гамлет» в переводе на полевого

Л.С. Артемьева
94
УДК 821.161.1
«ГАМЛЕТ» В ПЕРЕВОДЕ Н.А. ПОЛЕВОГО:
ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЖАНРА
 2014 г.
Л.С. Артемьева
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
toomuchtender@gmail.com
Поступила в редакцию 30.04.2014
Рассматривается переводческая стратегия Н.А. Полевого, избранная им в работе над переводом
трагедии У. Шекспира «Гамлет» и приведшая к трансформации содержания и формы оригинального
произведения, что, в свою очередь, обусловило нарушение жанрового канона и смену жанровой принадлежности пьесы.
Ключевые слова: Шекспир, Гамлет, Полевой, стратегия перевода, жанровая доминанта.
Каждая эпоха и каждый художник делает
акцент на той стороне жанрового канона, которая наиболее соответствует его эстетическим
взглядам и художественным задачам. Занимаясь
переводом трагедии У. Шекспира «Гамлет»,
Н.А. Полевой преследовал две цели: во-первых,
вернуть трагедии ее «романтизм», легкость и
сценичность (в противовес жестким требованиям классицизма) и, во-вторых, воспроизвести
конфликт оригинальной трагедии (противопоставив ее французским переделкам), который он
воспринял как «боль за «среднего» человека»
[1]. В результате созданный им перевод был
охарактеризован В.Г. Белинским как поэтический, но не художественный [2]. Переведенная
живым, разговорным языком, пьеса имела успех
на сцене, но не передавала в полной мере характер и пафос оригинала. Вольное обращение
с материалом критик объяснял необходимостью
учитывать вкусы, образованность, характер и
требования публики [2]. Это привело к смене
жанровой доминанты произведения, превращению «Гамлета» из драмы (Белинский считал,
что «Шекспир писал драмы, а не трагедии» [2,
с. 289]) в мелодраму.
Данное Белинским определение жанра
шекспировской трагедии, вероятно, было не
чуждо самому Полевому и сказалось на его интерпретации пьесы. Он изменил конфликт трагедии, сделав акцент не на внутреннем борении
Гамлета, а на его противостоянии обстоятельствам, что характеризует особенности драматического, а не трагедийного конфликта. Сокращая, корректируя и выпуская те или иные эпизоды, Полевой сосредоточивается на усилении
мотива мести в пьесе, делая его основным движущим началом сюжета. Сцены, в которых
происходит развитие внутреннего, «бездей-
ственного» конфликта Гамлета, в переводе отсутствуют. Другим немаловажным отступлением от оригинала следует назвать изменение
композиции произведения путем объединения
нескольких явлений в одно, а также редукцию
действующих лиц, не влияющих, по его мнению, на развитие основного конфликта пьесы.
Изменение, казалось бы, формальных признаков произведения не могло не сказаться на его
содержании: из трагедии исчезли не только
ключевые для интерпретации монологи, но
также мотивы и образы (например, один из основных – образ Времени).
Согласно определению Л.Е. Пинского, трагедия Шекспира «Гамлет» – это трагедия знающего человека, месть, воспринятая как главный
поступок героя, «лишь заключает <…> сюжет о
трагическом положении человека, который с
самого начала предчувствует истину, понимает
свой мир» [3, с. 126]. Структура трагедии служит раскрытию внутреннего конфликта героя,
опережающего нас в понимании датского двора: «Некоторые сцены как бы и даны для выравнения этой «неравномерности развития» героя и зрителей – без такого допущения они покажутся излишними» [3, с. 127]. Речь идет
именно о тех сценах, которые в переводе Полевого отсутствуют или сильно сокращены.
Развитие внутренней борьбы героя в трагедии Шекспира раскрывается с помощью мотивов безумия, игры, притворства, мнимой дружбы. Они выявляют противостояние принца с
королевским двором и миром в целом. Взаимодействие Гамлета с окружающим его миром
строится на постоянном противопоставлении
истинного и ложного, подлинного и показного.
Уже в начале пьесы, еще до встречи с Тенью
отца и раскрытия тайны его смерти, монолог
«Гамлет» в переводе Н.А. Полевого: проблема переводческой интерпретации жанра
принца «”Seems”, madam? Nay, it is; I know not
“seems”…» (I, 2) [4, p. 673] указывает на это противопоставление, выявляя его предпонимание
истинного – театрализованного – порядка жизни
датского двора, в котором для проявления каждого из чувств есть канон, согласно которому подлинная скорбь Гамлета оказывается неуместной.
Перечисляя возможные атрибуты грусти, он заключает: «These indeed seem, / For they are actions
that a man might play; / But I have within which
passes show…» (I, 2) [4, p. 673]. В переводе Полевого такое разграничение отсутствует. Здесь
принц говорит о своей печали лишь как о той,
которую невозможно передать: «Не кажется, но
точно так я мыслю. / Ни черная одежда и ни вздохи, / Ни слезы и ни грусть, ни скорбь, / Ничто не
выразит души смятенной чувств, / Какими горестно терзаюсь я – простите!» (I, 2) [5].
Мотив явного и мнимого также представлен
в закулисной игре Клавдия и придворных:
убийство короля, план Полония, послушность
Офелии, шпионы Розенкранц и Гильденстерн.
Нужно отметить, что коварство датского двора
направлено не только на принца. Это единственный из возможных способов выстраивания
взаимоотношений при дворе: отношения Полония и Лаэрта, Полония и Офелии, Клавдия и
Лаэрта, Гамлет использует ту же стратегию по
отношению к Розенкранцу и Гильденстерну.
Однако в переводе Полевого все эти эпизоды
выпущены или даны в сильном сокращении.
Так, он выпускает всю 2 сцену II акта, которая
начинается с обращения короля и королевы к
университетским товарищам принца с просьбой
проследить за ним и, расположив к себе, выяснить причину его безумства. Именно в последующей беседе с Розенкранцем и Гильденстерном проявляется скептицизм Гамлета, который
не в состоянии понять «друзья» принца: «Denmark's a prison» (II, 2) [4, p. 684] («Дания –
тюрьма» (пер. М. Лозинского) [6, с. 55]). Здесь
проясняется не только представление Гамлета о
мире как тюрьме, из которой выбраться невозможно, тем более что и после смерти нельзя
найти успокоение (примером чего служит Призрак покойного короля). В пропущенной Полевым сцене Шекспир противопоставляет героя
знающего остальным персонажам трагедии, живущим согласно заведенному порядку и подчиняющимся существующей иерархии. Именно
знание, способность мыслить руководит действиями принца («for there is nothing either good
or bad, but thinking makes it so» (II, 2) [4, p. 684]).
Эти «подготовительные» эпизоды, не сохраненные Полевым при переводе, поясняют читателю
поведение Гамлета.
95
Вторая сцена второго акта завершается
встречей принца с актерами, которых он просит
продекламировать отрывок из малоизвестной
пьесы, посвященный мести Пирра за убийство
его отца Приама. Эта аллюзия на античный сюжет («'The rugged Pyrrhus, he whose sable
arms…» II, 2 [4, p. 686] («Косматый Пирр – тот,
чье оружие черно» (пер. М. Лозинского) [6,
с. 63])), возникающая в разговоре с актерами,
многозначна. Во-первых, она дублирует мотив
мести и укрепляет принца в принятии решения
о необходимости исполнения сыновнего долга.
Во-вторых, она служит усилению контраста
между ушедшей эпохой доблести и благородства и наступившим временем бесчестия и коварства, указывая на «порванную связь времен».
В-третьих, здесь снова возникает сопоставление
истинных чувств и мотивов человека с тем, что
можно сыграть. Спрашивая: «What’s Hecuba to
him, or he to Hecuba…» II, 2 [4, p. 687] («…Что
ему Гекуба, / Что он Гекубе» (пер. М. Лозинского) [6, с. 66]), Гамлет понимает, что театральный образец поступка ему не подходит.
Упрекая себя в медлительности, он осознает,
что должен поступить не только благородно
(как того требует ушедшая эпоха его отца), но и
разумно. Эта необходимость рождает план
«мышеловки», которая должна разоблачить
Клавдия. Мнимое бездействие Гамлета отнюдь
не является следствием слабости его характера.
Таким образом, Полевой исключает целый ряд
мотивов и образов из развития не только основного конфликта пьесы, но и из сюжетной линии
отмщения: в результате отсутствия первой
встречи принца с актерами вся сцена «мышеловки» выглядит немотивированной и служит
лишь ретардации внешней сюжетной линии.
Мотив «разлада» с веком представлен у Шекспира через ассоциации с образом «болезни»,
который возникает и в знаменитом монологе
«Быть или не быть» (III, 1), но переводчик передает его в общих чертах: «But that the dread of
something after death, / The undiscover'd country
from whose bourn / No traveller returns, puzzles
the will / And makes us rather bear those ills we
have / Than fly to others that we know not of?» [4,
p. 688] – «Но страх: что будет там? – там, / В
той безвестной стороне, откуда / Нет пришельцев... Трепещет воля / И тяжко заставляет нас
страдать, / Но не бежать к тому, что так безвестно» [5].
Существенно отличается представленная в
переводе Полевого концепция смерти, согласно
которой смерть – это страх перед неизвестным,
что и заставляет человека претерпевать земные
96
Л.С. Артемьева
беды. Однако в оригинале Шекспир имеет в
виду бессмысленность смерти: мир насквозь
поражен бедами и болезнями («ills»), а потому
их нельзя избежать ни в том, ни в этом мире.
Именно поэтому тщетны попытки исправить
установившийся порядок, именно потому сознание («conscience») не дает герою действовать
так, как от него того требует обычай: «Thus conscience does make cowards of us all» [4, p. 688] –
«Ужасное сознанье робкой думы!» в переводе
Полевого [5]. Принц понимает бессмысленность не только выбора между жизнью и смертью, но и мести. Однако вряд ли его мысль
можно назвать робкой: страх чего-то после
смерти озадачивает («puzzles») его, но не заставляет трепетать. Гамлет у Полевого оказывается более эмоционально неустойчивым, взволнованным и неуверенным, чем Гамлет Шекспира. Переводчик лишает его такой важной
черты, как умение задавать себе вопросы, размышляя (озадачиваться), поэтому и зрителю
приходиться гадать, что же послужило настоящей причиной медлительности героя.
Трагический конфликт персонажа и заключен в этом знании: он должен восстановить ход
времени, но понимает, что это невозможно:
«The time is out of joint: O cursed spite, / That ever
I was born to set it right!» (I, 5) [4, p. 679], – заключает принц из встречи с Призраком. Но переводчик передает эти слова совершенно иначе:
«Событие вне всякого другого! Преступленье /
Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!» [5].
Таким образом, меняется характер конфликта,
он обытовляется, главным становится месть за
убитого отца. Но эта месть не способна исправить нарушенное мироустройство, и Гамлет
Шекспира понимает это.
Таким образом, анализ результатов переводческой стратегии Н.А. Полевого показывает,
что трансформация как содержательной, так и
формальной стороны оригинального произве-
дения ведет к коренным изменениям содержания: изменение стиля и сюжетно-композиционной структуры обусловливает изменение
конфликта, следствием чего становится нарушение жанрового канона и смена жанровой
принадлежности произведения.
Список литературы
1. Поплавский В.Р. «Гамлет» на русском языке:
два века переводческой традиции. URL: http://russhake.ru/criticism/Poplavskiy/Hamlet/
2. Белинский В.Г. Гамлет, Принц Датский. Драматическое представление. Соч. Виллиама Шекспира. Перевод с английского Николая Полевого.
Москва. 1837 // Белинский В. Сочинения: в 12 т. Т. 2.
М.: «Типография А.И. Мамонтова и Ко», 1891. С.
281–293.
3. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971. 603 с.
4. Shakespeare W. Hamlet // The Complete Works of
William Shakespeare. Wordsworth Library Collection,
2007. P. 670–713.
5. Гамлет принц Датский. Трагедия в пяти действиях Виллиама Шекспира. Перевод с английского
Н. А. Полевого. URL: http://az.lib.ru/s/shekspir_w/text_
1090oldorfo.shtml
6. Шекспир У. Гамлет, Принц Датский // Полн.
собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.: Наука, 1960. С. 6–157.
7. Бахтин М.М. (под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и
философия языка. Статьи. М.: Изд-во «Лабиринт»,
2000. 640 с.
8. Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение XXI века: Лекции. Нижний Новгород: Издво ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2001. 324 с.
9. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература
XIX века. Л.: Наука, 1988. 326 с.
10. Теория литературы. Том III. Роды и жанры
(основные проблемы в историческом освещении) /
Под ред. Бочарова С.Г., Гей Н.К., Михайлова А.В.,
Сазоновой Л.И., Сквозникова В.Д., Смирнова Н.Н.,
Большаковой А.Ю. М.: ИМЛИ РАН, 2003. 592 с.
“HAMLET” TRANSLATED BY N. POLEVOY:
THE PROBLEM OF A TRANSLATOR’S INTERPRETATION OF A GENRE
L.S. Artemjeva
The article is devoted to N. Polevoy’s translation strategy applied to his translation of W. Shakespeare’s “Hamlet”,
which caused the transformation of the content and form of the original work. This led to the genre transgression, which
caused the genre of the play to change.
Keywords: Shakespeare, Hamlet, Polevoy, translation strategy, genre.
References
1. Poplavskiy V.R. «Gamlet» na russkom yazyke:
dva veka perevodcheskoy traditsii. URL: http://russhake.ru/criticism/Poplavskiy/Hamlet/
2. Belinskiy V.G. Gamlet, Prints Datskiy. Dramaticheskoe predstavlenie. Soch. Villiama Shekspira.
Perevod s angliyskogo Nikolaya Polevogo. Moskva.
«Гамлет» в переводе Н.А. Полевого: проблема переводческой интерпретации жанра
1837 // Belinskiy V. Sochineniya: v 12 t. T. 2. M.: «Tipografiya A.I. Mamontova i Ko», 1891. S. 281–293.
3. Pinskiy L.E. Shekspir. Osnovnye nachala dramaturgii. M.: Khudozh. lit., 1971. 603 s.
4. Shakespeare W. Hamlet // The Complete Works of
William Shakespeare. Wordsworth Library Collection,
2007. P. 670–713.
5. Gamlet prints Datskiy. Tragediya v pyati deystviyakh Villiama Shekspira. Perevod s angliyskogo N. A.
Polevogo.
URL:
http://az.lib.ru/s/shekspir_w/text_
1090oldorfo.shtml
6. Shekspir U. Gamlet, Prints Datskiy // Poln. sobr.
soch.: v 8 t. T. 6. M.: Nauka, 1960. S. 6–157.
97
7. Bakhtin M.M. (pod maskoy) Freydizm. Formal'nyy metod v literaturovedenii. Marksizm i filosofiya
yazyka. Stat'i. M.: Izd-vo «Labirint», 2000. 640 s.
8. Kuz'michev I.K. Vvedenie v obshchee literaturovedenie XXI veka: Lektsii. Nizhniy Novgorod: Izdvo NNGU im. N.I. Lobachevskogo, 2001. 324 s.
9. Levin Yu.D. Shekspir i russkaya literatura XIX
veka. L.: Nauka, 1988. 326 s.
10. Teoriya literatury. Tom III. Rody i zhanry (osnovnye problemy v istoricheskom osveshchenii) / Pod
red. Bocharova S.G., Gey N.K., Mikhaylova A.V., Sazonovoy L.I., Skvoznikova V.D., Smirnova N.N.,
Bol'shakovoy A.Yu. M.: IMLI RAN, 2003. 592 s.