. 54–63. 89. Заславский Г., Ажгихина Н. Есть ли будущее у театральной критики? / беседу вела Н. Ажгихина // Журналист. – 2006. – № 3. – С. 58. 90. Зеркало. Театральная Россия : альманах / сост. А. Заславская и В. Калиш. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1991. – 175 с. 91. Зубков Ю. Владимирский театр и газета «Призыв» // Театр. – 1952. – № 7. – С. 87–93. 92. Иванов В. В. «Мнемозина». История дышит нам в затылок // Театральная периодика в России : доклады VIII Международных науч. чтений «Театральная книга между прошлым и будущим» / ред.-сост. А. А. Колганова. – М.: Три квадрата, 2009. – С. 269–275. 93. Ивинских Г. П. Театр в социокультурном контексте времени (на примере художественной практики Пермского академического театра драмы. 1967 – 2001 гг.) : автореф. дис. … канд. культурологии / ГИИ. – М., 2003. – 26 с. 94. Из материалов Всесоюзного совещания при ЦК ВКП (б) по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства, май–июнь 1928 г. // КПСС о культуре, просвещении и науке : сб. документов. – М.: Изд-во полит. лит., 1963. – С. 170–184. 95. Из протокола заседаний Особого совещания по театральному вопросу 10, 12 декабря 1918 г. // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917–1921 : сб. / отв. ред. А. З. Юфит. – Л.: Искусство, 1968. – С. 48–57. 96. Извещение Театрального совета при Наркомпросе о начале деятельности совета, о стоящих перед ним задачах / опубликовано 14 февраля 1918 г. // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917–1921 : сб. / отв. ред. А. З. Юфит. – Л.: Искусство, 1968. – С. 40–41. 97. Ильин Б. В., Бурлешин А. В. Ложа прокрустова, или новейший пэчворк Козицкого переулка. // Новое лит. обозрение. – 2008. – № 90. – С. 367–374. – Рец. на: Кузичева А. П. Театральная критика российской провинции. 1880 – 1917 : комментированная антология. – М.: Наука, 2006. – 592 с. 98. Ильичев Л. Искусство, вдохновляющее народ на подвиг // Коммунист. – 1964. – № 4. – С. 46–68. 99. История русского советского драматического театра : в 2 кн. / под общ. ред.. Ю. А. Дмитриева и К. Л. Рудницкого. – М.: Просвещение, 1984. – Кн. 1: 1917– 1945 гг.; под общ. ред. Ю. А. Дмитриева.– М.: Просвещение, 1987. – Кн. 2: 1945– 1980-е гг. 100. Источниковедение новейшей истории России: теория, методология и практика / под общ. ред. А. К. Соколова. – М.: РОССПЭН, 2004. – 744 с. 101. К. Т. Курсы-конференция критиков периферии // Театр. – 1940. – № 4. – С. 145–147. 102. Каган М. С. Культура города и пути ее изучения // Город и культура : сб. науч. тр. / редкол: П. А. Подборотов (отв. ред.) [и др.]. – СПб: [б. и.], 1992. – С. 15–35. 103. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1971. – 766 с. 104. Каган М. С. Опыты типологического анализа оценочной деятельности // Проблемы использования экспертных методов в социологическом изучении театральной жизни : тезисы докл. и сообщений на науч.-практ. конф. (Ленинград, 1977 г.) / под лбщ. ред. А. Н. Алексеева [и др.]. – Л.: [б. и.], 1977. – С. 58–60. 105. Каган М. С. Художественная критика и научное изучение искусства // Советское искусствознание’76 : сб. ст. / редкол.: В. М. Полевой [и др.]. – М.: Сов. худож., 1976. – С. 318–342. 106. Казьмина Н. Театр, который мы потеряли. И критика, которую мы приобрели // Труд. – 2001. – № 195. – 20 окт. 107. Как формировать труппу? Обзор писем // Театр. – 1951. – № 7. – С. 87–89. 108. Калиш В. Я. Театральная вертикаль. – М.: Изд-во СТД РСФСР, 1991. – 272 с. 109. Клинчин А., Ходорковская Л. Вдалеке от столицы. Четыре книги о местных театрах // Театр. – 1959. – № 7. – С. 131–137. 222 110. Кнорин В. Г. Основные задачи в области руководства художественнотеатральной работой: доклад // Пути развития театра : стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (Москва, май 1927 г. / под ред. С. Н. Крылова. – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 43–67. 111. Кнорин В. Г. Театр и социалистическое строительство: доклад // Пути развития театра : стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (Москва, май 1927 г.) / под ред. С. Н. Крылова. – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 3–13. 112. Князев П. Г. Воспоминания // Страницы истории города Кемерово : сборник : в 3 кн. / авторы-составители: М. Кушникова, В. Сергиенко, В. Тогулев – Кемерово: Сибир. родник, 1998. – Кн. 2. – С. 431–613. 113. Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. – 2-е изд., доп. – М.: Наука, 2003. – 486 с. 114. Кондаков И. В. Творческая индивидуальность критика и историзм критической методологии // Принципы изучения современного литературного процесса : материалы конф. по проблемам лит.-худ. критики, (Москва, 1983 г.) – М.: Изд-во МГУ, 1986. – С. 94–99. Корниенко Н. Н. Театр сегодня – театр завтра. Социоэстетические заметки 115. о драме, сцене и зрителе 70–80-х годов. – Киев.: Мистецтво, 1986. – 222 с. 116. Корнилов Е. А. Проблемы применения системного подхода к изучению журналистики // Методы исследования журналистики : межвуз. сб. ст. / отв. ред. Я. Р. Симкин. – Ростов н/Д: Изд-во Ростов. ун-та, 1979. – С. 27–39. 117. Корнилов Е. А. Становление публицистической критики и структура формирования жанра рецензии // Филологические этюды (Сер. «Журналистика») : сб. статей / редкол.: Я. Р. Симкин (отв. ред.) [и др.]. – Ростов н/Д: Изд-во Ростов. ун-та, 1971. – Вып. 1. – С. 58–72. 118. Королева Н. Научная история русского театра // Театр. – 1979. – № 12. – С. 97– 103. – Рец. на кн.: История русского драматического театра : в 7 т. / редкол.: Е. Г. Холодов (глав. ред.) [и др.]. – М.: Искусство, 1977–1979. – Т. 1–4. 119. Кречетова Р. Странствия-пространствия // Театрал. жизнь. – 1994. – № 3. – С. 2–3. 120. Критика правильная и критика несправедливая // Театр. – 1957. – № 7. – С. 138–141. 121. Кузичева А. П. Театральная критика российской провинции. 1880–1917 : комментированная антология. – М.: Наука, 2006. – 592 с. 122. Кузнецова Е. И. Государство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов / Рос. терминолог. о-во «РоссТерм». – М.: Тровант, 2000. – 154 с. 123. Кузьмина В. Д. Местные театры [1917–1920] // Очерки истории русского советского драматического театра : в 3 т. / под ред. Н. Г. Зографа [и др.]. – М.: Изд-во АН СССР, 1954. – Т. 1: 1917–1934. – С. 140–164. 124. Кузьмина В. Д. Местные театры [1930–1934] // Там же. – С. 731–749. 125. Кузьмина В. Д., Олидор О. Н. Местные театры [1941–1945] // Там же. 1960. Т. 2: 1935–1945. С. 716–740. 126. Культурная политика России. История и современность. Два взгляда на одну проблему : сб. ст. / отв. ред.: И. А. Бутенко, К. Э. Разлогов. – М.: Либерия, 1998. – 296 с. 127. Купцова О. Н. Из истории становления советской театральной критики (1917– 1926 гг.) / науч. ред. Е. М. Пульхритудова. – Саратов: Изд-во Саратов. ун-та, 1984. – 68 с. 128. Лебедина Л., Свободин А. Семь проблем // Театрал. жизнь. – 1986. – № 18. 129. Левин М. Б. Местные театры // Очерки истории русского советского драматического театра : в 3-х т. / под ред. Н. Г. Зографа и др. – М.: Изд-во АН СССР, 1961. – Т. 3: 1945–1959. – С. 509–579. 130. Левин М. Б. Местные театры [1935–1941] // Там же. С. 402–459. 131. Левин М. Б. Местные театры [1941–1945] // Там же. 1960. – Т. 2: 1935–1945. 223 132. Левшина Е. А. Модели культурной политики в контексте культурных парадигм // Левшина Е. А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975–2005 : сб. тр. – СПб: Балтийские сезоны, 2008. – С. 16–28. 133. Левшина Е. А. О театральных предприятиях, которых нет // Социальное проектирование в сфере культуры: От замысла к реализации : сб. науч. тр. / сост. и науч. ред. Д. Б. Дондурей. – М.: [б. и.], 1998. 134. Леляков А. П. К вопросу о развитии театрального искусства в Кузбассе в годы социалистического строительства (1927–1941 гг.) // Краевед Кузбасса : материалы к науч. конф. (Новокузнецк, декабрь 1971 г.) – Новокузнецк: [б. и.], 1971. – Вып. IV. – С. 80–88. 135. Леляков А. П. Партийное руководство театральным искусством в Кузбассе в годы первых пятилеток (1928–1937 гг.) // Материалы науч. конф. каф. истории КПСС КемГУ / под ред. С. Ф. Орлянского. – Кемерово: [б. и.], 1971. – С. 19–23. 136. Лецович В. В. Логика истории театра и проблемы ее изучения // Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино : материалы конф. (г. Кишинев, 29–30 окт. 1982 г.). – Кишинев: Штиинца, 1983. – С. 33–43. 137. Лецович В. В. Факт искусства как эстетическая проблема // Методологические проблемы современного искусствознания : межвуз. сб. науч. тр. / редкол.: Я. Б. Иоскевич (отв. ред.) [и др.]. – Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1980. – Вып. 3. – С. 39–41. 138. Липская В. М. Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре : автореф. дис. … канд. филос. наук / СПб. гос. акад. культуры. – СПб., 1994. – 17 с. 139. Литература о Кемеровской области, 1959–2012 : библиограф. указ. / представлено Кемеров. обл. науч. б-кой им. В. Д. Федорова. – Кемерово: [б. и.], 1959–2011. 140. Лобозеров С. Головастик // Театрал. жизнь. – 1989. – № 1. – С. 18. 141. Луначарский А. В. Десять лет культурного строительства в стране рабочих и крестьян : доклад на 2-й сессии ЦИК СССР 4-го созыва (Ленинград, 16 окт. 1927 г.). – М.; Л.: Гос. изд-во ГИЗ, 1927. – 158 с. 142. Луначарский А. В. Месяц по Сибири. – Л.: Тип. «Красной газеты», 1929. – 94 с. 143. Луначарский А. В. О нашем театральном строительстве : сб. // Политпросветработа и театр: Статьи. – М.: Изд-во «Долой неграмотность», 1927. – С. 5–14. 144. Луначарский А. В. О театральной критике // А. В. Луначарский о театре и драматургии : в 2 т. / сост. и ред. А. Дейч. – М.: Искусство, 1958. – Т. 1: Русский дореволюционный и советский театр. – С. 477–478. 145. Луначарский А. В. Тезисы о задачах марксистской критики // Луначарский А. В. Собр. соч.: Литературоведение. Критика. Эстетика : в 8 т. / редкол.: И. И. Анисимов (гл. ред.) [и др.]. – М.: Худ. лит., 1967. – Т. 8: Эстетика, Литературная критика : Статьи, доклады, речи (1928–1933). – С. 7–18. 146. Любимов Б. Введение // История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века : учебник. – 2-изд., испр. – М.: Изд-во РАТИ–ГИТИС, 2009. – С. 5–9. 147. Маргулис С. Обстоятельства места и времени // Театрал. жизнь. – 1990. – №11. – С. 3–4. 148. Мигунов Н. И. Философско-методологические проблемы истории театра // Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино : материалы конф. (г. Кишинев, 29–30 окт. 1982 г.). – Кишинев: Штиинца, 1983. – С. 18–33. 149. Мордисон Г. З. История театрального дела. Обоснование и развитие государственного театра в России (XVI–XVIII века) : автореф. дис. … д-ра искусствоведения / СПбГАТИ. – СПб., 1992. – 38 с. 150. Морозова В. Как я была членом жюри // Москов. наблюдатель. – 1992. – № 2. – С. 48–49. 151. Мясникова М. А. Советская комедия в зеркале театральной критики 1950– 1970-х годов : автореф. дис. … канд. искусствоведения / ГИТИС. – М., 1986. – 19 с. 152. Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра // Вопросы философии. – 1956. – № 5. – С. 93. 224 153. Назревшие вопросы комплектования трупп // Театр. – 1951. – № 11. – С. 85–94. 154. Нейгольдберг В. Я. Функционирование искусства в зеркале статистики. 1920-е– 1930-е гг., СССР : в 2 кн. – М.: РИИ, 1993. – 170 с. 155. О задачах РАПП на театральном фронте : постановление секретариата РАПП // Совет. театр. – 1931. – № 10–11. – С. 4–16. 156. О критике // Театр. – 1954. – № 4. – С. 37–48. 157. О литературно-художественной критике : Постановление ЦК КПСС от 21 янв. 1972 г. // Вопросы идеологической работы КПСС: сб. важнейших решений ЦК КПСС (1965–1972 гг.). – М.: Политиздат, 1972. – С. 481–484. 158. О партийной и советской печати : резолюция VIII съезда РКП(б), Москва, 18–23 марта 1919 г. // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении : сб. док. и материалов / редкол.: А. З. Окорков [и др.]. – М.: Мысль, 1972. – С. 65–66. 159. О политике партии в области художественной литературы : резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г. // КПСС о культуре, просвещении и науке : сб. док. – М.: Изд-во политической литературы, 1963. – С. 151–155. 160. О приближении театра к рабочим массам : циркуляр Главполитпросвета краевым, областным и губернским политпросветам (1 июля 1926 г.) // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926–1932 : сб. / отв. ред. А. Я. Трабский. – Л.: Искусство, 1982. – С. 49–50. 161. О программе местной газеты : циркуляр ЦК РКП(б) губкомам и укомам РКП(б) от 4 апр. 1921 г. // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении : сб. док. и материалов / редкол.: А. З. Окорков [и др.]. – М.: Мысль, 1972. – С. 67–71. 162. О реализации постановления Совнаркома РСФСР «Об улучшении театрального дела» : приказ наркома просвещения А. С. Бубнова, 23–24 окт. 1930 г. // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926–1932 : сб. / отв. ред. А. Я. Трабский.– Л.: Искусство, 1982. – С. 64–65. 163. О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению : Постановление ЦК ВКП(б) от 26 авг. 1946 г. // Советский театр и современность : сб. материалов и ст. – М.: Изд-во ВТО, 1947. – С. 7–14. 164. Об обращении серьезного внимания на периодическую печать : письмо ЦК РКП(б), нояб. 1921 г. // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении : сб. док. и материалов / редкол.: А. З. Окорков [и др.]. – М.: Мысль, 1972. – С. 74. 165. Об усилении местной периодической печати : резолюция совещания секретарей обкомов, оббюро и губкомов РКП(б) 27–29 дек. 1921 г. // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении : сб. док. и материалов / редкол.: А. З. Окорков [и др.]. – М.: Мысль, 1972. – С. 75–78. 166. Обочина // Театрал. жизнь. – 1996. – № 11–12. – С. 30. 167. Омские разговоры : сокр. стеногр. совещ. «Театр и критика сегодня» (г. Омск, 1988 г.) // Зеркало: Театральная Россия : альманах / сост.: А. Заславская и В. Калиш. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1991. – С. 145–175. 168. Оренов В. Слепые в партере // Театрал. жизнь. – 1988. – № 10. – С. 8–9. 169. Осипов Г. На просторы жизни народной // Совет. печать. – 1962. – № 7. – С. 18–21. 170. От редакции // Театр. – 1972. – № 1. – С. 39–40. 171. От Редколлегии // История русского драматического театра : в 7 т. / редкол.: Е. Г. Холодов (гл. ред.) [и др.]. – М.: Искусство, 1977. – Т. 1: От истоков до конца XVIII века. – С. 5–14. 172. От редколлегии // Очерки истории русского советского драматического театра : в 3 т. / под ред. Н. Г. Зографа [и др.]. – М.: Изд-во АН СССР, 1954. – Т. 1: 1917– 1934. – С. 5–7. 173. Очерки культурной жизни провинции : сб. ст. / гл. ред. Е. П. Костина. – М.; СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. – 315 с. 225 174. Пельше Р. Роль и задачи современного театра // Политпросветработа и театр: статьи. – М.: Изд-во «Долой неграмотность», 1927. – С. 1528. 175. Переберина Н. В. Современный театральный процесс: управление и основные тенденции развития : автореф. дис. … канд. искусствоведения / АОН при ЦК КПСС. – М., 1988. 176. Песочинский Н. В. «Великий перелом» в театральной критике (1930) // Вопросы театроведения : сб. науч. тр. / редкол.: А. Я. Альтшуллер (отв. ред.) [и др.]. – СПб.: Изд-во ВНИИ, 1991. – С. 98–119. 177. Песочинский Н. В. Критика театральная // Театральные термины и понятия : материалы к словарю / сост. С. К. Бушуева [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2005. – Вып. 1. – С. 122–125. 178. Песочинский Н. В. Методы театроведения и театроведческие школы // Введение в театроведение : учеб. пособие / сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. – С. 70–111. 179. Петровская И. [О книге В. А. Кригера] // Театр. – 1978. – № 3. – С. 117. – Рец. на кн.: Кригер В. А. Актерская громада. Русская театральная провинция. 1890–1902 / подгот. текста к печати и ред. Б. В. Рудзеевского. – Л.: Искусство, 1976. – 224 с. 180. Петровская И. Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. – Л.: Искусство, 1971. – 199 с. 181. Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. – Л.: Искусство, 1979. – 247 с. 182. Петровская И. Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895–1917. – Л.: Искусство, 1990. – 271 с. 183. Петровская И. Ф. Театр, критика, зрители провинциальной России (Вторая половина XIX в.) : автореф. дис. … д-ра искусствоведения / ЛГИТМиК. – Л., 1976. – 32 с. 184. По вопросам пропаганды, печати и агитации : из резолюции XII съезда РКП(б), г. Москва, 17–25 апреля 1923 г. // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении : сб. док. и материалов / редкол.: А. З. Окорков [и др.]. – М.: Мысль, 1972. – С. 92–95. 185. Погребничко Ю. Пусть будет бедным, но живым // Театрал. жизнь. – 1990. – № 11. – С. 8–9. 186. Положение о художественно-политических советах при театрах [16 сентября 1929 г.] // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926–1932 : сб. / отв. ред. А. Я. Трабский. – Л.: Искусство, 1982. – С. 72–73. 187. Попова Е. А. Развитие театрального искусства Западной Сибири в 1929–1941 гг. : автореф. дис. … канд. ист. наук / КемГУ. – Кемерово, 2004. – 26 с. 188. Порватова М. На книжной полке // Театр. – 1979. – № 9. – С. 106–108. 189. Постановление Сибкрайисполкома о художественной работе в крае от 7 декабря 1929 г. // Культурное строительство в Сибири. 1917–1941 : сб. док. / сост.: И. И. Кванская [и др.]. – Новосибирск: Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1979. – С. 299–302. 190. Постановление ЦК ВКП(б) о работе парторганизаций Кузбасса от 26 октября 1930 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986) / под общ. ред. А. Г. Егорова и К. М. Боголюбова; отв. за науч.справ. аппарат О. Н. Мутовкина. – 9-е изд., доп. и испр.– М.: Политиздат, 1984. – Т. 5.: 1929–1932. – С. 222–226. 191. Потапов Н. Компас творчества – ленинская партийность: К 10-летию Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» // Театр. – 1982. – № 1. – С. 4–13. 192. Провинциальная культура // Культура и культурология : словарь / сост. и ред. А. И. Кравченко. – М.: Академ. проект; Делов. кн., 2003. – С. 698. 193. Прокопова Н. Л. Театральный процесс Кузбасса: векторы развития // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / под ред. Г. А. Жерновой. – Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2004. – Вып. 3: Театральное пространство Сибири. – С. 48–71. 226 194. Прокопова Н. Л. Тенденции коммерциализации театра (на материале театрального пространства Кузбасса) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / под ред. Г. А. Жерновой. – Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2005. – Вып. 4: К новому синкретизму. – С. 318–337. 195. Прописан на периферии // Театрал. жизнь. – 1987. – № 3. – С. 1. 196. Пульхритудова Е. М. Театральный процесс 70-х годов и его отражение в театральной критике (по материалам журнала «Театр» и «Литературной газеты») // Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики : сб. ст. / под ред. А. Г. Бочарова. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – С. 29–38. 197. Резолюция по докладу В. Г. Кнорина «Очередные задачи театральной политики» // Пути развития театра : стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (Москва, май 1927 г.) / под ред. С. Н. Крылова. – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 477–494. 198. Резолюция по докладу С. И. Гусева «О задачах театральной критики» // Пути развития театра : стеногр. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (Москва, май 1927 г.) / Под ред. С. Н. Крылова. – М., Л.: Кинопечать, 1927. – С. 503–507. 199. Резолюция по докладу тов. Семеновой «Организация и экономика зрелищного дела» / Утв. Президиумом Главполитпросвета, внесена на утверждение коллегии Наркомпроса // Политпросветработа и театр : статьи. – М.: Изд-во «Долой неграмотность», 1927. – С. 51–55. 200. Рогофф Г. Вымирающее ремесло. Роль критика в американском театре / пер. с англ. М. Кореневой // Театр. – 1989. – № 9. – С. 92–95. 201. Родина Т. М. Введение // История русского драматического театра : в 7 т. / редкол.: Е. Г. Холодов (гл. ред.) [и др.] – М.: Искусство, 1987. – Т. 7: 1898–1917. – С. 5–38. 202. Родов С. А. Эстетическая критика как орудие классовой самозащиты // Критика 1917–1932 годов : хрестоматия / Сост. Е. А. Добренко. – М.: Изд-во Астрель; Изд-во АСТ, 2003. – С. 85–97. 203. Розенталь М. Эстетические и литературно-критические взгляды Г. В. Плеханова // Плеханов Г. В. Искусство и литература / ред. Н. Ф. Бельчиков. – М.: Гос. издво худ. лит., 1948. – С. III–XXXII. 204. Романов Р. Р. Феномен провинциального театра: экспериментальные площадки Хабаровского края : автореф. дис. … канд. культурологии /Дальневосточн. гос. гуман. ун-т. – Комсомольск-на-Амуре, 2006. – 23 с. 205. Рубинштейн А., Богданова П. Новый зритель и новые ожидания / беседу вела П. Богданова // Современная драматургия. – 2002. – № 2. – С. 183–185. 206. Руднев П. Провинциальные театры: тенденции и перспективы. Чем провинциальный театр отличается от столичного / 27.01.12 г. // URL://www.teatralonline.ru/news/5706/ (дата обращения: 04.02.2012). 207. Румянцев С. Ю., Шульпин А. П. Самодеятельное художественное творчество 30-х годов и «государственная культура» // Проблемы народного творчества 1930– 50-х годов : сб. ст. / отв. ред.: С. Ю. Румянцев, А. П. Шульпин. – Л.: [б. и.], 1990. – С. 4–49. 208. Рыженко В. Г., Назимова В. Ш. Контроль за творчеством – стержень советской культурной политики (этапы, методы, региональная специфика) // Культура и интеллигенция сибирской провинции в XX веке: теория, история, практика : материалы регион. науч. конф. (г. Новосибирск, 24–25 февр. 2000 г.) / редкол.: С. А. Красильников (отв. ред.) и др. – Новосибирск: Изд-во Ин-та истории СО РАН, 2000. – С. 21–32. 209. Свободин А. «Да» и «нет» театра и критика. Полемические заметки // Комсом. правда. – 1972. – № 7. – 9 янв. 210. Свободин А. Двести оборотов «Колеса счастья» // Театр. – 1957. – № 5. – С. 77. 211. Свободин А. Лики театральной критики. Субъективные заметки // Лит. обозрение. – 1984. – № 9. – С. 82–88. 227 212. Семеновский В. Кому мы нужны // Моск. наблюдатель. – 1993. – № 2–3. – С. 3–5. 213. Скачков И. Театр и город. Заметки о проблемах театров РСФСР // Театр. – 1971. – № 11. – С. 3–9. 214. Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. – 351 с. 215. Смирнов Б. А. Театральная критика в истории зарубежного театра // Проблемы зарубежной театральной критики : сб. науч тр. / редкол.: В. В. Чистякова (отв. ред.) [и др.] – Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1983. – С. 4. 216. Смирнов С. С. Заметки о критике // Лит. газ. – 1959. – № 98. – 8 авг. 217. Соколов К. Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953–1985 гг.). – СПб.: Нестор-История, 2007. – 478 с. 218. Соколянский А. Театр и критика. Переход к рыночным отношениям // Театр. – 2000. – № 2. – С. 66–69. 219. Соколянский А. Театральная критика: упреки и ожидания // Театрал. жизнь. – 1985. – № 7. – С. 20–21. 220. Соколянский А. Ю. Проблемы методики анализа и описания драматического спектакля в театрально-критической рецензии (70-е–80-е годы) : автореф. дис. … канд. искусствоведения / ГИТИС. – М., 1986. – 22 с. 221. Соловьев Б., Жерновая Г. Смотреть, чтобы увидеть / беседу вела Г. А. Жерновая // Доброе слово. – 1992. – № 3. – С. 9. 222. Соловьева И. Театр 1929–1953 и социалистический реализм // Театральные течения : сб. ст. к 100-летию со дня рождения П. А. Маркова / сост. Б. Н. Любимов. – М.: Изд-во ГИТИС, 1998. – С. 230–268. 223. Сообщение о совещании в отделе печати ЦК ВКП(б) о постановке в газетах отделов искусств и театральной критики (Опубликовано 14.02.27 г.) // Русский советский театр. 1926–1932 : сб. / отв. ред. А. Я. Трабский. – Л.: Искусство, 1982. 224. Сорочкин Б. Ю. Формирование творческого состава драматического театра : уч. пособие. – Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1982. – 69 с. 225. «Так было, есть и, очевидно, – будет…» / подгот. О. Нечипоренко // Современная драматургия. – 1990. – № 4. – С. 114–117. 226. Таран А. В. Идеология современной российской регионалистики: обзор публикаций // Панорама культурной жизни Российской Федерации : информ. сб. / науч. ред. и сост. Н. Д. Корован. – М.: Изд-во РГБ, 2003. – Вып. 2. – С. 19–41. 227. Теакритика – перед лицом съезда // Рабочий и театр. – 1934. – № 23. – С. 1. 228. Театр и критика (Обзор новых театральных изданий России). – М.: [б. и.], 1991. – 22 с. 229. Театральная рецензия – действенный жанр большевистской публицистики // Театр. – 1950. – № 2. – С. 94–97. 230. Тезисы о театральной критике / Утв. отделом печати С.-З. бюро ЦК ВКП(б) 29 дек. 1926 г. // Жизнь искусства. – 1927. – № 2. – 11 янв. – С. 2–4. 231. Товстоногов Г. О профессии режиссера. – 2-е изд., доп. – М.: Изд-во ВТО, 1967. – 358 с. 232. Трабский А. Я. Первые мероприятия Советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 г.–январь 1918 г.) : учебное пособие / науч. ред. А. З. Юфит. – Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1981. – С. 4. 233. Туровская М. О некоторых проблемах критики зрелищных искусств // Вопросы эффективности литературно-художественной критики : материалы науч.-практ. конф. (г. Москва, 17–18 апр. 1980 г.) – М.: Изд-во МГУ, 1980. – С. 22–30. 234. Ф. Д. Критика или фимиам? // Театр. – 1955. – № 11. – С. 185. 235. Фельдман О. М. Провинциальный театр // История русского драматического театра : в 7 т. / редкол.: Е. Г. Холодов (гл. ред.) [и др.]. – М.: Искусство, 1982. – Т. 6: 1882–1897. – С. 291–416. 236. Хайченко Г. А. Советский театр. Пути развития. – 2-е изд. перераб. и доп. – М.: Знание, 1982. – 240 с. 228 237. Ханютин А. Театр – кино – телевидение: эволюция концепции массового зрителя // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации : сб. ст. / отв. ред.: В. Борев, С. Фурцева. – М.: Искусство, 1985. – С. 45–65. 238. Хренов Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. – М.: Аграф, 2007. – 496 с. 239. Чепуров А. А. Историко-театральное знание // Введение в театроведение : учеб. пособие / сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. – С. 130–161. 240. Чепуров А., Кречетова Р. Между фактами и фантазией / беседу вела Р. Кречетова // Театрал. жизнь. – 2008. – № 3. – С. 108–115. 241. Черменская Г. В. Развитие театральной критики в общеполитической прессе начала XX века // Вестник Московского университета. – Сер. 10. Журналистика. – 1985. – № 6. – С. 21–30. 242. Шалашова А. В. Текст спектакля и контекст эпохи: советский театр 60-х годов читает русскую классику : автореф. дис. … канд. искусствоведения / ГИТИС. – М., 2009. – 24 с. 243. Шатская Т. Театральные блокноты : повесть. – Кемерово: Горицвет, 1998. – 90 с. 244. Шорина Л. В. Материалы периодической печати МССР как источник для изучения истории драматического театра Молдавии // Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино : материалы конф. (г. Кишинев, 29–30 окт. 1982). – Кишинев: Штиинца, 1983. – С. 178–181. 245. Штайн Г. Конец театральной провинции // 25 лет советского театра : материалы науч.-творческой сес. / ред. М. С. Григорьев. – М.: ВТО, 1944. – С. 100–121. 246. Штальбаум Ю. К. Театральное искусство Кузбасса : учеб. пособие для студентов вузов искусств и культуры / науч. ред. Н. И. Гендина. – Кемерово: КемГАКИ, 2000. – 156 с. 247. Юсупова Г. М. Советское зрелищное искусство 1920-х годов: проблема «нового зрителя» : автореф. дис. … канд. искусствоведения / Гос. ин-т искусствознания. – М., 2005. – 22 с. 248. Ястребова Н. А. Власть и сцена 30-х годов // Между обществом и властью: Массовые жанры от 20-х к 80-м годам XX века : сб. ст. / ред.-сост. Е. В. Дуков. – М.: Индрик, 2002. – С. 100–113. 249. Ястребова Н. А. Театральная пресса 30-х–40-х годов // Художественная критика и общественное мнение : сб. ст. / редкол.: А. Я. Зись (отв. ред.) [и др.]. – М.: [б. и.], 1992. – С. 140–172. 250. Ястребова Н. Несломленное искусство. Мастерство художника-исполнителя и культурно-общественная ситуация 30-х годов // Страницы отечественной художественной культуры. 30-е годы : сб. ст. / отв. ред. Е. С. Громов. – М.: ГИИ, 1995. – С. 6–24. II. Архивные документы 251. Ведомость по полученным дотациям по театрам Западно-Сибирского края за 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 13. 252. Выписка из протокола № 27 заседания бюро Кемеровского областного комитета партии от 26 февраля 1969 года о Постановлении ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара // ГАКО. Ф. п-75. Оп. 10. Ед. хр. 459. Л. 153–156. 253. Выписка из протокола № 6 заседания Президиума Крайкома Союза Рабис от 14 апреля 1937 года // ГАКО. Ф. р-18. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 126. 254. ГАКО. Ф. 18. Оп. 1.. Д. 78. Л. 267. 255. ГАКО. Ф. п-57, О. 7. Д. 98. Л. 53. 256. ГАКО. Ф. р-201. Оп. 2. Д. 27. Л. 2. 229 257. ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 60. Л. 10. 258. ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 68. Л. 57. 259. ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 123. 260. Гастроли в Москве // ГАКО. Ф. р-786. Оп. 1д. Д. 23. Л. 60. 261. Гонг (однодневная газета дирекции и месткома госдрамы № 5 Запсибкрай У.З.П.) – 1934. – № 1. – 25 янв. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 2. Л. 6. 262. Доклад А. Я. Волгина о втором пленуме ВТО, состоявшемся в Москве, 30 янв. 1955 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 49. Л. 1–32. 263. Доклад художественного руководителя, главного режиссера театра «Культармеец Кузбасса» засл. арт. республики А. Е. Ларионова по организации сезона 1934/35 г. в Кемеровском городском театре от 7 июля 1934 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 173. Л. 149155. 264. Докладная записка Заведующему КрайОНО тов. Теряеву от Мильштейна от 5 сент. 1934 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 115. Л. 8. 265. Докладная записка от Краевого отдела народного образования // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 34–43. 266. Инструкция о системе работы театров со зрителями от 13 авг. 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 60. Л. 11–14. 267. Кельберг А. Заключительный обзор работы театральных коллективов Кемеровской области сезона 1968–1969 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 202. Л. 1–7. 268. Копия протокола общего собрания работников Кемеровского гортеатра в присутствии представителя КрайУЗП т. Мильштейна, 15 марта 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 61–62. 269. Краткий обзор состояния театрально-зрелищного дела в Западной Сибири и работы ЗапСибКрайУЗП (по материалам обследования, произведенного зам. нач. УТЗП НКП РСФСР 8–11 дек. 1934 г.) // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 119. Л. 1–5. 270. Критический разбор театроведом т. Осиповым Г. В. просмотренных спектаклей в Кемеровском областном драматическом театре «Битва за жизнь» и «Анна Каренина», 25 авг. 1951 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 17. Л. 9–12. 271. Материал обсуждения на коллективе Кемеровского областного драматического театра им. Луначарского критиком ВТО т. Жуковой Л. спектаклей театра, 14 дек. 1954 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 30. Л. 73. 272. Население городов Кузбасса // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 54. 273. О мерах по выполнению Постановления ЦК КПСС от 21.01.72 г. «О литературнохудожественной критике»: Постановление Коллегии Министерства культуры РСФСР от 29 мая 1972 г. // ГАКО. Ф. р-786. Оп. 1. Д. 334. Л. 256–261. 274. О работе журнала «Театральная жизнь»: Постановление Министерства культуры РСФСР и Президиума правления Всероссийского театрального общества, 31 июля 1970 г. // ГАКО. Ф. р-786. Ед. хр. 1. Д. 311. Л. 187–189. 275. Обсуждение заместителем начальника театрального отдела Комитета искусств СССР тов. Осиповым Г. В. спектаклей «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Семья» И. Ф. Попова, «Король Лир» В. Шекспира и «Коварство и любовь» Шиллера в Кемеровском облдрамтеатре 17 марта 1952 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 30. Л. 31–42. 276. Обсуждение спектакля «Материнское поле» Чингиза Айтматова // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 167. Л. 5–7. 277. Объяснительная записка к плану художественного обслуживания Кузбасса в 1931 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 90. 278. Объяснительная записка к промфинплану газеты «Кузбасс» на 1960 г. // ГАКО. Ф. р-201. Оп. 2. Д. 36. Л. 42–44. 279. Объяснительная записка к творческому отчету Правления Кемеровского отделения ВТО за 1962 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 127. Л. 107–114. 280. Ориентировочный план работы Кемеровского отделения ВТО на 1976 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 2. л. 1–6. 281. Основные показатели промфинплана на 1948 г. по изданию областной газеты «Кузбасс» // ГАКО. Ф. р-201. Оп. 2. Д. 3. Л. 4. 230 282. [Ответ Горсовета А. Е. Ларионову] // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 173. Л. 155. 283. Ответ ЗапСибКрайУЗП на запрос КрайОНО от 31 декабря 1932 г. // ГАНО. ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л. 81. 284. Отзыв о работе [А. Е. Ларионова] / дан И. Станчичем 8 апреля 1935 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 262. Л. 123–122. 285. Отчет о командировках в гг. Кемерово, Сталинск, Прокопьевск с 20/II по 11/III 1957 г. в составе Луцкая Е. Л., Маркелова З. И., Васильев С. Б. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 91. Л. 1–17. 286. Отчет о работе редакции областной газеты «Кузбасс» с июля 1952 по май 1953 года // ГАКО. Ф. п-75. Оп. 7. Ед. хр. 250. Л. 1–42. 287. Отчетный доклад Председателя правления Кемеровского отделения ВТО на отчетно-выборной конференции 25 окт. 1965 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 168. Л. 41–66. 288. Перспективный план работы Кемеровского отделения ВТО на 1977 г. / Утв. на заседании Правления 2 нояб. 1976 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 4. Л. 1–10. 289. Перспективный план работы Кемеровского отделения ВТО на 1978 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 6. Л. 1–8. 290. Письмо в Управление театров Министерства культуры РСФСР от 28 января 1977 г. // ГАКО. Ф. р-786. Оп. 1. Д. 418. Л. 278. 291. Письмо Вишняка Отделу зрелищ КрайОНО Крайисполкома от 10 ноября 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 16. 292. Письмо директора Щегловского городского театра в Президиум Щегловского городского совета от 3 марта 1931 г. // ГАКО, р-18. Оп. 1. Д. 206. Л. 227–232. 293. Письмо И. Станчича Ф. Бирюкову, председателю Кемеровского Горсовета от 31 мая 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 68. Л. 55. 294. Письмо Князева П. Г. Малашеву Ю. В. от 27 апреля 1950 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 32. Л. 5. 295. Письмо Мильштейна Президиуму Кемеровского Горсовета от 15 мая 1934 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп.1. Ед. хр. 128. Л. 42–41. 296. Положение [о театре] «Культармеец Кузбасса» (Госдрамтеатра ЗапСибКрайУЗП) // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 175. Л. 69. 297. Постановление № 177 бюро Кемеровского обкома КПСС и Исполкома областного Совета народных депутатов «Постановление Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему развитию театрального искусства РСФСР» от 28 июля 1981 г. // ГАКО. Ф. п-75. Оп. 57. Ед. хр. 74. Л. 106–109. 298. Постановление № 8005 Президиума Западно-Сибирского Краевого Исполнительного комитета от 28 апреля 1934 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 127. Л. 12. 299. Постановление Объединенного совещания Культпропа Горкома ВКП(б), Президиумов Горсовета и ГСПС совместно с представителем КрайУЗП от 17 марта 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 31. 300. Постановление Президиума ЗапСибКрайкома Союза Угольщиков от 22 дек. 1931 г. по докладам КрайУЗП и Союзкино о художественном обслуживании Кузбасса // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 3–6. 301. Постановление Президиума Кемеровского Горсовета об организации театра на период 1934 г. от 25 марта 1934 г. // ГАКО. Ф. р-18. Оп. 1. Д. 492. Л. 181–182. 302. Постановление Президиума Кемеровского Горсовета от 21 окт. 1932 г. // ГАКО. Ф. Р-18. Оп. 1. Д. 353. Л. 220. 303. Постановление Президиума Кемеровского Горсовета от 27 нояб. 1932 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 129. 304. Постановление УТЗП НКП РСФСР по докладу художественного руководителя театра «Культармеец Кузбасса» тов. Ларионова от 26 августа 1934 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 177. Л. 18. 305. Приказ [без номера] по Кемеровскому Гортеатру КрайУЗП от 15 марта 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 35–36. 306. Приказ № 127 по Кемеровскому Областному отделу искусств от 12 апреля 1947 г. // ГАКО. Ф. Р-1112. Оп. 1. Д. 7. Л. 62-63. 231 307. Приказ № 18 по Кемеровскому Областному отделу искусств от 19 февраля 1949 г. // ГАКО. Ф. Р-1112. Оп. 1. Д. 9. Л. 34. 308. Приказ № 7 по Западно-Сибирскому Краевому Управлению Зрелищных Предприятий от 23 янв. 1931 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 3–5. 309. Приказ № 8 по Западно-Сибирскому Краевому Управлению Зрелищных предприятий от 25 января 1931 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 5–6. 310. Приказ № 91 по Западно-Сибирскому Краевому Управлению Зрелищными предприятиями от 25 дек. 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 83. 311. Проект постановления культсовещания угольных районов по работе ЗапУЗП в Кузбассе // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 45–46. 312. Проект постановления культсовещания угольных районов по работе ЗапСибУЗП в Кузбассе // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 45–46. 313. Протокол № 12 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 12 апр. 1980 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 11. Л. 23–25. 314. Протокол № 14 закрытого заседания Президиума Кузнецкого Окрисполкома от 2 марта 1928 г. // ГАКО. Ф. р-22. Оп. 1. Д. 184. Л. 1. 315. Протокол № 14 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 3 мая 1980 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 11. Л. 27–31. 316. Протокол № 15 Заседания Президиума Кузнецкого Окрисполкома III созыва / 5 июля 1929 г. // ГАКО. Ф. Р-22. Оп. 1. Д. 181. Л. 483–493. 317. Протокол № 18 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 8 дек. 1978 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 261. Л. 88–91. 318. Протокол № 2 Заседания Художественного совета Гортеатра от 4 марта 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 37–40. 319. Протокол № 26 заседания Президиума Кемеровского Городского Совета от 28 марта 1939 г. // ГАКО, р-18. Оп. 5. Ед. хр. 8. Л. 247–254. 320. Протокол № 3 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 28 февр. 1979 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 261. Л. 96–104. 321. Протокол № 3 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 30 апр. 1981 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 14. Л. 46–59. 322. Протокол № 3 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 5 мая 1983 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 21. Л. 26–46. 323. Протокол № 4 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 29 мая 1982 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 17. Л. 41–52. 324. Протокол № 5 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 4 нояб. 1982 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 17. Л. 53–61. 325. Протокол № 60 заседания бюро Кемеровского областного комитета ВКП(б) от 4 нояб. 1947 г. // ГАКО. Ф. п-75. Оп. 2. Ед. хр. 161. Л. 67–73. 326. Протокол № 7 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 2 нояб. 1976 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 261. Л. 56–60. 327. Протокол № 9 заседания Правления Кемеровского отделения ВТО от 26 дек. 1979 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 8. Л. 30–36. 328. Протокол заседания Совета Управления культуры от 23 апр. 1962 г. // ГАКО. Ф. р-786. Оп. 1. Д. 203. Л. 43–48. 329. Протокол зрительской конференции в Кемеровском областном драматическом театре им А. В. Луначарского от 22 мая 1950 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 17. Л. 13–18. 330. Протокол обсуждения спектаклей от 28 янв. 1960 г. // ГАКО, р-984. Оп. 1. Д. 109. Л. 6–11. 331. Протокол объединенного совещания партийного бюро и художественного Совета Кемеровского облдрамтеатра им. А. В. Луначарского с приглашением всех заведующих цехами, работников бухгалтерии от 12 янв. 1965 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 160. Л. 1–6. 332. Резолюция Крайреперткома по совещанию художественных руководителей театров ЗапСибКрая // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 24–27. 232 333. Резолюция по докладам Сибирского Комитета по делам искусства и литературы и Сибирского краевого управления зрелищными предприятиями / Принята на Президиуме Главискусства НКП РСФСР 5 февр. 1930 г., протокол № 15 // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 12. 334. Резолюция по докладу СибОНО о художественной работе в крае / Утв. Президиумом Сибкрайисполкома 17 дек. 1929 г. (протокол № 14-262). // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 44. 335. Резолюция Совещания Периферийного сектора УТЗП НКП РСФСР по докладу зам. управляющего УЗП Западно-Сибирского края от 29 янв. 1934 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 95–96. 336. Рецензия театроведа З. Двяконовой-Бурчак о работе театров городов Кемерова, Новокузнецка, Прокопьевска от 11 февр. 1961 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 128. 337. Скляр Т. К итогам театрального сезона 1971–72 гг. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 242. Л. 1–14. 338. Список периферийных театров краевого значения [1933 г.] // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 108. Л. 43. 339. Справка о работе Кемеровского отделения ВТО за 1968–1970 гг. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 203. Л. 1–21. 340. Справка об освещении газетой «Кузбасс» вопросов культуры и искусства от 20 мая 1953 г. // ГАКО. Ф. п-75. Оп. 7. Ед. хр. 250. Л. 96–99. 341. Справка об освещении идеологических вопросов в областной газете «Кузбасс» за период с 1 июля по 10 дек. 1952 г. // ГАКО. Ф. п-75. Оп. 7. Д. 98. Л. 19–33. 342. Стенограмма IX областной отчетно-выборной конференции Кемеровского отделения Всероссийского Театрального Общества, 25 нояб. 1963 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 147. Л. 47–96. 343. Стенограмма XII Кемеровской областной отчетно-выборной конференции отделения ВТО, 22 февр. 1971 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 229. Л. 1–52. 344. Стенограмма XIII областной отчетно-выборной конференции Кемеровского отделения ВТО, 12 марта 1973 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 272. Л. 1–18. 345. Стенограмма заключительного заседания по подведению итогов театральной весны Кузбасса «За гражданственность в искусстве», 25 апр. 1966 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 176. Л. 1–45. 346. Стенограмма заседания Кемеровского областного репертуарного Совета, 25 дек. 1967 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 189. Л. 1–35. 347. Стенограмма критического разбора спектаклей Кемеровского областного драматического театра критиком Центрального Совета ВТО Е. В. Хандрос, 14 дек. 1969 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 206. Л. 1–27. 348. Стенограмма обсуждения спектаклей «Мещане», «Миллионерша» и «Еще раз про любовь», поставленных Кемеровским облдрамтеатром, 26 окт. 1965 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 161. Л. 21–36. 349. Стенограмма обсуждения спектаклей зимнего сезона 1956–57 гг. Кемеровского областного драматического театра им А. В. Луначарского, 19 февр. 1957 г. // ГАКО, Ф. р-984. Оп. 1. Д. 87. Л. 1–43. 350. Стенограмма обсуждения спектаклей Кемеровского драматического театра «Швейк во второй мировой войне» и «Снимается кино», 14 янв. 1967 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 186. Л. 1-12. 351. Стенограмма обсуждения спектаклей Кемеровского драмтеатра им. А. В. Луначарского московскими критиками ВТО, 18 апр. 1966 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 177. 352. Стенограмма обсуждения спектаклей Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского, 25 февр. 1971 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 228. Л. 1–16. 353. Стенограмма обсуждения спектакля Кемеровского драматического театра имени Луначарского «Трехгрошовая опера», 13 марта 1965 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 161. Л. 1–20. 354. Стенограмма обсуждения спектакля Кемеровского драмтеатра «Ромео и Джульетта» от 15 янв. 1967 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 186. Л. 13–23. 233 355. Стенограмма отчетно-выборного собрания Общества ВТО по Кемеровской области, 6 апр. 1959 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 106. Л. 12–52. 356. Стенограмма отчетно-выборной конференции Кемеровского отделения ВТО, 26 марта 1956 г., т. 1 // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 78. Л. 1–72. 357. Стенограмма совещания в Кемеровском областном драматическом театре имени А. В. Луначарского, состоявшегося 5 апр. 1958 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 96. 358. Стенограмма утреннего совещания директоров и худруководителей, 15 дек. 1933 г. // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 227. Л. 1–59. 359. Стенограмма Четвертой конференции Кемеровского областного отделения Всероссийского театрального обществ, 28 янв. 1952 г. // ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 36. Л. 1–77. 360. Суворова Э. Обзор работы театров Кемеровской области в сезоне 1970–1971 гг. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 224. Л. 1–27. 361. Суворова Э., Соколова Н. Справка о руководстве областного управления культуры театрами области // ГАКО, п-75. Оп. 10. Ед. хр. 670. Л. 49–55. 362. Творческий отчет Кемеровского отделения ВТО за I квартал 1971 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Ед. хр. 235. Л. 3. 363. Творческий отчет Кемеровского отделения ВТО за I полугодие 1979 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 1–18. 364. Творческий отчет Кемеровского отделения ВТО за I полугодие 1981 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 16. Л. 1–19. 365. Театральные художники Сибири (отчет о командировке в гг. Кемерово, Сталинск, Прокопьевск с 24 февр. по 9 марта 1957 г.) // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 1. Д. 91. Л. 18–23. 366. Устав секции критики Кемеровского отделения ВТО от 30 апр. 1981 г. // ГАКО. Ф. р-984. Оп. 3. Ед. хр. 14. Л. 57–59. 367. Художественное обслуживание Кузбасса ЗСК УТЗП за 1933–34 гг. / Представлено планово-экономическим отделом УТЗП // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 71. Л. 11. 368. Черновой доклад о деятельности театров системы УТЗП Сибирского края (нояб. 1936 г.) // ГАНО. Ф. 896. Оп. 1. Ед. хр. 358. Л. 206. 369. Штаты и фонд зарплаты редакции обастной газеты «Кузбасс» на 1946 г.// ГАКО. Ф. р-201. Оп. 2. Д. 3. Л. 142–143. III. Газетно-журнальные материалы о Кемеровском театре драмы а) публикации в столичных изданиях 370. Азарова Е. В Кузбассе плохо заботятся о политическом воспитании и культурном росте шахтеров // Культура и жизнь. – 1947. – 11 янв. 371. Балашова Н. Письма из Сибири. 2. …Даже в очень благополучном театре // Театрал. жизнь. – 1973. – № 14. – С. 14–15. 372. Бассаргин Б. Дело чести. В театрах Кузбасса // Театр. – 1948. – № 7. – С. 41–43. 373. Боголюбова Г. Кемеровские впечатления. Из записной книжки журналиста // Театр. – 1974. – № 10. – С. 108–112. 374. Вольфсон А. В Кемерове // Театр. – 1962. – № 2. – С. 136–138. 375. Вульф В. Романс о горькой любви. «Бесприданница» на сцене Одесского русского драматического театра имени А. Иванова // Комсом. правда. – 1974. – № 292. – 18 дек. 376. Газетное обозрение // Театр. – 1958. – № 3. – С. 125–128. 377. Газетное обозрение // Театр. – 1958. – № 7. – С. 115–118. 378. Грачевский Ю. Театр – дело коллективное. Критический очерк // Театр. – 1957. – № 8. – С. 50-60. 379. Громов Н. Театрами надо руководить // Театр. – 1950. – № 1. – С. 45–49. 380. Жукова Л. В. Самойлов – Оскар Клява // Театр. – 1954. – № 6. – С. 187. 381. Зайцев Е. Наша общая цель // Театрал. жизнь. – 1977. – № 23. – С. 10–13. 234 382. Зубков Ю. ...И небо, расколотое пополам // Огонек. – 1981. – № 12. – С. 30–31. 383. Зубков Ю. Очертания сердца // Театрал. жизнь. – 1980. – № 13. – С. 1–3. 384. Зубков Ю. Сила или слабость? // Театрал. жизнь. – 1981. – № 18. – С. 18–19. 385. Иванов В. Рабочая мелодия Кузбасса // Театрал. жизнь. – 1984. – № 16. – С. 6. 386. Ляхов И. Я. Люди и кони // Театрал. жизнь. – 2003. – № 4–5. – С. 8–9. 387. Максимова В. Московские гастроли // Театр. – 1982. – № 1. – С. 64–67. 388. Максимова В. Трудно, ответственно // Совет. культура. – 1981. – № 48. – 16 июня. 389. Маркова Е. Нести эстафету дальше // Театрал. жизнь. – 1979. – № 7. – С. 19–20. 390. О. С. Только из газетных рецензий // Театр. – 1966. – № 12. – С. 37–39. 391. Осипов Г. Ремесло и творчество // Театр. – 1951. – № 11. – С. 27–34. 392. Павлова Н Узнавание актера // Огонек. – 1981. – № 26. – С. 29. 393. Петров Б. Краски жизни // Совет. Россия. – 1981. – № 152. – 3 июля. 394. …Прирастать Сибирью // Театрал. жизнь. – 1981. – № 14. – С. 1. 395. Путинцев Н. Три роли Петра Бетева // Театрал. жизнь. – 1960. – №17. – С. 20–21. 396. Рыбаков Ю. Высокой мерой // Правда. – 1981. – № 176. – 25 июня. 397. Сергеева Т. Залог долголетия // Лит. Россия. – 1981. – № 25. – 19 июня. 398. Сечин В. Трагедия, или Джульетта на шпильках // Театр. – 1967. – № 5. – С. 35–38. 399. Стуль М. В гостях у гостей // Театр. – 1967. – № 1. – С. 47–52. 400. Суворова Э. Ветрам навстречу // Театрал. жизнь. – 1981. – № 1. – С. 12–13. 401. Тункель Д. Мнимые разоблачения // Театр. – 1952. – № 3. – С. 92–97. 402. Харитонов Р. Можно ли с 20-го места перейти на 1-е? // Театрал. жизнь. – 1985. – № 16. – С. 9–10. 403. Ходанен, Л., Черняева, Т. Возвращения Григория Гоя // Театрал. жизнь. – 1988. – №4. – С.9. 404. Щербина Г. Кто кому нужен? // Театр. жизнь. – 1960. – № 6. – С. 6–7. б) публикации в газете «Кузбасс» 405. 5 апреля – премьера комедии «Чужой ребенок» // Кузбасс. – 1941. – № 55. – 3 апр. 406. А. С. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» // Кузбасс. – 1938. – № 138. – 1 авг. 407. Актерская бригада на посевной // Кузбасс. – 1943. – № 76. – 19 июня. 408. Алексеев В. «Коварство и любовь» (Новая постановка гортеатра) // Кузбасс. – 1940. – № 219. – 20 дек. 409. Алексеев В. «Оптимистическая трагедия» // Кузбасс. – 1940. – № 198. – 14 нояб. 410. Алексеев В. Страшный мир («Дети Ванюшина» в городском театре) // Кузбасс. – 1941. – № 45. – 16 марта. 411. Алешина А. Творческое содружество // Кузбасс. – 1980. – № 72. – 27 марта. 412. Анатольев А. Областной драматический театр в новом сезоне // Кузбасс. – 1955. – № 272. – 19 нояб. 413. Артисты Кузбасса в день всенародного праздника // Кузбасс. – 1946. – № 38. – 19 февр. 414. Артисты на хлебоуборке // Кузбасс. – 1945. – № 183. – 14 сен. 415. Артисты театров Кузбасса выезжают на посевную // Кузбасс. – 1946. – № 80. – 17 апр. 416. Б. Е. Отчет театра перед своим зрителем; Наши творческие задачи // Кузбасс. – 1941. – № 17. – 30 янв. 417. Б. К. «Лгун» // Кузбасс. – 1939. – № 143. – 8 авг. 418. Баландин Ю. Находки и утраты. Спектакль «Человек со стороны» в облдрамтеатре // Кузбасс. – 1972. – № 100. – 28 апр. 419. Баландин Ю. Ниспровержение богов. Раздумья после спектакля // Кузбасс. – 1961. – № 294. – 15 дек. 235 420. Баландин Ю. Памятная встреча с современниками. «Иркутская история» на сцене облдрамтеатра // Кузбасс. – 1960. – № 103. – 30 апр. 421. Баландин Ю. Спектакль о людях, строящих счастливую жизнь. (Пьеса П. Павленко «Счастье» на сцене Кемеровского областного драматического театра им. А. В. Луначарского) // Кузбасс. – 1950. – № 10. – 13 янв. 422. Баландин Ю., Бекшанский Б. Спектакль о великой дружбе. Драма А. Корнейчука «Богдан Хмельницкий» в облдрамтеатре // Кузбасс. – 1954. – № 119. – 21 мая. 423. Балибалов И. «Девицы-красавицы». Новый спектакль в Кемеровском драматическом театре // Кузбасс. – 1953. – № 110. – 10 мая. 424. Балибалов И. В кривом зеркале (Заметки зрителя) // Кузбасс. – 1940. – № 185. – 20 окт. 425. Безрукова Н. Жизней своих не щадили // Кузбасс. – 1978. – № 261. – 14 нояб. 426. Бейлин И. Испытание мелодрамой. Спектакль «Дикарь» на сцене Кемеровского театра драмы // Кузбасс. – 1981. – № 271. – 24 нояб. 427. Беккаревич А. «Смерть Иоанна Грозного» (К предстоящей постановке в гортеатре) // Кузбасс. – 1939. – № 68. – 12 апр. 428. Беккаревич А. Как я работал над образом Чапаева // Кузбасс. – 1938. – № 188. – 15 окт. 429. Беккаревич А. Накануне театрального сезона // Кузбасс. – 1938. – № 173. – 24 сент. 430. Бекшанский П. «Земля Кузнецкая». Новый спектакль в областном драматическом театре // Кузбасс. – 1951. – № 126. – 31 мая. 431. Бекшанский П. «Ревизор» на сцене Кемеровского областного театра // Кузбасс. – 1952. – № 83. – 6 апр. 432. Бекшанский П. О серьезных недостатках в работе драматического театра // Кузбасс. – 1951. – № 68. – 22 марта. 433. Бекшанский П. Семья Ульяновых. Спектакль «Семья» в областном драмтеатре // Кузбасс. – 1952. – № 47. – 24 февр. 434. Бекшанский П. Хороший спектакль. Пьеса А. Афиногенова «Машенька» на сцене Кемеровского областного драматического театра // Кузбасс. – 1952. – № 31. – 6 февр. 435. Бекшанский П., Ливянт Э. «Последние». Пьеса М. Горького на сцене областного драматического театра // Кузбасс. – 1954. – № 84. – 9 апр. 436. Бердников В. Перед новым театральным сезоном // Кузбасс. – 1950. – № 194. – 18 авг. 437. Блюменфельд В. Романтический спектакль. «Собор Парижской богоматери» в Кемеровском драмтеатре // Кузбасс. – 1958. – № 4. – 5 янв. 438. Бригады артистов – на избирательные участки // Кузбасс. – 1946. – № 249. – 17 дек. 439. «Бронепоезд 14-69» в театре им. Луначарского. Отклики зрителей о новом спектакле // Кузбасс. – 1952. – № 289. – 9 дек. 440. «Бронепоезд 14-69» в театре имени Луначарского // Кузбасс. – 1953. – № 18. – 22 янв. 441. Бурунский А. Десятилетие Кемеровского областного театра // Кузбасс. – 1944. – № 105. – 2 июня. 442. Бюро горкома ВКП (б) – о работе театра // Кузбасс. – 1941. – № 8. – 14 янв. 443. «В Кузбассе должен быть детский театр» // Кузбасс. – 1945. – № 108. – 3 июня. 444. Васильев А. «Собор Парижской Богоматери» (К предстоящей постановке) // Кузбасс. – 1938. – № 66. – 12 апр. 445. Весеньев Г. «Уриель Акоста» // Кузбасс. – 1940. – № 72. – 17 апр. 446. Витюк В. «Разбойники» // Кузбасс. – 1960. – № 55. – 5 марта. 447. Власов В. Местная печать и вопросы искусства // Кузбасс. – 1954. – № 110. – 11 мая. 448. Влодов А. «Коварство и любовь» (К предстоящей постановке в городском драмтеатре) // Кузбасс. – 1940. – № 214. – 12 дек. 449. Влодов А. К премьере «Дети Ванюшина» // Кузбасс. – 1941. – № 37. – 2 марта. 236 450. Влодов А. Лермонтов на сцене Кемеровского театра // Кузбасс. – 1941. – № 100. – 20 июня. 451. Внуков Ф. Углубить каждый образ. Письмо о спектакле «Земля Кузнецкая» // Кузбасс. – 1951. – № 128. – 2 июня. 452. Возжаев П. «Как закалялась сталь» (К предстоящей премьере) // Кузбасс. – 1939. – № 94. – 24 мая. 453. Волков В. Театры Кузбасса могут и должны работать лучше // Кузбасс. – 1948. – № 117. – 13 июня. 454. Волновать, увлекать зрителя // Кузбасс. – 1963. – № 73. – 27 марта. 455. Володин И. Театры и критика // Кузбасс. – 1958. – № 80. – 3 апр. 456. Выведем кемеровский театр в число передовых театров области // Кузбасс. – 1940. – № 217. – 17 дек. 457. Выездные спектакли гортеатра // Кузбасс. – 1940. – № 116. – 26 июня. 458. Выездные спектакли гортеатра // Кузбасс. – 1940. – № 207. – 29 нояб. 459. Гаврилина А. «Кому подчиняется время» (К готовящейся постановке в облдрамтеатре им. Луначарского) // Кузбасс. – 1946. – № 38. – 19 февр. 460. Гаврилина А. Выездные спектакли театра им. Луначарского // Кузбасс. – 1946. – № 158. – 7 авг. 461. Гаврилина А. К постановке «Последние» в облдрамтеатре // Кузбасс. – 1946. – № 70. – 3 апр. 462. Гарденин В. К постановке пьесы «Человек с ружьем» // Кузбасс. – 1941. – № 182. – 5 нояб. 463. Гарденин В. Новые спектакли // Кузбасс. – 1941. – № 190. – 23 нояб. 464. Гашинов Ф., Исаев, Бадрак, Дайхан. Концерты на заводе // Кузбасс – 1944. – № 44. – 4 марта. 465. Гинзбург Р. «Человек с ружьем» (Премьера в городском драматическом театре имени А. В. Луначарского) // Кузбасс. – 1941. – № 187. – 16 нояб. 466. Гурьев Г. На путях творческого роста // Кузбасс. – 1952. – № 24. – 29 янв. 467. Двадцать пять лет на сцене [О И. М. Китове-Крамове] // Кузбасс. – 1940. – № 66. – 8 апр. 468. Десятилетие театра имени Луначарского // Кузбасс. – 1944. – № 249. – 24 дек. 469. Джиоев Б. «Свадьба Кречинского» в облдрамтеатре имени А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1946. – № 65. – 27 марта. 470. Довлатова М. Спектакль о Ленине (Постановка пьесы Н. Погодина «Кремлевские куранты» в Кемеровском областном театре им. Луначарского) // Кузбасс. – 1944. – № 232. – 29 нояб. 471. За дальнейший подъем работы театров // Кузбасс. – 1951. – № 301. – 25 дек. 472. За новый подъем работы театров Кузбасса // Кузбасс. – 1952. – № 259. – 31 окт. 473. Завод и театр. Диалог директора областного драмтеатра В. Д. Литвинова и директора Кемеровского азотнотукового завода В. Г. Коптелова / диалог провела Э. Суворова // Кузбасс. – 1974. – № 89. – 14 апр. 474. Закрытие летнего театрального сезона // Кузбасс. – 1939. – № 152. – 21 авг. 475. Захарчук Н. Жизнь против теней. Пьеса-сказка Е. Шварца «Тень» на сцене Кемеровского областного драматического театра // Кузбасс. – 1964. – № 110. – 10 мая. 476. Захарчук Н. От романа – к спектаклю. «Дело, которому ты служишь» на сцене облдрамтеатра // Кузбасс. – 1970. – № 247. – 21 окт. 477. Зрители Кемерова о своем театре. (К предстоящей городской конференции зрителей) // Кузбасс. – 1940. – № 99. – 30 мая. 478. «Иван Грозный». К постановке пьесы А. Н. Толстого «Орел и Орлица» в Кемеровском облдрамтеатре им. Луначарского (Беседа с художественным руководителем театра засл. арт. М. П. Смелковым) // Кузбасс. – 1944. – № 71. – 2 сент. 479. Ивачев А. «Свадьба с приданым» // Кузбасс. – 1953. – № 66. – 17 марта. 480. Измайлов В. Спектакль, открывший сезон. «Клоп» на сцене областного драматического театра // Кузбасс. – 1962. – № 278. – 25 нояб. 481. Изотиков Я. «Чапаев» // Кузбасс. – 1938. – № 194. – 24 окт. 482. Изотиков Я. К итогам театрального сезона // Кузбасс. – 1940. – № 149. – 18 авг. 237 483. Ильин Б. «Фландрия» // Кузбасс. – 1941. – № 77. – 13 мая. 484. Исакова Е. За дальнейший подъем работы наших театров // Кузбасс. – 1951. – № 204. – 30 авг. 485. Казаков Л. Вечер с Шекспиром // Кузбасс. – 1982. – № 82. – 9 апр. 486. Казаков Л. Трагедия несбывшегося чуда // Кузбасс. – 1979. – № 49. – 27 февр. 487. Казаков Л. Этот безумный мир // Кузбасс. – 1971. – № 247. – 20 окт. 488. Капинус Н. Педагогика Платона Ангела // Кузбасс. – 1979. – № 261. – 14 нояб. 489. Кирьякова Г. Где же Шекспир? «Ромео и Джульетта в областном театре драмы // Кузбасс. – 1967. – № 16. – 19 янв. 490. Китов-Крамов И. Создать условия для работы театра // Кузбасс. – 1939. – № 82. – 6 мая. 491. Кишиневский А. История одной любви // Кузбасс. – 1970. – № 271. – 18 нояб. 492. Ко[рвич В.] К премьере «Взаимная любовь» // Кузбасс. – 1941. – № 20. – 4 февр. 493. Коллективное посещение театра // Кузбасс. – 1940. – № 208. – 1 дек. 494. Коллективный просмотр спектакля // Кузбасс. – 1940. – № 220. – 22 дек. 495. Концерты на полевом стане // Кузбасс – 1945. – № 105. – 30 мая. 496. Корвич В. «Трактирщица» // Кузбасс. – 1941. – № 42. – 11 марта. 497. Корвич В. Театр за работой // Кузбасс. – 1941. – № 163. – 21 сент. 498. Корвич Вл. К предстоящему спектаклю «Разбойники» // Кузбасс. – 1941. – № 14. – 24 янв. 499. Котевич Д. «Оптимистическая трагедия» (К предстоящей постановке в городском драмтеатре) // Кузбасс. – 1940. – № 191. – 31 окт. 500. Котевич Д. Накануне зимнего театрального сезона // Кузбасс. – 1940. – № 178. – 8 окт. 501. Красновская Э. «Аленький цветочек» // Кузбасс. – 1954. – № 8. – 10 янв. 502. Кудина В. Пьеса и спектакль // Кузбасс. – 1959. – № 279. – 26 нояб. 503. Кудрявцев А. «Взаимная любовь» // Кузбасс. – 1941. – № 29. – 19 февр. 504. Кудрявцева П. В драматических театрах Кузбасса // Кузбасс. – 1948. – № 60. – 24 марта. 505. Кузичев А. Верность призванию // Кузбасс. – 1978. – № 293. – 23 дек. 506. Кузичев А. Умей сказать «Нет!». «Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана и «Святой и грешный» М. Ворфоломеева в театре драмы им. А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1979. – № 290. – 19 дек. 507. Кузьмина З. Заботиться о творческом росте работников искусств // Кузбасс. – 1953. – № 113. – 14 мая. 508. Кучеров О. Шаги истории // Кузбасс. – 1955. – № 93. – 20 апр. 509. Ладыгина Н. Кто вы, сослуживцы? // Кузбасс. – 1971. – № 256. – 30 окт. 510. Ларионов А. Е. К постановке «Гибель эскадры» в Кемеровском гортеатре // Кузбасс. – 1934. – № 207. – 17 окт. 511. Ленин Б. «Бедность не порок» // Кузбасс. – 1938. – № 235. – 29 дек. 512. Леонов Л. «Уриель Акоста» (К предстоящей постановке) // Кузбасс. – 1940. – № 65. – 6 апр. 513. Летние гастроли театров // Кузбасс. – 1946. – № 119. – 14 июня. 514. Ливянт Э. «Любовь Яровая». Спектакль на сцене Кемеровского областного драматического театра им. Луначарского // Кузбасс. – 1949. – № 244. – 14 дек. 515. Ливянт Э. За дальнейший творческий рост. Конференция зрителей областного драматического театра имени Луначарского // Кузбасс. – 1955. – № 66. – 19 марта. 516. Ливянт Э. За театр высоких идей // Кузбасс. – 1963. – № 136. – 11 июня. 517. Липина Ю. Островский на сцене Кемеровского театра («Без вины виноватые» в постановке заслуженного артиста БАССР М. П. Смелкова) // Кузбасс. – 1944. – № 157. – 13 июля. 518. Лисенко А. Не в полный голос // Кузбасс. – 1966. – № 134. – 10 июня. 519. Луцкая Е. Об оформлении спектаклей // Кузбасс. – 1957. – № 112. – 14 мая. 520. Ляхов И. На пороге нового сезона. Заметки о проблемах театров области: 1. Название на афише // Кузбасс. – 1986. – № 234. – 10 окт. 238 521. Ляхов И. На пороге нового сезона. Заметки о проблемах театров области: 2. Актеры сегодня и завтра // Кузбасс. – 1986. – № 235. – 11 окт. 522. Ляхов И. На пороге нового сезона. Заметки о проблемах театров области: 3. Товарищ зритель // Кузбасс. – 1986. – № 236. – 12 окт. 523. Ляхов И. Оставим в покое «мизансцену»! // Кузбасс. – 1992. – № 27. – 11 февр. 524. Ляхов И. Право на зрителя // Кузбасс. – 1988. – № 73. – 27 марта. 525. М. Н. Четыре спектакля // Кузбасс. – 1935. – № 254. – 30 дек. 526. Маковкин Л. «Завтра будет нашим». Новый спектакль в областном драматическом театре имени Луначарского // Кузбасс. – 1953. – № 88. – 14 апр. 527. Маковкин Л. «Испанский священник» в Кемеровском театре имени Луначарского // Кузбасс. – 1953. – № 11. – 14 янв. 528. Маковкин Л. «Огненный мост». Пьеса Б. Ромашова в Кемеровском драматическом театре // Кузбасс. – 1953. – № 276. – 22 нояб. 529. Маковкин Л. «Песнь о черноморцах». Драма Б. Лавренева в Кемеровском областном драмтеатре // Кузбасс. – 1954. – № 34. – 10 февр. 530. Маковкин Л. «Раки». Комедия С. Михалкова в Кемеровском драматическом театре // Кузбасс. – 1953. – № 282. – 29 нояб. 531. Маковкин Л. Больше спектаклей хороших и разных. По материалам конференции Кемеровского отделения ВТО // Кузбасс. – 1956. – № 82. – 7 апр. 532. Маковкин Л. К дальнейшему подъему работы театров // Кузбасс. – 1953. – № 193. – 16 авг. 533. Маковкин Л. Подвиг во имя будущего. Спектакль «Дорогой бессмертия» в Кемеровском драматическом театре имени Луначарского // Кузбасс. – 1952. – № 271. – 16 нояб. 534. Маринин П. «Последние рубежи» (Премьера в областном драматическом театре имени Луначарского) // Кузбасс. – 1948. – № 234. – 26 нояб. 535. Марусевич Г., Котевич Д. Будем неустанно повышать качество своей работы; Колобова Е. Будем все любить наш театр; Волков С. Учитывать интересы зрителя; Кудрявцев А. Как работают коммунисты зрелищных предприятий // Кузбасс. – 1940. – № 224. – 29 дек. 536. Махалова Т. Чем жив человек. Заметки о спектакле облдрамтеатра «Характеры» // Кузбасс. – 1973. – № 305. – 31 дек. 537. Мечик Д. «Дети солнца» (Премьера в Кемеровском областном драматическом театре им. А. В. Луначарского) // Кузбасс. – 1944. – № 85. – 4 мая. 538. Мечик Д. «Стакан воды» (Премьера в Кемеровском областном драматическом театре имени А. В. Луначарского) // Кузбасс. – 1944. – № 41. – 29 февр. 539. Мирский Г. «Аристократы» // Кузбасс. – 1935. – № 203. – 18 окт. 540. Мирский Г. За высокую идейность и культурность театра // Кузбасс. – 1935. – № 177. – 10 сент. 541. Мормышев С. В обстановке самовосхваления // Кузбасс. – 1954. – № 86. – 11 апр. 542. Награждения театральных работников // Кузбасс. – 1946. – № 85. – 24 апр. 543. Над чем работают артисты гортеатра // Кузбасс. – 1938. – № 56. 544. Наши театры должны создавать яркие, высокоидейные и полноценные спектакли. С пленума Кемеровского горкома ВКП(б) // Кузбасс. – 1948. – № 251. – 19 дек. 545. Неупокоева Л. «Униженные и оскорбленные». Ф. М. Достоевский – на сцене областного театра драмы // Кузбасс. – 1971. – № 265. – 11 нояб. 546. Неупокоева Л. Обращение к классике. «Таланты и поклонники» – на сцене обдрамтеатра // Кузбасс. – 1971. – № 52. – 3 марта. 547. Новак В. «Кто смеется последний», новая постановка Кемеровского городского театра // Кузбасс. – 1941. – № 101. – 22 июня. 548. Новак В. «Парень из нашего города» // Кузбасс. – 1941. – № 175. – 19 окт. 549. Новая премьера Облдрамтеатра // Кузбасс. – 1946. – № 128. – 26 июня. 550. Новые пьесы в театрах Кузбасса // Кузбасс. – 1946. – № 227. – 15 нояб. 239 551. О работе театра : постановление бюро городского комитета ВКП(Б) от 29 сент. 1934 года // Кузбасс. – 1934. – № 199. 552. О театре и цирке // Кузбасс. – 1938. – № 224. – 12 дек. 553. Обслужено 12.000 зрителей // Кузбасс. – 1941. – № 51. 554. Общемосковское собрание драматургов и критиков // Кузбасс. – 1949. – № 41. – 1 марта. 555. Олин Б. «Как закалялась сталь» // Кузбасс. – 1939 – № 98. – 30 мая. 556. Орлов В. Радость творчества; Эльгин П. Глубже познавать жизнь // Кузбасс. – 1940. – № 195. – 7 нояб. 557. Осипов П. «Великая сила» (Заметки зрителя) // Кузбасс. – 1949. – № 52. – 6 марта. 558. Осипов П. «Особняк в переулке». Спектакль в областном драматическом театре имени А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1949. – № 214. – 30 окт. 559. Подготовка к открытию театрального сезона // Кузбасс – 1946. – № 191. – 24 сент. 560. Прилуцкая Е. «Иван Рыбаков». Новая постановка в областном драмтеатре // Кузбасс. – 1954. – № 268. – 12 нояб. 561. Пудалова Л. Люди штормовых лет // Кузбасс. – 1977. – № 299. – 23 дек. 562. Пудалова Л. Нельзя жить «в башне из слоновой кости» // Кузбасс. – 1974. – № № 291. – 14 дек. 563. Пудалова Л. Спектакль ведет бой // Кузбасс. – 1976. – № 258. – 3 нояб. 564. Пудалова Л. Человеку идет быть счастливым // Кузбасс. – 1975. – № 72. – 27 марта. 565. Путь исканий и творчества [О А. А. Добротине] // Кузбасс. – 1946. – № 120. – 15 июня. 566. Пушкарев Г. «Разлом» на сцене областного драмтеатра // Кузбасс. – 1951. – № 292. – 14 дек. 567. Пушкарев Г. Межобластная театральная конференция // Кузбасс. – 1951. – № 288. – 9 дек. 568. Пушкарева В. «Визит старой дамы» // Кузбасс. – 1967. – № 65. – 18 марта. 569. Пушкарева Л. Перечитывая Шиллера // Кузбасс. – 1975. – № 299. – 24 дек. 570. Репертуар облдрамтеатра имени Луначарского в 1946 году (беседа с художественным руководителем театра, засл. арт. БАССР М. П. Смелковым) // Кузбасс. – 1946. – № 3. – 4 янв. 571. Репертуар театров Кузбасса (Беседа с зам. начальника областного отдела искусств тов. Бердниковым В. В.) // Кузбасс. – 1946. – № 211. – 20 окт. 572. Северьянова В. Скрипки играют вразброд // Кузбасс. – 1960. – № 50. – 28 февр. 573. Слыщенко В. Еще одна удача театра // Кузбасс. – 1944. – № 138. – 18 июля. 574. Соколов Е. «Такая любовь». Пьеса П. Когоута на сцене областного театра // Кузбасс. – 1960. – № 297. – 15 дек. 575. Соколов Е. Успех сопутствует поиску. Героическая драма С. Смирнова «Люди, которых я видел» на сцене областного драматического театра им. Луначарского // Кузбасс. – 1961. – № 52. – 2 февр. 576. Спектакли для школьников // Кузбасс. – 1941. – № 3. 577. Суворова Э. «Океан» // Кузбасс. – 1961. – № 147. – 23 июня. 578. Суворова Э. А была ли любовь? // Кузбасс. – 1975. – № 267. – 15 нояб. 579. Суворова Э. В раздумьях о жизни // Кузбасс. – 1971. – № 12. – 15 янв. 580. Суворова Э. Друзья и недруги Виталия Пастухова. Спектакль «Разорванный рубль» в Кемеровском облдрамтеатре // Кузбасс. – 1967. – № 44. – 22 февр. 581. Суворова Э. Искусство, зрители, критика // Кузбасс. – 1981. – № 283. – 10 дек. 582. Суворова Э. Мастерство плюс вдохновение // Кузбасс. – 1981. – № 139. – 16 июня. 583. Суворова Э. Москва, площадь Свердлова, 16 // Кузбасс. – 1981. – № 136. – 13 июня. 584. Суворова Э. Неоплаченный долг // Кузбасс. – 1963. – № 35. – 10 февр. 585. Суворова Э. О людях из долины аистов // Кузбасс. – 1972. – № 240. – 12 окт. 240 586. Суворова Э. Однажды на берегу Иссык-Куля // Кузбасс. – 1975. – № 89. – 15 апр. 587. Суворова Э. Ориентиры на будущее // Кузбасс. – 1981. – № 149. – 30 июня; 588. Суворова Э. Ответственность художника. Заметки с творческой конференции // Кузбасс. – 1981. – № 80. – 4 апр. 589. Суворова Э. Перед свадьбой // Кузбасс. – 1964. – № 294. – 13 дек. 590. Суворова Э. Пока не поднялся занавес // Кузбасс. – 1964. – № 232. – 2 окт. 591. Суворова Э. Полюбили двое // Кузбасс. – 1972. – № 118. – 21 мая. 592. Суворова Э. Расплата Ивана Крутова // Кузбасс. – 1974. – № 255. – 30 окт. 593. Суворова Э. Семинар театральных рецензентов // Кузбасс. – 1964. – № 251. – 24 окт. 594. Суворова Э. Сила правдивого спектакля. Спектакль «Совесть» на сцене областного драмтеатра // Кузбасс. – 1964. – № 55. – 5 марта. 595. Суворова Э. Современник – крупным планом // Кузбасс. – 1981. – № 73. – 27 марта. 596. Суворова Э. Тайна дома Марселя // Кузбасс. – 1977. – № 288. – 9 дек. 597. Суворова Э. Человек остается человеком // Кузбасс. – 1963. – № 17. – 20 янв. 598. Суворова Э. Это праздничное волнение // Кузбасс. – 1981. – № 132. – 6 июня. 599. Сурков Л. О «театралах» // Кузбасс. – 1940. – № 55. – 24 мар. 600. Суэцкий И. «Потерянный дом» // Кузбасс. – 1951. – № 25. – 31 янв. 601. Творить для народа. С областного совещания работников литературы и искусства // Кузбасс. – 1958. – № 29. – 4 февр. 602. Театр и зритель // Кузбасс. – 1959. – № 82. – 5 апр. 603. Театр имени Луначарского к 27-й годовщине Октября // Кузбасс. – 1944. – № 201. – 14 окт. 604. Театральная хроника // Кузбасс. – 1941. – № 169. – 5 окт. 605. Тимошенко И. Экзамен на комедию // Кузбасс. – 1977. – № 69. – 24 марта. 606. Токаревич С. «Бесприданница» в Кемеровском областном драматическом театре имени А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1946. – № 19. – 23 янв. 607. Токаревич С. «Горе от ума». Спектакль Кемеровского областного драматического театра имени А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1945. – № 44. – 4 марта. 608. Токаревич С. «Последние» в облдрамтеатре им. А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1946. – № 88. – 28 апр. 609. Токаревич С. «Приезжайте в Звонковое» в Кемеровском областном драматическом театре им. А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1948. – № 45. – 3 марта. 610. Токаревич С. «Слава». Спектакль Кемеровского облдрамтеатра им. Луначарского // Кузбасс. – 1947. – № 33. – 13 февр. 611. Токаревич С. В Кузбассе должен быть детский театр // Кузбасс. – 1945. – 26 мая. 612. Токаревич С. Холодная иллюстрация нравов прошлого. «Доходное место» в Кемеровском областном драматическом театре имени А. В. Луначарского // Кузбасс. – 1946. – № 213. – 23 окт. 613. Толчек Д. Наши знакомые (Спектакль «Весна в Москве» Виктора Гусева в городском театре им. Луначарского) // Кузбасс. – 1943. – № 43. – 21 февр. 614. Тотыш Ю. Не только о любви // Кузбасс. – 1977. – № 290. – 11 дек. 615. Туманова А. Цена прозрения // Кузбасс. – 1976. – № 59. – 12 марта. 616. Уралова А. Жизнь продолжается // Кузбасс. – 1972. – № 267. – 14 нояб. 617. Усольцев Д., Веснин Г. «Без вины виноватые» (Премьера в Кемеровском городском театре) // Кузбасс. – 1940. – № 188. – 25 окт. 618. Ходунова Е. Спектакль о наших современниках. «Калиновая роща» на сцене Кемеровского театра // Кузбасс. – 1950. – № 267. – 14 нояб. 619. Черкашин К. Поучительный спектакль. «Недоросль» Д. Фонвизина в Кемеровском облдрамтеатре // Кузбасс. – 1947. – № 10. – 7 янв. 620. Чигарева З. В какие игры играют люди. Раздумья после спектакля // Кузбасс. – 1978. – № 278. – 5 дек. 621. Чигарева З. Не только романтика. Мысли по поводу спектакля «Спокойных не будет» // Кузбасс. – 1970. – № 53. – 5 марта. 622. Что готовят театры Кузбасса // Кузбасс. – 1946. – № 99. – 17 мая. 241 623. Что готовят театры Кузбасса к XXIX годовщине Октября // Кузбасс. – 1946. – № 206. – 12 окт. 624. Шалыгин Г. К новому сезону в театрах области // Кузбасс. – 1952. – № 220. – 12 сент. 625. Шатская Т. Доверие. «Моя старшая сестра» на сцене областного драматического театра // Кузбасс. – 1962. – № 286. – 5 дек. 626. Шатская Т. Поступки и мысли. «Эзоп» на сцене областного драматического театра // Кузбасс. – 1963. – № 299. – 21 дек. 627. Шигина А. Веселая комедия о серьезной любви // Кузбасс. – 1964. – № 2. – 3 янв. 628. Шунько М. «Шакалы». Новый спектакль Кемеровского драматического театра // Кузбасс. – 1953. – № 103. – 1 мая. 629. Шунько М. Об одной рецензии в журнале «Театр» // Кузбасс. – 1952. – № 48. – 26 февр. 630. Этап, точка отсчета // Кузбасс. – 1981. – № 149. – 30 июня 631. Я. И. На конференции зрителей // Кузбасс. – 1940. – № 104. – 8 июня. 632. Яшина Н. Драмы опустошенных душ. На сцене – спектакль «Чайка» // Кузбасс. – 1977. – № 88. – 15 апр. 242 Научное издание Бураченко Алексей Иванович Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы) Монография Редактор Г. А. Рудакова Дизайнер Н. П. Давыденко Компьютерная верстка А. И. Бураченко Подписано к печати 27.08.2012. Формат 60х841/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Georgia». Уч.-изд. л. 16,5. Усл. печ. л. 14,1. Тираж 300 экз. Заказ № 1058 _________________________________________________ Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83. E-mail: izdat@kemguki.ru 243
