Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство М.1969

С Е ф Е Й Н Б Е Р Г
cJ imamw/ж
нак иснусство
Издание второе,
дополненное
ИЗДАТЕЛЬСТВО
МУЗЫКА
МОСКВА
1969
Редакций
Л. Б. ФЕЙНБЕРГА и В. А. НАТАНСОНА
С. Е. ФЕЙНБЕРГ (1890— 1962)
Имя этого выдающегося советского композитора,
пианиста и педагога хорошо известно у нас и за рубежом. Фейнберг — один из зачинателей советской музыки, один из тех, кто
утверждал в ней высокие цели и идеалы. Его деятельность дли­
лась свыше полувека и оставила глубокий след во всех областях
музыкального искусства. Это был тонкий художник, богато ода­
ренная и цельная натура. Сочинял ли он музыку, играл ли на
инструменте, занимался ли с учениками,— во всем он находил
свои пути, оставался всегда самим собой. Его высказывания
о музыке — плод многолетнего художественного опыта.
Самуил Евгеньевич Фейнберг родился 14/26 мая 1890 года
в Одессе. В четырехлетием возрасте он был перевезен родите­
лями в Москву. У мальчика очень рано обнаружился музы­
кальный талант. В шесть лет он легко подбирал на рояле все,
что игралось взрослыми. Его отдали учиться к пианисту
Л. Ф. Иенсену — впоследствии профессору Филармонического
училища или, как тогда говорили, «Филармонии». Иенсен пробу­
дил в своем ученике любовь к классической музыке. Сочинять
Фейнберг начал в одиннадцать лет. Оп показал свои первые
произведения учителю. Тот одобрил их, дал Фейнбергу несколь­
3
ко уроков по теории и кстати посоветовал читать квартетную
музыку без инструмента.
В 1904 году Фейнберг поступил в Филармонию к А. Б. Голь­
денвейзеру и спустя год перешел вместе со своим профессором
в консерваторию. Фейнберг с теплотой вспоминал о консерва­
торских годах. Он рассказывал, что Гольденвейзер, пользуясь не­
пререкаемым авторитетом среди учеников, стремился привить им
серьезное отношение к искусству. В его классе царила творче­
ская и непринужденная обстановка. Большое внимание отводи­
лось классике и новой русской музыке. Ученики исполняли про­
изведения Рахманинова, Скрябина и малоизвестных тогда Метнера, Катуара.
Фейнберг переиграл в консерватории огромное количество
произведений. Достаточно сказать, что он приготовил к оконча­
нию консерватории i(1011) сверх программы (куда входили такие
произведения, как прелюдия, хорал и фуга Франка, третий кон­
церт Рахманинова) все сорок восемь прелюдий и фуг из «Хоро­
шо темперированного клавира» Баха. Редкий случай в истории
консерватории! Так началась концертная деятельность молодого
артиста.
Одновременно Фейнберг занимается композицией. Его юно­
шеские произведения были написаны в стиле Шопена, которого
он свободно играл уже в одиннадцать лет. Позже наступила эра
Вагнера. Благодаря влиянию своего друга, филолога и страст­
ного «вагнерианца» И. Б. Румера Фейнберг тщательно изучил
оперы немецкого композитора. Близкой к композиторам-романтикам была сочиненная в 1907 году Фейнбергом соната для
фортепиано, впоследствии уничтоженная.
Но, пожалуй, самые сильные впечатления у Фейнберга были
связаны со Скрябиным. Еще будучи на седьмом курсе консерва­
тории и в седьмом классе гимназии (Фейнберг учился во Вто­
рой московской гимназии), он выучил сонату № 2 Скрябина и
другие его произведения. Скрябинская музыка целиком захватила
Фейнберга. Он был поражен смелыми музыкальными идеями, не­
4
обычными гармоническими сочетаниями, мелодиями, просвечи­
вающими сквозь тончайшие узоры фигураций.
N
Событием в жизни Фейнберга было первое исполнение в Мо­
скве (1909) пятой сонаты и «Поэмы экстаза» Скрябина. Сопри­
косновение с новой музыкальной стихией послужило для моло­
дого музыканта импульсом к творческой деятельности. Однако
Фейнберг не стремился поступить на композиторское отделение
консерватории. В это время он занимался по „композиции у
Н. С. Жиляева, который был одним из любимых учеников Тане­
ева. Фейнберг показывал каждое (свое сом н ение Жиляеву и
весьма прислушивался к его советам. Он справедливо считал
Жиляева замечательным музыкантом, всегда восхищался его
эрудицией, памятью, меткими характеристиками музыкальных
стилей.
После окончания фортепианного отделения консерватории
Фейнберг совершил две кратковременные поездки в Германию.
В тот период им было сочинено несколько романсов, в том чис­
ле два романса на слова Блока — «И я опять затих у ног» и
«Нет исхода вьюгам певучим».
В 1914 году Фейнберг написал картину «в оперном духе»,
воспользовавшись для этого первой сценой второго действия дра­
мы Блока «Роза и крест».
В том же году он исполнил в Москве в трех концертах оба
тома баховского «Хорошо темперированного клавира». Критика
благожелательно отнеслась к исполнителю, отметив, что он ве­
ликолепно чувствует и передает полифонический стиль. С объ­
явлением войны Фейнберг был мобилизован. С фронта он вер­
нулся в 1915 году. Тогда же им были написаны две фортепиан­
ные сонаты, изданные вспоследствии как op. 1 и ор. 2. В этих
произведениях Фейнберг выступил уже зрелым художником с
ярким и своеобразным творческим стилем.
Фейнберг восторженно принял Великую Октябрьскую рево­
люцию. Он рос и развивался в среде той части московской ин­
теллигенции, которая сочувствовала
революционным
идеям.
Фейнбергу хотелось внести свою лепту в новую жизнь. Он без
устали выступал в концертных залах и рабочих клубах с уни­
версальной программой: от сонат Бетховена до «Марсельезы»
Листа. Для слушателей-красноармейцев он создал свою извест­
ную фортепианную обработку ля-минорного скрипичного кон­
церта Вивальди — Баха. Радостно было сознавать артисту, что
его искусство нужно народу. Фейнберг с гордостью рассказы­
вал, как он играл в присутствии Владимира Ильича Ленина. Это
произошло в январе 1919 года в лесной школе в Сокольниках.
Владимир Ильич посетил детскую елку, после которой состоял­
ся концерт. В нем принимали участие, кроме Фейнберга, певи­
цы В. Барсова, Ф. Вахман. По просьбе Владимира Ильича Фейн­
берг сыграл ре-бемоль-мажорную прелюдию Шопена. «Всем,—
вспоминал Фейнберг,— кому выпала радость принять посильное
участие в маленьком концерте, не могло не передаться удиви­
тельное, так и излучавшееся жизнелюбие Владимира Ильича...
Я играл с тем хорошо знакомым каждому музыканту внутрен­
ним воодушевлением, когда ты словно физически ощущаешь, что
каждое звучание находит добрый, отзывчивый отклик у слуша­
теля».
Революция вызвала у Фейнберга прилив творческих сил.
В течение сравнительно небольшого периода времени он сочи­
няет ряд значительных произведений: третью сонату ор. 3, фан­
тазию ор. 5 № 1 (1917), четвертую сонату ор. 6 (1918), фанта­
зию № 2 (1919), пятую сонату ор. 10 (1921), романсы ор. 4 и
7, сюиту ор. 15 (1922), шестую сонату ор. 13 и романсы ор. 14
(1923), седьмую сонату ор. 16 (1924).
В 1922 году Фейнберга приглашают в Московскую консерва­
торию на должность профессора класса специального форте­
пиано. В эти годы он много концертирует в нашей стране
и за рубежом. Он играет Баха, Бетховена, а также новую
музыку, знакомя слушателей с произведениями Прокофьева,
Мясковского, Александрова, Станчинского и своими собст­
венными.
Летом 1924 года Фейнберг впервые после ав'гора йсполнйлге
оркестром Большого театра под управлением Э1. Купера третий
концерт Прокофьева.
А вот программа его сонатного вечера, состоявшегося 18 мая
1924 года в Ленинграде:
Мясковский, соната № 2
Александров, соната № 3
Прокофьев, соната № 4
Скрябин, соната № 5
Фейнберг, соната № 6 .
В сентябре 1925 года он принял участие в фестивале совре­
менной музыки в Венеции, где с успехом исполнил свою ше­
стую сонату. После этого состоялись его концерты в Вене и
Берлине. Пресса писала о нем как об «одном из самых выдаю­
щихся музыкантов современности».
В 1927 и 1929 годах Фейнберг вновь посетил Германию, вы­
ступив в Берлине, Лейпциге, Гамбурге и других городах. Его
концерты вызывали многочисленные отклики в зарубежной и
советской печати. Критик Е. Браудо писал в «Правде»: «...осо­
бенно нужно отметить выступления московского пианиста Фейн­
берга, имевшего блистательный успех у немецкой публики и
прессы. Тонкая экспрессивная игра Фейнберга, его своеобразная
и нервная манера «произносить» музыкальные фразы, его бле­
стящая беглость и очень высокая музыкальность произвели на
немецкую публику, привыкшую к менее сложному и вырази­
тельному пианизму, впечатление чего-то небывало свежего» К
В конце двадцатых годов Фейнберг исполнил в Москве в
двух концертах все десять сонат Скрябина. Этим как бы завер­
шился в его концертной деятельности период, связанный с ин­
тенсивной
популяризацией композиторов московской школы.
В дальнейшем он начинает чаще исполнять классиков и роман­
1
Евг. Б р а у д о . Советские музыканты в Германии. «Правда»
от 26 октября 1927 г.
7
тиков. Феноменальная память Фейнберга вошла в поговорку.
Было чему поражаться: он знал наизусть все основные произ­
ведения Баха, Шопена, Шумана, Скрябина, многие пьесы Рах­
манинова, Чайковского, Прокофьева и других композиторов.'
Увлекшись Бетховеном, он выучил тридцать две сонаты компо­
зитора. В сезоне 1940/41 года, впервые в истории исполнитель­
ского искусства, он сыграл одновременно сорок восемь прелю­
дий и фуг Баха и другие его произведения, а также все сонаты
Бетховена. Концерты проходили в переполненном Малом зале
консерватории. Баховский цикл был повторен в Ленинграде.
В годы Великой Отечественной войны он много выступал в от­
крытых концертах и в госпиталях в Москве, Тбилиси, Ташкен­
те и других городах. Фейнберг создает ряд патриотических пе­
сен, а также чудесные обработки вокальных и симфонических
произведений Бородина, Мусоргского и Чайковского.
В сезоне 1945/46 года С. Е. Фейнберг повторяет в Москве баховские и бетховенские циклы. Тяжелое сердечное заболевание
заставило артиста сократить
исполнительскую
деятельность.
В последний раз он играл публично 3 апреля 1'95б года. В про­
грамму концерта пианист включил свою обработку баховской ор­
ганной прелюдии и фуги ми минор, «Лесные сцены» и «Симфо­
нические этюды» Шумана, три мазурки Шопена и четвертую со­
нату Скрябина. Он находился в отличной пианистической фор-’
ме. В'сего за месяц до смерти Фейнберг записал на грампла­
стинку несколько сложных произведений Баха. Среди его запи­
сей последних лет —sбаховские сорок восемь прелюдий и фуг.
Не снижалась и творческая активность Фейнберга. В течение
периода пятидесятых — начала шестидесятых годов он сочинил
одиннадцатую и двенадцатую фортепианные сонаты, сонату для
скрипки, концерт для фортепиано № 3, серию песен на юго­
славские народные тексты и другие произведения.
Много сил и времени Фейнберг отдавал Московской консер­
ватории, где заведовал кафедрой специального фортепиано. Об­
щее количество выпущенных им учеников велико. Среди них —
8
профессора и педагоги музыкальных вузов, лауреаты всесоюзных
и международных конкурсов, педагоги, концертмейстеры. Наибо­
лее известные из них — пианисты И. Аптекарев, Н. Емельянова,
В. Мержанов, Л. Рощина, В. Бунин, 3. Игнатьева, В. Носов,
Н. Яблоновский, сестры Ещенко, О. Криштальский. До последних
своих дней Фейнберг не прекращал педагогической деятельности.
Он умер 22 октября 1962 года.
В Московской консерватории в классе № 28, в котором в те­
чение сорока лет вел занятия выдающийся советский музыкант,
установлена мемориальная доска.
Для понимания исполнительского облика Фейнберга необхо­
димо хотя бы вкратце остановиться на его творчестве.
Фейнберг-композитор — продолжатель традиций русской му­
зыки, которой всегда были свойственны глубина и содержатель­
ность. У него есть общее со Скрябиным и отчасти с Метнером.
В то же время его стиль абсолютно индивидуален. Это сказы­
вается в характере тематизма, в способах его развития и в
приемах фортепианного изложения. Тонкий знаток фортепиано,
Фейнберг создает новые виды виртуозной техники.
Его лучшие произведения — сонаты для фортепиано и особен­
но концерты второй и третий.
В трактовке концертности Фейнберг исходит из особенно­
стей бетховенского стиля. Как-то в период работы над третьим
концертом он сказал автору этой статьи: «Существуют два типа
фортепианных концертов или два метода трактовки концертного
ансамбля солиста и оркестра. Соревнование или «концертирова­
ние» может происходить в плане виртуозного сочетания, когда
солист привлекает все технические и выразительные средства
инструмента, чтобы ярко и впечатляюще выявить свое мастер­
ство на фоне оркестрового звучания. Оркестр же дополняет
недостающие исполнителю краски, обогащая солирующую пар­
тию множественностью тембров, сохраняет свежесть и обаяние
концертирующего инструмента. К подобному типу виртуозного
концерта относятся, например, концерты Сен-Санса и Листа.
Другое направление (к нему можно отнести бетховенские кон­
церты №№ 4 и 5) пользуется диалогом солиста и оркестра как
идейно противопоставленными музыкальными высказываниями
сольного, индивидуально-лирического склада и хорового коллек­
тивно-симфонического выражения».
В третьем концерте Фейнберга такое идейно-философское
разобщение партий фортепиано и оркестра отчетливо видно. Эти
партии в продолжении длительного времени развиваются само­
стоятельно, «избегая» ансамблевого звучания. Диалектическое
единство противоречий в образах и настроениях концерта насту­
пает далеко не сразу. Оркестровая экспозиция сонатной формы
(по классическому образцу) сменяется свободной импровизацией
фортепиано. Происходит переосмысление тем экспозиции, которые
звучат более взволнованно и приподнято. Это как бы две жизни,
протекающие в музыкальных образах. Они проходят рядом, но
не параллельно. Подлинный драматизм возникает от значитель­
ности и удаленности перспективы, отделяющей ближний и даль­
ний планы звучания. Автору удалось почти полностью избежать
форм оркестрового сопровождения, не имеющего самостоятельного
значения. Концерт предельно насыщен тематизмом и тематиче­
ским развитием. Музыкальная ткань пронизана полифонией.
Контрапунктирующие голоса одновременно взаимосвязаны и про­
тивопоставлены друг другу. Полифония концерта — это контра­
пункт идей в большей мере, нежели соединение мелодических ли­
ний. Стилистические особенности партии солиста обусловлены
тематической насыщенностью изложения. Широкие полотна каж­
дой части концерта с огромными эмоциональными нарастаниями'
И кульминациями вызывают к жизни новые, непривычные формы
интерпретации инструмента...
Фейнберг был вдохновенным интерпретатором своих произве­
дений. У него гармонично сочетались творческие и исполнитель­
ские замыслы. Характерные черты игры Фейнберга — экспрессив-
ЙббТь, йёкламацйонность, динамичность й полётнбсть — небтдёлимы от стиля его произведений. Но Фейнберга-пианиста обога­
щало не только его творчество. Совершенство его интерпретации
росло вместе с исполнительским опытом.
Некоторые критики странно делят советских пианистов на
«классиков» и «романтиков». Почему не на «неоклассиков», «нео­
романтиков» или, наконец, «реалистов»? Во все времена были
более и менее эмоциональные исполнители. Вопрос о «представ­
лении» и «переживании» артиста актуален до сих пор. Но разве
эти понятия в состоянии объяснить богатство и многообразие
советского искусства? Прав Фейнберг, который пытается в своих
высказываниях выявить особенности советского исполнительского
стиля. Существование этого стиля подтверждено деятельностью
наших лучших мастеров. Когда Фейнберг говорит о творче­
ской платформе советского художника, то имеет в виду и себя.
Отношение к современности и к традициям прошлого, реа­
лизм в исполнении, неуклонное стремление к мастерству, ответ­
ственность исполнителя перед аудиторией, социальная обуслов­
ленность его искусства — вот круг проблем, который, по мнению
Фейнберга, должен волновать передового музыканта. И это не
просто декларация.
Мысли и взгляды Фейнберга тесно связаны с его практической
деятельностью. Не случайно он начал интенсивно вести литера­
турные записи в последний период жизни, когда уже мог обоб­
щить свой опыт. Обычно он долго размышлял над каким-либо
явлением; выводы же его были меткими и прозорливыми.
Что характерно для Фейнберга-пианиста? Прежде всего инте­
рес к современной, в частности советской, музыке. Уже говори­
лось, что Фейнберг являлся первым исполнителем многих произ­
ведений Прокофьева, Мясковского, Ая. Александрова. Дома у него
часто бывали композиторы, звучали новые сочинения. Шли спо­
ры о судьбах музыки. С большим пиететом он относился к
Прокофьеву. Каждое произведение Прокофьева тщательно изу­
чалось, причем лучшие места проигрывались по многу раз. Ta­
ll
кой шедевр прокофьевского творчества, как вторая часть четвер­
той сонаты, Фейнберг называл в числе лучших произведений
XX века.
Постоянное общение с новой музыкой обогатило его кругозор.
Ученики Фейнберга неоднократно наблюдали, как быстро ориен­
тируется он в незнакомом произведении, сразу схватывая глав­
ную идею автора, особенности формы. Для него как бы не суще­
ствовало трудностей. Ему была доступной, в сущности, вся
фортепианная литература. Правда, он шутя жаловался на отсут­
ствие у него октавного vibrato к в то же время легко справлялся
с «Исламеем» Балакирева и «Мефисто-вальсом» Листа. Вопросы
мастерства его всегда занимали. Он не упускал случая услышать
игру крупных артистов и изучить их приемы. Был в курсе тео­
ретических работ о пианизме. Но главными «персонажами» для
него оставались автор и произведение. Публикуемые материалы
показывают, как глубоко изучал о н . музыкальные стили и как
много черпал в них для себя ценного. Его пожизненными учите­
лями были Бах, Бетховен, Шуман, Рахманинов и особенно
Скрябин.
Пианизм Фейнберга формировался в пору безоговорочного
признания Скрябина. Скрябинский стиль труден своеобразной
трактовкой фортепианной звучности. Так, походя, без подготовки
овладеть этим стилем невозможно. Известны случаи неудачных
интерпретаций Скрябина даже у больших артистов. Фейнберг
пришел к Скрябину через собственное творчество; уже в моло­
дые годы о нем писали как о ярком «скрябинисте». Он сроднил­
ся со стилем композитора. Быть может, немного подражал ма­
нере его игры. Однажды Скрябин посетил концерт Фейнберга.
Внимательно прослушал исполнение своей четвертой сонаты и
похвалил исполнителя. Фейнберг удивительно приноровил свою
технику к полетным, несущимся вперед скрябинским темам. Он
легко преодолевал большие расстояния на клавиатуре, целиком
подчинив движения рук ритмическому рисунку фигураций, на­
учился тончайшим приемам звукоизвлечения и педализации.
12
Скрябинская «жилка» навсегда осталась у Фейнберга. Благодаря
ей он свободно интерпретировал другие стили, возвращаясь к
ттим через сложнейшие виды фортепианной виртуозности XX ве­
ка. Явственно проступала в мастерстве Фейнберга также линия
классического пианизма. Тщательное изучение Баха и Бетхо­
вена заполнило недостающие звенья в его мастерстве. По приз­
нанию пианиста, бетховенские сонаты раскрыли перед ним го­
ризонты, о которых он не подозревал. Это касалось специфики
пианистических приемов и главным образом драматургии ис­
полнительского процесса.
Своеобразие Фейнберга-пианиста в том, что его исключи­
тельно с в о я трактовка не сходила с пути воплощения идей ав­
тора. Он считал, что музыка «сама говорит за себя» и что вни­
мательное прочтение нотного текста дает больше, нежели «об­
щепризнанные» стилистические догмы. Но он не «репродуциро­
вал» сочинение, а как бы создавал его заново. Отсюда «неста­
бильность», импровизационность его игры. «Интересно, как
Фейнберг сегодня будет исполнять «Лунную сонату»?» — опраши­
вали друг у друга завсегдатаи его концертов. На эстраде
он неизменно находил новые чувства и краски. Отрицательно
относился к нарочитой «режиссуре», к надуманным нюансам.^
Высшей похвалой в его устах было: «он играет музыку». Это оз­
начало, что артист передает чистый, незамутненный образ сочи­
нения. «Играл музыку» и сам Фейнберг. Музыку, которая глубо­
ко трогала его слушателей.
Фейнберга сердил снобизм модных музыкальных течений на
Западе («только люди с холодным сердцем отрицают в музыке
жизненное содержание»). Для него музыка — искусство, выра­
жающее человеческие чувства и мысли. Исполнителю вполне
доступна передача философской концепции произведения. Если
в сонатах Бетховена есть общие черты с драматическими произ­
ведениями, то в интерпретации артист-музыкант может брать за
пример театральное действие. При этом важна правильная рас­
становка смысловых акцентов. Подлинному художнику-исполни-
13
телю ясен образный язык музыки. В бгб сйМ х ярйо охаракте­
ризовать каждого из «героев» произведения, а также концепцию
музыкального развития в целом.
Фейнберг не ,ч<мельчил» форму и не «любовался» деталями.
Тонкая, полетная фразировка пианиста создавала чеканный ри­
сунок мелодии. Соединяя одни эпизоды, выделяя другие, подчер­
кивая пластику музыкальной речи, он достигал поразительной
цельности исполнения.
Специального изучения заслуживает его интерпретация Ба­
ха. После одного из концертов Фейнберга, в котором исполня­
лись прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»,
профессор консерватории В. В. Нечаев писал: «Фейнберг — пиа­
нист огромного диапазона, с феноменальной памятью и исклю­
чительной эрудицией. На исполнении Фейнберга всегда лежит
печать большого своеобразия, исключительного мастерства и
фантазии... С. Е. Фейнберг исполняет Баха так, как будто он
вместе с композитором создает эту музыку. Он играет так, как
будто пером вырисовывает всю полифоническую ткань. Все го­
лосоведение в его исполнении настолько ясно и естественно, что
нет ни одного момента, где бы оно не находило своего законно­
го завершения» К
Здесь схвачена самая суть интерпретации Фейнбергом баховского стиля. Действительно, фейнберговский Бах — живой, без
какой-либо статики, застылости, отрешенности. Пианист ценил
в Бахе не только замечательного мастера полифонии, но прежде
всего гениального художника, создателя произведений, которые
до сих пор потрясают слушателя силой и правдивостью образов
и чувств. А в чем должен проявляться стиль интерпретации
Баха? Только не в «музейно-охранительных тенденциях».
Стилизация как художественный прием бесплодна. Недаль­
новидно отказываться от прогресса исполнительских приемов по
1 В. Н е ч а е в .
20 ноября 1950 г.
14
Баховский цикл.
«Советский музыкант» от
отношению к произведениям отдаленной эпохи. Современный
слушатель не простит исполнителю Баха нарочитого аскетизма
в выборе художественных средств. Конечно, Бах писал не для
фортепиано, а для клавесина, клавикордов и органа. Фейнберг
говорил: «Мы лишены возможности достигнуть красок, прису­
щих клавесину с его различными регистрами. Зато современное
фортепиано способно придавать каждой фразе, каждому голосу
выразительность, усиливая и ослабляя звук. Вообще, современное
фортепиано не столько ударный инструмент, сколько инстру­
мент, если так можно выразиться, '«хора струн». Хотя мы из­
влекаем на нем звук посредством удара, он может создать впе­
чатление продолжительного плавного звучания, подобно «хоро­
вой» звучности струнных и духовых, органа и, наконец, во­
кальных ансамблей» 1. Свойства современного концертного рояля
абсолютно не противопоказаны баховской музыке. Теряя свою
«клавесинность», она вместе с тем обогащается новыми чертами,
новыми качествами.
К интерпретации Баха Фейнберг привлекал все вырази­
тельные возможности фортепиано. По его мнению, сравнительно
короткая протяженность фортепианного звука не должна приво­
дить к акцентированию длинных нот: в таких случаях момент
прекращения звучания воспринимается слухом с большей рез­
костью, чем постепенное затухание звука, взятого с естествен­
ной силой. У Фейнберга выдержанные ноты звучали протяжно
и долго, причем он играл их негромко. В полифонических пье­
сах подвижного характера Фейнберг часто пользовался приемом
non legato. Необходимой отчетливости игры он достигал тем, что
делал в с е звуки продолжительными, независимо от их написа­
ния. Получалась своеобразная звуковая мозаика. Как известно, в
живописи неуловимы переходы от света к тени, от одной краски
к другой. В' мозаике постепенная смена красок создается только
1 Из стенограммы лекции, прочитанной гса фортепианном фа­
культете Московской консерватории 7 марта 1939 г,
15
путем ступенчатых переходов. Подобный «ступенчатый» подход
к звучанию характерен для отчетливого и энергичного non lega­
to пианиста, которым он исполнял некоторые фуги Баха (на­
пример, обе фуги соль мажор и до-диез мажор). В зависимости
от содержания произведения им применялось плавное, слитное
legatissimo (фуга ля-бемоль мажор и другие).
Успешная интерпретация Баха связана с выявлением осо­
бенностей стиля. Фейнберг мастерски умел заставить прозвучать
такие элементы полифонического развития, как тема и противо­
сложение, отделение коды ферматой, стретты, интермедии, не­
совпадающие кульминации в одновременно движущихся голосах.
Так же безукоризненно выполнялось голосоведение. В прелюдии
ми мажор (второй том), точно выполняя задержания, пианист
соблюдал необходимое условие полифонии: не превращать два
голоса в один. Его педаль сливалась с фактурным изложением,
теряя при этом характер лишь гармонической краски.
Фейнберг высоко ценил полифоническое мастерство таких
исполнителей Баха, как Глен Гульд и Ванда Ландовска. В то же
время его отпугивало ставшее на Западе традиционным пред­
взятое отношение к стилю («Баха нужно играть чисто конструк­
тивно» или «религиозно отрешенно»).
Исполняя Баха, он прежде всего «играл музыку». Была ли
это «романтизация» стиля? Возможно. Но лишь в смысле акцен­
тирования эмоционально-психологических сторон музыки.
Среди слушателей баховских циклов Фейнберга не было рав­
нодушных. Они до конца верили исполнителю. Верили, что Ба­
ху свойственна вся гамма чувств: скорбь, печаль, грусть, сдер­
жанность, светлая радость, веселье, лирика. Вся гамма чувств
плюс мысль.
Интерпретация Фейнбергом Баха — значительное явление в
советском исполнительском искусстве. Это хорошо понимают и
за рубежом. Видный деятель немецкой культуры профессор
А. Курелла (ГДР) в интервью назвал фейнберговские записи
«Хорошо темперированного клавира» в числе важнейших худо­
16
жественных событий 1961 года. Подробно разобрали эти записи
некоторые американские журналисты. Вот что пишет рецензент
«Музыкальной Америки»: «Исполнение Фейнбергом «Хорошо
темперированного клавира»... принадлежит к самым прекрасным
образцам игры на рояле, какую -только я слышал в своей жиз­
ни. Его трактовка является очень живой и молодой, с мягким
лирическим оттенком. Ласковая нежность, яркая окраска и
rubato его игры напоминают больше X IX век, чем XVIII... Какой
пианизм, какое острое чувство колорита в фразировке и динами­
ке! Эти шесть пластинок незаменимы для тех, кто ценит совер­
шенное мастерство фортепианной игры более, чем стилизован­
ную манеру исполнения Баха». В другом американском журна­
ле говорится: '«Записи Фейнберга... открывают нам артиста ин­
теллектуального, импульсивного, своеобразного, обширный опыт
которого в области полифонии особенно хорошо отражается в
его исполнении Баха».
В истории пианизма существовали самые различные трак­
товки бетховенской музыки. Об этом отчасти дают представле­
ние сохранившиеся каденции к концертам Бетховена, сочинен­
ные исполнителями прошедшей эпохи. Был Бетховен академиче­
ский, бурно романтический, откровенно виртуозный. Современ­
ные и особенно советские пианисты углубили трактовку стиля.
Фейнберг сумел проникнуть в его тайники. Незабываемо играл
он ранние сонаты, а также сонаты ор. 53, 57, 81а, 101, 106, 109,
111, четвертый и пятый концерты 1. В интерпретации Фейнберга
каждая соната — это драматургический цикл.
1 По поводу исполнения ранних сонат рецензент писал:
«В исполнении С. Е. Фейнберга был как бы дан образ молодого
Бетховена, его бурных порывов, поэтической мечтательности и
глубокомысленных размышлений. Это был образ гениального бун­
таря и романтика, уж е в этих своих раншгих творениях раскры­
вающего новые пути музыкального искусства...» (А. Н и к о л а е в .
Концерты С. Е. Фейнберга. «Советский музыкант» от И марта
1941 г.)
17
Экспозиция
сонатного allegro соответствует первому акту
театрального действия (завязка сюжета, знакомство с героями),
богатая событиями разработка — второму, реприза (сюжетная
концовка) — третьему, кода — эпилогу. В движении тем рожда­
ются образы. Как в театре, действие разворачивается лишь по­
степенно.
Внимание слушателя возрастает. Творческий почерк ком­
позитора становится близким и понятным. Пианист ведет за
собой аудиторию, убеждая своим исполнением даже инакомыс­
лящих.
Фейнберга в сонатах Бетховена увлекало не конструктивное,
а идейное начало. Он не являлся сторонником теории единой
метрической пульсации, будто бы пронизывающей все части со­
наты; не считал, что стройность формы может быть передана
лишь через «абсолютные» темпы исполнения. Чтобы лучше от­
тенить мысль композитора, он находил возможным более глубо­
ко трактовать вопросы темпового единства. Таким образом рож­
дался прием «света и тени», при котором главное в сочинении
выступало на «авансцену», а второстепенное отодвигалось на
задний план.
Большое впечатление производило его исполнение гениаль­
ной коды из первой части четвертого концерта, которую он иг­
рал медленнее, чем все остальное. Из потока музыки вдруг вы­
рисовывалось нежное звучание главкой темы на фоне медлен­
но движущихся триолей. В сознании слушателей все повество­
вание приобретало особую значительность.
Несколько медленнее основного темпа игрались «зловещая»
кода первой части сонаты ор. 106 и философски возвышенное
окончание сонаты op. 111. Под руками Фейнберга оживали дета­
ли сонатной формы. Он широко пользовался цезурами для уси­
ления декламационной выразительности, темповыми и ритмиче­
скими характеристиками, артикуляционными штрихами. Инте­
реснейшие мысли Фейнберга об оркестральности бетховенского
фортепианного стиля (см. главу «Стиль») подсказаны ему ид-
18
Полййтельской пр&ктйкой. Бетховен был для него всесторонней
школой пианизма. Из «оркестровых» сонат Бетховена вспомина­
ется фейнберговская интерпретация сонаты ор. 2 № 3. Первая
часть игралась энергично, стремительно и на одном дыхании.
Слушатель мог определить группы «оркестра», участвующего в
исполнении. 'Вот «струнные» (главная партия), вот «флейта»(вторая тема), вот «tutti» (заключение). Светлая ми-мажорная
лирика второй части передавалась «квинтетом струнных».
В драматической середине явственно звучали «альты» и «вио­
лончели».
Ранние сонаты Фейнберг преимущественно играл крепким,
беспедальным звуком, придерживаясь указанных автором штри­
хов. Педаль вступала в свои права в таких сонатах, как «Лун­
ная» («первое романтическое произведение»). Но и здесь пиа­
нист больше «опирался» на клавиатуру и избегал стилистически
неоправданных педальных эффектов.
Бетховенская музыкальная речь предуказывает ритмические
грани для исполнения. Любое эмоциональное перехлестывание
ведет к ритмическому произволу, к нарушению стиля. Характер­
но, что Фейнберг даже в бетховенских произведениях импрови­
зационного склада (например, в первой части сонаты ор. 109) с
исключительной точностью выполнял ритмический рисунок. От
этого только выигрывала декламационная линия мелодии.
Условности стиля не сковывали фантазию исполнителя.
В каждом отдельном случае они приобретали художественный
смысл. Для каждой сонаты исполнитель находил новые краски,
новые образы. Но исполнитель нигде не подменял автора. Про­
изведение звучало так, как ему подобало звучать. Слушатель с
неотрывным вниманием следил за канвой повествования. Перед
ним возникали цельные и ясные по содержанию музыкальные
картины. Быть может, были и несогласные с отдельными дета­
лями исполнения. У профессионалов, как и у любителей, скла­
дывается свое отношение к произведениям, которые они сами
играют и слушают в чужом исполнении.
19
Но не лйчйыМи вкусами йзМёряйось зйачение «бетховбнййь
ны» Фейнберга. Речь шла о том, удалось ли советскому худож­
нику еоздать интерпретацию, достойную великого Бетховена. От­
вет напрашивается сам собой. В концертах Фейнберга всегда
звучала высокая музыка. Сейчас уже многое поистерлось в па­
мяти.
iK счастью, существуют записи. Послушайте в его испол­
нении концерт или четвертую сонату Скрябина, мазурки Шопе­
на, «Лесные сцепы» Шумана... Трудно представить себе что-ли­
бо поэтичнее и возвышеннее. Если призвание артиста в том,
чтобы доставлять людям радость, то Фейнберг владел этим ис­
кусством.
Сорок лет напряженной педагогической работы. Ученики,
вечера, экзамены, бесконечные прослушивания, лекции, доклады
и снова ученики. Фейнберга не утомляла педагогика. Он любил
молодежь; она ему отвечала тем же. Их привлекало личное
обаяние и еще больше — талант художника. После очередного
урока они уходили переполненные впечатлениями. Пять лет за­
нятий у Фейнберга — это был своего рода университет ис­
кусств. Лекций в этом университете не читалось. Исходной точ­
кой педагогического процесса было произведение; Фейнберг слу­
шал учеников с нотами в руках. Каждое его замечание било в
цель. Все становилось значительным. Один из аспирантов Фейн­
берга убеждал строптивого студента: «Ведь я советую вам то
же, что советует Фейнберг».— «Верно, но у него это выглядит
иначе».
Так называемое «корректное» исполнение оставляло Фейн­
берга равнодушным. Любые же проблески «своего» подхода к
интерпретации радовали. Особенно внимательно он относился к
уроку, когда впервые игралось произведение. Ученику предо­
ставлялось право голоса в выборе репертуара («увлечение про­
изведением часто служит залогом успешной интерпретации»). Но
20 "
ценилось подлинное увлечение, а не стремление играть знамени­
тые и обязательно трудные пьесы. Молодые музыканты рано
распознавали зпачение нехоженых троп в искусстве. Они откры­
вали для себя прекрасные страницы в творчестве советских и
зарубежных композиторов. Нередко новые произведения получа­
ли первое признание на вечерах студентов класса Фейнберга.
Он считал необходимым прививать вкус молодежи к музыкаль­
ным интонациям сегодняшнего дня, к современной фактуре из­
ложения. Постоянно исполнялись произведения Шостаковича,
Прокофьева, Ан. Александрова, Мясковского, Кабалевского, Хача­
туряна. И, конечно, широко игрались русские композиторы, за­
падная классика и романтика. Все то, что носило печать высо­
кой художественности. Это был главный критерий.
Фейнберг учил любить и понимать музыку. Она никогда не
становилась для него обыденной. Ейовь и вновь возвращался он
к Шопену или Бетховену, находя в них новые красоты.
Интересно было наблюдать за его творческим анализом. Хо­
рошее исполнение ученика вызывало в нем встречную реак­
цию. Он начинал делиться своими сокровенными мыслями о
произведении. Здесь не было красивых словесных импровиза­
ций и эффектных сравнений, которые так же быстро забывают­
ся, как и возникают. Перед учениками раскрывалась поэтиче­
ская образность авторского замысла, драматургический смысл
формы в целом и в деталях. Одно тонкое наблюдение подчас
заставляло пересмотреть привычное отношение к исполняемому.
Из частного рождалось общее. На примере отдельных сочинений
ученики знакомились с особенностями стиля. Проводились па­
раллели между творческими школами: «Благотворно влияние
Шопена на композиторов последующей эпохи. Сравните подход
к коде (органный пункт на ля-бемоль) в третьей балладе Шо­
пена с аналогичными эпизодами в «Острове радости» Дебюсси и
балладе Грига или финал си-бемоль-минорной сонаты Шопена с
кодой финала первого концерта Рахманинова».
JB другом случае Фейнберг указывал, что пианизм Рахмани-
21
йбМ вытекает из методов фортепианного наложения, своиствёйных Чайковскому.
Итак, палитра исполнения зависит от стиля и конкретного
произведения. Основное требование к ученику: почувствовать,
понять и исполнить. Требование к педагогу: помочь становлению
творческой инициативы у молодежи.
Фейнберг предостерегал от воспитания пианистов на готовых
образцах, даже образцах самого высокого качества («Проигры­
вание пластинок хорошо как иллюстрация, но не как метод обу­
чения»). Чужое исполнение приносит пользу тогда, когда оно
стимулирует самостоятельную волю у учащихся. К сожалению,
у нас иногда смешивают традицию с привычкой. Фейнберг го­
ворил: «Не каждый способ интерпретации, к которому привыкло
наше ухо, мы вправе именовать традицией. Мы, педагоги, из го­
да в год слышим классику в ученическом исполнении. И хотя
многие студенты играют хорошо, тем не менее мы привыкаем
вслушиваться в исполнение, нередко лишенное глубокой твор­
ческой инициативы и подлинного эстетического напряжения. Не­
заметно для себя мы переводим привычку в традицию. Высокая
традиция подсказывает творческий подход к произведению: она
расширяет, а не сужает границы стиля. Традиции, вытекающие
из искусства великих мастеров пианизма, требуют индивидуаль­
ного решения, подлинного эстетического усилия» 1. Никакие
внешние влияния не должны подменять личного отношения к
музыке. Роль исполнителя — по характеру его деятельности —
роль лирическая. Искренняя интонация произведения основана
на глубоком, непосредственном чувстве. Надо осторожно подхо­
дить к режиссерским функциям педагога. Указания педагога
должны стать для ученика «своими». Иначе они приносят вред.
Но, конечно, педагог — не пассивный наблюдатель, а руководи­
тель в широком смысле слова.
1 Ф е й н б е р г . Путь к мастерству. В сб. «Вопросы фортепи­
анного исполнительства». Вып. 1, М., 4065, стр. 114— 11'5.
22
«Достаточно с учеником пройти несколько сонат Бетховена,
остальные он должен выучить самостоятельно» — таким было
педагогическое кредо Фейнберга.
Занимался он с учениками исключительно тщательно. Урок
мог длиться два и даже три часа. Когда он говорил о произве­
дении, в нем чувствовался композитор, ковда садилюя за рояль,—
брал верх артист.
«Понимание музыки присуще многим. Но пианист должен
уметь ее исполнить».
Под этим подразумевались проникновенность игры, исполни­
тельская фантазия, артистизм, мастерство. Фейнберг остро реа­
гировал на развернувшуюся в печати полемику по поводу под­
готовки молодых пианистов. Вопреки мнению некоторых музы­
кантов, он считал неправильным абстрагировать вопрос о твор­
ческой индивидуальности из комплекса вопросов музыкального
образования. В этом он справедливо усматривал недооценку
профессионального мастерства. «Артистизм и мастерство нераз­
делимы» — так называлась одна из его статей 1. Он писал: «Что
следует воспитывать в способном, нередко талантливом молодом
исполнителе в первую очередь — мастерство или артистизм?
Я думаю, и . то и другое. Более того, я не представляю себе,
чтобы развитие мастерства могло протекать отдельно и незави­
симо от раскрытия цельной творческой личности. Так же невоз­
можно представить себе настоящий артистизм, не опирающий­
ся на широкие знания и умение. Для того чтобы зажечь не
мгновенно сгорающий фейерверк, но факел, горящий долгим и
прочным пламенем, нужно, чтобы он был заправлен достаточ­
ным количеством добротного горючего материала. А этим горю­
чим всегда будут совершенство мастерства и глубокое постиже­
ние средств искусства. Мастерство дает возможность свободного
1
Опубликована уже после смерти С. Е. Фейнберга в журнале
<<Советская музыка», 196i3? № J.
23
художественного выражения, и путь к его достижению никогда
не может быть «ремеслом», «подножием искусства».
Фейнберг постоянно разъяснял ученикам, что игра на рояле
сопряжена с преодолением больших трудностей. Приводил в при­
мер крупных артистов, в частности Рахманинова, который в мо­
лодости ежедневно тр^-четыре часа играл один и тот же этюд
Шлецера. Фейнбергу импонировала моральная сторона подоб­
ных случаев, требовательность к самому себе, преданность ис­
кусству, настойчивое стремление достигнуть вершин пианисти­
ческого мастерства. Но труд должен быть творческим, осмыслен­
ным. «Приступая к работе над освоением новой пьесы, никогда
не нужно думать, что первые стадии — это тягостное упражне­
ние, которое надо с усилием преодолеть. Наоборот, знакомство
с новым произведением, может быть, наиболее увлекательная
часть работы пианиста». Важно с самого начала отнестись к
произведению с живым художественным чувством, как к объек­
ту творчески целому.
Фейнберг был принципиальным противником всевозможных
технических «способов» (например, ритмических вариантов), до­
ставшихся нам в наследство от старой школы. Его любимым
афоризмом было: «Сначала играть, потом упражняться, а не
наоборот». Другими словами, упражнение должно возникать
после того, как пьеса выучена и исполнитель определил к ней
свое отношение. Причем специально учить следует только то,
что не получается. Важнейшая задача педагога — «освободить
учащегося от напрасных усилий, даром потраченных часов, кри­
вых дорог и тупиков, уводящих от цели искусства».
Репертуар учеников Фейнберга всегда был обширным. Он
считал, что пианистическое мастерство растет вместе с компо­
зиторскими стилями, приемами фактурного изложения. «В пиа­
низме все взаимосвязано и взаимообусловлено. Каждый автор
ставит перед исполнителем ряд особых задач и заставляет пре­
одолевать особые трудности... От Бетховена протянуты нити к
Шуману и — через Чайковского — к Рахманинову; от Гайдна —
24
к Прокофьеву... Память художника нельзя сравнить с ограни­
ченным вместилищем, в котором, если оно заполнено до преде­
ла, с трудом размещаются новые предметы. Наоборот, чем боль­
ше произведений хранит в памяти исполнитель, тем легче запо­
минает он новые».
На уроках Фейнберг легко играл наизусть произведения
ученического репертуара. Большинство из них входило- в его
собственный репертуар, не знакомые ему произведения специ­
ально изучались. «Педагог призван предугадывать трудности и за­
ранее наметить в каждом отдельном случае возможный путь к
их преодолению»,— говорил Фейнберг. Недостаточно педагогу
з н а т ь произведение, он должен уметь его исполнить так,
чтобы захватить ученика.
В своих указаниях Фейнберг редко повторялся. Педагогиче­
ский догматизм ему был чужд. Он параллельно с учеником ра­
ботал над произведением. Искал, находил и опять искал. Для
произведения не существовало раз и навсегда установленных
динамических оттенков. План исполнения строился в соответст­
вии с индивидуальностью ученика. Одно и то же произведение
различно звучало у разных исполнителей.
Вместе с тем Фейнберг решительно осуждал вольную трак­
товку самой ьотной записи. Интерпретация перестает быть худо­
жественной, если она нарушает временные соотношения так, как
они определены автором. Особенно неуместны излишние rubato
в полирйтмических стилях |(например, у Скрябина). Следует воз­
держиваться и от формального, чисто механического выполне­
ния нотной схемы, которое как раз производит впечатление не­
ритмичности. От исполнителя требуется умение передать свобод­
ное течение музыки в границах метрического построения.
Подолгу работал Фейнберг с учениками над «произнесением»
фразы. Здесь, iKaiK и везде, на первый план выдвигалось живое
отношение к музыке. «Нужно считаться с тем,— говорил он по
поводу исполнения третьего этюда
Шопена,— что мелодия
этюда проникнута речевой выразительностью и является как бы
25
йёсныо без слой. Вокальное пройсхожденйе Мелодйи влйяет йа
ритмическое дыхание фразы». Фейнбергу была близка рахманиковская манера фразировки. Подробно разбирал он с учениками
авторские обозначения в произведениях Рахманинова, расска­
зывал о личных впечатлениях, полученных от посещения кон­
цертов гениального пианиста еще в дореволюционный период.
По совету Фейнберга, один* из его учеников написал работу, по­
священную разбору исполнения
Рахманиновым собственного
третьего концерта.
Трудно назвать область пианизма, которой не касался бы
Фейнберг в беседах с учениками. Интерпретация стилей и про­
изведений, работа над техникой, фортепианное звучание, вопро­
сы педализации и аппликатуры — обо всем этом они узнавали
интереснейшие вещи.
Общение с большим художником вселяло в них веру в себя.
Фейнберг бережно воспитывал учеников, стремясь привить им
высокие профессиональные качества. Но еще больше, пожалуй,
его заботил идейный кругозор молодежи. В день своего семиде­
сятилетия Фейнберг, делясь планами на будущее, сказал: «Са­
мое главное и неотложное, что я всегда считал своей насущной
необходимостью,— это передать моим ученикам чувство ответст­
венности художника перед искусством, перед тем предназначе­
нием музыки, которая более, чем какой-либо иной вид худо­
жественной деятельности, служит делу единения людей и нрав­
ственного усовершенствования».
Фейнберг охотно излагал окружающим свои мысли и взгля­
ды. Памятны его доклады, прочитанные *в тридцатых — сороко­
вых годах в Московской консерватории и в других учебных за­
ведениях. С 1966 года Фейнберг начал вести литературные за­
писи. Работал по строгому плану, стремясь охватить важнейшие
проблемы пианистического искусства. Каждая тема им долго
вынашивалась; писал же он легко. Смерть помешала Фейнбергу
26
закончить главу о технике, об аппликатуре и некоторые другие.
Не успел он также сделать из своей работы книгу. Эту миссию
пришлось выполнить брату покойного, JI. Е. Фейнбергу, и авто­
ру этих строк.
Книга «Пианизм как искусство» — это труд по теории испол­
нительства. Фейнберг обладал завидным даром обобщать факты.
Его интересовал не вообще пианизм, а пианизм сегодняшнего
дня, в условиях нашей действительности. Мировоззрение совет­
ского художника дало ему возможность глубоко проникнуть в
суть явлений.
Самые смелые, подчас неожиданные выводы Фейнберга ба­
зируются на простых, бесспорных положениях. В этом харак­
терная черта его логических построений. И еще: мысль Фейн­
берга никогда не отрывается от искусства. «Композитор и ис­
полнитель» — название первой главы книги. Основа исполни­
тельского искусства — прочтение нотного текста. В книге как
бы подытоживается дискуссия, которая уже давно ведется во­
круг этого понятия.
У нас существуют некоторые разногласия с исполнителями
прошлой эпохи. Причем осуждение ломки нотного текста^—не
эмоциональный акт, а неизбежный вывод из наших эстетиче­
ских взглядов. Фейнберг точно указывает границы, которые не
должна нарушать фантазия исполнителя. Точность в искусстве? —
Да. Исполнительский процесс обладает неповторимыми особен­
ностями, но он поддается осмыслению. Это центральная мысль
книги. У Фейнберга она выражена словами: «Задача теории ис­
кусства в том, чтобы постепенно отвоевывать в той области,
которая
сначала кажется непознаваемой, все, что доступно
осознанию, обобщению и правильной закономерности. Часто возра­
жают, что ^творческий путь художника отличен от обычных со­
знательных поступков человека, что он строится на бессозна­
тельных, интуитивных действиях, что это своего рода путь без­
законной кометы «в кругу расчисленном светил» (Пушкин). Но
и в области художествзнцогр инстинкта многое может быть
27
уловлено: может быть найдена постоянная, устойчивая логика
художественных взаимодействий, так же, как орбита кометы
может быть нанесена на звездную карту».
Вместе с тем Фейнберг предостерегает от каких бы то ки
было теоретических догм. Мастерство исполнителя по своей
природе
подвижно
и динамично;
отсюда — неправомерность
«вечных» критериев в его оценке. Нужно только, чтобы крити­
ческая мысль не проходила мимо самого важного в искусстве.
В книге глава «Стиль» предваряет главы о технике.
Фейнберг вковь подчеркивает взаимосвязь исполнительского
и композиторского творчества. Нельзя абстрагировать искусство
артиста от стиля исполнения, свойственного данной школе,
стране, эпохе. В' свою очередь господствующие приемы игры
всегда связаны с композиторскими направлениями, с общим ха­
рактером современных артисту музыкальных произведений.
Ведущие позиции в исполнительстве определялись такими
мощными творческими личностями, как Лист, Шопен, Паганини,
Рахманинов, Скрябин, Прокофьев. Конечно, в формировании
стиля исполнения могут участвовать не только композиторы.
И в прежние времена, и сейчас существуют замечательные ма­
стера-исполнители, которые своими совершенными и новатор­
скими приемами помогают создавать композиторам шедевры. Но
нельзя пригнать закономерным, когда техника владения инстру­
ментом оказывает решающее воздействие на создание новых
приемов авторского изложения, когда средства становятся важ­
нее цели. Этот тезис Фейнберга подтверждается историей раз­
вития пианизма. В первой половине XIX века передовые музы­
канты не ставили знака равенства между исполнительскими до­
стижениями виртуозов и направленностью их творческих опы­
тов. Шуман считал, что Тальберг, как композитор, проявляет
изобретательность главным образом в «механическом» (то есть
техническом) отношении. Э*поха непомерного увлечения вирту­
озностью породила многие ошибочные взгляды. До сих пор
встречаются рецидивы аьатомо-физиологических теорий, а так­
28
же попытки рассматривать прогресс пианизма в отрыве от ком­
позиторских течений, лишь с точки зрения исполнительских
традиций.
Заслуживает внимания мысль Фейнберга о том, что новый
фортепианный стиль, создаваемый композитором, воздействует и
на будущее и на прошлое. В интерпретации музыки прошлого
мы не можем и не должны отказываться от художественных
средств нашего времени, от эстетических взглядов, порожденных
нашей эпохой. Более того, общественная значимость деятельно­
сти артиста измеряется его связями с современностью.
В главе «Стиль» Фейнберг не стремился создать законченные
портреты композиторов. Цель главы — проследить эволюцию
фортепианного изложения. Сжато и выпукло отмечаются самые
существенные стороны исторических процессов (от «оркестральности» Бетховена, через «фортепианность» романтиков — к сов­
ременным формам
пианизма).
Ценнейшие наблюдения рассыпаны по всей книге. Фейнберг
впервые детально освещает вопрос о богатстве тембра форте­
пианного звучания (глава «Звук»), вводит новую терминологи­
ческую систему в область педализации (глава «Педаль»), опре­
деляет границы ритмических отклонений, взаимоотношение меж­
ду поэтическим словом и музыкой (глава «Ритм и метр»). За
каждой фразой книги стоит художник-мыслитель. Все, что пи­
шет Фейнберг, прочувствовано и пережито им. Он рассказывает
читателю о самых дорогих для себя вещах. Рассказывает с же­
ланием укрепить наши позиции в искусстве. Многие его установ­
ки (например, о работе пианиста над мастерством) давно уже
вошли в практику советских исполнителей и педагогов. Хочется
думать, что их внимание привлекут и другие мысли выдающе­
гося музыканта, высказанные на страницах этой книги.
В. НАТАНСОН
ПИАНИЗМ КАК ИСКУССТВО
КОМПОЗИТОР И И С П О Л Н И Т Е Л Ь
ВВЕДЕНИЕ
Создавая произведение пластического искусст­
ва, художник, будь то живописец, ваятель или зодчий,
полностью творит материальную форму. Между творцом
и зрителем не возникает необходимости в посреднике, ис­
толкователе, интерпретаторе. Правда, для довершения
своего замысла архитектор (а иногда и скульптор) обра­
щается к помощи опытных рабочих, осуществляющих в
камне и дереве заранее созданные макеты и чертежи. Но
эта помощь, оказываемая зодчему, носит чисто ремеслен-;
ный характер и не связана с новыми, дополнительными
творческими моментами.
В музыке дело обстоит иначе. Композитор нуждается
в посреднике-исполнителе, в творческом интерпретаторе
произведения. Слово «исполнитель» не передает сущно­
сти художественно-значительного и активно-творческого
процесса музыкальной интерпретации. Чем совершеннее,
законченнее и ярче игра артиста, тем более выходит на
первый план его творческая личность. Он не «исполни­
тель» чужой воли, но воля композитора должна стать
собственной волей интерпретатора, слиться с индивиду2 С. Фейнберг
33
аяьными чертами его дарования, с его собственными
художественными устремлениями. В этом слиянии испол­
нитель обретает силу и смелость, необходимую для кон­
кретного завершения в звуках идей и образов, содержа­
щихся в произведении.
Музыкант-интерпретатор одновременно сознает свою
причастность к замыслу композитора и себя как творче­
скую личность — все огромное значение автора замысла
и вместе с тем свою роль в воплощении этого замысла.
Конечно, композитор» может быть исполнителем
своих произведений. Возможно, что такое сочетание в од­
ном лице композитора и исполнителя наиболее благопри­
ятно для самых высоких художественных достижений.
Тогда автор является актером, играющим главную роль
в созданной им драме. Но не всегда композитор в до­
статочной мере владеет мастерством инструменталиста.
Создание произведения и концертное исполнение — это
две разные ступени музыкального искусства. Поэтому це
приходится удивляться, если композитор поручает интер­
претацию своего произведения другому музыканту, с
большим совершенством владеющему инструментом.
Нередко обладая необходимым мастерством, достаточ­
но владея техникой игры на инструменте, композитор
все же является не лучшим исполнителем своего произ­
ведения. В этом случае композитор как бы исчерпывает
основной запас творческих сил в процессе композиции.
В историческом освещении этот вопрос представляет
особый интерес. Известно, что разделение ролей компо­
зитора и интерпретатора связано с развитием виртуоз­
ности и появлением профессионалов-исполнителей, в ос­
новном занимающихся концертно-артистической деятель­
ностью. Прйчины такого разграничения творческих за­
дач различны и требуют всестороннего исследования.
Случается, что композитор не в силах учесть всех тех­
34
нических, красочных и выразительных возможностей, ко­
торыми располагает мастерство инструменталиста. В за­
висимости от того, оценивает ли он их точно или неточ­
но, можно говорить о благодарном или неблагодарном
изложении, о хорошей или дурной инструментовке пар­
титуры. Однако, как ни велики возможности исполни­
теля — пианиста, скрипача, певца, дирижера, как ни раз­
нообразны индивидуальные качества, темперамент и эмо­
циональность артиста-интерпретатора, как ни значитель­
ны расхождения в стиле игры и толковании авторского
замысла, любое полноценное и художественно оправдан­
ное концертное выступление требует от артиста самого
тщательного и глубокого проникновения в идейно-эмо­
циональный замысел композитора. Интерпретатор дол­
жен донести до слушателя произведение целым и неис­
каженным, и в этом он должен видеть в первую очередь
свою подлинно творческую задачу.
Нужен ли композитору артист-исполнитель как твор­
ческая самостоятельная индивидуальность? Не заслоняет
ли яркость и темперамент исполнителя интерпретируе­
мые идеи и образы произведения? И наконец, не заклю­
чено ли в произведении автора потенциально все, что
может дать интерпретатор? Связано ли живое звучание
с нотной записью, как следствие с причиной, или опо
только повод к проявлению индивидуальных качеств и
достоинств крупного мастера-исполнителя?
Все эти вопросы различными школами и в разное
время решаются различно. Есть артисты, не только про­
извольно обращающиеся с авторским текстом, игнориру­
ющие исполнительские указания, обозначения темпа и
динамические оттенки, но даже меняющие по собствен­
ному усмотрению текст, вносящие в него свт г4$адейционные добавления, другие гармонии, новь|е пассажир
и т. п. Так было принято у многих исполнителей старки
2*
/
35
школы, да и теперь иногда встречаются попытки реви­
зовать текст произведения.
Иногда композитор сам доверяет исполнителю внести
некоторые поправки к нотному тексту: не только редак­
торские — в широком смысле этого слова — поправки, но
даже кардинальные композиционные изменения, являю­
щиеся уже безусловно прерогативой автора. Это объяс­
няется желанием композитора воспользоваться познания­
ми и мастерством исполнителя-инструменталиста, знаю­
щего в совершенстве возможности данного инструмента,
технику игры на нем. Такое содружество может помочь
автору найти путь к наиболее благодарному изложению.
Техническое совершенство — это дар, который испол­
нитель несет навстречу композитору. Последнее и ре­
шающее звено в музыкальном созидании — конкретное
воплощение — всецело зависит от умелого владения ин­
струментом, от совершенства техники, от своеобразия
толкования.
Нередко композитор в достаточной мере владеет иг­
рой на фортепиано. Однако, создавая партию другого, ме­
нее знакомого инструмента, композитор, естественно, об­
ращается за советом к специалисту.
Вполне понятен обычай предоставлять сочинение ка­
денций в виртуозных произведениях исполнителю. Здесь
играют роль исторически сложившиеся взаимоотношения
композитора и исполнителя. Сама музыкальная практика
заставляет наиболее полно использовать знания и ма­
стерство того и другого, не всегда строго ограничивая
творческое поприще композитора и его интерпретатора.
И все же эти две области музыкального творчества раз­
граничены даже тогда, когда сам композитор — выдаю­
щийся интерпретатор.
В этом случае мы нередко слышим сочинение, напи­
санное автором с учетом собственных достижений как
виртуоза-инструменталиста. С другой стороны, часто у
крупного исполнителя возникает стремление создать для
своих программ ряд собственных произведений. Тогда
трудно определить, что является их основным творческим
стимулом: исполнительский темперамент и совершенство
виртуозного мастерства или же сама насыщенность чи
сила творческих идей вызывают к жизни мощную и со­
вершенную технику звукового воплощения.
Но музыкальная практика показывает, что несмотря
на гармоничность и естественность сочетания в одном
лице композитора и исполнителя, несмотря на огромное
впечатление, оставленное крупными творческими лично­
стями, широко и полно владевшими как чисто творче­
ским даром, так и самыми совершенными средствами во­
площения,— обычно мы встречаемся с привычным раз­
граничением, и в концертном зале инструмент звучит
чаще под пальцами замечательного исполнителя, чем са­
мого автора.
ТРАНСКРИПЦИИ
Вполне понятно и законно желание автора
участвовать в процессе звукового воплощения своего за­
мысла. Исполнительские указания, иногда очень подроб­
ные, дополняющие нотную запись, показывают на живую
заинтересованность композитора в совершенстве и опре­
деленной направленности будущей интерпретации.
С другой стороны, выдающийся исполнитель, посвя­
тивший свою жизнь работе над совершенным выполне­
нием замыслов разных композиторов, отдавший многие
часы тренировке и технике владения инструментом, по­
стигший особые, лишь ему ведомые тайны звукового во­
площения, вряд ли может оставаться равнодушным к
промахам или недостаткам изложения, иногда встречаю­
37
щимся даже у величайших композиторов. И было бы
ошибкой в любом случае объяснять внесенные им отдель­
ные поправки и коррективы только нескромностью и
стремлением во что бы то ни стало перешагнуть границы
отведенной ему подчиненной роли.
История музыки знает примеры великих содружеств,
полных плодотворного и самоотверженного труда, таких,
например, как творческая помощь, оказанная Мусоргско­
му Римским-Корсаковым, или как транскрипции Листа,
популяризировавшие любимых его авторов, даже тех,
которые еще не пользовались всемирной известностью.
Сюда же, конечно, относятся многие транскрипции баховских органных произведений, сделанные большими
мастерами пианизма — Бузони, Таузигом и другими.
(У нас можно в первую очередь указать баховские об­
работки А. Ф. Гедике и в особенности его симфониче­
скую транскрипцию Пассакалии).
Следует сейчас же оговориться, что задача фортепи­
анной или другой транскрипции иная, чем только редак­
ционные поправки к изложению. При транскрипции дол­
жны возникнуть более глубокие коррективы, несколько
меняющие точное следование авторскому оригиналу. Та­
кие изменения закономерно вызываются свойствами дру­
гого инструмента или другой системы инструментовки.
Итак, при транскрипции неизбежны некоторые изме­
нения текста. Но трудно найти пример удачного вторже­
ния исполнителя в нотную запись композитора.
Практика концертных выступлений и нередко редак­
ции известных пианистов показывают, чго даже неболь­
шой отход от авторского текста, прибавление хотя бы од­
ной лишней ноты в аккорде, изменение фигурации или
иной детали приводят обычно к искажению замысла ком­
позитора. Чаще всего такие «улучшения» доказывают,
что исполнитель не вполне понимает стиль автора.
38
Нужно пожалеть, что многие превосходные музыкан­
ты и замечательные исполнители иногда не обладали до­
статочным тактом и художественной чуткостью, позво­
ляя себе по собственному произволу изменять авторский
текст, причем не только на концертной эстраде, что еще
можно объяснить внезапной импровизационной причу­
дой, но в продуманных и тщательно проработанных ре­
дакциях классиков. Даже крупнейшие исполнители иног­
да грешили излишними вольностями, как, например, Бу­
зони: особенно неудачным было добавление в конце пер­
вого этюда Шопена двух тактов арпеджий в положении
квинты и основного тона.
Как пример не вполне удачных редакций можно при­
вести большое количество изданий классиков, начиная с
Бюлова и Черни, кончая редакциями Клиндворта,
д’Альбера, Лямонда и др. Сюда же надо отнести редак­
ции некоторых произведений Чайковского, выполненные
Зилоти, например Вариаций фа мажор.
В тех случаях, когда нет никаких оснований сомне­
ваться в совершенстве изложения автора, обладающего
безукоризненным стилем, особенно неприятно поражает
непрошенное вмешательство редактора. Поэтому многие
опытные исполнители предпочитают изучать произведе­
ния по основным, не редактированным, изданиям, точно
передающим авторский текст.
Вместо того чтобы внимательно вчитаться в текст
композитора, понять его замысел и намерения, тщатель­
но сохранить нотный рисунок как характерный почерк
автора, многие редакторы считают возможным переде­
лывать и вмешивать свои личные соображения во все
детали текста, добавляя удвоения, перенося голоса в
другие октавы и почти во всех случаях меняя лиги и ис­
полнительские указания. Редактор снисходительно тре­
тирует автора, как вдохновенного безумца или балован­
39
ного ребенка, которому некогда заниматься точным фик­
сированием своего замысла или спускаться с высоты
творческих задач к прозе тщательно выполненного нот­
ного текста
Некоторые поправки вносятся редакторами из сооб­
ражений, связанных с постепенным изменением и усо­
вершенствованием инструментов и техники игры. Часто,
например, добавляют ноты или переносят звучание в
другой регистр, более высокий или низкий, на том осно­
вании, что в те годы, когда было создано произведение,
автор не обладал клавиатурой большего диапазона. Прав­
да, Бетховену приходилось варьировать по этим причи­
нам репризу во многих сонатах или в первой части чет­
вертого концерта. Однако, восстанавливая точное соот­
ветствие репризы с экспозицией, мы лишаемся ценного
варианта, творчески обогащающего произведение, хотя
причиной для изобретательности композитора послужило
в данном случае ограниченное количество октав на сов­
ременном автору фортепиано. Нота, выходящая за пре­
делы звукоряда, которым пользовался композитор, по от­
ношению к стилю произведения звучит чужеродной, как
случайный инструмент в продуманной и закономерно
построенной партитуре. Не вполне оправданным поэто­
му нужно считать и обычно практикуемое введение ба­
сового кларнета для четырех нот в первой части шестой
симфонии Чайковского — при переходе к побочной
партии.
Практика показывает, что если даже в принципе
возможна помощь композитору со стороны опытного и
талантливого исполнителя-пианиста, взявшегося редакти­
ровать авторский текст, то вряд ли можно найти случай,
когда такого рода исправления и добавления улучшили
бы качество оригинала. Если бы кто-нибудь взял на себя
неблагодарный труд написать историю редакций классик
40
ческих произведений, то это было бы исследование о бо­
лее или менее резких и почти всегда неоправданных ис­
кажениях авторского текста. Гениальный интерпретатор
бетховенского творчества — Лист в конце жизни сожа­
лел о допущенных им в концертной интерпретации от­
ступлениях от подлинного текста.
Итак, единственная область, где пианист имеет право
на внесение творческих коррективов в стиль автора, это
транскрипции и обработки. Однако и здесь следует избе­
гать ненужных отступлений, излишней риторики выду­
манных пассажей и украшений, нарушающих стиль ком­
позитора. Задача транскрипции — по возможности сохра­
няя стиль произведения, передать характер звучности
оригинала другими средствами. Сделать это нельзя ме­
ханически. Для этого нужно хорошо знать средства свое­
го инструмента, а также творчески найти адекватные
формы изложения и новые средства выразительности для
раскрытия замысла композитора. Именно для сохране­
ния, а не для слома самой идеи сочинения нужны новые
средства изложения и выразительности.
В листовской транскрипции «Маргариты за прялкой»
метрически переставленный контур мелодии приобретает
благодаря этому сдвигу почти вокальную выразитель­
ность. Напротив, в точности сохраненное движение со­
провождения в си-бемоль-мажорном эпизоде «Лесного ца­
ря», выполняемое в транскрипции одной левой рукой,
вместо легкости шубертовского оригинала приобретает
характер напряженных виртуозных скачков. Конечно,
бывают трудности, скрашиваемые виртуозностью испол­
нителя, однако это не говорит в пользу транскрипции.
Перенос тематических элементов не только в обработ­
ках для фортепиано, с его значительно отличающейся
спецификой изложения, но и от одного инструмента к
другому в симфонических произведениях вносит обычно
41
коррективы в запись. Бетховен в девятой симфонии, из­
лагая финальную тему для виолончелей и контрабасов,
часто заменяет две четверти одной половиной. Напраши­
вается аналогия с литературным переводом, где равно­
значные слова не всегда имеют одинаковый смысл и где
переводчик-поэт часто изменяет размер и число слогов
подлинника, стремясь точно передать самый дух стихот­
ворения.
Как ни относиться к транскрипциям и обработкам для
другого инструмента, нельзя отрицать, что многие образ­
цы этого жанра имеют право на существование и пред­
ставляют собой особый род творческой интерпретации.
Нет сомнения также и в том, что при этом граница,
разделяющая сочинение и исполнительство, захватывает
в какой-то мере область композиторского творчества.
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ
Отмечая оригинальность или самобытность
игры крупного артиста, мы стремимся выделить его сре­
ди более заурядных исполнителей, как будто может
быть удовлетворяющее художественным требованиям ис­
полнение без внесения индивидуальных черт в процесс
игры на инструменте. Часто такое мнимое различие
приводит к заключению об особых творческих типах
артистов, создающих свой собственный мир образов и
идей, отличный от образного содержания исполняемых
произведений.
Можно, конечно, искусственно абстрагировать в ис­
полнительском процессе вопрос о том, ка к исполняется
произведение, от того, ч т о исполняется. Практика пока­
зывает, что действительно существует тип артистов-исполнителей, заслоняющих бурной виртуозностью и вы-
бурной фразировкой подлинный смысл композиторского
замысла. Но может ли такая игра быть художественно
оправдана? В действительности индивидуальность испол­
нителя только тогда может ярко проявиться, когда она
освещена светом, исходящим от композиторского замыс­
ла. Иначе игра артиста тускнеет и превращается в хо­
лодный расчетливый показ техники и манерных приемов.
Такая игра — ненужное верчение колес исполнительской
машины, не задевающее существенных сторон произве­
дения.
С другой стороны, можно ли говорить о хорошей иг­
ре артиста, если он не вкладывает в процесс исполнения
индивидуальных черт, не передает личной заинтересо­
ванности в идейно-эмоциональном замысле композито­
ра, не обладает своим особым, выработанным мастерст­
вом? Слушая выдающегося артиста, мы убеждаемся, что
в каждой фразе, в каждом аккорде или пассаже неиз­
менно чувствуется обаяние, свойственное подлинно твор­
ческому процессу.
Если бы звучание произведения было навсегда за­
фиксировано (допустим, что сохранилось исполнение
произведений их авторами),— можно ли считать это зву­
чание единственно возможным, непреходящим и непре­
рекаемым образцом для всех других исполнителей?..
Композитор, конечно, должен учитывать возможности
высокого исполнительского мастерства. Однако выдаю­
щаяся интерпретация неизбежно вносит в звучание осо­
бые черты, которые по-новому раскрывают произведение
и для самого автора.
Не следует думать, что индивидуальные черты испол­
нителя проявляются в игре только в моментах значи­
тельных отступлений от нотного текста. Самобытность и
одухотворенность исполнения сказывается не только в
свободных темповых отклонениях, в сильно выделенных
43
отдельных компонентах звуковой ткани, больших нара­
станиях и спадах, но и в мельчайших деталях и оттенках
игры.
Все, что в игре артиста слишком явно и заметно, мо­
жет стать объектом подражания и может относиться к
целой группе пианистов, к определенной школе. Наобо­
рот, скрытые, незаметные свойства игры, тончайшие от­
тенки ритма и звука, то, что нельзя передать и чему
трудно научить,— все это составляет тайну обаяния артиста-исполнителя и заставляет бесконечно вслушивать­
ся в его игру, открывая в ней глубокие источники под­
линно творчеокого претворения композиторского замыс­
ла. Слушая такого артиста, мы испытываем чувство, как
будто раздвигаются границы наших обычных представ­
лений, замысел очищается от повседневных, будничных
звучаний, наслаивающихся в сознании, и произведение
вновь обретает первоначальную силу, жизненность и ак­
туальность.
При обыкновенном исполнении всегда ощущается ли­
ния горизонта, скрывающая творчество композитора, и
остаются неразличимыми первые стимулы, приведшие к
замыслу произведения.
Одухотворенная игра артиста восстанавливает непре­
рывность процесса, идущего от неясных, смутных обра­
зов первоначального замысла к полному вещественнозвуковому воплощению.
Не затрагивая по существу проблему простоты и
сложности в искусстве, а также вопроса о том, почему
сложность и доступность произведения рассматриваются
как понятия, имеющие обратно пропорциональную зави­
симость, нам необходимо выяснить, можно ли эти про­
блемы поставить также и перед исполнительским искус­
ством.
44
Сложность Произведения, созданного КОмПОзйтором, в
некоторых отношениях может быть учтена как количест­
венная сложность образующих его компонентов. Можно
указать на число голосов в фуге, на многослойный со­
став гармонических сочетаний, на соединение различных
метров, на сложность тематического и вариационного
развития, наконец, на широкую, требующую особого вни­
мания развернутость формы. Можно считать, что поли­
фонические сочинения сложнее гомофонных, что полйритмические и политональные сочетания требуют более
напряженного внимания от исполнителя и слушателя.
Однако как ни сложен результат творчества данного
композитора, все компоненты произведения могут быть
учтены, записаны, проанализированы. Иногда истоки
творчества бесконечно удалены. Их возникновение мо­
жет не поддаться никакому анализу. Но к своему завер­
шению в нотной записи все музыкальные элементы под­
вергаются особой темперации, чтобы быть выраженными
в звуковысотной и метрической системе. Таким образом,
замысел композитора на пути от бесконечно отдален­
ных и бесконечно сложных, не поддающихся учету твор­
ческих истоков постепенно получает завершенную и ко­
нечную в своих элементах форму.
Поэтому вполне законна и последовательна постанов­
ка вопроса о сложности и простоте музыкального произ­
ведения. Так же ли обстоит дело с исполнительским
творчеством? Можно ли говорить здесь о конечности со­
ставных его элементов? Доступны ли самому тщатель­
ному анализу его свойства и достижения?
Можно ли говорить о простоте звука замечательного
скрипача или выразительной фразировке, поддающейся
научному анализу? Или сосчитать количество вибраций
в голосе у певца? Или указать точные данные и прин­
ципы построения гибкого и свободного ритма?
45
Здесь йезачём перечислять все, из чёго слагаетр/я жи­
вой исполнительский процесс. Ясно, что ни один йз этих
элементов не отличается точной, замкнутой формбй. Опи­
сывая выдающееся исполнение, критик невольно вынуж­
ден отбросить метод скрупулезного измерения и анали­
за. Он может найти только приблизительные и не всегда
надежные точки опоры для оценки того подлинного впе­
чатления, которое он получил от игры выдающегося ар­
тиста. Искусственная птица андерсеновской сказки обла­
дает точным механизмом, все ее колесики могут быть
сосчитаны. Она «проще» живого соловья, чье пение — в
его невыразимой прелести — не подлежит точному ана­
лизу. Исполнение артиста не может быть «простым».
Наиболее выразительными и впечатляющими в музыке
бывают звуки, извлеченные совершенными движениями
большого артиста. В этом смысле наиболее утонченные
и сложные движения исполнителя могут создать впечат­
ление простоты там, где несовершенно-грубые и простонапросто ученические приемы вызовут чувство сложно­
го и путаного нагромождения.
Если вообразить весь путь произведения, от его за­
мысла до полного завершения в реальной интерпретации,
то получится линия, ведущая от бесконечного через ко­
нечные элементы нотной записи опять к бесконечному.
Бесконечно сложны первоначальные стимулы творчест­
ва, конечны звуковые элементы, подлежащие метро-высотной нотной фиксации, и неизмеримо число возникаю­
щих из нее индивидуальных интерпретаций. Исполнение
зависит от бесчисленных причин и условий. Исполни­
тельский стиль меняется вместе со вкусами и настрое­
ниями эпохи. Он отвечает требованиям новой аудитории.
Каждый новый исполнитель вносит в свою игру особые
индивидуальные черты.
Поэтому так трудно фиксировать характер исполне­
ния в\строгих и точных указаниях. Автор сам провидит
неизбежную изменчивость будущих звучаний своего
произведения. Стремясь предотвратить полное растворе­
ние своег\ замысла в множественности индивидуальных
истолкований, композитор снабжает свое произведение
подробными Хрсполиительскими указаниями. Однако при
этом его подстерегают трудности двоякого рода.
Композитору понимает, что, ограничивая волю испол­
нителя и свободу истолкования, он мешает естественно­
му волеизъявлению артиста-интерпретатора. Слишком пе­
дантическое следование указаниям автора может лишить
игру артиста необходимой непринужденности и убеди­
тельности. Все отмечают ценность и почти предельную
точность бетховенских исполнительских указаний. Но
даже они часто тормозят и мешают естественному тече­
нию замысла интерпретатора. Слишком частые смены
темпа и силы звука, зафиксированные в оттенках, кото­
рыми снабжен нотный текст, могут помешать внутрен­
ней убежденности исполнителя в верности избранното им интерпретационного замысла и лишить, таким об­
разом, его игру цельности и последовательности.
Как часто композитор смягчает свои указания такими
терминами, как mezzo, росо, non troppo, для того чтобы
указанный оттенок исполнения не походил на окрик учи­
теля или на пожелание, сказанное «под руку». Тем не
менее на практике можно убедиться в том, что естест­
венное и последовательное течение игры чаще нарушает­
ся именно в тех местах сочинения, где имеется автор­
ское или редакторское исполнительское указание.
Другое затруднение, и, может быть, самое существен­
ное, заключается. в несоответствии между воображаемым
представлением о будущем звучании и реализованным
произведением. Это несоответствие коварно подстерегает
как композитора, так и исполнителя на всем протяже­
4,7
нии творческого процесса. За письменным столом/ запи­
сывая и мысленно проигрывая произведение, мойшо лег­
ко ошибиться в представлениях о характере будущей ин­
терпретации. Устанавливая темповые обозначения и от­
тенки, композитор или вспоминает свою собственную иг­
ру, или воображает «идеальную» игру артиста-интерпретатора. И в том и в другом случае воображаемое пред­
ставление может обмануть автора, давая мжть смутную
Картину подлинного исполнительского п/оцесса, завися­
щего от многих причин: от техники узвукоизвлечения,
от преодоления различных трудностей/и, что еще важ­
нее,— от возможностей и ограничении конкретного ин­
струментального стиля.
Случается, что автор предъявляет? требования, невы­
полнимые на данном инструменте. Таковы crescendo на
одной ноте у Бетховена в первой части фортепианной со­
наты ор. 81а, в Adagio сонаты ор. 7; у Листа — в конце
си-минорной сонаты. Ошибки эти можно объяснить не­
брежностью, но можно и предположить, что автора ув­
лекло воображаемое оркестровое звучание.
Часто акценты, rinforzando или иные оттенки, почему-либо не подходящие к стилю фортепианного испол­
нения, могут быть с успехом выполнены на других ин­
струментах. Вполне допустимо, что автор в своем вооб­
ражении расширяет возможности фортепиано, придавая
ему богатство и краски иных звучностей.
Невольно приходишь к выводу, что течение вообра­
жаемой звуковой ткани проходит по своим особым зако­
нам и принципам и не всегда идентично реальному зву­
чанию. Воображаемые звуки как бы менее весомы. Они
не вполне зависят от технических, материальных сторон
игры. Ноты мысленно выделенные могут и не прозву­
чать громче других; для автора достаточно? что оц их
выделяет в воображении. Акцент, отмеченный в вообра­
жаемом Аслане, не всегда адекватно реализуется в испол­
нении.
Иллюзорность и реальность в музыке всегда дополня­
ют друг друга и влияют друг на друга. Взаимопроник­
новение элементов пронизывает музыкальную ткань. На
синтезе воображаемого и действительного звучания стро­
ится не только^омпозиционный замысел, но и стиль ин­
терпретации. Cai^o восприятие музыки связано с этими
свойствами звучация. Многие шумановские оттенки: уси­
ления и ослабления, смягчения и акценты — относятся к
мысленно выделенным звукам и скорее к умозритель­
ным, чем к фактическим подчеркиваниям отдельных по­
строений. Элементы реально звучащие и воображаемые,
обращенные к внутреннему слуху, не только дополняют
друг друга, но могут быть даже противоречивы. Их борь­
ба иногда как бы натягивает нити воспринимаемой му­
зыкальной ткани.
При внимательном анализе исполнительских указа­
ний (в особенности это относится к романтикам) можно
убедиться в том, что многие исполнители не только не
следуют им с педантической точностью, но даже часто
отклоняются в противоположную сторону. Интересны
наблюдения Б. JI. Яворского, отмечавшего противоречия
между исполнительскими указаниями Скрябина и его ин­
терпретацией своих произведений в концертных выступ­
лениях.
Немало интересного, поучительного можно вынести
и сравнивая грамзапись игры выдающихся композиторов
с их же указаниями. А. Б. Гольденвейзер в воспомина­
ниях об исполнении Рахманиновым своего второго кон­
церта указывает на значительные расхождения между
авторской интерпретацией и обозначениями темпа и силы
звучания в нотном тексте.
49
РОЛЬ АВТОРСКИХ УКАЗАНИЙ
Наиболее точные исполнительские /указания
мы находим у Бетховена. В произведениях романтиков
знаки исполнения выставлены менее тщательно. У Шу­
мана можно встретиться с их противоречивостью.
Бах, очевидно следуя практике своего /ремени, почти
не выставлял обозначений темпа и других оттенков.
Трудно судить о стиле игры отдаленной/ эпохи. Возмож­
но, что тогда темповые различия не былд так велики, или
же они подразумевались сами собой рез особой диффе­
ренциации. Можно назвать также композиторов нового
времени, снабжающих свои произведения очень скупыми
и неточными знаками исполнения и вместе с тем при
исполнении пользующихся самыми богатыми средствами
выразительности. Поэтому не всегда можно на основании
количества и характера авторских исполнительских ука­
заний судить о стиле игры самого композитора.
Необходимо отметить существенное различие между
тремя системами авторских указаний,
В первом случае, как это мы видим у Баха, автор
ограничивается самым незначительным числом указаний
темпа и силы звука. Он предоставляет исполнителю
максимальную свободу толкования нотного текста.
Во втором случае все исполнительские обозначения
так тесно связаны с характером музыки, что как бы с
неизбежностью вытекают из свойств нотного текста. При
этом нередко исполнитель, независимо от имеющихся
указаний, невольно следует им, так как сама музыка
наводит его на стиль интерпретации, предначертанный
обозначениями композитора. Чем больше данных испол­
нитель может непосредственно почерпнуть из стиля са­
мого изложения, из сопоставлений и аналогий, из ритми­
ческих и мелодических компонентов произведения, тем
59
Меньше он нуждается в направляющих указаниях ком­
позитора и тем естественнее его игра связывается со
всеми данными нотного текста. Сама система двигатель­
ных и технических приемов, подсказанная текстом, час­
то предполагает определенный характер интерпретации.
Первенство композитора в интерпретационном плане,
его воля, направляющая игру по определенному руслу,
ощущается с особенной силой в тех случаях, когда ком­
позитор сам является выдающимся исполнителем. Тогда
все свойства его игры непроизвольно находят выражение
в фактуре нотного текста, в особенностях композиции.
Само произведение конкретизирует в музыкальных об­
разах, в характере изложения стиль игры и мастерство
технических достижений ^ автора-исполнителя. Вполне
справедливо нередко высказываемое предположение, что
если бы такие авторы, как Лист, Шопен, Рахманинов,
Метнер, Прокофьев оставили только нотный текст, без
исполнительских указаний, их сочинения интерпретиро­
вались бы пианистами так же, как если бы они были ос­
нащены подробными обозначениями.
По отношению к произведениям гениальных композиторов-исполнителей пианист поступит мудро, стремясь
почерпнуть все данные интерпретации в самом нотном
тексте, где он найдет в каждом такте зафиксированные
конкретные черты авторского исполнения. Не только из­
ложение, но даже единственно возможные приемы ап­
пликатуры, положение руки на клавиатуре, подсказанное
характером фигураций, наводят интерпретатора на вер­
ный путь и говорят больше вниманию и чуткости испол­
нителя, чем самые подробные указания, добавленные к
нотному тексту.
Как бы внимательно ни относился исполнитель к ав­
торским указаниям, он должен наибольшее внимание
все же отдать стилю изложения. Сама музыка больше
54
говорит сердцу и уму музыканта, чем дополнительные
указания. Ведь не исключены случаи противоречия меж­
ду замыслом композитора и его же обозначениями темпа
и оттенков динамики.
Третий тип исполнительских указаний наиболее це­
нен и необходим. Он существенно дополняет метро-высотные координаты нотной записи. К таким обозначени­
ям относятся указания на piano и forte при одинаковой
нагрузке фактуры в аккордах, в одинаковых регистрах
или при идентичном изложении. К этому разряду надо
отнести и внезапные перемены темпа в эпизодах, не от­
личающихся ни новым тематическим содержанием, ни
новым изложением. Та же музыка может интерпретиро­
ваться автором по-разному. В этих случаях исполнитель
должен ориентироваться только на указание композито­
ра, так как нотные координаты не дают основания при­
держиваться того или иного характера интерпретации.
Такие совершенно необходимые исполнителю указания
чаще всего встречаются у классиков, в особенности у
Бетховена. Большею частью это обозначения внезапной
смены темпа или силы звука, являющиеся как бы треть­
им рядом координат, дополняющих метро-высотный
строй нотного письма.
Все эти соображения заставляют нас принципиально
отличать метро-высотный текст, выписанный нотными
знаками, от сопровождающих текст исполнительских ука­
заний. В дальнейшем под «авторским текстом» мы будем
подразумевать только нотную запись — в отличие от со­
провождающих текст знаков исполнения.
Эти замечания, конечно, не могут поколебать ог­
ромное уважение и вполне объяснимый пиетет, окружа­
ющие не только авторские указания, но все дошедшие до
нас высказывания классиков о своих произведениях. Да
и сами знаки динамики и встречающиеся развернутые
52
характеристики темпа разве не являются своего рода вы­
сказываниями автора о содержании и выразительных
средствах своей музыки?
Такие обозначения темпа, как tempetuoso, stretto,
marcato, molto con fuoco, больше рассказывают о содер­
жании произведения, чем регламентируют силу и ско­
рость. Они настолько описательны, что, в сущности, пре­
доставляют исполнителю самому выбрать подходящий
темп. Часто среди них встречаются самые патетические
характеристики и эпитеты. Однако, когда автор говорит
о возвышенном, глубоком и проникновенном характере
своей музыки, нет оснований обвинять его в нескромно­
сти, так как в исполнителе композитор ищет союзника
и друга, с которым его объединяет общее устремление к
возвышенной цели.
Невольно вспоминается шутка Танеева. Прослушав
третью, Божественную, симфонию Скрябина, он отметил,
что многие исполнительские указания, такие, как divin,
grandiose, sublime или sensuel, passione, caressant, боль­
ше напоминают похвалы музыке, чем исполнительские
термины.
Как я уже говорил, в сочинениях Шопена редко на­
ходятся указания динамического или темпового характе­
ра, не подтвержденные стилем изложения. Поэтому
трудно оправдать такие резкие смены темпа или силы
звучания, какие допускают в игре некоторые исполните­
ли этого автора, культивирующие различные толкования,
не согласованные ни с текстом, ни с обозначениями от­
тенков.
Так, например, ничем не обоснована традиция начи­
нать репризу знаменитого траурного марша из сонаты
Шопена fortissimo. Если бы это входило в намерения
автора, то,— при богатстве средств изложения и разно­
образии фактурных приемов, которыми в совершенстве
яч
Мадел Шопен,— нет сомнения, что он нашел бы более
подходящее для fortissimo расположение аккордов. Мож­
но указать еще многие случаи, когда стиль автора на­
рушается необоснованными оттенками — динамическими
и темповыми, хотя текст композитора никак не гармо­
нирует с такой интерпретацией.
Яркий пример полной слитности исполнения и тек­
ста дает игра Рахманинова. Вслушайтесь в его интер­
претацию финала шопеновской сонаты. Как гибко и
точно следует гениальный исполнитель за каждым из­
менением характера фигурации, оттеняя мелодические
и гармонические моменты, подчеркивая тематические
элементы в этом непрерывном стремительном движении!
Для того чтобы вполне оценить совершенство и логику
рахманиновской интерпретации, достаточно сравнить ее
с большинством имеющихся других исполнительских ре­
дакций.
Мы установили три основных типа авторских указа­
ний, сопровождающих нотный текст. А именно: система
наиболее скупо выставленных указаний; метод подроб­
ных обозначений, но вытекающих из стиля произведе­
ния, из самого нотного текста; и, наконец, случай суще­
ственно обогащающих метро-высотные координаты до­
полнений. Однако (хотя и с некоторым опасением, что
нас обвинят в недостаточном пиетете к исполнительским
обозначениям классиков) мы все же предлагаем отдать
предпочтение самому нотному тексту, фиксирующему
основные метро-высотные координаты музыкального про­
изведения и тем самым столь ценные для интерпретато­
ра оттенки стиля.
Опыт показывает, что далеко не всегда самым проч­
ным — в развитии и смене стилей — является то, что не­
подвижно закреплено и зафиксировано. В искусстве, так
54
же как и в жизни, многое разрушается под бурным на­
тиском исторических смен и новых веяний. Смена сти­
лей, множественность сознаний, индивидуальные черты
восприятия — все это колеблет, казалось бы, незыблемые
основы величайших созданий гения, и часто общеприня­
тые каноны и традиции терпят урон именно вследствие
непоколебимости своих устоев.
Исполнитель обладает сложным и совершенным аппа­
ратом для того, чтобы раскрыть содержание произведе­
ния для данной аудитории, сделать его достоянием
близких ему по эстетическим запросам людей, закре­
пить его в сознании слушателя за определенным местом
и временем. Поэтому ошибочно поступают некоторые
пианисты, изучая произведения по образцам, записанным
на пластинке. Подражая игре другого артиста, они за­
имствуют у него не только интерпретацию, но и условия,
в которых она развивалась и прозвучала. А эти условия
могут в корне отличаться от тех, на какие должен рас­
считывать данный исполнитель.
Всегда ли мы уверены в том, что лучшим образцом
будет игра автора?.. Если б сохранились записи игры
Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, то, при всем исклю­
чительном их интересе, разве показались бы нам эти вы­
сокие образцы безукоризненными? Если бы граммофон­
ная пластинка была изобретена на двести лет раньше,
вряд ли современный исполнитель точно копировал ушед­
шие в прошлое исполнительские традиции и приемы.
Исполнительское искусство в своем развитии менее
долговечно, чем само произведение. Каждую весну сме­
няются цветы на плодоносном дереве, но самый ствол
может жить не одно столетие.
Музыкальное произведение на пути к своей полной
реализации в звучании, зафиксированное в нотах, но
еще не исполненное, все еще не завершено. Возможно,
55
что именно! благодаря этому прекрасное, но по случай­
ным причинам не исполнявшееся произведение иногда
сохраняет не полностью исчерпанную потенциальную
силу своей идейно-эмоциональной сущности. Но обычно
великие произведения, звучащие на протяжении не­
скольких художественных формаций, устойчиво выдер­
живают стилевое разнообразие исполнительских прие­
мов. Меняются не только вкусы, характер фразировки,
методы извлечения звука, но и самый инструмент, для
которого написано произведение, совершенствуется и
эволюционирует. Современного слушателя может и не
удовлетворить клавесинная звучность при исполнении
старинных произведений, написанных для этого инст­
румента. Современный концертный рояль настолько от­
личается от первых клавишных инструментов, что впол­
не естественно появление новых стилевых особенностей
в связи с новыми звуковыми и техническими возможно­
стями. Дошедшие до нас описания игры великих пиа­
нистов прошлого не всегда соответствуют новым эстети­
ческим требованиям. И даже на протяжении одной
жизни пианист нередко убеждается в меняющихся вку­
сах и стилях интерпретации.
Но игра лишена убедительности, если сам исполни­
тель не уверен в закономерности и необходимости сво­
его толкования. Если исполнитель слишком часто меняет
установки своей интерпретации, если он проявляет по­
стоянную готовность отступить от своего понимания
пьесы — под влиянием критики или случайного настрое­
ния,— это симптом поверхностного, недостаточно глубо­
кого проникновения в замысел автора.
Ученик должен быть готов, следуя указанию педа­
гога, пробовать силы в той или иной манере исполнения.
Артиста отличает убежденность, стойкость художествен­
ных позиций.
56
Не следует думать, что уверенность исполнителя в
своей правоте, почерпнутая из структуры и стиля само­
го произведения, может быть связана с долей самоуве­
ренности, с преувеличением личных достоинств. Наобо­
рот, чем яснее, чем убедительнее представляется артис­
ту избранный им путь, тем с большей требовательностью
относится он к своему исполнению. И чем отчетливее
рисуется перед исполнителем цель его усилий, тем с
большей ясностью он может ощутить недостатки своей
игры. Отчетливость музыкальных представлений повы­
шает требовательность к себе.
Правильно намеченный план интерпретации помо­
гает разрешить не только проблему стиля, но и техни­
ческую «задачу. А мы всегда считаем самой высокой
такую ступень мастерства, когда цель и средства нахо­
дятся в гармоническом соответствии.
Существуют поборники музейно-охранительных тен­
денций в исполнительском искусстве. Они основываются
на том, что потеря первоначальных, современных созда­
нию произведения, исполнительских навыков и приемов
игры, новое устройство инструментов, прогресс виртуоз­
ности вместе с изменением характера техники — все это
удаляет нас от замысла старинного композитора и при­
дает ему чуждые стилистические черты. Их взгляд не
допускает прогресса исполнительских приемов по отно­
шению к давно созданным классическим сочинениям.
Mutatis mutandis (внося необходимые изменения), не
следует «вливать в новые мехи старое вино»: новые
«одежды» не соответствуют былым художественным ус­
тремлениям.
Знатоки, стремящиеся охранить целостность компози­
торского замысла, считают его неотделимым от исполни­
тельского стиля прошлых эпох. Для этого реставрируются
57
Старинные инструменты, по дошедшим описаниям й сви­
детельствам стараются вообразить тончайшие чёрты и
стилевые особенности ушедшей эпохи, реставрируют об­
становку прошлого, выключают электрическое освещение
и зажигают свечи.
Нужны ли произведению, волнующему современного
человека, эти призрачные одеяния старины, если оно
заставляет нас забыть о разрушительных силах времени
и актуально воздействует на наше воображение и эсте­
тическое чувство? Не уводит ли нас такое отношение к
великим произведениям прошлого в сторону от жизни,
в неподвижный сумрак музеев?
Конечно, авторское исполнение представляет особую
ценность для понимания замыслов композитора, но и оно
подвержено преходящим условиям места и времени. Для
неизменных внутренних сил, скрепляющих содержание
и форму произведения, для всего, что в нем выкристал­
лизовывалось и получило завершение в нотных коорди­
натах, всякое исполнение — только прозрачная оболочка,
сквозь которую должна четко виднеться заложенная в
произведении потенциальная энергия, стремящаяся об­
наружить себя в новых условиях.
Предоставляя достаточную свободу личной инициати­
ве исполнителя, композитор проявляет особую мудрость
исторического предвидения, а также гибкость и упругость
своего замысла. Ведь часто наиболее хрупким оказы­
вается материал накрепко запаянный, неподвижно за­
крепленный. Свобода, данная исполнителю, необходима
для сохранения более устойчивых и глубоких основ, со­
держащихся в композиторском замысле. Это — своего
рода рессоры времени. Именно благодаря подвижным
элементам исполнительского мастерства внутренние си­
лы первоначального замысла входят в живое и актуаль­
ное соприкосновение с множеством воспринимающих со­
58
знаний, с новой аудиторией, новым временем, новыми
вкусами и художественными взглядами.
ПРОФЕССИОНАЛ И ЛЮБИТЕЛЬ
Из всех проблем, связанных с исполнитель­
ским искусством, одной из важнейших всегда-будет его
социальная ценность. Необходимость и роль артиста-интерпретатора очевидна. Но все же далеко не всегда
можно отдать себе отчет, какие именно черты и качест­
ва исполнения могут претендовать на объективную цен­
ность и что может остаться э сознании исполнителя как
субъективное переживание, не претендующее стать об­
щественно важным художественным фактором.
Играть можно не только вслух, но и про себя, мыс­
ленно представляя звучание по воспоминанию или в
воображении прочитывая нотный текст.
Стихотворение также предполагает исполнение. Де­
кламация еще в большей степени, чем музыка, зависит
от индивидуальной интерпретации. Читающий глазами
поэтическое произведение вместе с тем является его ис­
полнителем. Если он не декламирует стихотворение вслух,
то все же в воображении реализуются ритм, эвфония,
все звуковые элементы стиха в определенном конкретном
истолковании. Поэтому даже при чтении про себя не­
обходимо творческое преломление текста. Но вряд ли
при этом любитель поэзии считает, что его интерпрета­
ция может иметь объективную ценность.
Конечно, нужно считать, что чтение про себя пред­
ставляет собою наиболее субъективную ступень «испол­
нения». В музыке такое чтение доступно только специа­
листам и требует большого напряжения фантазии. Обра­
зы внутреннего звучания в музыке чаще возникают по
воспоминанию. Однако следующая ступень субъективной
интерпретации стихотворения — «вслух, но только для
себя» — вполне соответствует игре любителя, знакомя­
щегося с музыкальным произведением или же музици­
рующего в домашней обстановке.
Любителю, конечно, мешает полностью высказать
свое отношение к музыке недостаток технического мас­
терства, что он и сознает, ограничивая свою аудиторию
кругом домашних или же играя только для себя. Но да­
же такая интимная игра все же представляет собою не
механический, а творческий процесс, в котором прояв­
ляется индивидуальная трактовка содержания и формы
произведения.
Между профессионалом и любителем возникает свое­
образное соревнование, подвергающее взаимной критике
и анализу оригинальность замысла и глубину пережи­
вания, оспариваемые друг у друга. Конечно, все пре­
имущества на стороне профессионала, владеющего аппа­
ратом, дающим ему возможность полностью высказать
свое отношение к музыкальному произведению. Но зато
сколько нераскрытых творческих сил и устремлений мо­
жет таиться за внешне непритязательной и несовершен­
ной игрой дилетанта!
Как часто, возвращаясь после концерта, крупного ис­
полнителя* слушатель остается неудовлетворенным. Не
потому, что игра известного артиста была несовершенна,
но ей не хватало тех черт и того проникновения в замы­
сел композитора, которые давно и любовно вынашивает
любитель, культивируя свой особый план интерпретации
в скромных уединенных опытах игры для себя. Какая
непоколебимая убежденность свойственна иногда любите­
лю, утверждающему, что ему однажды удалось найти в
произведении такие черты и выразительные возможности,
которые превышают все, что ему приходилось слышать в
концертном исполнении!
60
В этом сказывается глубокая потребность в своем
собственном, индивидуальном истолковании произведе­
ния. Любитель не до конца доверяет профессионалу. Он
ревниво относится к каждой новой интерпретации спе­
циалистом своего любимого произведения, обвиняя ис­
полнителя в поверхностности, недостаточной любви, в
отсутствии самоотвержения на избранном поприще.
Было бы опрометчиво видеть в этом только проявле­
ние излишней самонадеянности. Правда, приходится
часто встречаться с шокирующей специалиста самоуве­
ренностью невежды. Однако, как бы ни был убежден
музыкант-профессионал в превосходстве своей эрудиции
и в силе своего мастерства, он должен считаться с на­
стойчивым, страстным желанием слушателя, сопровож­
дающим активное восприятие музыки,— проявить свою
инициативу в истолковании идей и образов произведе­
ния. Ведь музыкальное произведение — это достояние
каждого любителя, и в любой аудитории ни один слу­
шатель не довольствуется только ролью пассивного со­
зерцателя.
Кивок головы, движение руки, следующее за ритмом
музыки, попытка выразительно пропеть для себя запом­
нившуюся тему или обрывок мелодии при возвращении
из концерта — все это проявление естественного стрем­
ления принять участие в исполнительском процессе. Слу­
шатель ценит момент полного завершения замысла
композитора в реальности конкретного звучания. Для лю­
бителя музыки проявление хотя бы минимальной творче­
ской активности создает высокое нравственное удовле­
творение, так как оно сопровождается чувством: то, что
мыслилось отвлеченным и умопостигаемым, общим и не­
конкретным, звучит теперь и для меня.
Такое чувство возникает не только у любителя. Ди­
рижер-профессионал, независимо от непосредственной
61
художественной направленности своих усилий, благода­
ря своим движениям как бы завладевает музыкой. Не­
зависимо от целесообразной специфики своих жестов он,
как и активный слушатель, подвержен иллюзии, что му­
зыка не. только звучит для него, но что он ее создает.
Танцор посредством выразительной пластики, даже
марширующий солдат сплавляют свои движения с му­
зыкой, как бы приобретая ее этим «для себя».
Восприятие только тогда отказывается от притязаний
на свой индивидуальный план интерпретации, когда слу­
шатель сам превращается в одного из исполнителей —
как участник общего соборного музыкального действия —
в качестве ли хориста, оркестранта или члена ансам­
бля. В этих случаях социально объединяющая, общест­
венная ценность музыкального искусства преодолевает
индивидуальные тенденции, и сила воздействия возрас­
тает вместе с его общезначимостью и стихийным един­
ством всех исполнительских действий.
Мы разделяем две области — сочинения и звукового
воплощения — и устанавливаем прерогативы исполни­
теля и композитора. Вместе с тем мы можем определить
различную степень возможного участия отдельного ин­
дивидуума в исполнительском процессе. Между двумя
краями цепи, от пассивно воспринимающего сознания
до артиста-исполнителя, связующими их звеньями мож­
но считать «идеальных», в шиллеровском смысле, слу­
шателей, активно, всеми своими помыслами и волей
участвующих в происходящем музыкальном действии.
Они не только следят за развитием музыкальных идей,
но предчувствуют дальнейшее течение звуков, предуга­
дывая значение музыкальных событий; для них судьба
композиторского замысла и музыкальной формы раскры­
вается как нечто целое, единое. Словно участники хора
греческой трагедии, они сплавляются со всеми периле62
тгйямй Драмы, сочувствуя, негодуя, предостерегая й уга­
дывая события.
Роковой ошибкой артиста-интерпретатора является
недооценка личного участия слушателя в процессе вос­
приятия музыки. Не всё, чем живет исполнитель и что
волнует его на эстраде, полностью доходит до аудито­
рии. Концертирующий артист довольствуется тишиной и
вниманием. Однако этого мало: нужны еще согласие
и единомыслие. Его игра должна тщательно избегать
всего спорного и слишком личного.
Выступление перед аудиторией есть вместе с тем акт
очищения от всего замкнутого, вполне субъективного, акт
утверждения индивидуальных черт, имеющих всеобщую
ценность. Исполнитель заслуженно требует сосредоточен­
ного внимания слушателей, так как он несет им не слу­
чайные и преходящие достижения вкуса, моды или арти­
стической прихоти, но свой особый дар раскрытия глубин
и ценностей, неразрывно связанных с подлинным твор­
ческим процессом.
ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА
Музыкальный образ обладает как бы двойной
жизнью: в нашем воображении и в реальном звучании.
Не только простая мелодия, но и целое произведение —
со всем его гармоническим и полифоническим богатством,
с тембровыми красками оркестровой партитуры — свобод­
но размещается в той области интеллекта, которая заве­
дует музыкальными представлениями и слуховым вооб­
ражением. Это особая область сознания, где музыка мо­
жет жить a priori — еще до звукового опыта и осуществ­
ленного реального звучания.
63
Музыкальное воображение и внутренний слух помо­
гают композитору в процессе творчества наносить на нот­
ную бумагу с достаточной точностью свой замысел. Автор
еще до конкретного звучания, еще до воплощения может
услышать в воображении свою композицию с достаточной
полнотой и точностью. Закончив партитуру, композитор
знает, что созданная им музыка уже существует как оп­
ределенная художественная данность. Этим процесс му­
зыкального творчества существенно отличается от заду­
манной художником картины или статуи.
Подчиняясь тем же свойствам слухового воображения,
мы мысленно восстанавливаем музыкальное произведе­
ние. Конечно, полнота и точность такого воспроизведе­
ния зависят от музыкальной памяти и одаренности слу­
шателя. При повторном прослушивании произведение все
с большей точностью и детальностью укладывается в му­
зыкальном воображении. Оно как бы записывается в на­
шем сознании, которое одарено музыкальной памятью.
Этот процесс у людей, обладающих различной музы­
кальной памятью, в зависимости от их способностей про­
текает быстрее или медленнее, с различной силой и
отчетливостью звуковых представлений. И все же сле­
дует музыкальное воображение ставить рядом со способ­
ностью музыкального восприятия.
Свойство музыкального образа быть слышимым и пол­
ножизненно воображаемым можно считать основной и
принципиальной чертой этого искусства. Поэтому каж­
дое звучание отбрасывает в нашем сознании воображае­
мый звуковой отголосок. Этот образ возникает в безмолв­
ном мире. Тишина является как бы нейтральной поверх­
ностью. Поднимаясь от безмолвия, возникают звуки ре­
альной музыки. Но, опускаясь ниже этой поверхности,
мы проникаем в область звукового воображения. В этом
можно усматривать своеобразную позитивную и негатив­
64
ную стороны музыкального звучания. Тишина является
фоном музыкального искусства. Реальный звук воз­
никает над этой поверхностью; он легко тонет в
ней, сменяя выпуклость звучания вогнутостью во­
ображения.
Воображаемое нами громкое звучание, fortissimo
мысленно прочтенной партитуры, с особой силой конт­
растирует с уединенной тишиной рабочего кабинета му­
зыканта. Композитор в процессе творчества по капле
собирает звучание, не достигая и не нарушая поверхно­
сти безмолвия.
Замысел художника — в любой области пластических
искусств — всегда отличен от своей законченной формы.
Краска в живописи или мрамор в процессе ваяния неиз­
бежно вносят существенный корректив в творческий за­
мысел. Завершенная статуя встает перед нами как ре­
зультат совместной деятельности природы и творческой
воли.
Но музыкальная идея является нам обычно как осо­
бое тождество внутренней и внешней формы, как тож­
дество внутреннего воображаемого образа и его реально­
го осуществления. Как будто из мастерской скульптора
изъяли все материальное, и образы его искусства появля­
ются, как фантомы, один за другим, вызванные к жиз­
ни одной только силой воображения и наделенные приз­
рачной реальностью.
Понятно увлечение музыканта, читающего глазами
партитуру замечательного композитора: он охватывает
воображением прекрасную музыку, хотя в данный мо­
мент она еще не осуществлена в звучании.
Интересно высказывание
Вагнера, утверждавшего,
что, инструментуя свои сочинения, он испытывает творче­
ский подъем, так как в это время он уже слышит свою
музыку в идеальном звучании. Об этом говорит и Шу3 С. Фейнберг
65
май, указывая, что при слушаний музыКй мысленно вос­
станавливаются все знаки партитуры.
Нет сомнения, что существенное, качественное разли­
чие отделяет музыку воображаемую и звучащую. Компо­
зитор нередко подходит к инструменту, как бы стремясь
выйти из замкнутого мира воображения. Он ищет опору
в реальном звучании для задуманного музыкального об­
раза. Как ученый, он проверяет на опыте свои теоретиче­
ские выкладки.
Однако в принципе это не меняет творческого метода
композитора, для которого отчетливое представление зву­
кового образа есть в то же время его реализация. В идеа­
ле этот переход мыслится как цельный и безущербный.
Многие выдающиеся композиторы писали без инстру­
мента. В особенности это относится к классическому рас­
цвету симфонизма. Рассказывают, что Моцарт в одну
ночь набросал партитуру увертюры к «Дон-Жуану», так
как она уже целиком была готова в его воображении.
Бетховен в конце жизни из-за болезни слуха совсем был
лишен возможности реально воспринимать создаваемую
им музыку. В партитурах Баха, Гайдна, Моцарта чувст­
вуется огромная сила предвидения, убежденность в без­
ошибочности их творческих решений, почти не нуждаю­
щихся в поправках на опыте реального звучания.
Однако у некоторых композиторов процесс реализации
звуковых образов не проходит так безболезненно и безущербно. В шумановских партитурах, во многих его ка­
мерных произведениях ощущается некоторая робость,
недоверие к реальности звучания, боязнь утратить в по­
следнем акте завершения многое из задуманного и про­
чувствованного. Творческая мечта превосходит возмож­
ность осуществления. Замысел шире и вместе с тем тонь­
ше, чем его реализация.
В гениальных шумановских паузах музыка умолкает,
прежде чем погрузиться в мир воображаемого звучания.
Во второй части фортепианного концерта или в романсе
на слова Гейне «Во сне я горько плакал», во многих
других произведениях Шумана оставлены как бы про­
пуски, незаполненные пробелы, где воображение воздей­
ствует сильнее по ту сторону реального звучания, в цар­
стве чистой поэтической фантазии.
У Вагнера перед началом монолога Ганса "Закса во
втором действии «Мейстерзингеров» звучание как бы ис­
сякает. И только через некоторый промежуток времени
проливается последняя драгоценная капля звучания.
Возможно, что здесь — пример наибольшей выразитель­
ности, которой может достичь перерыв в звучании.
Было бы неосмотрительно недооценивать это особое
положение искусства музыкальной интерпретации —
между двумя противоположными и аналогичными обла­
стями: миром восприятия реального звучания и звуко­
вым воображением. В одном случае звук и звуковой об­
раз воспринимается таким, каков он в действительности.
Звучащая музыка может быть предельно пластична и
материальна. В другом случае реальное звучание ограни­
чивается необходимыми опорными моментами. Такой му­
зыке может только повредить слишком назойливая досказанность. Чрезмерная пунктуальность не оставляет
места воображению. Слушатель ощущает себя слишком
пассивным и парализованным чужой волей.
В то же время лишенный опоры в реальности музы­
кальный образ теряет прочность и способность стихийно
воздействовать на аудиторию.
В арсенале симфонического оркестра имеются не
только инструменты с нежными звуками, способные
доводить звучание до предельного diminuendo, но и груп­
пы духовых и ударных, дающих резкие формулировки и
сильные акценты. Наивно было бы думать, что к вообра­
3*
67
жению слушателя обращены главным образом тихие,
слабые звуки. Даже при максимальном напряжении фи­
зического звука исполнение может иметь в себе много
скрытого и недосказанного, апеллирующего к силе внут­
реннего слуха и фантазии.
Если бы мы задались целью наметить «порог» возник­
новения звучания и поверхность, замыкающую мир зву­
ковых представлений, то оказалось бы, что возникнове­
ние звучания зависит от его силы и от свойств физиче­
ского восприятия слуха, от его остроты и чуткости. Му­
зыкальные звуки воспринимаются различными людьми
на различной отдаленности от их источника.
У Бетховена во второй половине его жизни порог
слуха был болезненно повышен. Но этот недостаток воз­
мещался огромной емкостью музыкальной фантазии и
творческого воображения.
Однако многое в музыке воспринимается с достаточ­
ной отчетливостью не только в зависимости от физиче­
ского к<порога» слышания. От исполнителя зависит со­
здать в сознании слушателя неискаженное представле­
ние о звуковом образе. Слушая музыкальное произведе­
ние, можно получить правильное или ошибочное пред­
ставление о его ритме, мелодическом материале, струк­
туре, гармонии, полифоническом развитии. Наконец,
даже усвоив все это, можно не понять, о чем говорит му­
зыкальное произведение, не ощутить его настроения, его
связей с другими областями сознания.
Все то, что знает музыкальный критик и о чем он
обычно с такой уверенностью высказывается, может ока­
заться далеко не ясным для многих слушателей, даже
если они обладают необходимой музыкальностью и опы­
том восприятия музыки.
Переоценивая качества исполнителя, слушатель иног­
да придерживается слишком скромного мнения о своей
творческой интуиции. Ведь в самой сущности музыкаль­
ной эстетики лежит взаимодействие, сотворчество испол­
нителя и слушателя. И если такого рода связь возмож­
на и предполагается почти во всех родах искусства —
творческая связь созидания и встречно направленного
постижения,— то в этом смысле музыкальное восприятие
обладает особыми свойствами. От одаренности слушателя
часто зависит не только оценка и понимание слышимого,
но и умение донести до сознания неискаженным звуко­
вой образ. Иногда слушатель должен дополнить музы­
кальную ткань необходимыми чертами, обогатив некото­
рую иллюзорность и недосказанность музыки четкими
звуковыми представлениями.
Таким образом, здесь говорится не только о том, что
называется пониманием искусства, но о воздействии
фантазии и воображения воспринимающего на самый эс­
тетический объект, который представляется слушателям
по-разному.
Вещественность архитектуры или произведений изоб­
разительных искусств не подвергается таким глубоким
сдвигам. Зритель всегда может быть приведен к правиль­
ному исходному пункту для восприятия произведения
живописи, скульптуры или архитектуры. Но если и в
этих искусствах также не сразу находится оптимальная
точка для обозрения всех деталей композиции, то в му­
зыке такие колебания и резкие отклонения наблюдаются
очень чисто. Как будто поверхность воображения, отра­
жающая звучание, у каждого человека обладает особым
коэффициентом преломления, по-своему изменяющим —
искажающим или выпрямляющим — услышанное.
Часто, слушая игру выдающегося пианиста, мы ука­
зываем на совершенство его исполнения: на протяжность
и певучую выразительность звучания, четкость ритма, яр­
кость тембровой окраски, на тонкость и логику в постро­
ении формы и нюансировки, не замечая, в какой мере
этому впечатлению содействуют свойства и способность
воображения самого слушателя.
Однако было бы ошибкой сделать отсюда вывод о
полной субъективности музыкального восприятия. Прав­
да, бывают случаи удачного предрасположения, совпаде­
ния с заранее предполагавшимся планом интерпретации.
Обаяние имени или наружности артиста, его внешняяманера извлечения звука иногда магнетизирующе действу­
ют на аудиторию. Но следует признать за исполнителем
не только право, но и обязанность пробуждать к актив­
ной деятельности способность музыкального воображения
слушателей.
Само положение исполнителя, как посредника между
замыслом композитора и осуществленным миром звуча­
ний, 'Заставляет его отклоняться то в сторону образов,
создаваемых воображением, то стремиться найти проч­
ную опору в реальном звучании. Цельное представление
об интерпретации образуется у слушателя как бы в ре­
зультате импульсов и настояний, идущих с концертной
эстрады. Чем прочнее и определеннее построение музы­
кального образа, чем активнее воля артиста, тем неиз­
бежнее аудитория подчиняется его власти.
Именно в этом смысле говорится обычно о стихийно
захватывающей игре артиста. На эстраде все сделано,
закончено, завершено, и слушателю остается только под­
чиниться велениям исполнителя.
Однако можно ли с такой же аподиктичностью музы­
кальных суждений передавать мечтательные, иногда ле­
жащие за пределом реального звучания, образы Шопе­
на, Шумана, Скрябина? Здесь исполнитель должен рас­
считывать скорее на доверие слушателя, чем на его
безусловное послушание. Эти образы не только пробужда­
ются игрой исполнителя, но и сами дол;жны возникать
70
как закономерный отклик в душе взволнованного слу­
шателя.
Конечно, эти образы всегда индивидуально окрашены.
Иногда можно наблюдать, что чрезмерно придирчивые
педагоги склонны находить в игре учеников многие не­
точности и искажения именно в тех эпизодах музыки,
где звуковой образ почти всецело зависит от индивиду­
альной направленности восприятия.
ДВА РОДА ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Не будем именовать каждый вид интерпрета­
ции то романтическим, то классическим или реалистиче­
ским и психологическим и т. п. Терминологические конт­
расты могут только отклонить основную мысль в сторону.*Но все же нужно указать на существующее разделе­
ние в характеристике игры различных артистов.
Одни с большей или меньшей силой затрагивают об­
ласть встречных сочувственных творческих устремлений
слушателя. Другие культивируют такой метод интерпре­
тации, при котором с исчерпывающей полнотой дорисо­
вывается музыкальный образ произведения и в душе
слушателя не остается никаких сомнений ни в его по­
строении, ни в его значимости.
Впрочем, ошибочно считать, что это различие — толь­
ко в исполнительском толковании. Нет, скорее само про­
изведение создается в расчете на тот или иной тип ин­
терпретации. Автор сам разграничивает стилем произве­
дения сурово подчеркнутую или мечтательно колеблю­
щуюся манеру интерпретации.
Обращаясь к фантазии и воображению слушателя, ис­
полнитель так же уверен в конечном результате своего
общения с аудиторией, как и артист волевого склада.
71
Иначе игра, богатая иллюзорными построениями и красК(ами(, может не достичь своей цели и не пробудить
встречной волны творческой фантазии слушателя. В
этом случае иллюзорность искусства переходит в фик­
цию — слушатель перестает понимать намерения испол­
нителя.
Несмотря на правомерность того и другого метода об­
ращения к слушателю в зависимости от индивидуальной
склонности восприятия, многие предпочитают тот харак­
тер интерпретации, который соответствует степени ак­
тивности их творческого воображения.
Несправедливость по отношению к умершему артисту
уже нельзя исправить. Недаром говорится: «актеру по­
томство не свивает венков». И все же можно отметить
ряд исключительных случаев, когда даже гениальные
достижения исполнителя при его жизни не были оцене­
ны широкой аудиторией.
Достаточно прочесть отзыв Микули об игре Шопена —
его учителя или услышать еще до сих пор встречающие­
ся отрицательные мнения об игре Скрябина, чтобы убе­
диться в том, как иногда величайшее совершенство иг­
ры может быть не оценено по достоинству современни­
ками. Чаще всего непризнание постигает игру, отмечен­
ную изысканной тонкостью и особой поэтичностью.
Интерпретация обычно менее доступна аудитории,
когда исполняется произведение, характер и стиль ко­
торого рассчитаны на индивидуальный отклик фантазии
слушателя. Такая музыка слишком часто воспринимает­
ся «для себя» и «про себя», чтобы легко согласиться с
чужой творческой волей исполнителя. Как бы проникно­
венно, умно и совершенно ни прочел декламатор ваше
любимое стихотворение, его трактовка легко входит в
конфликт с уже выношенным ранее поэтическим обра­
зом. Несоответствие внутреннего образа и внешнего зву­
72
чания может дать повод к различного рода несовпаде­
ниям.
Иногда композитор слишком доверяется пластике
звука. Получается особый переизбыток внешней окраски.
Звучащий феномен как бы проходит мимо отдельных
звеньев цепи, связывающей его с творческим замыслом.
В музыке снова происходит нарушение цельности психически-эмоциональных и идейных устоев.
Но в некоторых случаях стихийные силы звучания
вырываются из-под власти их творца. Метод композитора
меняется. Он признает, что звук может выразить больше,
чем ему вверено замыслом. Автор впадает в своеобраз­
ный фетишизм, разрешая вещественности звучания про­
явить свои особые таинственные силы. Такую музыку
нельзя сочинять, сидя за письменным столом и следуя
только за ведущей фантазией. Приходится больше эк­
спериментировать и тщательнее исследовать своевольные
качества звучания.
Этим свойством обладают партитуры многих импрес­
сионистов. Но и в других произведениях можно найти
своеобразный выход вещественного звучания за преде­
лы, ограниченные рамками обычного музыкального во­
ображения. Даже у классиков иногда можно заметить
такие необузданные порывы фантазии. Прометей Бет­
ховена, как задумано в его балете, не только одаряет
бездушные глиняные тела движением и жизнью, но и
предоставляет им возможность проявить свою волю, не­
зависимую от их творца: опытный мастер на время ос­
тавляет «ученика чародея» без надзора, понимая, что
тот может сделать больше, чем это доступно его учите­
лю. Ученик будет экспериментировать смелее мастера,
потому что он менее уверен в своих знаниях и власти
замысла над осуществлением.
Исполнитель, поставленный силой обстоятельств меж­
73
ду областью звукового воображения и конкретным зву­
чанием, призван одновременно вникать в тот и другой
мир. Он не может упустить ни одного оттенка музыки,
звучащей внутри его сознания, и вместе с тем он дол­
жен тщательно прислушиваться к реальной звуковой
стихии, им же вызванной к жизни. Взгляд исполнителя
закрывается для внешнего мира. Он затуманивается, как
взгляд визионера, улавливающего внутренний образ, тог­
да как внимание его тщательно следит за осуществле­
нием замысла. Голова скрипача, склоненная к инстру­
менту, символически выражает сущность исполнитель­
ского процесса.
В то время как творческий процесс связывает компо­
зитора более тесно с миром воображения, искусство ис­
полнителя ближе к реальному звучанию. Ведь задача ис­
полнителя облечь в плоть и кровь замысел композитора,
раскрыть его перед аудиторией.
Когда композитор открывает в своей душе родник еще
не осуществленных звуков, он окружен молчанием и ти­
шиной, которую он ощущает тем глубже и проникновен­
нее, чем выразительнее и сильнее воображаемое зву­
чание.
Исполнитель превращает эту чуткую насторожен­
ность творческой мысли, негативные, воображаемые фор­
мы в пластически конкретные образы, в живую темпе­
раментную игру. Его исполнение пробивает себе дорогу
во внешнем мире, побеждая виртуозные трудности сти­
ля, сопротивление и косность инструментальных средств.
Отсюда, естественно, возникают повышенные притязания
исполнителя на совершенство реального звучания: он
требует от инструмента больше, чем он может дать в
обычных условиях.
Вспомним вечный спор музыкантов и теоретиков-физиков о границах возможного воздействия на качество
74
Звука фортепиано. Как замечательно, что в этйх раЗнбгласиях правым оказывается не ученый-теоретик, а практик-художник!
Сложная партитура, рассчитанная на многочисленный
и разнородный состав оркестра, позволяет композитору
избежать произвола индивидуального исполнителя. Ком­
позитор учитывает результат совместного музицирова­
ния как результат слияния многих характеров, как
единое устремление. Интерпретация симфонии осуществ­
ляется не одним человеком, но соединенными усилиями
большого коллектива.
Дирижер, руководящий оркестром, не может чувство­
вать себя в такой же мере свободным в своих намерен
ниях, как солист, и в особенности пианист, единолично
располагающий всей тканью и развитием музыкальной
формы. Дирижер не только интерпретатор, но и органи­
затор воли коллектива. Он должен руководить разнород­
ными группами музыкантов, как опытный полководец,
учитывающий настроение и силу оружия своих войск.
Ни один даже самый талантливый дирижер ничего не
может сделать с оркестровым звучанием, если он не уга­
дывает художественных устремлений каждого отдельно­
го музыканта и не умеет слить все эти индивидуальности
в одну коллективную творческую волю.
ТВОРЧЕСКАЯ СВОБОДА ИСПОЛНИТЕЛЯ
Говоря о творческой свободе пианиста, следует
подчеркнуть необходимость выношенного внутренним
слухом музыкального образа. Прочтенное в нотной запи­
си должно предварять звучание инструмента. Каждый
нотный знак сначала должен быть услышан в воображе­
нии, а затем уже выполнен. Тогда игра пианиста стано­
75
вится творческим актом, который превращает мир зву­
ковых представлений в реальное звучание.
Музыка живет до конкретного звучания и после него
в непрерывном становлении. Музыкальная память свя­
зывает предшествующие звучания с их дальнейшим раз­
витием, скрепляя будущее с прошедшим и создавая об­
раз целостной музыкальной формы.
Обаяние и поэтичность сольного исполнительства за­
ключаются в том, что переход от внутреннего образа к
реальному звучанию осуществляется индивидуальной во­
лей артиста. Искусство исполнителя сливает воедино
внутреннюю жизнь музыкального образа и внешнюю
форму звучания. Пластическая вещественность искусст­
ва и отбрасываемая ею тень синтезируются в едином
творческом процессе.
Соревнование солиста и оркестрового сопровождения
в концерте всегда подчеркивает различие между объек­
тивным свершением и мечтательной «дальнозоркостью»
солиста. Партия оркестра замкнута в конкретном круге.
Оркестр всегда «знает все», как хор в античной траге­
дии.
Интерпретация солиста полна еще неразгаданных
тайн, предчувствий, надежд, опасений. Нити прошлого
ведут исполнителя в область неразгаданного будущего.
Все искусство солиста обращено не только к слуху, но
еще в большей мере к фантазии и сочувствию аудито­
рии. От него зависит — подчеркнуть или оставить в те­
ни, сделать отчетливым или смягчить многое в рельеф­
ном строении музыкальной формы. Отсюда и слово rubato — то есть «скрадывая».
Выдающийся артист-исполнитель встает перед слу­
шателем как значительная, многосторонне одаренная,
цельная индивидуальность, с темпераментной волей, бо­
гатым внутренним миром и тем особым мастерством рас76
крйтия музыкальной формы, которое можно йазвать дарощ художественного предвидения.
Нотная запись композитора для даровитого солиста
име^т не только директивное значение — «к исполнению!».
Исполнитель должен разгадать всю глубину содержащей­
ся в ней мысли. Как часто тщательно выставленные ком-,
позитором оттенки, акценты, усиления и ослабления зву­
ка, изменения темпа выдают скорее недосказанные сто­
роны замысла, чем позитивную характеристику звуча­
ния. Сколько у Шумана, Шопена, Скрябина" и даже у
Бетховена таких указаний, которые пианист должен
выполнить не столько в реальном звучании, но обраща­
ясь в тончайших намеках к фантазии и воображению
слушателя!
Интересны наблюдения над игрой композиторов, ис­
полняющих свои сочинения: в их собственной интерпре­
тации фразировка, снабженная их же указаниями, не­
редко превращает выпуклые линии в вогнутые, темп и
динамика нарушаются в сторону, обратную по отноше­
нию к выставленным знакам. Такие замены могут объ­
ясняться тем, что область воображения у автора еще до­
минирует над реальным звуком.
В процессе игры постепенное накопление конкретных
свойств звучания приводит к новым качественным изме­
нениям в характеристике музыкальных образов. Поэтому
столь ценное прочтение нотного текста a priori — до при­
косновения к инструменту — не может все же дать пол­
ного представления о будущей интерпретации.
Реализуя замысел композитора, постигнув его снача­
ла внутренним слухом, исполнитель постепенно подчи­
няет его практическим возможностям инструмента. На­
ходясь в центре образующих сил музыки, он создает
звучание и одновременно сам оказывается захваченным
звуковой стихией. Сила воли играющего артиста прояв­
77
ляется в преодолении й обуздании своеволия звучащей
материи: его творческая воля то принимает, то отрица­
ет извлеченные из инструмента звуки.
Мы называем игру артиста темпераментной именно
тогда, когда эта борьба достигает необычной силы и на­
пряжения. Безупречное выполнение трудных пассажей
не всегда удовлетворяет слушателя, хотя он и отдает
должное мастерству пианиста. По-настоящему захваты­
вает игра, когда становится ощутимой борьба внутрен­
него образа и внешней оболочки звучания. Виртуозная
игра превращается тогда в победу интеллекта над кос­
ностью материи, и слушатель явственно различает дух и
плоть музыкального искусства. Иначе самое точное и
выверенное мастерство воспринимается механически, как
своего рода замена пианолы.
Талантливая, вдохновенная игра представляет собою
диалектический процесс, в котором внутренний мир зву­
чания непрерывно обретает в своей реализации новые
качества.
Чем глубже и проникновеннее прочтен замысел ком­
позитора в нотном тексте, тем исполнение богаче и со­
держательнее. Значительность музыкальных идей, кото­
рые в своей игре передает исполнитель, зависит от тща­
тельности прочтения и внимания к нотному тексту.
Ошибочно думают те, кто считает, что текст композито­
ра — только повод к проявлению самобытных черт игры
талантливого артиста. Как будто задача исполнителя со­
стоит не в том, чтобы сделать видимое в тексте слыши­
мым, а чтобы все положительное в игре извлекать по­
верх текста, независимо от авторского замысла.
Живое, действенное и впечатляющее искусство про­
кладывает различные пути и пользуется различными,
иногда противоречивыми, методами для достижения сво­
их художественных целей. В искусстве трудно отделить
78
кропотливо вырабатываемые средства, составляющие
будни каждодневного труда артиста, от редких озарений
и интуитивно найденных путей и решений. То и другое
необходимо, и, как сказал великий русский композитор,
«вдохновение — гостья, которая не любит посещать ле­
нивых».
Иногда самые будничные, прозаические искания при­
водят к неожиданным художественным находкам, а вдох­
новенный порыв требует еще долгого упорного труда для
полного утверждения практических результатов. В работе
художника все значительно, все освещено большой
эстетической целью. Не бывает больших достижений, к
которым не вели бы многие ступени развития мастерства
л осознания законов творческого метода.
От любого произведения искусства, будь это картина
художника, создание резца скульптора или вдохновенное
исполнение концертирующего пианиста, мы получаем
впечатление необычности, редкости, праздничности чело­
веческих действий. И сама композиция, и ее исполнение
представляются чудесным актом, выходящим из ряда тех
достижений, где цель и средства находятся в привычной
причинной связи.
Наблюдая процесс создания картины, следя за дви­
жениями кисти или за резцом, углубляющимся в мра­
мор, трудно сразу уловить связь всех движений скульп­
тора или художника с намеченной целью. Так же при­
косновение пальцев пианиста к клавиатуре кажется
таинственным, наделенным особымй неуловимыми качест­
вами. Мы называем эту тайну мастерства талантом, ге­
нием. Нам трудно поверить, что этот сложный творче­
ский процесс в конце концов сводится к ряду простых
действий, которые можно понять и в которых можно
разобраться.
Наблюдатель под сильным вдечатлецием от искусства
79
невольно впадает в своеобразный фетишизм. Говоря1^ о
кисти Рафаэля, о резце Микеланджело, так же, как /мы
говорим о пальцах и руке великих исполнителей, почти
забывая о творческой воле, которая ими владеет. Однако
если в прославлении кисти художника прием метонимии
для всех ясен, то в области исполнительского искусства
существует много предрассудков в результате ошибочно
направленного внимания.
Своеобразная хиромантия до сих пор не изжита мно­
гими учителями и 'учительницами фортепианной игры,
предсказывающими своим питомцам будущие успехи
или затруднения на тернистом пути к вершинам пианиз­
ма только на основании природного строения рук.
Задача теории искусства в том, чтобы постепенно от­
воевывать в той области, которая сначала кажется непо­
знаваемой, все, что доступно осознанию, обобщению и
правильной закономерности. Часто возражают, что твор­
ческий путь художника отличен от обычных сознательных
поступков человека, что он строится на бессознательных,
интуитивных действиях, что это своего рода путь без­
законной кометы «в кругу расчисленном светил». Но и в
области художественного инстинкта многое может быть
уловлено: может быть найдена постоянная, устойчивая
логика художественных взаимодействий, так же, как ор­
бита кометы может быть занесена на звездную карту.
Мастерство пианиста нередко рассматривается или
упрощенно — в свете законов физиологии и в связи с ана­
томическим строением руки — или же как процесс непо­
знаваемый, принадлежащий к области чисто интуитивных
действий человека. Часто это связано с тем, что одни ис­
полнители, недостаточно продвинутые в практике искус­
ства, предпочитают опираться на достигнутые в теории
общие закономерности двигательного аппарата. Другие,
достигнув высоких степеней мастерства, забывают о мно80
и к своих ошибках и затруднениях, из которых их вы­
вела продуктивная работа упорной вдумчивой мысли.
Иногда вмешивается суеверное предположение, что со­
знательное, ясное понимание всех этапов своего творче­
ского пути может препятствовать свободе и непосредст­
венности художественных поисков.
JB действительности вдохновение художника даже в
самые сокровенные моменты творческого наития не мо­
жет полностью отказаться от размышления, от разума,
корректирующего свободный полет фантазии. Самые
плодотворные часы созидания могут совпадать с бодрст­
вующей критической мыслью.
Так или иначе, во время творческой работы следует
уравновешивать «чистый разум» и «чистую интуицию».
Хорошо, когда мудрость художника помогает его поис­
кам и управляет вдохновением, не давая ему перейти в
беспочвенный восторг, так разумно осужденный Пушки­
ным. Наконец, не всегда же художник пребывает в по­
вышенном настроении, когда творческие открытия сле­
дуют одно за другим. Многие часы он проводит за буд­
ничной, обычной, но необходимой тренировкой, и тогда
ему очень нужны и ясная мысль и разумное руковод­
ство.
Пусть, положа руку на сердце, откровенно сознается
каждый исполнитель, сколько часов, дней и даже лет бы­
ло потеряно за инструментом вследствие недодуманных
им или его учителем положений, которыми он руковод­
ствовался в своих занятиях.
Пианист, заявляющий, что его исполнение кардиналь­
но меняется от выступления к выступлению и не под­
чиняется заранее составленному плану, ошибается, ста­
вя излишнюю импровизационность себе в заслугу. Ко­
нечно, художественный замысел всегда динамичен, и
невозможно два раза даже в одном концерте одинаково
81
сыграть пьесу. Но эти различия, иногда существенные, ке
должны искажать продуманность замысла. Они только
каждый раз по-новому могут заполнять русло намечен­
ной интерпретации.
Динамика художественной воли играет огромною
роль в становлении артистического облика исполнителя,
но| ее не следует отождествлять с бездумностью и лег­
коверным расчетом на эстрадную приподнятость.
В искусстве следует не только жить и чувствовать* но
и перечувствовать и пережить многое. Этимологически
добавленная здесь приставка в такой же мере относится
и к мысли, так как в процессе развития художественно­
го образа многое переосмысливается и передумывается.
Опасность в другом: чтобы мысль не прошла мимо
главного в искусстве, чтобы не придавать преимущест­
венного значения второстепенному и ненужному. Как час­
то многие музыканты возводят в догму случайные чер­
ты интерпретации или несущественные детали исполне­
ния, в особенности если эти внешние черты подмечены
в игре крупного артиста. Людям свойственна иногда не­
которая поза, манерность, но не в них тайна обаяния
большого мастера. Сила аналитической мысли и зор­
кость наблюдения заключаются не в том, чтобы возво­
дить в принцип внешние и случайные приемы, но в том,
чтобы суметь уловить черты, лежащие в основе мастер­
ства, хотя и незаметные для поверхностного наблюде­
ния. Сделать многое, незаметное с первого раза, види­
мым и ощутимым — такова задача углубленной критиче­
ской мысли. С другой стороны, надо опасаться попасть
в догматический капкан каких бы то ни было теоретиче­
ских выкладок.
На что в лучшем случае может рассчитывать иссле­
дователь, взявший на себя трудную задачу разобраться
в некоторых особенностях такого тонкого искусства, как
82
рТеййайнОё Исполнительство? Это искусство йе обла­
ет ни одной прочно разработанной теоретической симой. Это искусство постоянно меняет излюбленные
формы и вкусы, приемы и общепринятые тенденции.
В этом искусстве почти все теоретические установки,
сталкиваясь с практикой выдающихся мастеров пианиз­
ма!, должны отступить перед противоречивостью и слож­
ностью живых явлений. Поэтому вполне закономерен
почти всеобщий скептицизм специалистов-практиков,
склонных отвергать универсальность каких бы то ни бы­
ло «теорий» и ограничивающихся индивидуальными
«рабочими гипотезами».
Итак, самое большое, на что мы можем рассчиты­
вать,— это уловить хотя бы некоторые закономерные
черты и общие принципы, которые могут привести со­
знательно мы-слящего пианиста к планомерному разви­
тию своего мастерства. Все, что можно сказать об этом
подвижном и динамичном искусстве, может иметь только
преходящее значение, так как любой принциц или при­
ем уступает во времени новым стилевым закономерно­
стям. Но и сам артист меняется со временем. Он творче­
ски живет как артист только до тех пор, пока его
исполнительская концепция не завершена, пока она меня­
ется вместе с современным музыкальным творчеством и
сдвигами во всех областях искусства. Поэтому противо­
речия, которые читатель найдет в предлагаемых замет­
ках, следует отнести к тем трудностям, с какими не­
избежно сопряжена всякая попытка фиксации живого
художественного становления.
Ё
стиль
СМЕНА СТИЛЕЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Естественному и свободному развитию музы­
кального искусства мешает предвзятое отношение к сти­
лю и методам исполнительской интерпретации. С какой
армией предрассудков приходится бороться, начиная со
школьных догматов и кончая салонными пересудами!
Если вспомнить все фантастические воззрения, гранича­
щие с суеверием, все необоснованные теорий, относящие­
ся к исполнительскому искусству, то невольно начинаешь
высоко ценить смелость и уверенность концертирующего
артиста, сумевшего побороть все препятствия на пути к
техническому и художественному совершенству.
Критик или любитель, не всегда решающийся судить
об особенностях и стиле произведения, с тем большей
уверенностью судит его интерпретатора, забывая о нераз­
рывной связи композиции и исполнительства.
С другой стороны, школьная догматика заранее пред­
определяет стандартный тип игры, соответствующий хо­
дячим представлениям о «правильном» исполнении дан­
ного автора, в особенности классика. Излишний догма84
тикм так же вредит хорошему исполнению, как и безраз­
дельно царящие в течение некоторого времени капризы
мод^г. И мода и догматизм властвуют с безапелляционным
произволом. Они окрашивают стиль всех композиторов в
один цвет и с холодным безразличием интерпретируют
произведения любой эпохи и любого автора.
Иногда приходится слышать Бетховена, наделенного
грубыми акцентами, жесткой, будто бы ему свойственной
фразировкой, или слишком изнеженного, лишенного мет­
рической основы Шопена. Но что еще хуже,— оттенки и
исполнительские указания незаметно перекочевывают из
одного стиля в другой, от одного автора к другому. Не­
выполненное в сонате Бетховена sforzando неожиданно
обнаруживается в мазурке Шопена, а непроявленный в
рапсодии Листа виртуозный блеск подавляет тончайшую
выразительность моцартовского пас,сажа.
Под стилем исполнения часто подразумеваются раз­
личные теоретические взгляды, с разных точек зрения
трактующие вопросы музыкальной интерпретации. Номы
должны под стилем игры подразумевать совокупность
выразительных и технических средств, свойственных ма­
стерству инструменталиста, индивидуальный характер
фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все
особые приемы обращения с инструментом.
Как и тембр голоса, многие черты исполнения могут
быть неотделимы от физического аппарата: от особенно­
стей руки, от ее величины, растянутости, от силы или
слабости мышц.
С другой стороны, игра артиста-исполнителя может
бережно и точно передавать текст произведения или сво­
бодно и даже произвольно отклоняться от него.
Игру пианиста могут объединять общие тенденции:
романтические, классические, импрессионистические, реа­
листические и т. п.
85
Приемы йсйолйейия могут находиться в самой тесной
зависимости от стилистических особенностей произведе­
ния, от принципов построения формы полифонической
или гомофонной, красочной или линеарной, развернутой
или лаконичной.
Наконец, в каждую эпоху господствует та или иная
манера игры. Экспрессия, характерная для одного вре­
мени, может превысить меру выразительных средств,
свойственных другой эпохе. Даже самое понятие «интер­
претация музыкального произведения» меняется. Напри­
мер, многие исполнители прошлого времени считали не­
обходимым обогащать и изменять текст автора: они бы­
ли убеждены, что только в таком «соавторстве» обнару­
живаются творческие черты артиста-интерпретатора.
В широком смысле слова под исполнительским стилем
мы должны подразумевать все свойства, особенности и
принципы интерпретации. Сюда входят и сознательные,
теоретически обоснованные тенденции, и все непроиз­
вольно-индивидуальные особенности. Многие неуловимые
черты в игре артиста, не поддающиеся анализу, тем не
менее с особой силой отличают его игру.
Таким образом, мы должны различать стиль исполне­
ния отдельного мастера и стиль исполнения, свойствен­
ный данной школе, стране и эпохе. Не все в игре виртуо­
за является результатом его личных усилий: многие чер­
ты его стиля связываются с общим стилем его школы и
его времени.
Стиль исполнения зависит от содержания и формы
интерпретируемого произведения. Но несомненно также,
что господствующие вкусы и приемы игры всегда связа­
ны с творческими течениями, с общим характером совре­
менных артисту композиций. Не следует забывать, что
музыкальное произведение создается в полном соответст­
вии с существующими исполнительскими средствами.
Правда, в некоторых случаях композитор может превы­
сить средний уровень современного ему исполнительского
мастерства: он может стимулировать новые исполнитель­
ские достижения.
Творчество композитора — это не абстрагированный
процесс отвлеченного, умопостигаемого звучания; это —
живое созидание материально завершенных звуковых об­
разов.
Чаще всего руководящая роль выпадает на долю силь­
ной творческой личности композитора-исполнителя. Он на
долгое время захватывает ведущие позиции не только
своими^ произведениями, но и ярким исполнением, орга­
нично связанным с новыми творческими замыслами. Яс­
ность и точность художественных намерений помогают
композитору найти нужные выразительные средства.
Творческий -темперамент вызывает к жизни новые, еще
не раскрытые виртуозные перспективы. Даже долгая и
тщательная тренировка не способна к таким крутым и
неожиданным подъемам, какие дает творческая воля в
соединении с глубоко продуманным художественным на­
мерением. Накопленные долгим и упорным трудом вир­
туозные достижения специалистов иногда могут оказать­
ся старомодными перед гениально найденным решением
творческой, а следовательно, и технической задачи.
Старая, установившаяся, традиционная техника даже
самых выдающихся инструменталистов должна быть пе­
ресмотрена и переработана под натиском новых творче­
ских идей.
Эти стимулы в разных областях обладают разным ха­
рактером. И в то время как в области пианизма они тре­
буют непрерывного технического усовершенствования са­
мого инструмента, скрипка остается со времен Страдива­
риуса без малейшего изменения. Можем ли мы предста­
вить пцаниста, который считал бы, что для исполнения
87
всей фортепианной литературы нет лучшего инструмента,
чем моцартовские клавикорды!
Даже виртуозное соревнование между исполнителем и
композитором разрешается в пользу сильных творческих
личностей. Вспомним Бетховена и Штейбельта, Шопена
и К'алькбреннера, Листа и Тальберга, Скрябина и Гоф­
мана. Правда, долгая тренировка и природные данные
могут дать инструменталисту преимущество в специфиче­
ской отрасли техники, особую беглость октав, тремоло
и т. п. Однако новый прием, новые качественные изме­
нения исполнительской техники остаются недоступными
даже самым крупным специалистам, пока ими не завла­
деет глубокое сознание творческой необходимости рас­
крывающейся новой области стиля.
Исполняя свои первые сонаты, Бетховен возбуждал
удивление специалистов не только их творческими досто­
инствами, но и непривычной, казавшейся неисполнимой
техникой. Не Шопену следовало учиться у Калькбреннера: знаменитый пианист мог почерпнуть у Шопена новые
приемы фортепианной виртуозности. Из недавнего про­
шлого вспоминается, что такой замечательный пианист,
как Гофман, во всеоружии огромных виртуозных средств
с трудом справлялся с трудностями скрябинского стиля.
Теперь, когда скрябинские сочинения исполняются почти
каждым пианистом, странно вспомнить, что Антон Рубин­
штейн признал неисполнимым изложение первой сонаты
Скрябина.
Завладевая ведущими позициями не только в плане
творчества, но и в исполнительстве, такие мощные твор­
ческие личности, как Паганини — в развитии скрипичных
приемов, Лист, Шопен, Рахманинов, Скрябин, Прокофь­
ев — в области пианизма, Мендельсон, Берлиоз, Вагнер —
в дирижерском искусстве, на долгое время делались за­
конодателями стиля.
88
Композиторы, даже редко выступавшие в открытых
концертах, намного опережали профессионалов-исдолнителей, царствовавших на концертной эстраде.
Новый характер интерпретации распространялся не
только на композиции, вызвавшие к жизни еще неведо­
мые-приемы выразительности, но и на другие исполняв­
шиеся сочинения, исторически отдаленные и стилистиче­
ски значительно отличавшиеся от современных творче­
ских течений. Создавая новый стиль изложения, компо­
зитор воздействует и на будущее и на прошлое.
Такое перехлестывание приемов и выразительных
средств через границы исторически разделенных стиле­
вых формаций в какой-то мере неизбежно. Не всегда лег­
ко льву спрятать свои когти, и дианисту, владеющему
потрясающей мощью в аккордовых и октавных пассажах,
приноровиться к прозрачной кружевной моцартовской
технике. Овладев новыми средствами, можно потерять
многое из старых приемов.
Возможно, что композитор в роли интерпретатора бо­
лее беспощаден к стилевым особенностям другого автора,
чем профессионал-исполнитель, неизбежно занимающий
беспристрастную позицию. Поэтому игра композитора мо­
жет отличаться большей страстностью и даже пристраст­
ностью, в то время как исполнитель может владеть боль­
шим разнообразием выразительных средств и стилевых
возможностей.
Что бы ни играл композитор, он, в каком-то смысле,
играет себя самого. Но именно композитору иногда бы­
вает легче освоить новые творческие позиции другого ав­
тора, в особенности близкого ему по духу и художествен­
ным тенденциям. Впрочем, случается, что крупный ис­
полнитель-композитор попадает в положение льва, пы­
тающегося свить орлиное гнездо, когда ему приходится
интерпретировать произведение, чуждое ему по стилю.
Как иллюстрация к такому положению вспоминаются
не вполне удачное первое исполнение Рахманиновым про­
изведений Скрябина и противоположный случай — заме­
чательное исполнение Метнером четвертого концерта и
сонаты ор. 53 Бетховена.
И'сполнителю-профессионалу легче перестроить себя.
Он ежедневно тренируется в интерпретации различных
авторов и строит обычно свою концертную програм­
му в историческом порядке, переходя от одной эпохи
к другой.
Однако даже самый талантливый и гибкий артистисполнитель по художественным установкам принадле­
жит своей эпохе и тесно связан с господствующими вку­
сами и настроениями. В то время, когда слушатели были
покорены стилем игры и приемами выразительности, ди­
намикой и виртуозностью, необходимыми для интерпре­
тации сочинений Шопена, Листа, Шумана,— произведе­
ния Гайдна, Моцарта, а тем более Генделя и Баха почти
не появлялись в программах концертирующих пианистов,
или же им придавались несвойственные их стилю черты
романтической приподнятости.
Приноровленность исполнительских «средств к господ­
ствующим творческим течениям невольно отражается на
всей концертной практике. Как уже говорилось, новый
стиль исполнения влияет и на интерпретацию произведе­
ний, принадлежащих другому времени и другим художе­
ственным установкам.
Такое воздействие можно наблюдать и в наши дни.
Появление в западных концертных программах большого
количества импрессионистических пь#$, в особенности
произведений линеарного склада, явно повлияло на стиль
многих современных пианистов и на их интерпретацию
не только романтиков, но и классиков.
Чаще всего исполнительским стилем завладевает яр­
90
кое и мощное чисто творческое течение, настойчиво тре­
бующее новых выразительных «средств. Но иногда слу­
чается, что талант отдельных выдающихся артистов-исполнителей, двигая вперед свое Искусство, создавая но­
вую технику владения инструментом, вызывает к жизни
и новые приемы авторского изложения. Тогда новые го­
ризонты пианизма открывают возможности, недоступные
для предшествующего стиля, и этим оказывают огромное
влияние на современное им композиторское творчество и
на его дальнейшее развитие.
Конечно, такое положение в развитии искусства нель­
зя считать вполне закономерным, так как при этом — на
время — средства становятся важнее, чем цель.
Во второй половине прошлого века, в период непомер­
ного увлечения октавной техникой, от которого постра­
дали многие произведения, в том числе и гениальная со­
ната Листа «По прочтении Данте», почти каждый
концертирующий
пианист
считал хорошим тоном
вводить везде, где нужно и где не нужно, октавные
удвоения.
Вспомним безвкусное удвоение в одной из вариаций
«Симфонических этюдов» Шумана (Бакгауз и многие
другие). Исполнители провинциального толка продолжа­
ли держаться за этот прием даже тогда, когда развитие
фортепианного изложения давно уже отбросило быстро
ставший старомодным эффект. Ни у Скрябина, ни у Метиера, ни у Дебюсси или Равеля мы не встречаем больше
листовских октав, давно уже перешедших в область узко­
технических этюдов и упражнений, как и изжившие себя
фигуры и пассажи Альберти для пяти пальцев.
Итак, нельзя говорить о развитии исполнительского
фортепианного стиля в отрыве от истории творчества ком­
позиторов, писавших для этого инструмента и в большин­
стве случаев бывших вы^а^щиш^с^ пианистами.
91
БЕТХОВЕН И ШОПЕН
Сосредоточим внимание на некоторых пробле­
мах фортепианного изложения. Это именно та сторона
композиции, которая непосредственно связана с инстру­
ментальным воплощением идей композитора и зависит от
современных автору приемов игры и устройства инстру­
мента.
Принято рассматривать исторический процесс, привед­
ший от моцарто-гайдновского изложения к формам пиа­
низма Шопена, Листа, Шумана, как непрерывное эволю­
ционное движение от простого к сложному, от примитив­
ных форм изложения к более развитым и сложным. Сам
инструмент за это время совершенствуется. Увеличи­
вается диапазон клавиатуры, возрастает сила звука и его
выразительность.
•Сравнивая этюды Шопена с фигурационным строени­
ем у Клементи, убеждаешься, насколько последний усту­
пает Шопену в изощренности изложения. Сопоставляя
сходные приемы, невольно отмечаешь огромный эволю­
ционный путь фортепианной фигурации — от баховских
прелюдий до труднейших современных форм. Сравните,
например, первую прелюдию Баха из «Хорошо темпери­
рованного клавира» — и первый этюд Шопена, ре-минорную прелюдию Баха — и этюд-картину до минор Рахма­
нинова ор. 39.
Целый ряд других параллелей — Шуман и Бах, Моцарт
и Шопен — и, наконец, взлет технических средств, при­
ведший к стилю Рахманинова, Скрябина, Дебюсси,— все
это рисует картину не только роста, но и глубокого' ус­
ложнения, поражающего обогащения фортепианной фак­
туры.
Вместе с усложнением стиль фортепианного изложе­
ния отгораживается от других звучаний, замыкаясь в спе92
цифике звуковых образов, свойственных только этому ш ь
струменту. После Бетховена не только фортепиано, но и
смычковые и с ними многие другие инструменты пере­
живают этап бурного раскрытия еще не обнаруженных
потенциальных свойств — выразительных и технических
возможностей. Но с раскрытием природных особенностей
инструмента стиль изложения замыкается в кругу излюб­
ленных и специфических звучаний. Фортепиано отмеже­
вывается от оркестра и противопоставляется ему в фор­
ме фортепианного концерта. Скрипка также теряет свою
универсальность и замыкается в более характерной об­
ласти.
Несмотря на увеличение клавиатуры шопено-лйстовский стиль избегает смены регистров, предпочитая наибо­
лее выгодное положение и только добавляя к нему звуки
верхних и низких октав. Шопен всегда придерживается
наиболее характерной для фортепианного звучания сере­
дины клавиатуры. Он почти никогда не переносит ту же
мысль из одного регистра в другой, избегая приема, ти­
пичного для органа.
Наиболее отчетливо выкристаллизовавшимся после
Бетховена новым фортепианным стилем нужно считать
стиль шопеновского фортепианного творчества. У Листа
можно найти реминисценцию многих приемов прошедшей
эпохи. Наряду с изысканно-утонченными звучаниями
«Мефисто-вальса», Испанской рапсодии, многих эпизодов
сонаты си минор, средней части «По прочтении Данте» и
многих других произведений, в фортепианной фактуре
Листа встречаются тяжелые старомодные приемы изло­
жения. Громоздкая октавная техника, лишние звуки в
аккордах, примитивные фигуры сопровождения (побочная
партия сонаты си минор), излишнее тремоло, шумливые,
вязкие формы фигураций (шестая рапсодия, фантазия на
«Дон-Жуана» Моцарта). Эти устарелые приемы могут
93
быть объяснены избытком виртуозности, которая, очевид­
но, позволяла гениальному пианисту сглаживать шерохо­
ватость л громоздкость фактуры. Возможно, что та же
присущая именно игре Листа виртуозность делала его
менее разборчивым к стилю фортепианного изложения.
Все эти излишества виртуозности, все нагромождения
тяжелых фигураций нельзя считать проявлением оркестральности. Скорее они сближают некоторые неудачные
фактурные методы с приемами клавираусцуга среднего
качества, то есть с изложением, служащим заменой, но
не передающим сущности и красок оркестровой звучности.
У Шумана, при всей тонкости и особой, лишь ему
свойственной изысканной лирике изложения, все же встре­
чаются некоторые приемы, связывающие его стиль с бетховенским:
94
Бетховен в Своих наиболее утонченных Приемах пред­
восхищает характер шумановского стиля. Можно сопоста­
вить эпизоды из Adagio третьей сонаты с приемами изло­
жения в скерцо Шумана ор. 106.
Процесс сближения шумановского стиля с бетховенским протекал не только непосредственно, но также через
некоторое влияние творчества ^Мендельсона. В то же вре­
мя влияние Моцарта на некоторые формы шопеновского
стиля осуществлялось через промежуточное звено фильдовских и гуммелевских концертов.
Если даже считать, что многие черты шопеновского
стиля зародились в недрах бетховенского пианизма, то во
всяком случае качественное различие обоих стилей позво­
ляет рассматривать их как явления противопоставленные.
Бетховен в своих сонатах осуществляет принцип ши­
роко развернутой музыкальной формы, энергию тематиче­
ского развития, экономию средств и четкость в характери­
стике тематического материала. Ему свойственно широ­
кое использование контрастных регистров и разнообраз­
ных оттенков тембра, независимо от их специфически
фортепианного благозвучия. Для Бетховена не существует
«дурных звучностей», по терминологии Римского-Корса­
кова, так как в многообразии тембров он находит при
фортепианном изложении компенсацию дифференцирован­
ных звучаний оркестра. Бетховен в своих сонатах поль­
зуется столкновением противоречивых идей, резкими ан­
титезами, вводит в драматическую коллизию большое
чйсло действующих лиц, предпочитая диалог монологу
или отдельному лирическому высказыванию.
В музыке Шопена можно найти противоположные
черты. Шопен лаконичен. Выразительные средства его
стиля в каждый данный момент неразрывно связаны с
95
общим содержанием произведения. Шопен раскрывается
больше в вертикали, чем в контрастных горизонтальных
линиях развития. Его музыкальные идеи обнаруживаются
скорее в фактуре, чем в противопоставлении тем.
Шопеновское изложение избегает резких смен регист­
ров: оно придерживается наиболее благозвучной середины
клавиатуры, вводя только в пассажах и красочных эф­
фектах верхние октавы. Сложная и утонченная фактура
шопеновских фигураций, или патетически приподнятая,
или же плавно несущая парящую над ней мелодию, сра­
зу вводит в настроение лирического повествования. Мело­
дия иногда как бы просвечивает сквозь сложное и утон­
ченное кружево сопровождения. Даже на протяжении
длительного развития не встречается ничего неожиданно­
го, противоречивого.
Шопен нигде не отступает от законов фортепианного
благозвучия. Его стиль антиоркестрален. Он неохотно рас­
стается с найденной фактурой. Краски его фортепианного
йзложения скорее однородны, чем пестры и переменчивы.
Музыка Шопена часто принимает форму прелюдийную
или этюдную, так как это дает ему возможность долго со­
хранять найденный метод оформления основной идеи.
В произведениях Шопена нельзя отделять тематический
материал от сопровождения. Мелодия так неразрывно
связана с фактурой сопровождения, что нам иногда ка­
жется, словно она выносится наружу энергией и скрытой
поэтической динамикой фигураций.
Часто приходится сталкиваться с мнением об эволюции
бетховенского стиля в сторону новых, назревающих форм
пианизма. Такое мнение обычно основывается на некото­
рых особенностях позднего бетховенского стиля. И все же
необходимо отметить привязанность Бетховена к устойчи­
вым формам гайдно-моцартовского изложения, обогащен­
ного виртуозностью Клементи. Правда, в характере изло96
женин некоторых медленных частей (средйяй часть пято­
го концерта, Adagio из сонаты ор. 106) Бетховен близко
подходит к выразительности фильдо-шоленовской фак­
туры. Однако этот стиль нельзя рассматривать как основ­
ное русло бетховенского пианизма. Здесь перед нами свой­
ственная Бетховену полноводность стиля, широко захва­
тывающая и вбирающая в себя все попутные и творчески
близкие течения.
В фортепианном стиле Бетховена поражает упорная
устойчивость форм пианизма. Ему свойствен, если можно
так выразиться, страстный консерватизм в приемах изло­
жения и вместе с тем стремление придать старым при­
емам пианизма новую выразительность и новое художест­
венное содержание. Бетховен приходит — особенно в позд­
них опусах — к некоторой громоздкости фактуры (op. 111,
третья вариация второй части, фуги в сонатах ор. 101 и
ор. 106). Иногда это выражается в особых «гениальных
странностях» изложения. Басовый голос далеко отступает
от мелодии. Средние регистры пустуют за счет густой на­
сыщенности нижних регистров.
Интересно, что эта сторона фортепианного стиля Бет­
ховена на долгое время осталась, как оборванный путь
исторического развития, без продолжения, считаясь про­
явлением «нефортепианности» бетховенского пианизма.
Только в приемах композиторов XX века суждено было
возродиться чертам бетховенского «архаизма», на долгое
время отброшенным на предыдущих стадиях развития
фортепианного стиля.
Как это часто бывает в исторических концепциях, рас­
сматривающих смену художественных направлений словно
одну непрерывную линию развития, в бетховенском стиле
ошибочно видели подготовку и предвосхищение шопенолистовских форм пианизма, не замечая тенденций и черт,
противоречащих такому взгляду.
/| С. Фейнберг
Причиной бетховенского «классицизма», охранявшего
его фортепианный стиль от проникновения чуждых его
творчеству веяний, была оркестральность его фортепиан­
ных произведений или симфонизм — в широком смысле
слова. Конечно, под симфонизмом бетховенского форте­
пианного творчества следует понимать не только широкое
тематическое развитие его сонат, но н связанную с этим
красочную контрастность изложения.
С точки зрения акустика, звучание фортепиано не мо­
жет конкретно передать оркестровые краски: оно в своей
основе противоречит любой из партитурных групп. Корот­
кий, быстро и сч езаю щ и й -звук фортепиано не в состоянии
вплотную передать ни выразительности смычкового квин­
тета, ни долго тянущихся звуков духовых инструментов.
Но в редких случаях при удачном расположении создает­
ся иллюзия оркестрового звучания.
iB задачу бетховенского фортепианного стиля не входит
принцип звукоподражаний. Он стремится установить —
в объеме возможностей современного ему фортепиано —
свою обширную палитру звучностей, которая могла бы
противостоять партитурной многогранности.
Бетховен инстинктивно понимал, что одностороннее
стремление к благозвучию приведет неизбежно к изоля­
ции фортепианной фактуры. Обманчивое богатство, кото­
рое дает раскрытие типовых свойств инструмента, подчи­
нение музыки тесному строю присущих ему особенностей
соцряжено с узкой спецификой звучания и спецификой
форм изложения. Этот путь имеет свои достоинства. Он
может иметь свои преимущества и неожиданные находки.
Но все же возможности каждого инструмента ограниче­
ны. И чем более музыка зависит от конструкции форте­
пиано, тем более его -звучность ограничивается своеобра­
зием узкофортепианного стиля.
И пианизм Бетховена, стремясь к расширению границ
инструмента, ищет опоры в методике Моцарта и Гайдна.
Достаточно вспомнить гениальное изложение побочной
партии в Adagio из сонаты ор. 106, чтобы убедиться в
том, сколько выразительных возможностей находит бетховенский фортепианный стиль на пути -старых .систем и
охранительных тенденций.
Исключительно интересны особенности бетховенского
фортепианного стиля в тех случаях, когда — в концерте —
он противопоставляет фортепианное изложение массовым
оркестровым звучаниям. В этих эпизодах Бетховен рас­
крывает «душу» фортепиано, как, например, в уже упомя­
нутой второй части пятого концерта. И это естественно
приближает его стиль к формам фильдо-шопеновского
пианизма.
Наряду с произведениями, где долго выдерживается
симфонический метод развития, Бетховен — в свойствен­
ных его стилю диалогах — противопоставляет оба приема
изложения. В медленной части третьей сонаты, независи­
мо от элементов, развивающихся симфонически, «форте­
пианная партия» диалогов достигает такой утонченности,
что далеко опережает развитие пианизма XIX века, со­
прикасаясь с самыми изощренными приемами будущего
фортепианного стиля.
У Бетховена часто встречается прием игры перекре­
щенными руками. Этот прием идет от старинных мастеров
и отчасти связан с двухмануальным клавесином и орга­
ном. Игра через руку не только красочно обогащает фактуру, так как изложение невольно переносится или в вер­
хнюю часть клавиатуры, или же в нижние регистры; она
психологически меняет отношение играющего к звуча­
нию, переключая мелодические и гармонические функ­
ции, принадлежащие правой и левой руке. Шопено-скрябинскому стилю пианизма этот прием чужд. Он почти не
встречается в фортепианных произведениях этих авторов.
99
Сопротивляясь назревающим фермам нового пианизма,
Бетховен находит большое богатство тембральных оттен­
ков л методов тематического развития. Невольно пора­
жаешься его неистощимой фантазии и изобретатель­
ности — в границах охранительных тенденций величест­
венного фортепианного стиля, выросшего на основе сим­
фонических методов развития его сонат.
Пианизм Бетховена стремится вырваться из границ
узкой специфики фортепианной звучности. Его фантазия
вскрывает ценности, лежащие за пределами чисто форте­
пианного изложения. Звучность его сонат траясцендентна
ограничениям фортепианного стиля, в то время как музы­
ка Шопена полностью пребывает в границах благозвучия
инструмента.
Один из величайших пианистов как-то сказал: «пе­
даль — это душа фортепиано». Действительно, благодаря
педали фортепиано раскрывает свои наиболее характер­
ные -и благозвучные стороны. Вполне естественно, что
звуки, взятые на педали, наиболее
«фортепианны».
Ни один инструмент, кроме арфы, не обладает свойством
пассивного продолжения звука, этой до неопределенности
стертой гранью между тем, что звучит, и тем, что уже не
звучит.
У Бетховена обозначения педали носят или эскизный
характер, или же настолько противоречат новому пред­
ставлению о педализации, что обычно при исполнении не
принимаются во внимание (Senza sordini в «Лунной со­
нате», обозначения педали перед кодой первой части
«Аппассионаты»,
в речитативе семнадцатой сонаты
и др.).
Пианизм различает две формулы по отношению к пе­
дализации: «звучит только то, что выдерживается паль­
цами на клавиатуре» и «звук, порученный дедали, не дол­
жен выдерживаться на клавиатуре». Между этими двумя
100
противоположными утверждениями, из которых каждое
выполняется при соответствующих конкретных условиях,
можно разместить всю сложную практику пользования
педалью.
Нет необходимости указывать, что в обособленном виде
нельзя встретить тот или иной принцип педализации.
Сложные приемы педализации в различных случаях поразному создают необходимый тембр и продление звука.
Между нотами, удержанными на клавиатуре, и нотами,
продленными на педали, идет тонкое творческое соревно­
вание. О педали, о различных методах, целях и эффектах
педализации я буду более подробно говорить в особом
разделе этой книги. Здесь я привожу только несколько
положений в связи с сопоставлением фортепианного стиля
Бетховена и Шопена.
Ни один автор не оставил в своих сочинениях точных
указаний педали. Педализация, как дыхание или биение
сердца, представляет собою неосознаваемый «вегетатив­
ный» процесс. Поэтому естественно, что он наиболее тру­
ден для точной фиксации и до сих пор даже не имеет
точной системы обозначений.
Можно только указать на близость стиля к той или
другой из приведенных крайних формулировок. Бетховенский стиль безусловно тяготеет к первой формулировке.
Изложение большинства его фортепианных сонат (Придер­
живается принципа: «звучит только то, что выдержано на
клавиатуре». Указание senza sordini, то есть с правой пе­
далью, имеющееся в заголовке «Лунной сонаты», пред­
полагает, конечно, звучность мягко обволакивающую дви­
жение триолей. Само это указание говорит о том, что та­
кой непрерывный триольный ряд мог трактоваться пиа­
нистами того времени без педали или же с минимальным
ее использованием.
Современный пианист при исполнении сонат Бетхове­
101
на пользуется эффектами педали. Однако сама ткань бетховейского изложения мажет мыслиться звучащей и без
употребления педали. Фортепианное изложение Бетхове­
на может быть передано ансамблю других инструментов
без коренного изменения фактуры. А это было бы немыс­
лимо, если бы Бетховен поручал педали гармоническое
или мелодическое продление отдельных звуков.
Начало Largo второй сонаты легко представить в квар­
тетном изложении. Каждый звук будет выдерживаться
смычковым инструментом так, как он написан, что вполне
соответствует положению пальцев на клавиатуре. То же
можно сказать и об Adagio четвертой сонаты, с той лишь
разницей, что в этом случае лучше взять смычковую
группу оркестрового квинтета.
Но при переложении любого из ноктюрнов Шопена
для ансамбля инструментов, реально выдерживающих дол­
готу звука, пришлось бы изменить написание нот или
прибегнуть к изменениям фактуры, так как участие пе­
дали превращает в длинные !звуки то, что метрически вы­
писано как движение фигурации. Таким образом, ре-бемоль-мажорный ноктюрн Шопена, без изменений перело­
женный для других инструментов, превратился бы в му­
зыкальную бессмыслицу.
Современный пианист, исполняющий Шопена и Бет­
ховена, пользуется педалью и в том и в другом случае,
но принцип применения педали меняется в зависимости
от фортепианного изложения. Педаль при бетховенском
изложении помогает пальцам. У Шопена она выполняет
то, что не могут сделать пальцы.
Конечно, и в бетховенских произведениях можно найти
достаточное количество примеров, где стиль фортепиан­
ного изложения приобретает некоторые черты, характер­
ные для дальнейшей эволюции стиля, сближающей оба
принципа. Но в данном случае у обоих композиторов бе102
РУ^ся Случаи типовой фактуры, наиболее отличающиеся
друг от друга.
Любопытно проследить постепенное изменение в гра­
фической фиксации протяжных звуков. Бетховен в боль­
шинстве случаев выписывает длительный звук в точном
метрическом обозначении. Бетховенские пассажи и фигу­
рации предполагают обобщающие отзвуки педали, на что
он и дает указание в начале «Лунной сонаты»Однако
мы можем перенести бетховенское изложение в любую
группу инструментов с длительным звуком. При этом
свойственное фортепианной звучности педальное смягче­
ние будет отброшено и каждый звук сохранит свою нот­
ную долготу.
Шопеновский нотный текст скрывает длительность от­
дельных звуков в фигурациях. Долгота звучаний опреде­
ляется динамикой исполнения и педалью. Короткие и
длинные звуки графически изображаются так, как они
вплетены в метрический узор. Пианист при помощи педа­
ли придает каждому звуку нужную долготу. Шопеновское
нотное письмо изобилует звучащими паузами и короткими
нотами, которые исполнитель заставляет долго звучать.
Целая область гармонических наслоений и скрытых голо­
сов не находит отражения в графике шопеновского нотно­
го письма. Стирается грань между staccato и legato. Изо­
бражение звука противоречит звучанию. Прикоснове­
ние пальца к клавише приобретает двойной, сложный
характер, так как рука передает педали дальнейшее
звучание.
Знак точки, поставленный над нотой или под ней, при­
нимается как обозначение неопределенной длительности.
Таким образом, точка — знак staccato — у Шопена озна­
чает длинный звук, задержанный на педали. Таков диа­
лектический процесс развития не только фортепианного
стиля, но и «самих нотных обозначений.
103
Каждому пианисту известна иллюзия, связанная сбеспедальным звучанием фортепиано. Звук как бы лишается
чисто фортепианной специфики и приобретает способность
отражать оттенки оркестровых звучаний. Этой способ­
ностью передавать партитурные краски пианист поль­
зуется при исполнении -оркестровых партий на рояле. Мы
могли бы наз!вать это свойство фортепианного звучания
трансцендентным, то есть находящимся за пределами
тембровой специфики инструмента.
Такой способностью передавать в намеке смежные,
а иногда и отдаленные тембры обладает не только рояль.
Когда говорят, что «скрипка поет», это указывает на свой­
ство скрипичного звука напоминать иные тембры. Однако
фортепиано обладает преимущественной способностью пе­
реиначивать свое звучание в другие музыкальные образы,
так как на рояле можно сохранить всю фактуру изложе­
ния, предназначенного для группы других инструментов.
Так иллюзорно звучит, например, партия натуральных
валторн, сыгранная на аккомпанирующем рояле в пятом
концерте Бетховена.
Ясно (воспринимаемые отзвуки педали почти всегда на­
рушают иллюзию. Звучание на педали так характерно для
фортепиано, что сразу выдает себя, мешая работе вообра­
жения, подсказывающего оркестровые тембры.
В бетховенском фортепианном изложении соединяется
работа педали с почти беспедальным звучанием. Поэтому
так бесконечно разнообразны звуковые краски тридцати
двух сонат, так многогранны музыкальные образы, вызы­
ваемые его фортепианным творчеством, так разнообразна
его фактура.
Некоторые моменты в последних сонатах Бетховена
могут представить затруднение для пианиста. Смысл му­
зыки кардинально меняется в зависимости от интерпрета­
ции фактуры и от педализации. Если принять здесь (речь
104
идет об эпизоде перед побочной партией в первой части
сонаты ор. -106) формулу «звучит только то, что выдер­
живается пальцами на клавиатуре»,— музыка приобретает
подвижно-линеарный склад, напоминающий двухголосное
клавесинное изложение. Наоборот, применение формую­
щей шопеновской педали обнаруживает скрытое много^
голосие. Появляется органный пункт на ноте ре. Меняет­
ся не только колорит, но и вся партитура фортепианного
изложения.
Это одна из загадок бетховейского стиля. Хотя богат­
ство и необычный колорит этого места и заставляют пред­
почесть второе из приведенных истолкований, нельзя от­
рицать, что и другая интерпретация имеет право на су­
ществование, тем более что в этот ,же период Бетховен —
в начале сонаты ор. 109 — тщательно выписывает всю фак­
туру скрытого голосоведения. Возможно, что интерпрета­
ция рассматриваемого случая может опираться на ту осо­
бенность бетховенского изложения, которую мы опреде­
лили как чередование подчеркнуто пианистических и сим­
фонических моментов стиля.
Не претендуя на полное раскрытие сложнейших во­
просов стиля интерпретации Бетховена и Шопена, я оста­
новился на рассмотрении нескольких отдельных проблем.
Послебетховенское развитие приемов педализации приво­
дит к неясности и произволу в акцентировании скрытого
голосоведения. Наряду с художественно неоспоримыми
примерами выдержанных на педали голосов, скажем,
при исполнении второй темы третьей баллады Шопена,
ще выделение верхнего голоса, как 'самостоятельного ме­
лодического хода, вполне закономерно и подтверждается
реально выписанным голосом в дальнейшем развитии
этой темы,— можно привести случаи ненужного и худо­
жественно неоправданного придания мелодической силы
случайным гармоническим нотам. Как случай неудачной
105
акцентировки можно вспомнить выделение нижней ноты
в фигурации правой руки в до-диез-минорном вальсе Шо­
пена. Так играл Иосиф Гофман и, возможно по его при­
меру, играли многие другие.
Новый стиль фортепианного изложения и педализа­
ции вызвал погоню концертирующих пианистов за скры­
тыми голосами фактуры. В этих «находках» многие ис­
полнители видят проявление оригинальности и самостоя­
тельности при интерпретации* известных и часто звуча­
щих на концертной эстраде произведений.
Одновременно с таким повышенным интересом к вы­
явлению скрытого многоголосия можно отметить встреч­
ное течение — в изложении некоторых композиторов,
стремящихся перенасытить фактуру фортепианных про­
изведений добавочными голосами, не имеющими темати­
ческого значения. Наиболее часто эти «заблудшие» голоса
попадаются в различных транскрипциях для фортепиано
(например, в обработках Годовского).
Можно предположить, что интерпретация многих клас­
сических произведений «с участием добавочных голосов»
послужила основанием для замечания Рахманинова: «пиа­
нисты любят выделять голоса».
СКРЯБИН
Следующий этап развития стиля приводит
уже к современным формам пианизма. Совершенно от­
четливо намечается эволюция шопеновского стиля в про­
изведениях Скрябина. Захватывая некоторые черты листовского пианизма, Скрябин сумел далеко продлить ли­
нию шопеновских творческих принципов.
У Скрябина так же как в творчестве Шрпена, форте106
Пйано занимает доминирующее место и педаль главйьШ
образом .участвует в формообразовании гармонической и
полифонической ткани. Приемы педализации приобретают
утонченно-изощренный характер. Звучность скрябинского
фортепиано, как и у Шопена, пребывает в границах чисто
фортепианного благозвучия. Как и Шопен, Скрябин при­
держивается середины клавиатуры, только добавляя зву­
ки верхних и нижних октав, и так же избегает приема
игры через руку.
-Можно было бы не перечислять все сходные элементы.
Слишком явно ощутимы общие устремления этих авторов,
заставляющие исторически объединить их как живую
ветвь шопено-скрябинского пианизма. Скорее следует
остановиться на некоторых особенностях скрябинского
фортепианного 'стиля, глубоко оригинальных, определяю­
щих его историческую роль как одного из самых замеча­
тельных и своеобразных композиторов, по преимуществу
писавших для фортепиано. На этом пути Скрябин достиг
почти предельного совершенства стиля.
Были ли в приемах Скрябина кардинальные реформы,
которые следует определить как глубокие качественные
сдвиги фортепианного стиля? Бесспорно были, несмотря
на я!впое влияние Шопена на молодого Скрябина. История
знает юлучаи, когда некоторая степень сходства двух худо­
жественных индивидуальностей подчеркивает их разли­
чие. Доля близости еще сильнее обнаруживает внутрен­
ние противоречия и стремления, направленные к различ­
ным художественным целям.
Конечно, Скрябин, так же как Шопен, раскрывает
тайны новых звучаний внутри границ фортепианного сти­
ля. Шопен легко находил новые приемы пианизма, так
как вся область фортепианного благозвучия была еще не­
достаточно исследована, и каждый шаг по малоизведан­
ному пути дарил новые открытия и достижения.
107
Творческий метод Скрябина еще тоньше и изрщреннее. Его взгляд еще пристальнее изучает избранную сти­
хию звучания.
Многие способы изложения Скрябин доводит до такой
степени совершенства и утонченности, что его творчество
уже соприкасается с тем пределом, за которым скрывается
или тайна еще никем не обнаруженных звучаний, или же,
при неудаче, пустота материальной формы — творческое
небытие. К ©той грани приводят Скрябина такие приемы,
как сложная полиритмия, как скрытый тематизм, заняв­
ший место дополнительных голосов шопеновского изложе­
ния, утонченная мензура в употреблении педали, настоль­
ко изысканная и неуловимая, что простая перемена пе­
дали представляется слишком примитивной, если не гру­
бой. Поэтому точность в обозначении педали, представ­
ляющая уже в шопеновском фортепианном стиле значи­
тельные затруднения, для скрябинских звучаний почти
немыслима. Именно тонкость оттенков педализации заста­
вила Скрябина отказаться от ее обозначений при нотной
записи.
Скрябинскому фортепианному стилю присущ скрытый
тематизм. То, что при первом взгляде представляется фигурационным сопровождением, при более внимательном
анализе обнаруживает звуковую ткань, пронизанную мотивными тематическими оборотами. Фигурация в произве­
дениях Скрябина кристаллически отражает в каждой
грани строение музыкальной формы. Можно проследить
логику этих мелких мелодических оборотов, сопровождаю­
щих — то в прямом, то в обращенном изложении — более
широкую тематическую мелодию главного голоса. Одно
из наиболее совершенных проявлений этого стиля можно
найти в побочной партии второй сонаты. Скрытый тем>атизм — чрезвычайно ценный и своеобразный прием поли­
фонического развития.
108
Ёкуш (Признать, что отставание сосательного анализа
от творческой интуиции неизбежно, то все же можно про­
следить различные градации в активном участии художе­
ственных намерений и степень их влияния на результат
композиции.
Внимательный анализ нередко раскрывает скрытое
участие основных тематических мотивов в фигуративной
и полифонической ткани произведения. Это явление свя­
зано с насыщенностью фактуры и фигурационного сопро­
вождения элементами или интонационными оборотами ос­
новных музыкальных тем.
Такой тем'атизм можно назвать «скрытым», так как
появление его в сопровождающих элементах изложения
не зависит от сознательного выявления воли композитора.
Движение фигурации, представляющееся исполнителю
как чисто гармоническая поддержка мелодического голо­
са, в действительности отражает — обычно в уменьше­
нии — элементы тематического материала. Пристальное
изучение может обнаружить наличие этих элементов. Не­
что подобное испытывает исследователь, замечая, что мас­
сив аморфной материи обладает кристаллическим строе­
нием. Необходимо сказать, что об этом дополнительном
тематическом плане юам автор нередко узнает только пос­
ле анализа уже созданного произведения.
Намечающаяся только в некоторых произведениях
Шопена тематичность сопровождения (этюд до минор
ор. 10) для его стиля является скорее исключением, чем
правилом. Но у Скрябина этот прием перерастает в осо­
бую выразительность звуковой ткани, насыщенной тема­
тическим материалом.
Ритмика Скрябина еще в меньшей мере, чем шопенов­
ская, прикреплена к устоям -сильного времени такта. От
этого зависит свойственная его стилю полетность и уст­
ремленность. Сильное время в построении скрябинской
109
мелодики Можно часто определить Как результат взлёта
или волнообразного движения. Его стиль избегает закреп­
ленности и материального упора: он весь в динамике, пе­
реливающейся через точные грани метра. Метрическая
устойчивость главной партии третьей сонаты постепенно
растворяется в волнообразном развитии. Разрастаются
мелодические обороты, разрушающие статику метра, и
мятежная игра тематических фрагментов приводит к по­
летной заключительной теме.
'Стремительный музыкальный поток иногда рождается
в границах медленного темпа. Prestissimo Скрябина, его
самые быстрые фактуры конструируются из элементов,
созревших в напряженной выразительности более мед­
ленных построений. Быстрота скрябинских темпов вырас­
тает из ткани, которой свойственна проникновенность
andante. Первая прелюдия op. ill мыслится как медленное
произведение, не теряющее своих выразительных свойств
и в очень быстром темпе.
Выразительная ткань фа-диез-минорного этюда ор. 42
также выдерживает различную темповую интерпретацию.
Тематическая и эмоциональная насыщенность каждого
отдельного момента мелодической линии и каждой детали
изложения свойственна произведениям Скрябина, даже
предполагающим в исполнении самый стремительный
темн.
Медленная мелодия у Скрябина развивается плавно,
без резких акцентов и без отчетливой опоры на тактовый
метр. Постепенно ускоряя ее движение, можно добиться
ощущения оторванности от материальных устоев, именно
тою «парения», которое столь необходимо для воплоще­
ния скрябинских замыслов. Prestissimo volando четвертой
сонаты — это не столько быстрый темп, сколько andante,
возведенное в новую степень. Именно это свойство музы­
ки Скрябина дало повод одному из исполнителей сонаты
110
так ^охарактеризовать стремительность и полетность ее
движения:
«И г^ть следует сначала медленно и выразительно,
постепенно ускоряя движение. И в тот момент, когда пиа­
нист почувствует, что музыка отделяется от земли и па­
рит, можнД считать, что правильный темп достигнут».
У Скрябина гармония и тембровая окраска неотдели­
мы. В звучности произведений последнего периода малей­
шее нарушение равновесия и точного распределения силы
в одновременных или последовательно выполняемых со­
четаниях воспринимается как фальшь или излишняя нер­
возность.
Развивая методы Шопена, скрябинский фортепианный
стиль в сопровождающих фигурациях охватывает всю
клавиатуру, оставляя для изложения основных музыкаль­
ных мыслей как наиболее подходящий регистр ее сере­
дину. Но Скрябин допускает еще более широкий размах
руки на клавиатуре. Далекие расстояния, считавшиеся до
Скрябина скачками (например, далеко отставленные но­
ты в сопровождении ре-диез-минорного этюда), в скрябинском фортепианном стиле мыслятся принадлежащими к
одной позиция рук.
Скрябин не инструментует мелодию и сопровождение,
перенося /те же элементы музыкальной формы из одного
регистра в другой, но широко пользуется красочными эф­
фектами /крайних регистров. Его стиль и во многих дру­
гих отношениях иногда приближается, модернизируя ее,
к листовской манере изложения.
Самое 'существенное отличие послебетховенского раз­
вития пианизма, через Шопена и Листа приведшее к
скрябинскому фортепианному стилю, заключается в совер­
шенно новых принципах интерпретации ритма. Реальное
движение ритма в игре не только других исполнителей, но
и самого автора отклоняется от арифметических соотно­
111
шений его же нотного -письма. В музыкальном ритмУ на­
чинают отчетливо разделяться цбтная метрика и реальное
движение музыки. Их взаимоотношение приобретает осо­
бые формы отклонений, или «мутаций». Напряжение
ритма зависит не только от его конкретных свойств, но и
от сопоставления с метрическими формами. Свобода рит­
мической интерпретации воспринимается как ^выразитель­
ность, при невольном сравнении с точной нотно-метриче­
ской основой.
Проблеме метра и ритма посвящена специальная гла­
ва, поэтому здесь ограничимся только этим коротким за­
мечанием.
КОНКРЕТНЫЕ И ОТВЛЕЧЕННЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ В МУЗЫКЕ
Есть много оснований считать классический
симфонизм наиболее конкретной, материально завершен­
ной областью музыкального искусства.
Самой глубокой и проникновенной мелодии, при всей
значительности эмоционального содержания, может недо­
ставать реальной направленности. Но подлинная вырази­
тельность музыкальной фразы имеет ту же объективную
силу, что и мысль, выраженная словом. Нередко слово
конкретизирует музыку и музыка конкретизирует слово.
Так это бывает в песне, ромаисе, музыкальной драме.
Глубоко ошибаются те, кто не признает за музыкой
права на конкретность содержания. Скорее ищут его не
там, где оно проявляется с полной силой. Кажется, Мен­
дельсону принадлежит афористическое высказывание, что
он не знает, «зачем нужно объяснять музыку словами, в
то время как музыка яснее слов».
Если считать существующей только ту часть нашего
112
интеллекта, которая способна с исчерпывающей полнотой
передаваться словом, то тем самым отрицается реальность
всего невысказанного, всего, что не может быть охвачено
системой\понятий.
Много\раз поэты, в чью обязанность входит словесное
выражение\ жизненного содержания, сами останавлива­
ются перед убразом, мыслью или чувством, все „значение
которых неуловимо в границах речевых форм.
А разве c W b o в поэзии не становится более правди­
вым и выразительным от того, что его сопровождает зву­
ковая выразительность стиха? Можно вспомнить, что го­
ворят поэты о границах области, доступной слову:
Мысль изреченная -есть ложь.
(Тютчев.
«S ile n tiu m »)
...Стихом (размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
( Л ерм онтов. «Не ве р ь себ е » ).
Читая «Стихи, сочиненные ночью во время бессон­
ницы» Пушкина, мы ощущаем стремление поэта выра­
зить словом ускользающее содержание. И это — не только
настроения и образы бессонной ночи. Это — одно из са­
мых глубоких размышлений о жизни, обращенное к тому,
что скрывается за словом и не может быть до конца им
выражено.
Конкретность музыки подтверждается тем, что слово
поется. Слово сопровождается музыкой для полноты выра­
жения. Из песни не только не выкинешь слова, но и звука.
Под конкретностью музыкальной формы нужно подра­
зумевать способность музыки выражать и активизировать
жизненное содержание, сливаясь с образом, идеей и чув­
ством. Далеко не всякое музыкальное произведение отме­
чено этой силой: для этого сама музыкальная форма дол­
жна обладать определенной материальной завершен113
ностью и конкретностью. Ряд крординат определяеуконкретйость, вещественность музыки, как бы пластически
высекая музыкальную форму.7 Это не толыко выемные и
метро-ритмические данные, но и фактура, динамика,
тембр, одним словом,— все, что может конкретизировать
различные свойства звучания.
Можно мыслить мелодию вне определенного тембра и
даже вне функционально связанной с ней гармонии. Ритм
может быть подвержен чрезмерным отклонениям. Звуча­
ние музыкального произведения — при неудачной интер­
претации — может подвергаться излишним колебаниям.
Во всех этих случаях музыка терпит ущерб в своей сти­
хийной вещественной силе, как бы теряя сложный меха­
низм сцепления с реальностью и жизнью.
Классическая оркестровая партитура наиболее полно
определяет Bice стороны звучания. Значение коллективно­
сти при исполнении, хоровое начало более существенно,
чем это принято думать. Восемь или десять пультов скри­
пок, Исполняющих одну мелодию, освобождают ее ритм и
выразительность от произвольных отклонений, присущих
индивидуальной интерпретации. При всей точности, гиб­
кости и очаровании, свойственных солирующему инстру­
менту, отдельный исполнитель не обладает такой силой и
стихийным воздействием, как это доступно симфониче­
скому произведению. Вещественность и конкретность
оркестровой звучности не только в том, что партитура
сообщает музыке определенную тембровую окраску. Суще­
ственно, что в партитуре композитор уже может услышать
звучание своего замысла, что юно уже более не подверже­
но дальнейшим случайным колебаниям.
Отвлеченность и конкретность представляют собою по­
лярную противоположность. Смысл и характер музыки
меняется, то приближаясь к полной вещественности пла­
стической формы, то колебля свои материальные устои.
Ш
Отстукан к границам стихот&орной выразите льнОстй, кото­
рая луЧше улавливается внутренним слухом. Вспомним
«внутрейщий голос», который не звучит и лишь намечает­
ся в «ЮмЬреске» Шумана.
Поэзия \ довольствуется «минимальным» звучанием.
Эвфония стиха почти дискретна. Любители поэзии охотно
читают стихи «про себя». И многие предпочитают такое
чтение громкой декламации. Музыкальные координаты от­
сутствуют в поэзии или же дополняются воображаемыми
метрическими величинами. Музыка .стиха охотнее воспри­
нимается внутренним слухом. Она отчетливее звучит в
воображении, чем в осуществленной интерпретации чтеца.
Можно ощущать мелодиче'скую линию, ее форму и на­
правленность еще до реализации в системе метро-высотных координат. (По Курту, линеарная энергия предва­
ряет конкретные формы музыкального звучания.)
Рождению мелодии предшествует неясное ощущение
выразительных возможностей, смутный прообраз ее буду­
щей метро-высотной формы. Вначале это только эскизный
контур музыкального звучания, живущий больше в вооб­
ражении как образ, воспринимаемый внутренним слухом.
Дальнейшее развитие музыкальной идеи приводит ее
к первой метро-вы!сотной фиксации, которая может про­
изойти тоже в воображении или потребовать реального
начертания. И мы можем иногда проследить весь творче­
ский путь от зарождения музыкального образа — до его
полной конкретизации, от его первого внутреннего движе­
н и я — до «материальных» скреп и устоев симфонической
партитуры, от начального, еще не оформленного замыс­
ла — до самых ярких и действенных звучаний.
Музыкальная форма, будучи воплощена в определен­
ной метронвысотной системе, в индивидуальной интерпре­
тации претерпевает характерные отклонения, будь то ви­
брация у смычковых или ритмическая гибкость фортепи145
анвого исполнения. От исполнителя зависит, придать ли
музыкальным образам объективную материальную силу
или стремитыся разгадать их исток и вывести на первый
план лирический стимул произведения.
Бетховенский симфонизм прочно занял всю/ обширную
шкалу звучаний. Идейные и эмоциональные ^тимулы его
творчества нашли долное и незыблемое воплощение в
конкретности его образов. Поэтому бетховенское вйдение
творческого мира, природа созданных им материальномузыкальных форм всегда идейно и морально обусловле­
ны. В музыке Бетховена редко мы можем обнаружить об­
разы, в своей фантастике переходящие границы реально­
го, или лирические высказывания, оторванные от конкрет­
ного творческого порыва. Его музыкальные идеи, стреми­
тельные и свободные, воплощаются ib ясных и незамут­
ненных формах.
Тем не менее можно указать на некоторые эпизоды
бетховенского симфонизма, в которых проявляются чер­
ты, нарушающие цельность творческого, метода. Когда мы
слышим коду первой части девятой симфонии, мы испы­
тываем чувство нарушения цельности творческого созна­
ния и зыбкости космических устоев. Не только этот ге­
ниальный эпизод, но и короткая басовая тема в коде пер­
вой части .седьмой симфонии производит такое же впечат­
ление тревоги и раздвоенности сознания.
В этих примерах, как и в смутном хроматическом
сдвиге баса в первой ;чаюти пятого концерта, помимо скре­
щивающихся судеб основных характеров, параллельно
развивается действие на затемненном, далеком плане му­
зыкальной сцены, куда не попадает яркий отблеск рампы.
Эти музыкальные формы связаны с иррациональными об­
разами, с медленно меняющимися реминисценциями.
Эпизоды следуют один за другим, как картины жизни и
размышления, проносящиеся в оцепенелом усталом созна­
116
нии. Они ипоцца возникают даже в ранних произведениях
Бетхо&ена, как, например, Allegretto шестой сонаты или
некоторые! эпизоды до-мажорного квартета ор. 58 («Дума
за думой* волна за волной...»).
При всем разнообразии идей и фактуры Бетховену
присуще строгое логическое развитие. Но его творчество
время от времени пытается вырваться из мира устойчи­
вых форм венского классицизма. Его фантазии становит­
ся тесно в рамках исторически установившихся гармони­
ческих приемов. Иногда он с какой-то нетерпеливой сво­
бодой разметывает и снова комбинирует привычные эле­
менты формы, находя новый смысл в их неожиданных
сочетаниях. Возникают смешения доминантовых и тони­
ческих функций, как это можно увидеть в конце первой
части сонаты ор. 81а.
Замечательный пример такото «художественного бес­
порядка» мы находим в коде первой части пятого концер­
та, в фортепианном сопровождении натуральных валторн,
где смешение гармонических функций придает особый ко­
лорит пассажам. В первой вариации второй части «Аппас­
сионаты» также наблюдаются как бы случайные, но по
существу оправданные несоответствия в фигурации. Мож­
но былю бы привести еще много аналогичных примеров —
вплоть до известного вступления валторны в репризе пер­
вой части третьей симфонии на секунде доминанксептаккорда.
Эти в буквальном смысле «сломанные» Бетховеном
элементы цельной гармонической системы указывают на
стремление выйти за грань сложившегося стиля, преодо­
леть его сковывающие каноны. Для нас важна их симпто­
матичность. Как будто в завершенной конкретности бет­
ховенского симфонизма появились моменты, не исчерпы­
ваемые идейной цельностью сознательной творческой
воли. В их «независимости» больше признаков, берущих
117
йачало в стихийной энергии звучащей материи, в / них
больше черт «слепого» случая, ;чем логики становления и
последовательного творческого процесса.
Каждый .художник преодолевает сопротивление мате­
риальных средств. В окончательной, законченной форме
произведения всегда присутствуют «независимые» черты,
добавленные непреодоленной косностью материала.
Художник создает эстетический объект восприятия.
По отношению к законченной форме он сам может зани­
мать положение стороннего наблюдателя. Чем свободнее
он набрасывает контуры будущей формы, тем он более
активизирует ее материальные ресурсы, те черты, которые
зависят от последнего звена в творческом процессе. Так
иногда характеристика натуры получает (выразительность
и -более ярко проявляет свои индивидуальные черты, ког­
да художник отступает от слишком тщательной вырисовки всех деталей. Последний момент реализации замысла
всегда таит в себе качественное изменение, зависящее
от упорства средств выражения или от своеволия художе­
ственного материала. Несовпадение линий сознательного
намерения и конечного результата часто подчеркивает
конкретность реальной обусловленности, сущность само­
волия звуковой стихии.
Творчество Моцарта гармоничнее. Тематическая ха­
рактеристика его произведений точнее предопределяет
развитие идей и художественный итог композиторского
замысла. Темы моцартовского симфонизма логично и по­
следовательно раскрывают заложенные в них выразитель­
ные возможности. Когда они исчерпываются, моцартовская форма приводит их к типичному для многих его
произведений затуханию, а не взрыву внутренней энер­
гии, как во многих разработках и кодах у Бетховена.
Творчество Бетховена фаталистичнее. В его симфонизме
больше результативности, чем постепенности. Его форма
118
часто изваяна резцом идеи из звучащего камня. Бетховен
одушевляет неодушевленное.
Таким образом, вырисовываются причины возникнове­
ния некоторого «материального остатка»—в результате
сдвига траекторий замысла ж воплощения, в итоге н а р у ­
ш е н и я т о ж д е с т в е н н о с т и внутренней и внешней
формы.
ВЕБЕР
Послебетховенский симфонизм расширяет сдвиг
и раскол в недрах музыкальной формы. «Материальный
остаток» приводит к дальнейшему расслоению симфониче­
ской монолитности. Она больше* не объединяется единст­
вом бетховенского идейно-морального мировоззрения. Об­
разы (становятся фантастичнее, тяготея к искусственному
свету театральной сцены. Растут фаталистические эле­
менты музыкальной формы, раскрывая двегри для роман­
тических сил и таинственных образов природы. Теперь
природа мыслится не только в своем бытии, но и в своем
произволе. Она оборачивается или манящими видениями
«Сна в летнюю ночь», или же устрашающими образами
«Фрейпиоца».
Фортепианный стиль Вебера также приобретает черты
театральности. Первая часть его ля^бемоль-мажорной со­
наты построена как драматическая увертюра. Вторая
часть сонаты предваряет пастушеские элегии в мейерберовском «Пророке» и в третьем действии вагнеровского
«Тристана». Побочные партии у Вебера звучат, как мело­
дии оперных арий, включенные в экспозицию. Его сонат­
ное развитие построено не только на контрастах тем: ско­
рее это смена образов — светлых и мрачных, то элегиче­
ских, то фантастических,
\
J19
Ре-минорная соната также драматизирована. Вариации
ее второй части, начинаясь в формах, типичных для клас­
сического развития, далее театрализуются и приводят к
замечательной финальной вариации. В ней привлекает
внимание необычная гармонизация мелодии. По контрасту
с первоначальным, подчеркнуто скупым и функционально
примитивным сопровождением темы в последней вариа­
ции гармонические функции так причудливо сдвинуты и
смешаны, что это окончание вариационного цикла можно
считать одним из примеров самой сложной и утонченной
гармонизации.
Методы фортепианного изложения у Вебера ближе к
классическим образцам его предшественников. Формы моцартовских пассажей часто встречаются наряду с принци­
пами бетховенского пианизма. Фортепианный стиль Вебе­
ра обогащается приемами, заимствованными из его же
партитур. Вебер интерпретирует звучность фортепиано по
аналогии с характерными приемами, которые он ввел в
па)ртитуры своих оперных увертюр.
Стиль Вебера, его пианизм, красочный и виртуозный,
безусловно оказали большое влияние на Шопена и в осо­
бенности на Листа. Последнего сближает с Вебером фан­
тастичность их виртуозности. Пианизм Вебера, как я уже
указал, продолжает многие традиции моцарто-бетховенокого фортепианного стиля. Он не противопоставляется
ему, как шопеновские формы пианизма, принципиально
отличные от приемов классицизма.
Трудности, представляемые для пианиста произведе­
ниями Шопена, зависят от своеобразия и органического
развития индивидуальных приемов его техники. Шопе­
новские технические трудности преодолеваются изнутри,
через постижение художественных стимулов его творчест­
ва и шопеновской интерпретации фортепианной звуч­
ности. Трудность веберовского изложения, как и техни­
120
ческие барьеры Листа, преодолеваются извне — через
поиски импонирующей и впечатляющей виртуозности.
Внутреннюю энергию и темперамент созданных звуко­
вых образов Шопен не переносит на артиста-юверхвиртуоза, концертирующего перед оглушенной и потрясенной
аудиторией. Вебер, так же как и Лист, самую личность
исполнителя наделяет фантастическими чертами: перед
публикой он является, как чародей, владеющий средст­
вами, недоступными обыкновенному человеку.
Это было время, когда концертной эстрадой завладел
«паганинизм», преклонение перед технической бравурой
и артистическим совершенством, далеко превосходящим
границы возможного. До сих пор примитивная и сухова­
тая шестнадцатитактовая тема Паганини не утратила
своего символического смысла. С ней связана идея «ин­
фернальной» виртуозности. Наряду с начальными звука­
ми средневековой секвенции «Dies irae» она входит, как
некий фетиш технической бравуры, в произведения Ли­
ста, Брамса, Рахманинова.
«Сверхчеловеческий» пафос виртуозности, столь симп­
томатичный для после бетховенского развития пианизма,
должен был выдвинуть на первый план романтические
образы мрачной, экзальтированной фантастики. В прош­
лое отошел внешний облик артиста, бывший некогда обя­
зательной униформой. Откинутые на плечи волосы лиютовской прически, рассеянно блуждающий взгляд, неесте­
ственная бледность лица, небрежные, размашистые дви­
жения — все эти признаки должны были говорить о жут­
ких «потусторонних» силах, помогающих — и далеко не
безвозмездно — исполнителю, преодолевающему нечелове­
ческие трудности.
Нам известно о гонениях церкви, которым подвергал­
ся Паганини как наиболее выделяющаяся фигура такого
сверхвиртуозного направления. Поэтому наше сознание с
121
трудом Мирится с явным добродушием, легкостью ой не­
затейливостью жанра произведений, чаще всего исполняв­
шихся тогда в концертах. Действительно, такие сочине­
ния, как «Кампанелла» и этюды Паганини, а также их
бесчисленные обработки, могут скорее послужить образ­
цом внешне привлекательного, поверхностного, хотя и
блестящего, бездумного искусства.
Правда, наряду с огромным количеством бессодержа­
тельной музыки создавались такие произведения, как симинарная соната Листа, «Мефисто-вальс», Фаустовская
симфония. Шопен создавал новые формы пианизма, про­
никнутые подлинно возвышенным пафосом. Уже сущест­
вовала глубокая лирика Шуберта и подлинно романтиче­
ские образы Вебера и Мендельсона. Однако многим из
этих произведений суждено было занять прочное место на
концертной эстраде значительно позднее.
ШУМАН
Читающий эти страницы, вероятно, заметит,
что мною не решается, да и не ставится задача всесторон­
него исследования интерпретации того или иного компо­
зитора. Меня скорее интересуют отдельные симптомати­
ческие черты, связанные с отрезками исторической пер­
спективы, с передачей «эстафеты стиля».
Проблемы стиля исполнения ставятся здесь не в их
статике, но в динамическом развитии.
Музыка Шумана принадлежит к одному из наиболее
лирических и проникновенных творческих направлений
послебетховенского периода. Для того чтобы правильно
понять роль шумановского творчества в развитии форте­
пианного стиля, нужно точно определить свойства его ли­
рики и характерный разрыв между замыслом и его во­
122
площением в звучании, сопровождавший Шумана на про­
тяжении всей его творческой жизни.
В начале творческого пути Шумана постигает тяжелое
для музыканта несчастье: неизлечимая болезнь руки.
Шуман, подававший надежды стать одним из величайших
пианистов своего времени, упражняясь, «переиграл» руку
и уже не мог сам быть интерпретатором и исполнителем
своих фортепианных произведений. Он лишается возмож­
ности развивать свою виртуозность. Как видно, сама бо­
лезнь вызвана страстным стремлением к наиболее совер­
шенным формам фортепианного воплощения.
Если принять во внимание, что это был период вели­
ких композиторов и одновременно замечательных испол­
нителей, таких, как Шопен, Лист, Мендельсон, Вебер; что
Шуман не довольствовался обычными приемами изложе­
ния, но создал ювой особый мир фортепианных звучаний;
что свойственный его творчеству порыв и патетическая
приподнятость уводят его стиль далеко от привычных
форм и сообщают большинству сочинений значительные
виртуозные трудности,— то можно понять, как трагично
было для Шумана убедиться в невозможности быть ис­
полнителем и истолкователем 'своего собственного твор­
чества. Драматизм положения гениального композитора,
которому с первых шагов предрекали славу великого артиста-виртуоза, усугублялся необычными трудностями и
сложностью фортепианного стиля первых сочинений Ш у­
мана. Его Токката, «Карнавал», «Крейслериана», Фанта­
зия, '«Симфонические этюды», «Юмореска» — все эти про­
изведения, созданные в первый период творчества, тре­
бовали новых форм пианизма и необычной трактовки ин­
струмента. Они ждали своего исполнителя, в то время
как их создатель невольно должен был оставаться в сто­
роне, потеряв вместе с заболеванием руки возможность
воплощения /своих музыкальных замыслов.
123
Естественно было обращение Шумана к камерным и
оркестровым произведениям. Однако в этой области музы­
кального творчества Шумана подстерегали разочарования.
При всей глубине и значительности его симфоническо­
го творчества, оказавшего огромное влияние на судьбы
исторического развития музыкального искусства, симфо­
ниям Шумана часто недостает последней черты воплоще­
ния, полной материальной конкретности, той цепкости и
практической сноровки, которые свойственны мастерству
прирожденного инструментатора.
Нет оснований думать, что Шуману не хватало умения
и профессиональной опытности при камерной и оркестро­
вой инструментовке (Своих произведений. В самом за­
мысле, внутренней 'сущности его музыкальных идей, по
всей вероятности, скрывалась свойственная его творчеству
оторванность и бесплотность музыкальных образов. В двух
гениальных 'скрипичных сонатах Шуман, в процессе за­
вершения композиторского замысла, как бы «недобирает»
конкретных данных скрипичной звучности. Ему недостает
последнего -звена в творческом процессе. Кажется, что
искренность и непосредственность его душевного движе­
ния страдают от прикосновения к действительности. Труд­
но объяснить, почему эти два замечательных произведе­
ния могли пострадать от такой технической детали, какой
является для каждого, даже среднего музыканта умелое
и выгодное изложение скрипичной партии.
Для Шумана скрипичная партия была скорее абстра­
гированным лирическим голосом, тем «голосом издалека»,
который инопда встречается в его произведениях. Какаято непредвиденная сила отклоняет творческий порыв Ш у­
мана от завершения, от конкретного звучания. Эти абст­
рагированные голоса музыки, несмотря на их проникно­
венность и правдивость, противоречат реальности и мате­
риальным опорам звучания.
124
Чтобы до конца понять инструментальную музыку
Шумана, мы должны поверить ему на слово. Мы должны
пойти ему навстречу, дополнить воображением последние,
конкретизирующие данные, расслышать то, что не звучит
или звучит только как намек и отголосок.
Достаточно было одного прикосновения смысловых ка­
тегорий, чтобы придать отвлеченной музыкальной форме
конкретность поэтического образа. Тяготение шуманов­
ской музыки к поэзии, к выразительности слова органич­
но. Поэзия уравновешивает неустойчивость музыкальных
элементов. Не получив полной материальной завершен­
ности в звучании, шумановское творчество находит опо­
ру в поэтической идее.
Симптоматично стремление Шумана в творчестве к
внешней поддержке. Он ищет для себя опору везде: в об­
разах поэзии, в окружающей жизни, в персональном при­
сутствии близких ему людей, в мире детской фантазии.
Он нуждается в заголовках пьес, в образных эпиграфах.
Ему легче писать с натуры: в ней он находит прибежище
от бесплотности и обобщенности своей музыки.
Нас поражает, что музыка отчетливее звучит в его
сознании, когда его мысленный взор прикован к предме­
там странным и фантастическим. Когда он может сосре­
доточить свое внимание на смутных поэтических образах,
именно в эти минуты музыка его обретает недостающую
ей материальную завершенность.
Мучительным и противоречивым должен был быть этот
творческий путь, полный внутреннего раздвоения. Шуман
в своем творчестве как бы избегает прямого взгляда. Он
отводит его в сторону в момент, когда завершается по­
следний этап созидательного пути, когда должна решить­
ся судьба музыкального замысла. Слишком пристальное
внимание мертвит те звенья творческого процесса, на ко­
торых останавливается его взгляд. Поэтому так тяжелы
125
некоторые формы шумановского фортепианного изложе­
ния.
Тяжелые аккордовые массы в финале «Симфонических
этюдов», в предпоследней пьесе |«Юморески», в начале
«Венского карнавала» нагромождаются излишним мате­
риальным грузом, отягчающим тварческие помыслы. Чув­
ствуется, что воображение композитора далеко от этих ма­
лоодушевленных форм. Воздушные, выразительные мело­
дические линии «Крейслерианы» сменяются назойливыми
метрическими повторениями с безрезультатным однооб­
разным развитием.
Шуман как никто из композиторов умеет пользоваться
иллюзорными свойствами фортепианной звучности. Син­
копированное движение мелодии вьется, часто не задевая
тактовых долей.
Замечательна эта независимость мелодической линии
от тактовой сети. В последней пье1се '«Крейслерианы» ба­
совый голос отстает от движения мелодии, как мысль
человека, погруженного в задумчивость, рассеянная мысль,
которая далеко не синхронна с окружающим течением
жизни.
Таким образом Шуману удается внутри музыкальной
формы создать движение, способствующее бесплотности
музыкального образа, разрушающее реальную власть ( и
единство ритма.
^
Ритм шумановской музыкальной фактуры достигает
такой тонкости и бестелесности, что появление эпизодов
с обычными приемами метронритмической фактуры про­
изводит впечатление нарушения единства стиля. Иногда
не только один голос, но два голоса движутся синкопами,
как, например, в заключении одной из пьес «Юморески».
Органичность и самобытность шумановского фортепи­
анного стиля вырисовывается с особой ясностью при
сравнении с шопеновским. Трудно представить себе хотя
126
бы два такта музыки того и другого композитора, где
нельзя было бы уловить различия стилей. Известная пьеса
в «Карнавале», озаглавленная i«Шопен», только подчерки­
вает это несоответствие, выдавая явную неудачу имитации
стиля. Шопен твердо стоит на позициях, противополож­
ных стилю венского классицизма. Шуман склонен скорее
продолжить линию классической эволюции. Он во многих
чертах сохраняет некоторые традиции классики.
Шуман также отдал дань увлечению виртуозностью
Паганини. Ряд его этюдов и каприсов теперь имеет ско­
рее исторический интерес, так как они не только по своим
художественным качествам, но, главное, по своим техни­
ческим задачам оказались далеки от основного пути шу­
мановского фортепианного стиля. Это все те же уже из­
житые формы клементи-гуммелевского пианизма. Как
будто автор поставил себе целью сперва достигнуть со­
вершенства в области обычной виртуозности, прежде чем
с полной уверенностью занять свои самостоятельные по­
зиции.
Для Шопена создание цикла этюдов было одним из
наиболее непосредственных проявлений его творческого
гения: этот жанр неотделимо связан с присущим емузвуковосприятием и исполнительским темпераментом. Ш у­
ман, создавая свои этюды, был в плену у несколько от­
влеченной мечты о всепобеждающей силе виртуозности, о
предельном напряжении технической тренировки. Именно
напряженность этой мечты и привела гениального компо­
зитора к технической катастрофе. Та степень музыкаль­
ного совершенствования, в которой ему было отказано
вследствие болезни руки, всегда маячила перед его во­
ображением, как несбывшаяся мечта юности.
•В этих упражнениях, этюдах, каприсах Шумана увле­
кает гофманская фантастика виртуозности, ее «крейслерианство». В них мы можем различить стремление к не­
127
достижимому техническому совершенству, равно как и в
таких образах, как «Паганини» аз «Карнавале», или в
напряженной фактуре последней части фа-минорной сона­
ты, или в известном противоречии исполнительских ука­
заний в соль-минорной сонате: '«насколько возможно бы­
стро» и «еще скорее». Упражнения и этюды Шумана так
же оторваны от действительности, как и многие '«практи­
ческие» шаги и действия е>ш романтической мечты.
Внимание каждого пианиста невольно привлекает ре­
комендуемое Шуманом упражнение с акцентировкой на
различных метрических долях пассажа. Этот прием почти
невыполним средствами обычного пианизма. Шуман пере­
носит его, как техническую задачу, в некоторые сочине­
ния: «Порыв», финал фа-минорной сонаты, «Паганини».
Последнюю из указанных пьес делает выполнимой или
неточность игры, или же сознательное отступление пиа­
ниста от указаний автора.
Мы должны отнестись с вниманием к некоторым стран­
ным, но ставшим привычными названиям шумановских
произведений. Почему свои до~диез-минорные вариации
Шуман назвал «Симфоническими этюдами»? Именно это
произведение, где с такой полнотой и темпераментом
проявились самобытность и сила шумановского форте­
пианного стиля, было почему-то автором названо «сим­
фоническим». До сих пор вариации неизменно сохраня­
ются в репертуаре концертирующих пианистов благода­
ря богатству приемов фортепианного изложения, конт­
растным переходам от одной вариации к другой и, глав­
ное, исключительно благодарному и впечатляющему зву­
чанию инструмента.
«Симфонические этюды» — бесспорно одно из самых
«фортепианных» произведений Шумана. Очевидно, здесь
так же, как в других случаях, Шуман намеренно кон­
центрирует свое внимание на отдаленной цели. Таким
128
образом, (наиболее .совершенные формы шумановского
пианизма, как это свойственно его творчеству, реали­
зуются тогда, когда автор сосредоточен на чем-то
ином...
Самым ценным оказывается не цель, а то, что сопут­
ствует творческим намерениям. Возможно, что Шуман
называет свои вариации «симфоническими», чтобы не
стать лицом к лицу с твердо поставленной целью. Но как
бы то ни было, достоинства их фортепианного стиля так
значительны, что могут соперничать с лучшими дости­
жениями шопеновского пианизма.
Шуман пользуется многими приемами классического
наследия, придавая им черты новой выразительности.
В «Симфонических этюдах» в нескольких вариациях он
романтизирует полифонические приемы. Некоторые эпи­
зоды изложены при помощи канона: тема излагается в
басу, в тювремя как главная мелодическая линия контра­
пунктирует. Характерна близость седьмого этюда к фор­
ме полифонической прелюдии. Но в каждом из этих
приемов, будь это взволнованность повторяющихся ак­
кордов, невесомость быстрого пунктирного ритма, при­
зрачная легкость quasi скрипичных пассажей третьего
этюда или мерцающие tremolo предпоследней вариа­
ции,— гениальный творец-художник вносит в вариацион­
ную форму свои черты, особую лирическую, «шуманов­
скую» проникновенность и патетику.
Творчество Шумана вбирает в себя самое разнообраз­
ное жизненное содержание,. переиначивая его на свой
лад. Оно широко (захватывает близкие ему течения — и
прошлые, и современные. Шуман усваивает многие при­
емы Бетховена, Шуберта, Мендельсона. Несмотря на
искреннее преклонение перед гением Шопена, шуманов­
скому творчеству остается чуждой аристократическая
замкнутость шопеновского пианизма.
5 С. Фейнберг
129
Фортепианный ютиль Шумана делится на периоды,
значительно отличающиеся друг от друга. Почти Bice
произведения Шумана, широко и: свободно пользующие­
ся богатой палитрой и многообразием фортепианной
звучности, относятся к началу его композиторской дея­
тельности. Последние сочинения Шумана для фортепиа­
но, несмотря на созданные в это время такие замеча­
тельные циклы, как «Лесные сцены», все же менее са­
мобытны. В этих сочинениях мо(жно заметить некото­
рую принужденность в фортепианной фактуре: повторе­
ние одинаковых приемов, иногда бесцельное арпеджирование, как, например, в начале концертной пьесы соль
мажор, грузные аккордовые ходы.
Вместе с тем поэтичность образов и внутренняя про­
никновенность многих произведений этого времени, уме­
ние живописать звуками не только не уменьшается, но
еще возрастает. Мир утонченно-романтических ввучаний
в своей призрачной иллюзорности приобретает черты
еще большей интимной близости и убедительности, чем
образы «Фантастических пьес» и «Карнавала». Это —
последнее огромное творческое напряжение Шумана. Ка­
жется, что нельзя быть еще искреннее и правдивее. Еще
один шаг по этому пути — и творчество должно ото­
рваться от действительности.
Возможно, что такие утонченно-правдивые образы,
превращающие фантастику в реальность, как «Вещая
птица» и «Заклятое место», уже Стоят у границы музы­
кальной выразительности. Чувствуется присутствие опас­
ности, когда художник вплотную соприкасается с тем
рубежом, за которым его может ожидать визионерство
или творческий солипсизм.
Искренность и проникновенность тоже могут оказать­
ся чрезмерными: как творческий метод, они нуждаются
в опоре устойчивых элементов стиля. Этот путь привел
130
Шумана к одиночеству и к деконкретизации его по,след-?
них фортепианных произведений.
Шумамовская ритмика стремится избежать тактовых
устоев. Некоторые построения не только не находят под­
держки в метрической основе, но как бы повисают ©воз­
духе. Они различаются только исполнителем и не дости­
гают восприятия слушателя. В финале фа-минорной
сонаты, в разработке, мелодические ходы правой руки
строятся из синкопы и двух слабых долей. Таким обра­
зом, движение не (соприкасается с метрическими долями
такта. Оно невесомо. Вряд ли может быть уловлен слу­
шателем ритм побочной партии финала фортепианного
концерта.
Характерно указание Шумана в одной из пьес «Юмо­
рески»: для партии правой руки — «вне темпа», для ле­
вой руки — «в темпе». Сила, отклоняющая движение
ритма,— это выразительность слова, звук которого уже
почти слышен в его музыке. Если многие формы шума­
новской ритмики отрицают положительные устои музы­
кального метра, они могут найти опору в позитивных
элементах строения речи: в ее выразительной логике, в
характерной структуре слова.
Именно к помощи слова приходится прибегнуть педа­
гогу, для того чтобы ученик мог усвоить некоторые
сложные формы шумановской ритмики. Как иначе пере­
дать проникновенную
выразительность мелодии из
«Крейслерианы »?..
Некоторые выразительные обороты музыкальной фра­
зы повторяются в разных произведениях Шумана. Это —
«мелодии-слова». Шуман переносит их из одного произ­
ведения в другое, как эмбрионы лирического движения,
в которых слиты воедино мысль, образ и чувство.
Отсюда нам становятся понятными источники совер­
шенства шумановской романсной лирики. Пианист, сла­
5*
131
бо «знакомый с вокальными циклами Шумана, с трудом
найдет ключ к его фортепианному творчеству.
Изучая произведения Шумана, пианист должен быть
готов к преодолению внутренних противоречий и контра­
стов его стиля. Интерпретатор Шумана должен суметь
сочетать в своей игре предельную виртуозность с про­
никновенным лиризмом. Он должен освоить и жестко
метрические построения, и утонченнейшие, своевольные
колебания ритма. Он должен то полностью подчиняться
конкретной логике изложения, то находить в своей душе
особый, индивидуальный резонатор, чтобы уловить едва
доносящийся «голое издалека».
Исполняя Шумана, необходимо добиться органическо­
го соединения утяжеленно-материальных построений и
изысканно-мечтательных
форм. Тяжесть — и воздуш­
ность, мощь — и болезненная хрупкость, четкость — и
призрачность, реальность — и фантастика... Необходимо
слить и сплавить воедино эти противопоставленные ка­
тегории. Только так можно найти правильный подход к
стилю исполнения Шумана.
СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ
В самом начале нашего века, в году одиннадцатом-двенадцатом, когда фортепианный стиль достиг
предельной утонченности в последних произведениях
Скрябина; когда с Запада доносились веяния того красочно-живописующего и безвольного направления, кото­
рое было названо музыкальным импрессионизмом; когда
открытый и полнокровный темперамент Рахманинова на
этом фоне представлялся слишком непосредственным и
реальным,— в это время появляется фигура молодого
композитора, выступившего со своим первым фортепиан­
132
ным концертом. Это был Сергей Сергеевич Прокофьев.
Ему суждено было произвести полный переворот в судь­
бах пианизма и фортепианного стиля.
Трудно вообразить более контрастное явление в ис­
кусстве, отрицающее все признанные ценности и дости­
жения. Внимание, даже наиболее расположенное ко все­
му новому в искусстве, с трудом могло уловить положи­
тельные черты в этом бурном, воинствующем нигилизме.
Прошло значительное время, пока начали различать
© прокофьевском противоборстве конструктивные элемен­
ты, прочный фундамент для новых форм мелодии, гар­
монии и ритма. Возможно, что критика со временем впа­
ла даже в противоположную крайность, переоценив не­
которые разрушительные тенденции нарождающегося
стиля и недооценив нежные, проникнутые самобытным
лиризмом ростки, которым грозила участь быть задав­
ленными неудержимым и буйным становлением новых
принципов музыкальной эстетики.
Какое огромное усилие должно было (сопровождать
этот крутой поворот от утонченных и усложненных
форм, от последних звеньев эволюционного процесса —
в сторону архаики, воскрешающей первобытные силы
музыкального воздействия! Прокофьев снова призвал к
жизни силы, хранящиеся в примитиве, в первоначаль­
ных данных музыкального стиля.
На грубо высеченном камне вновь оживает загадоч­
ная улыбка древнего изваяния. Звук, ритм, энергия дви­
жения снова обретают прирожденную стихийность. В тя­
желых, неуклюжих скачках, вздыбленных диатонических
секвенциях, как будто заимствованных из сборника гро­
тескных упражнений, в неотступно повторяющихся мет­
рических последовательностях первого фортепианного
концерта ощущается прежде всего сила. Это мощь корм­
чего, разворачивающего корабль навстречу ветру.
Ш
В течение долгого времени за творчеством Прокофьева
признавали право на эту избыточную силу темперамента.
Те черты творчества .мол©дого композитора, которые шо­
кировали музыкальные вкусы, привыкшие к наиболее
утонченным формам музыкального выражения, — черты
первобытности, буйства, напора упрямых метрических
форм, наваждения примитивных, неотступных, прямо­
угольных музыкальных образов, все, что можно объеди­
нить понятием о щрокофьевском «скифстве»,— именно эти
качества его композиторского дарования раньше других
начали импонировать эстетическому сознанию многих
ценителей.
В пользу Прокофьева стали высказываться все устав­
шие от созерцания изощренных деталей и мельчайших
отклонений и сдвигов в затухающем движении эволюцион­
ного процесса. На долгое время 'музыка Прокофьева сде­
лалась символом неукротимости и буйства творческого
темперамента.
Под влияние Прокофьева попадает большинство дру­
гих композиторов. Их помыслами завладевает простота и
квадратность прокофьевского ритма.
Сквозь утонченность и изощренность поздней виртуоз­
ности прорезается новый стиль. Чрезмерная 'скрябинская
нервозность теперь уже не нужна: моторика и техниче­
ские приемы становятся настолько примитивными, что ис­
полнитель только подставляет под готовые метрические
штампы свой выработанный аппарат беглости и техниче­
ской точности. Форма одночастной сонаты, вобравшей все
темпы четырехчастного цикла в одно непрерывное и вме­
сте с тем изменчивое и гибкое развитие, уступает стилю
сонатинности и токкатности. Все эти формы не допуска­
ют качественных сдвигов, отклонений, темповой гибкости
внутри раз установленного движения. Они моторны по
самой своей сущности. Синтетическая соната романтиков
134
распадаемся йа 'Мелкие сойатийные. части. Фортепианным
стилем завладевает инфантилизм.
Как тяжелая глыба, -скатившаяся на гладкую поверх­
ность озера, творчество Прокофьева рождает все более и
более; мелкие волны, замирающие у берега. Не только дет­
ские произведения включаются в программы концерти­
рующих пианистов, но сами дети становятся их исполни­
телями и интерпретаторами.
Инфантилизм, клавесинизм, своего рода «предбетховенианство» настолько прочно вошли в моду за последние
десятилетия, что эти признаки стали почти обязательными
для музыкального произведения. Каждый композитор,
претендующий на «современность», оригинальность и хо­
роший вкус, отдает им дань в той или иной мере. Сно­
бизм современных знатоков не замечает того, что он пи­
тается не свежими соками основного стержня искус­
ства, но лишь остатками стиля, отголосками его перерож­
дения.
Чувствительный сейсмограф современного вкуса улав­
ливает эти слабые признаки, указывающие на действи­
тельный очаг большого стилистического сдвига. Но этот
очаг находится далеко, в глубинах подлинного искусства,
и мало похож на мелкие, эклектические формы, всплы­
вающие на поверхность. Поэтому не всегда легко узнать
принципы прокофьевского мощного стиля во многих под­
ражательных пьесах, наводнивших за последнее время
фортепианную литературу.
Даже в первый период творчества, коща для молодого
композитора было естественным увлечение негативными
тенденциями и отрицанием всего, что было чуждо его
творческим установкам, Прокофьев искал поддержки в
классических образцах. И одновременно с этим его форте­
пианный стиль опирался на виртуозные достижения бур­
но развивавшегося русского пианизма.
135
Гротескные преувеличения его фортепианного стиля
неожиданно смыкаются с клавесинной виртуозностью со­
нат Скарлатти, € гротескными скачками, с обнаженной
линеарностью полифонии, -с предельно оживленным дви­
жением двухголосия.
В то время, когда самые изысканные поиски новых
гармонических комплексов шли по линии изучения созву­
чий, образующихся в высоких призвуках натуральной
гаммы, и Скрябин: стремился акустически оправдать по­
явление новых, непривычных сочетаний, когда приемы
шопеновского изложения считались только «минимумом
благозвучия»,— музыка Прокофьева воскрешает тесное
расположение аккорда, совершенно игнорируя методы ро­
мантического изложения и скалу обертонов с ее предпо­
сылками (наиболее благоприятного расположения звуков.
Музыка Прокофьева далека от арпеджированных пасса­
жей, изощренно и безукоризненно задевающих ноты верх­
них октав, от .изысканных усилий вовлечь и вертикаль
и горизонталь фактуры в одну тончайшую звуковую
ткань.
Стиль Прокофьева возвращает гармонию к первона­
чальным формам аккордового звучания. Он пытается при­
дать им функциональную определенность и компактность.
В противовес образующимся во времени, на педали, гар­
моническим комплексам прокофьевское изложение часто
присоединяет к аккорду чуждые, перечащие звуки. Так
появляются как бы вбитые в гармонию форшлаги и вре­
зающиеся в аккорд дисгармонирующие ноты.
Вместе с тем снова пробуждается красочность класси­
ческой палитры и разнообразие фортепианных регистров.
Фортепиано снова начинает звучать оттенками оркестро­
вой партитуры. Оно перестает быть только самим собой.
При сравнении с пестрым и четким неопримитйвом обна­
руживается скрытая иллюзорность романтизированного
136
стиля. И шопеновское благозвучие, полвека властвовав­
шее над фортепианным изложением, вынуждено было
уступить дорогу новым методам.
Вместе с появлением утерянных красок пробуждается
мир сказочных образов. Они еще конкретнее и отчетливее
рисуются воображению, чем мифические персонажи Рим­
ского-Корсакова. Их яркость соперничает с -непосредст­
венностью и наивной правдой вятской игрушки.
Никогда еще звучание фортепиано не обладало такой
образной цепкостью, такой реалистической фантастикой.
Правда, это достигается за счет схематизации эмоциональ­
ного содержания.
Эмоциональная окраска прокофьевской музыки ярка
и насыщенна, но ее содержание часто опирается, как в
народной поэзии, на постоянные эпитеты.
Психический мир образов Прокофьева представляется
только в нескольких оттенках, без детальной дифферен­
циации. Огромное, почти гипнотизирующее воздействие
его музыки связано с наслоением однородных впечатле­
ний и суммированием одинаковых характеристик. Одно
и то же переживание иногда достигает предельных раз­
меров, непрерывно нагнетаемое упорными формами му­
зыкального развития.
Прокофьевским образам недостает живой гибкости.
Выразительность жеста его фигураций зависит не столь­
ко от пластики движения, сколько от статики уже обра­
зовавшихся форм. Такое же впечатление остается от на­
родного кукольного театра, который передает в каждое
новое мгновение остановившийся образ: не движение,
но его результат.
Извечная антиномия статики и динамики, становле­
ния и законченности лежит в основе художественного
восприятия. Произведение скульптуры, изваяние, остава­
ясь неизменным, как бы/ плывет в мире непрерывного
137
становления. Постоянство скульптурной формы находит­
ся в противоречии с изменчивостью мира.
Такое же впечатление оставляют многие утонченно­
жизненные образы прокофьевской музыки на фоне на­
меренно кукольного окружения. Они, как видения за­
гадочного сна, проникают в жесткую, неуступчивую пла­
стику жизни. Можно подумать, что наличие контрастно­
сказочных образов потребовалось для того, чтобы лучше
оттенить лирическую струю его творчества.
В этой антитезе театральной маски — и живого лица,
двухмерности театральной декорации — и полноты жиз­
ненного содержания, резкой пестроты — и мягких оттен­
ков цвета есть что-то напоминающее судьбу прекрасных
женских образов в операх-сказках Римского-Корсакова.
Как будто на этой новой сцене две стихии музыкального
искусства оспаривают право на реальность. Если прав­
дивы возвышенные, чарующие звуки прокофьевской ме­
лодии, то все остальные персонажи его музыки — образы
неживой, условной чдействительности. Как говорит Звез­
дочет в «Золотом петушке»:
Разве я лишь да царица
Были здесь живые лица,
Остальные — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота.
Исполнитель фортепианных произведений Прокофье­
ва должен позаботиться о том, чтобы инерция неуклонно
нарастающих четких фигураций, угловатая жестикуля­
ция пассажей не перенеслись и в истолкование чудесных
лирических моментов. Пианист должен быть готов к
мгновенным сменам музыкальных декораций. Появление
Коломбины — как по мановению волшебной палочки —
сразу меняет настроение мизансцены. Интерпретатор вы­
нужден найти в себе силы с полной готовностью идти
навстречу «чистым переменам», столь свойственным сти­
лю Прокофьева,
133
Нежным, лйрйческим образам музыки Прокофьева
придает особую неповторимую выразительность новый
способ сопровождения мелодии, принципиально отличный
от арпеджированных гармоний фильдо-шопеновского сти­
ля. Когда в первом концерте Прокофьева появляется
лирический средний эпизод, в оркестре он излагается
обычными приемами гармонизации в виде ломаных ак­
кордов. Но в фортепианном сопровождении той же мело­
дии раскрывается одна из самых чудесных, выразитель­
ных и оригинальных сторон прокофьевского пианизма.
Движение фигураций не накапливает гармонию — это
оказалось бы для Прокофьева методом чересчур статич­
ным,— но дает ее в постоянном развитии. Ломаные ак­
корды перемещаются все время то вверх, т-о вниз по сту­
пеням с равномерно-подвижным упорством.
Так же изложено сопровождение до-мажорной темы в
средней части четвертой сонаты. Возможно, что триольное движение отдаленно напоминает первую часть «Лун­
ной сонаты», но у Прокофьева триоли все время плавно
сдвигаются, как бы подчиняясь волшебному велению еще
неизведанных законов благозвучия. Это — еще не затро­
нутые слои гармонического мышления. Движение аккор­
дов испытывает чуть заметное воздействие функциональ­
ной закономерности: непрерывная смена не дает им
оформиться в неподвижных, статических созвучиях.
В этой ровности движения с диатоническими перехода­
ми, наводящими мысль на предания о пастушьей флей­
те Пана, Прокофьев дает надолго запоминающиеся об­
разцы самобытного гармонического мышления. Он —
мастер гармонии, стимулирующей непрерывную динами­
ку и вместе с тем вырастающей из настойчивого движе­
ния.
Прокофьев пользуется всеми средствами, чтобы дина­
мизировать гармонию. Одно из мощных средств — прием
139
перечения. Прокофьев намеренно вводит перечение в те­
му шестой сонаты, чтобы избежать статики ля-мажор•ного трезвучия. Можно привести неограниченное число
примеров перечений в его произведениях.
Приемы классицизма ненадолго завладевают помыс­
лами Прокофьева. После «Классической симфонии» и
близких этому стилю образцов Прокофьев создает свой
второй фортепианный концерт — грандиозную сказку,
где насыщенность и необычайный масштаб образов при­
дают им фантастические черты мифической эпопеи.
В дальнейшем стиль Прокофьева проходит сквозь
ряд изменений, но в основе этот замечательный компо­
зитор всегда остается самим собою. Средний период его
творчества — наиболее сложный. Гармоническая фактура
здесь достигает предельной остроты и насыщенности.
В последней трети творчества Прокофьева многое
напоминает настроения его более ранных произведений.
Его стиль снова обретает классические черты, и компо­
зитор возвращается к сильным, четким, мощно окрашен­
ным формам и контрастным характеристикам, свойст­
венным первой половине его творчества.
ПОИСКИ СТИЛЯ. ТРАДИЦИЯ И ПРИВЫЧКА
Исполнителя, ставящего себе задачу добросо­
вестно и полно донести до слушателя авторский текст,
могут тревожить опасения, что его обвинят в отсутствии
оригинальности и в излишней скромности артистических
намерений. В таком заблуждении поддерживают его не
только сентенции критика, но и распространенные суж­
дения среди посетителей концертов. К сожалению, мож­
но встретить много любителей музыки, склонных видеть
значительность и оригинальность только в намеренно им140
понйруюЩйх, вычурных йли почему-либо ставших мод­
ными приемах игры. Поверхностное внимание привле­
кают те особенности игры артиста, которые выделяются
независимо от интерпретируемого произведения; хотя
в действительности истинную оригинальность и глубину
исполнитель может проявить только на пути воплощения
подлинного замысла композитора.
Однако такая ли это скромная задача: выполнение
требований авторского текста? Легко ли освоить все сто­
роны произведения? Так ли просто продолжить и закон­
чить предначертания композиторского замысла?
Можно согласиться с замечанием Иосифа Гофмана:
«Я берусь доказать каждому пианисту, что он играет не
больше того, что написано в нотах, но меньше».
Действительно, для того чтобы передать слушателю
все детали сочинения, дать правильное представление о
ритме, гармонической логике, полифонии, выпукло оха­
рактеризовать тематический материал, подчеркнуть по­
следовательность формообразования, выделить появление
новых элементов музыки, смягчить повторные эпизоды,
не исказить, не смять ни одного звука, ни одной ноты,—
для этого требуется высокое мастерство, большое дарова­
ние, вкус и тщательная работа. Старинное выражение
«отчетливая игра», как видно, обозначает именно такую
выпуклую и точную интерпретацию авторского текста.
Глинка любил употреблять это выражение.
Не только закономерны, но и наиболее выразительны
те методы исполнения, повод к которым имеется в самой
нотной записи. Между исполнительским толкованием и
произведением возникает тесная причинная связь: все
детали, все динамические и темповые оттенки зависят от
точного и верного прочтения текста.
Самостоятельность и оригинальность исполнителя
проявляются не только в том, ч т о он делает, в его ин141
терпрётацйойных идеях, но й в 1юм, к а к он йыйоййяё^
свои намерения. Можно согласиться с интерпретацион­
ным замыслом и вместе с тем не одобрять игру артиста:
лучшие намерения истолкователя могут быть Дурно вы­
полнены.
В другом случае можно оспаривать истолкование и
быть захваченным силой темперамента и убедительностью
игры.
Достоинства игры не могут быть взвешены на точных
весах и теоретически осознаны до конца. Поэтому путь
к совершенствованию для каждого исполнителя не бы­
вает беспрепятственным и прямолинейным. Иногда труд­
но бывает определить, в чем именно заключается тайна
обаяния крупного артиста.
Несмотря на ясность исполнительского замысла, на
точное следование и выполнение всех данных текста, а
может быть, именно поэтому, игра великого артиста про­
изводит впечатление неповторимой самобытности и под­
линной оригинальности. Сила впечатления возрастает
вместе с правдивостью и последовательностью раскрытия
содержания. Огромное значение имеет убежденность артиста-исполнителя в правильности избранного плана ин­
терпретации: кажется, что исполнитель играет свое соб­
ственное сочинение. Такой иллюзии достигало замеча­
тельное исполнение Метнером некоторых сочинений Бет­
ховена или интерпретация Рахманиновым концерта
Чайковского.
Подлинная оригинальность достигается не путем из­
менений текста или искажений авторского замысла. Иг­
ра пианиста, стремящегося проявить свою оригиналь­
ность независимо от намерений композитора, вряд ли
может произвести глубокое впечатление. Истолкование
не заменяет самого произведения.
Даже исключительные данные игры не должны под142
кенять идей и образов композитора. Если само сочине­
ние малозначительно, то самая лучшая интерпретация
б^дет бессильна его спасти: она еще более подчеркнет
его пустоту и бессодержательность.
Исполнитель не должен ставить себя в такое поло­
жение, чтобы критику приходилось защищать произве­
дение от интерпретатора. Но строгость критики вполне
законна, когда она защищает достоинства автора от ис­
кажений и поверхностного, непродуманного отношения
исполнителей.
'Концертная практика показывает, что часто исполни­
тель не грешит в своих художественных намерениях, но
у него мало технических средств для выполнения наме­
ченного плана. И нужно сказать, что недостатки мас­
терства воспринимаются с особой досадой, когда испол­
няется произведение выдающееся и хорошо знакомое.
И среди концертирующих исполнителей, и среди учи­
телей музыки или просто любителей и слушателей по­
степенно накапливается определенное представление о
стиле игры, соответствующем тому или иному автору.
В этом случае критические замечания отмечают как не­
достаток исполнения не столько даже отклонение от тек­
ста и прямых указаний автора, сколько нарушение прин­
ципов, якобы отвечающее требованиям стиля.
В том случае, когда такое представление о свойствен­
ных или несвойственных автору чертах исполнительско­
го стиля выведено из тщательного изучения его произве­
дений — оно может быть теоретическим или практичес­
ким,— приходится считаться с последовательностью и
логикой многих установившихся художественно обосно­
ванных взглядов. Существует много полезных и проду­
манных традиций академического или даже школьного
характера, опирающихся на высокие образцы, на вы­
сказывания авторитетных артистов, наконец, на данные,
143
почерпнутые из игры самих композиторов или же и^
воспоминаний об их игре.
/
Однако многие взгляды, оправдываемые понятиями
стиля и традиции, в действительности создаются случай­
но, благодаря моде, на основании ложно истолкованных
образцов или далеких от истины рассказов «очевидцев»,
как результат поверхностного и упрощенного подхода к
творчеству композитора.
Еще меньше заслуживают уважения «традиции», об­
разующиеся от частого прослушивания произведений
классиков, входящих как обязательные в программы
ученических экзаменов и школьных вечеров. Эти «за­
коны стиля» часто выводятся эмпирически, суммируя
как нечто среднее особенности лишенного творческой
инициативы ученического исполнения.
Нет сомнения в том, что настоящая талантливая иг­
ра сильно отличается от этих канонов «среднего качест­
ва». Но, к сожалению, яркая инициативная игра подлин­
ного артиста часто подвергается осуждению именно с
этих «индуктивно» установленных позиций.
Пианисту, включившему в программу часто испол­
няемую учениками сонату Бетховена или фугу Баха,
приходится побеждать ставшее привычным, но далеко не
всегда верное представление о законах их интерпрета­
ции. Привычное, но дурное исполнение иногда закры­
вает многим произведениям дорогу на концертную эстра­
ду. Так было с некоторыми сочинениями Гайдна, Мо­
царта, Баха, Бетховена, отнесенными к разряду так на­
зываемых «инструктивных» пьес.
Погоня за мнимой оригинальностью порождает бы­
тующую среди многих исполнителей тенденцию всемер­
но подчеркивать неповторимость и поэтический беспоря­
док своего искусства. Как будто зыбкость, изменчивость
и даже случайндсть плана интерпретации неотделима от
144
вдохновенного подъема, сопровождающего выступление
артиста перед публикой. Как часто приходится слышать
об этих почти волшебных сменах настроения, о внезап­
но — под влиянием чуткой аудитории — нахлынувших
чувствах! В процессе исполнения мощно врывается все­
побеждающий подъем, призывая артиста к мгновенному
решению прежде недостижимой художественной задачи.
Можно предположить, что творческий метод импрови­
зации, в котором отказано современной композиторской
практике, всецело перешел в область артистической кон­
цертной деятельности. Подлинный виртуоз, исполняя чу­
жие сочинения, «должен импровизировать». Обдуманное,
последовательное выполнение творческого замысла мно­
гие пианисты считают для себя обидным: такой метод
будто бы несовместим с вдохновенной, артистической иг­
рой. Часто твердость и убежденность исполнителя в изб­
ранном им плане интерпретации смешивают с вышколенностью. Такое «ремесленное исполнение» хотят пре­
доставить «низам» артистического мира, не обладающим
подлинным талантом или гениальностью.
Конечно, каждое исполнение неповторимо. Сыграть
пьесу два раза одинаково так же невозможно, как два
раза войти в тот же текущий поток, по выражению Ге­
раклита. Но можно ли предполагать, что вдохновение
посещает артиста-исполнителя только в момент концерт­
ного выступления? Ведь до этого последнего этапа, ког­
да произведение, наконец, звучит с эстрады концертного
зала, исполнитель должен пройти значительный творче­
ский путь, начиная от первого знакомства с нотным тек­
стом, сквозь все этапы длительной работы над неподат­
ливыми техническими трудностями — до полного и со­
вершенного овладения замыслом композитора и необхо­
димыми средствами для его воплощения. Неужели во
время этого долгого и творческого процесса исполнителя
145
не посещало вдохновение, плоды которого стоит обдуман^
но л бережно, а возможно, даже с некоторою мудрело
расчетливостью, присущей обладателю подлинной ценно­
сти, передать слушателям?
/
Многое влияет на качество игры: и состояние здо­
ровья, и настроение, и эстрадное волнение. Могут быть
и положительные факторы, способствующие наилучшему
выполнению исполнительской задачи: творческий подъ­
ем, хорошие качества инструмента, прекрасная акустика
зала. Возможно, что сам исполнитель и публика могут
отметить и запомнить один из случаев особой удачи ар­
тиста при оптимально сложившихся для него внешних
и психологических условиях. Но вряд ли эти обстоятель­
ства могут изменить отношение артиста к произведению,
поколебать его убежденность в избранном плане интер­
претации.
Труд
ошибочно противопоставляют вдохновению.
Правда, в мгновенном, бездумном решении художествен­
ной задачи всегда таится особая притягательная сила.
Свобода и смелость импровизации возбуждают удивление,
импонируя своей кажущейся легкостью и неожидан­
ностью.
В представлении о неограниченной свободе и пере­
менчивости исполнительского процесса еще сохраняются
не совсем забытые воспоминания об импровизации, в бы­
лое время считавшейся для артиста обязательной. Одна­
ко более последовательно считать импровизацию некото­
рым первоначальным зерном, началом, а не конечной
целью творческого процесса. Интеллект художника, на­
чав с импровизации, в дальнейшем суммирует, органи­
зует и доводит до сознания стихийные моменты худо­
жественной фантазии.
Мы вправе считать «сальеризмом» надуманное твор­
чество, где все элементы расчетливо вымерены и где тео146
pefHK неотступно властвует над процессом созидания. Но
недостатком является также, когда импровизационным
путем добытые плоды фантазии не контролируются со­
знанием и организующей творческой мудростью.
Продуманный и прочувствованный путь от первого
знакомства с нотным текстом композитора до полного
оформления звуковых образов и концертного выступле­
ния, путь исканий правдивого выражения и заботливой
технической тренировки самому артисту представляется
иначе, чем слушателю, который видит его как бы в об­
ратной перспективе. Поэтому последний этап — вынесе­
ние на концертную эстраду всегда представляется со сто­
роны самым значительным. Но в действительности само­
бытность и артистизм могут наиболее ярко проявиться в
момент первого прочтения нотного текста. Непосредст­
венное чувство в ответ на впечатдение от яркой темы,
от необычного композиторского замысла, мощного разви­
тия идей в момент первого ознакомления может обла­
дать признаками глубокой искренности и вдохновляю­
щей силы.
Неизбежное в наши дни тщательное заучивание про­
изведения наизусть и игра без нот лишают исполнителя
возможности импровизационно менять привычный план
интерпретации. Он невольно принужден строго следо­
вать по предназначенному пути исполнительского за­
мысла. В противном случае (примите еще во внимание
силу эстрадного волнения) он рискует потерять руково­
дящую нить и нарушить непрерывность звуковых обра­
зов, необходимую для памяти.
Игра без нот сделалась неизменным требованием к
концертирующему артисту. Если даже согласиться с тем,
что вид пианиста, внимательно всматривающегося в нот­
ный текст, нарушает иллюзию самостоятельности и не­
зависимости исполнительского процесса, если даже при147
&йать, что, йграя найзуснь, йсйолйитель как бы полнс^
стью завладевает музыкальным произведением,— все же
нельзя отрицать, что игра без нот мешает исполнителю
каждый раз по-новому решать стоящие перед ним худо­
жественные задачи и лишает его игру импровизационной
свободы.
В сущности, игра без нот часто вводит в заблужде­
ние наивного слушателя. Создается некоторое подобие
свободы и независимости артиста на эстраде, в то время
как сам он испытывает излишнее и далекое от художест­
венных задач напряжение, боясь сбиться и забыть. Для
скольких талантливых и опытных исполнителей это му­
чительное чувство служит препятствием в их концертной
деятельности и мешает свободной и непринужденной
игре!
Совсем не оправдана игра без нот в ансамбле или от­
сутствие партитуры на дирижерском пульте. Зачем за­
ставлять волноваться других? Ансамблист, как бы креп­
ко он ни заучил свою партию, выполняя ее наизусть,
невольно будет менее чуток к музыке своих партнеров,
так как будет опасаться потерять нить своей партии.
Игра без нот облегчает, конечно, преодоление на
эстраде виртуозных трудностей. Пианисту легче ориенти­
роваться, глядя на клавиатуру. Хотя некоторые исполни­
тели лишают себя этого преимущества, считая более эф­
фектным рассеянный взгляд, обращенный в простран­
ство.
Технические преимущества, связанные с игрой на па­
мять, не всегда искупают некоторую скованность твердо
заученного плана интерпретации. Учитель, требующий
от ученика другого толкования того или иного эпизода,
предлагающий новую аппликатуру или же новый прием
исполнения, поступит благоразумно, если поставит пе­
ред учеником ноты. Как бы ни разрешать вопрос об обя­
148
зательной игре наизусть, нужно отметить существенной
влияние этого неизменного требования на современный
стиль концертного исполнения. Но что еще важнее, за
последние сто лёт композиторы создают фортепианные
произведения, учитывая именно этот стиль интерпрета­
ции.
Итак, мы не можем себе представить современного
пианиста-виртуоза, играющего в ответственном концерте
по нотам.
Вместе с тем нам трудно вообразить все очарование
старинного концертного исполнения. Такому концертиро­
ванию была свойственна гораздо большая свобода, импровизационность и даже искренность. В нем было мень­
ше спортивной напряженности. В ту эпоху исполнение
было ближе к такой форме восприятия искусства, кото­
рую мы теперь называем «музицированием». Конечно, это
было связано с более простой фактурой произведений.
Еще одно соображение. Современный пианист, столь­
ко сил отдающий твердому заучиванию наизусть, не
привык культивировать умение непосредственно «чи­
тать с листа». В прежние времена эта способность была
неотъемлемым качеством пианиста.
Между тем свободное чтение нот раскрывает перед
пианистом широчайшие просторы всей музыкальной ли­
тературы. Умение «читать с листа» столь ценное качест­
во, что его необходимо воспитывать с первых лет музы­
кального обучения.
Пианист, свободно владеющий виртуозными средст­
вами, иногда склонен недооценивать их художественное
значение. Крупные артисты не всегда любят уделять
внимание ремесленной стороне исполнительского искус­
ства. Они забывают об огромном труде, положенном в
143
бсйбвйнйе вМсоКйх достижений мастерства, как богач,
пренебрегающий своими сокровищами.
Тем не менее совершенствоваться можно бесконечно,
и каждая достигнутая ступень мастерства открывает но­
вые горизонты исполнительских возможностей.
План интерпретации не может быть предначертан
вполне свободно: он зависит от средств, которыми вла­
деет исполнитель. Этот план не представляет собой иде­
альной неизменной цели, но меняется в зависимости от
свойств, характера и совершенства мастерства пианиста.
Голос певца, звонкость, строгость или мягкость темб­
ра, его выразительные качества предопределяют впечат­
ление. Исполненная вокальная пьеса окрашена в тона,
зависящие от физических данных и душевного строя
исполнителя. Певец приносит в дар композитору то,
что добыто мастерством и развитыми природными дан­
ными.
Так же поступает скрипач, пианист. Его виртуоз­
ность, владение инструментом, свойства мастерства —
это дань произведению,. От этих качеств больше всего
зависит окончательный результат. Каких бы исполни­
тельских принципов ни придерживался интерпретаторинструменталист, индивидуальные качества его игры,
приемы звукоизвлечения, сила и мягкость тембра, свой­
ства темперамента создают свой особый стиль исполне­
ния.
Композитор, сам играющий свои произведения, может
ограничиться овладением минимальных средств, соответ­
ствующих его творческим замыслам. Но концертирующий
профессионал-исполнитель не может довольствоваться
односторонними свойствами техники и мастерства. Диа­
пазон его стилевых возможностей должен обладать до­
статочной широтой, чтобы совмещать разносторонние
приемы для исполнения различных авторов и произве­
ло
дений разных эпох, входящих в его репертуар. Безус­
ловно, он вправе любить или не любить различные явле­
ния в искусстве. Он может делить композиторов на близ­
ких и далеких, «своих и чужих». Но узость стилевых
возможностей лишает исполнителя преимуществ широко
концертирующего профессионала.
Пианист должен заботиться о пополнении своего ре­
пертуара. Мастерство исполнителя обогащается с каж­
дым новым освоенным значительным произведением.
Каждый новый автор вводит в круг уже знакомых при­
емов особые пианистические методы.
Свободное владение инструментом, совершенство пиа­
низма, виртуозность возрастают вместе с обогащением
программ. Репертуар — основа мастерства. Музыкальное
богатство пианиста — это те произведения, которые в лю­
бой момент могут прозвучать под его пальцами.
Не нужно уподобляться человеку, имеющему только
прошлое и будущее, но не владеющему настоящим.
Необходимо совершенствоваться также и в том, чем
мы уже овладели: всегда есть возможность перейти с од­
ной ступени совершенства на еще более высокую.
Однако не менее важно уметь быстро усвоить новое
сложное произведение. Занятия пианиста должны быть
так построены, чтобы результаты их не отодвигались в
отдаленное будущее. Не следует накапливать неоплачен­
ные векселя.
Не только совершенствование мастерства, но и рас­
ширение круга технических и выразительных возможно­
стей важно для исполнителя; тем более, что одно влияет
на другое — все виды техники находятся в сложном
взаимодействии.
Преодоление клементиевских трудностей стало легче
после этюдов Шопена. Полифонический стиль Баха до
сих пор служит ключом для многих цозднейших форм
151
пианизма. Шопен говорил, что наилучшей подготовкой к
концерту он считает работу над «Хорошо темперирован­
ным клавиром».
Случается и так, что пианист, ограничивающийся уз­
ким кругом приемов, играющий авторов только одного
направления, не испробовал еще своих сил в других фор­
мах техники и фортепианного стиля. Молодому пианисту
не следует слишком рано объявлять себя только. бахистом, бетховенианцем, шопенианцем, скрябинистом и т. д.
Лучше попытаться применить свои силы более полно и
разнообразно.
Не будем подробно останавливаться на преувеличе­
ниях так называемого академического стиля игры. Нам
пришлось заранее предупредить о необходимости разде­
ления текста и исполнительских указаний, так как не­
критическое, излишне скрупулезное следование им может
привести к отрыву музыки от замысла композитора. Мо­
жет быть, не следует открывать этого ученикам, но ар­
тист-исполнитель часто себе признается в том, что для
сохранения замысла композитора иногда приходится от­
ступить от точного выполнения его указаний. Иначе лег­
ко впасть в крайность опасного поведения некоторых
персонажей сказок и басен.
Излишняя услужливость не должна подменять под­
линного служения искусству. Увы, нередко пропущенное
случайно автором указание или, наоборот, небрежно на­
меченный оттенок вводит в заблуждение музыкантов да­
же высокой квалификации! Так, например, некоторые
пианисты напрасно лишали себя естественного acceleran­
do в начале концерта Чайковского, в нарастании перед
первой небольшой каденцией, только из тех соображений,
что этого указания нет в нотах. Действительно, его нет
в клавире, но оно внесено самим автором в партитуру,
о чем исполнитель случайно мог не знать.
152
Токката Шумана почти не снабжена исполнительски­
ми указаниями. Имеется только общее замечание о на­
меренном отказе композитора от подробных обозначений
всех динамических и темповых оттенков с целью предо­
ставить исполнителю наибольшую свободу. К сожалению,
многие пианисты этой свободой не воспользовались, ис­
толковав это указание как призыв композитора к игре
«без оттенков».
Во всяком случае, талантливый пианист должен со­
знавать, что он не только «исполнитель», но и музыкант.
Он не должен уподобляться наивному ученику, играю­
щему заведомо фальшивую ноту, который на замечание
учителя отвечает, что так напечатано в нотах.
Можно указать на целый ряд таких заблуждений,
объясняющихся просто ошибкой при печатании. В реп­
ризе финала «Аппассионаты» Бетховена, например, поч­
ти во всех изданиях вместо rinforzando стоит ritardando,
что и выполняется обычно, несмотря на явное несоответ­
ствие такого замедления смыслу музыки.
Точно следуя первоначальным изданиям, так назы­
ваемым «уртекстам», некоторые из наиболее «академи­
чески настроенных» учителей музыки видят свое преи­
мущество перед исполнителями в том, что буквально вы­
полняют «текст автора», несмотря на очевидные опе­
чатки.
Конечно, необходимо исполнять авторские указания
и оттенки. Но они должны преломиться в индивидуаль­
ном сознании исполнителя. Каждый оттенок должен
стать неотъемлемой частью данной, органически единой
интерпретации. Я уже говорил, что авторское указание
не должно превращаться в чуждый импульс, в нужный
момент толкающий пианиста под локоть, чтобы он вы­
полнил sforzando.
Есть существенное различие между задачей редакто­
153
ра, ответственного за точность и сохранность авторского
текста, и концертным выступлением пианиста, при кото­
ром художественная убедительность интерпретации яв­
ляется основным критерием. Ведь его примеру не обя­
заны следовать другие исполнители. Они могут придер­
живаться других принципов истолкования текста и име­
ют возможность своей игрой доказать свою правоту.
Правда, существуют
«исполнительские редакции»,
«инструктивные издания», «концертные» варианты клас­
сических произведений и, наоборот, облегченные издания,
снабженные дополнительными вариантами для всех ви­
дов техники и на все случаи артистической практики
пианиста.
Нет оснований здесь подвергать анализу все принци­
пы, лежащие в основе этих изданий, и стараться угадать,
чем б£ыли движимы их составители. В лучшем случае,
изменяя авторский текст и снабжая его особыми указа­
ниями, редактор стремится помочь композитору. Редак­
тор убежден, что вдохновенное творчество не позволяет
автору останавливаться на мелочах и подробностях нот­
ной записи. Тщательность, аккуратность и детали нотно­
го текста — все это «нужды низкой жизни», от которых
редактор старается избавить композитора. Возвышен­
ность и интенсивность творчества будто бы связаны с
практической беспомощностью и признаками инфанти­
лизма. Итак, редакторы иногда напоминают штат истол­
кователей и писцов, состоявший при Дельфийском ора­
куле.
В других случаях исполнитель считает нужным за­
фиксировать в своей редакции свое личное отношение к
автору и произведению: сделать свою интерпретацию об­
щим достоянием. Такое желание вполне понятно, тем бо­
лее что раньше, до изобретения механической записи иг­
ры, исполнительские комментарии представляли собой
154
единственный способ закрепить свои принципы интер­
претации.
Можно только пожалеть о том, что многие выдаю­
щиеся артисты прошлого времени оставили сравнитель­
но мало таких комментированных изданий. Но эти ин­
тересные и ценные редакции тонут в огромном коли­
честве изданий, где трудно понять, чем был движим
редактор.
Возникает чувство, что редактору нужно во что бы то
ни стало выска'зать свой взгляд на редактируемое про­
изведение, а это обычно приводит к бесцеремонному об­
ращению с авторским текстом.
Конечно, исполнитель не может ограничиться слу­
жебной ролью копииста, механически воссоздающего го­
товые штампы и нормы. Процесс игры непрерывен, жи­
вая интерпретация на всем своем протяжении подчине­
на активной творческой воле. Нельзя играть от знака до
знака, от одного условного термина до другого, в проме­
жутках оставаясь равнодушным и творчески бездеятель­
ным. Да и можно ли, вообще говоря, к о п и р о в а т ь
нотный текст со всеми, даже самыми подробными, ав­
торскими указаниями?
Можно копировать игру другого пианиста. К сожале­
нию, благодаря распространению грамзаписи многие при­
учаются к такому подражательному методу. Но копиро­
вать нотную запись — все равно, что рисовать портрет по
приметам, перечисленным в списке. Даже метрические
координаты, несмотря на их точность, не могут быть
скопированы, так как при любом исполнении, как бы
формально ни относиться к нотному тексту, в реальном
звучании неизбежно появляются черты, не фиксирован­
ные в нотной записи.
Правда, звуковысотные координаты пианистом не дол­
жны быть изменены: их колебание не зависит от испол155
йителя. Но тем в большей степени колеблются ритмиче­
ские соотношения, как следствие солирующего характера
фортепиано. Не приходится говорить о других данных
нотного текста, воспроизведение которых может мыс­
литься только с известной степенью приближения. Соб­
ственно говоря, все дополнительные указания и не могут
рассчитывать на большее.
Тем не менее в литературе, посвященной вопросам
исполнительства, можно часто встретить выражение:
«копирование нотного текста». Если не считать копиро­
ванием отсутствие фальшивых нот, то это выражение ли­
шено какого бы то ни было содержания.
Совершенно другой смысл может иметь принцип сле­
дования за нотным текстом, то есть глубокое внимание
к последовательности, с которой строится интерпретация
произведения на основании данных метро-высотных ко­
ординат.
Как уже говорилось, именно эти координаты должны
быть приняты за основу, так как именно они обладают
наибольшей точностью в построении музыкального об­
раза. Все остальные нюансы могут только дополнить или
приблизительно уточнить звучание, подразумевавшееся
композитором.
Если с достаточным вниманием и естественным оду­
шевлением следовать за музыкальным текстом, то все
остальные указания воспринимаются как сигналы, хотя
и существенные, но уже заранее предполагавшиеся ис­
полнителем. Так путнику, хорошо знающему дорогу, уже
не нужны излишние знаки и надписи. Во всяком случае,
лучше внимательно следить за дорогой, чем полагаться
только на указательные знаки. Интуиция музыканта мо­
жет подсказать более верный путь к цели, чем обозна­
чение, иногда выставленное ошибочно или случайно про­
пущенное.
156
ПРИМЕРЫ
Целесообразно остановиться на нотном тексте,
где все указания выставлены особенно тщательно и уме­
ло. Возьмем пример из бетховенских сочинений.
В первой части «Аппассионаты», когда впервые трех­
ударная тема превращается в непрерывное движение
восьмых, стоит общее обозначение р на десять тактов.
Если внимательно проследить за последовательностью
музыкальных образов, создающих здесь переход к побоч­
ной партии, то в смене и контрастности можно усмотреть
значительно большую дифференцированность, чем это
соответствует только одному оттенку силы звука.
Начало непрерывного движения естественно подчерк­
нуть посредством небольшого rinforzando. Затем, после
бетховенского sforzando на секстаккорде в правой руке,
следует увеличенная тема терциями в левой. Эти три
удара никак не мыслятся piano. Почти не подлежит со­
мнению, что в этом месте пропущены знаки акцентов,
столь характерные для бетховенского стиля.
В дальнейшем тема раздробляется на легкие синко­
пированные терции, для которых лучше всего подошло
бы обозначение pp. Снова возвращаются после нового
sforzando три удара увеличенной темы, и наступает по­
степенное diminuendo, обозначенное Бетховеном, для
перехода к побочной партии. Неужели (если не считать
бетховенского sforzando) весь отрывок может быть ис­
полнен с одной градацией силы в рамках указанного
piano? Тогда три энергичных удара увеличенной темы
отодвигаются на второй план и принимают вид неудачно
изложенного гармонического сопровождения. Теряется
скерцообразная легкость синкоп, и весь эпизод звучит
монотонно и невыразительно. При таком исполнении
дух музыки отдается в жертву буквальному выполнению
157
выставленного оттенка, что часто можно наблюдать в
трактовке пианистов, придерживающихся указаний ав­
тора al rigore с неукоснительным педантизмом.
Возьмем первую балладу Шопена. Начальные шест­
надцать восьмых написаны в одном темпе largo — без
какого бы то ни было отклонения. Однако не найдется
ни одного пианиста, который позволил бы себе сыграть
это вступление, не применив здесь tempo rubato и не
«собрав» движение восьмых на небольшом темповом от­
клонении. Следуя точно нотному рисунку, в основной
теме баллады необходимо сделать небольшой нажим на
восьмых, удлиненных добавочными штилями книзу. Та­
ким образом, выразительное движение восьмых испол­
няется на небольшом diminuendo. Эта замечательная
фраза, звучащая одновременно как начало и конец му­
зыкального высказывания, все время начинается с пау­
зы. Там, где она возникает на сильной части такта, от
ноты ми-бемоль, пианист обычно делает небольшое уси­
ление звучности. Дальше, в развитии темы отдельные ее
элементы группируются в ряды, что, естественно, тре­
бует от исполнителя темповой собранности в виде не­
большого ускорения. Это accelerando компенсируется
через несколько тактов авторским указанием ritenuto
перед пассажем, выписанным мелкими нотами.
Следующие два четырехтакта, где второе построение
варьирует первое, исполняются с постепенным ускоре­
нием, так как фактура второго четырехтакта упрощается
(в ней отсутствует синкопа на последней восьмой), что
и приводит к новому темпу, обозначенному у Шопена
как agitato. Обозначение smorzando перед второй темой
в правой руке наступает раньше, чем в левой, где появ­
ляется новая валторнообразная интонация с подчеркну­
той сменой кварт и квинт.
Если не считать двух указаний автора, весь намечен158
йый план йспоЯнеййя осйовай только йа Данных МеТрОвысотного нотного текста. Внимательно следуя за ним,
почти всякий пианист сделает выводы, вряд ли значи­
тельно расходящиеся с предложенными мною. Можно
привести неограниченное число аналогичных примеров.
Каждый исполнитель хорошо знает, что, встречаясь
с новым произведением, он больше всего выносит из зна­
комства с основным текстом. В указаниях автора он
обычно ищет только подтверждения своим впечатлениям.
Если они сильно расходятся с динамическими, темповы­
ми и другими обозначениями композитора, то со сторо­
ны исполнителя будет благоразумно отказаться от тако­
го сочинения, которое им или не понято, или же чуждо
по стилю.
Что же делать в таком случае, когда исполнителю
представляется, что он прекрасно понимает музыку, но
ему мешает авторское указание? Иногда приходится по­
жертвовать указанием композитора для того, чтобы со­
хранить его стиль. И это случается далеко не так редко.
Например, трудно представить -себе, чтобы первая часть
бетховенского струнного квартета ор. 59 ми минор могла
быть исполнена в темпе allegro, как это предписано
автором.
Избрав определенный план интерпретации, исполни­
тель не должен слишком нервно реагировать на каждое
указание, сопровождающее нотный текст. Ведь автор не
мог учесть все данные и возможности будущих исполни­
телей. В своих намерениях пианист не должен бросаться
из стороны в сторону. Он до некоторой степени должен
оставаться верным самому себе и характеру своего даро­
вания. Этим он лучше служит автору, чем маскируясь в
чуждый ему наряд.
Как часто исполнение покоряет нас искренностью и
мы ценим способность артиста перенести произведение в
159
свой мир, в область своих выразительных средств. По­
этому авторские указания, как я уже говорил, необходи­
мо настолько глубоко и органично усвоить, чтобы они
стали для исполнителя «своими»: они должны совпасть
с его собственными художественными намерениями и
стать выражением его творческой воли. В свое время
глубоко и тщательно изученные и помогавшие при вы­
работке плана интерпретации, в дальнейшем эти указа­
ния должны слиться с представлениями, с волей самого
исполнителя. Авторские ремарки воспринимаются уже
не со стороны, а изнутри, как собственные побуждения.
Они уже оказали свое стимулирующее влияние на план
интерпретации, и необходимость в них отпадает.
Таким образом, при самом тщательном выполнении
всех пожеланий автора играющий может о них забыть.
Исполнительский план концертирующего пианиста дол­
жен быть до конца выношен и последователен. Неблаго­
разумно перед концертным выступлением спрашивать о
характере и стиле музыки даже у автора.
ВИРТУОЗНОСТЬ
Нельзя закончить хотя бы приблизительный
обзор различных исполнительских принципов и стилевых
особенностей игры, разнообразных подходов к интерпре­
тированию музыкального произведения, не упомянув о
виртуозности, о техническом блеске игры, столь импо­
нирующем концертному залу и составляющем иногда
тот основной фундамент, на котором зиждется популяр­
ность артиста.
Самый серьезный музыкант проявляет долю легко­
мыслия, полностью отмахиваясь от этой области испол­
нительского искусства как от чисто внешней стороны,
160
недостойной останавливать на себе внимание глубокого,
ценителя музыки. Пренебрежение к виртуозности мож­
но усмотреть в часто повторяемых высказываниях о
внешнем блеске игры, о поверхностности исполнитель­
ского стиля, сопровождающегося бурным и импониру­
ющим дилетантам проявлением узкотехнического совер­
шенства.
Но разве, не обладая исключительно высокими дости­
жениями в области чистого пианизма, можно занять вы­
сокую ступень в иерархии исполнительского искусства?
Разве одаренный музыкант может достигнуть высокого
исполнительского мастерства, минуя работу над техниче­
ским совершенством, только через проникновение в за­
мысел композитора, через постижение внутреннего обра­
за и содержания музыки или только благодаря своим
познаниям и общей художественной культуре?
Конечно, все эти Ka4ecitea необходимы настоящему
артисту-исполнителю. Виртуозность и все совершенства
мастерства нужны только для достижения целей, постав­
ленных перед собой крупным музыкантом и художни­
ком. Однако высокие/ творческие задачи редко выпол­
няются по линии наименьшего сопротивления. Они тре­
буют собранности, даже напряжения всех духовных и
интеллектуальных сил, а в игре — и физических. Как
будто врата в мир высоких эстетических ценностей на­
дежно охраняются и нужен подвиг для проникновения
в эту область. Итак, техническое совершенство и вир­
туозность необходимы для исполнителя. Но виртуоз­
ность — средство, и она не должна переходить в без­
вкусную самоцель — в бравуру.
Действительно, много ли найдется замечательных
музыкальных произведений, исполнение которых не тре­
бовало бы усилий и труда? А самому композитору разве
не приходится преодолевать сложнейшие трудности на
6 С. Фейнберг
161
своем творческом йути? РазЁе небТСТуйййй й йоследовательная логика развития тематического материала не
представляется одной из самых трудных задач, для
разрешения которых требуется своего рода виртуоз­
ность?
Черты великого произведения встают перед нами всег­
да так, как будто они нанесены таким совершенным дви­
жением, которое превосходит возможности человеческого
ремесла. Отсюда миф о музе. Она носительница не толь­
ко вдохновения, но и совершенства.
Наивным представляется деление музыкальных произ­
ведений на трудные и легкие, в зависимости от темпа
или же особых разрядов техники. За излишней беглос­
тью й преувеличенной силой звука часто скрываются
существенные недочеты игры. Они и обнаруживают­
ся, когда исполнитель переходит к более умеренному
темпу.
В медленном движении смычка может быть проявлено
не меньше мастерства и технической сноровки, чем в
быстрых пассажах. Владение инструментом проявляется
в тонкой педализации, выпуклой фразировке, разнообра­
зии красок, при медленном темпе так же, как и в пре­
дельно быстрых эпизодах.
Ошибочно было бы под виртуозностью понимать толь­
ко внешний блеск игры. В этом случае под виртуознос­
тью подразумевают преодоление трудностей средствами,
обращающими на себя внимание аудитории и 'зрительно
импонирующими. Чаще всего это бывают далеко не
самые большие трудности. Наоборот, многие величайшие
трудности остаются незамеченными, и свободное преодо­
ление их может оценить только специалист.
Пьеса может обладать исключительными технически­
ми трудностями, но ее называют виртуозной только в
том случае, если усилия и ловкость играющего достаточ­
162
но заметны и не остаются тайной для широкой аудито­
рии. Таким образом, с одной стороны, бывают очень
трудные произведения, но «невиртуозные» и, с другой
стороны, не слишком трудные, но «виртуозные».
Величайшая степень мастерства исполнителя превра­
щает все произведения в «невиртуозные», так как делает
почти неощутимыми встречающиеся трудности. Тем не
менее, если вообразить полное отсутствие усилий со сто­
роны исполнителя, если приравнять затрачиваемую фи­
зическую энергию тяжелых аккордовых ходов рахманиновского третьего концерта к легким моцартовским
пассажам, если выключить какое бы то ни было сопро­
тивление технических трудностей, то музыкальная ткань
теряет напряжение, необходимое для художественного
впечатления. Музыка перестает быть материально ощу­
тимой: она теряет вес, объем, плотность. Поэтому слу­
чается, что замечательный виртуоз,* легко преодолеваю­
щий все технические трудности, может сознательно дать
почувствовать аудитории сложность того или <иного эпи­
зода.
Как отчетливо воспринимаются нашим эстетическим
сознанием увеличивающиеся расстояния октав в начале
си-бемоль-мажорного концерта Листа! Как выразительно
движение ниспадающих легких пассажей в третьем скер­
цо Шопена или патетика скачков вступления к сонате
op. 111 Бетховена! Но не только такие примеры — каж­
дый звук, любой аккорд запечатлен тем или иным дви­
гательным представлением, стимулирующим музыкаль­
ное восприятие.
Впечатление от виртуозности не всегда бывает внеш­
ним: оно связывается с музыкальными образами и акти­
визирует восприятие музыки. Есть слушатели, стремя­
щиеся получить места по левую сторону партера. Они
6*
163
не довольствуются только звуками, но хотят видеть дви­
жения рук пианиста. Этим они не выдают, как иногда
думают, свою «немузыкальность». Но -они хотят получить
более цельное впечатление от всех компонентов исполни­
тельского процесса.
Человек, в других случаях равнодушный к проявле­
ниям физической ловкости, быстроты и меткости, может
с восхищением следить за игрой виртуоза. Эстетическое
наслаждение от музыки отчасти зависит и от проявлен­
ного в игре технического совершенства.
Высокая цель возвышает и средства, ведущие к
ее достижению. Особая, если можно так сказать — мо­
ральная, сторона виртуозности заключается в дости­
жении духовных ценностей посредством физического
усилия.
Можно связать понятие виртуозности с корнем этого
с л о в а virtus, что означает не только доблесть, но и
добродетель. Так, в народных сказаниях, любимый герой
посредством физической силы и ловкости совершает
нравственные подвиги.
Музыка не можезг звучать в обстановке мелких чувств
и низменных мыслей. Сознание слушателя должно быть
подготовлено к восприятию великого и проникновейного
идейно-эмоционального содержания лучших произведе­
ний мировой музыкальной литературы. Не всегда артистисполнитель виноват, если созданное им звучание не до­
шло до ума и сердца слушателя. Но если он превратно
истолковал идёю композитора, если он подменил чистое
служение искусству тщеславным решением блеснуть
внешней технической бравурой, оригинальностью или
модным приемом,— его игра будет звучать неискренне,
внутренне фальшиво.
ЙЩгшатёШ» находит в МузШе ответ Только в меру
сйвйй дуьбййы* запросов. Самый адстый йЬтьчник может
104
напоить только жаждущего. Сила музыкального воздей­
ствия разделена между исполнителем и слушателем и
зависит — в одинаковой степени — от обоих участников
творческого акта.
Потеряв верное русло, силы музыкального воздейст­
вия могут устремиться даже в нежелательную сторону.
Условия, в которых протекает исполнение, будь это му­
зицирование в тесном кругу или выступление" в концерт­
ном зале, могут быть поэтому и благоприятными и не­
плодотворными. Фальшь возникает не только в звучании,
но и в восприятии. Исполнитель проходит специальную
школу и получает высокую музыкальную подготовку. Но
обоих — и исполнителя, и слушателя — подготовляет
жизнь и ее социальная обусловленность.
Артист сам является носителем чувств и идей, заклю­
чающихся в произведении. Для слушателя личность артиста-интерпретатора сливается с образами и представ­
лениями, возникающими из музыки. Исполнитель, как
актер, принимает на себя радость и горе, любовь и не­
нависть, раздумье или ликование — все жизненное со­
держание музыки. Он конкретизирует его и делает
реальным в звучании.
СТИЛЬ СОВЕТСКОГО ПИАНИЗМА
Как определить особенности игры советского
пианиста? Было бы ошибкой считать такое определение
легкой задачей. И я не беру на себя смелость дать ис­
черпывающий перечень признаков советского стиля в
исполнительском искусстве. Мне хотелось бы высказать
только несколько соображений.
В больший достижениях Советского пианизма не гфй165
ходится сомневаться. Доказательством высокого уровня
мастерства в данной области служит большое число на­
ших замечательных пианистов, успешно концертирую­
щих в пределах Советского Союза, а также высокая
оценка и признание за рубежом искусства лучших пред­
ставителей нашего пианизма.
Мы уже привыкли к частым победам наших молодых
пианистов на зарубежных конкурсах. Между тем нашим
юным виртуозам, иногда еще не окончившим консерва­
торию, приходится конкурировать с сильнейшими пиа­
нистами, съезжающимися со всех концов мира для твор­
ческого соревнования.
Одним из значительных достоинств советского пиани­
зма надо считать большое разнообразие отдельных арти­
стических индивидуальностей, да и целых школ. В пре­
делах одной Московской консерватории можно отметить
несколько направлений, различающихся по теоретичес­
ким установкам и педагогической практике. Можно ли
при этом вообще говорить о советском пианистическом
стиле как о явлении едином, охватывающем столь раз­
личные индивидуальности?
Мне приходилось, как члену жюри международных
конкурсов, встречаться и в Вене, и в Брюсселе с пред­
ставителями зарубежного искусства. И многие из них,
высоко оценивая школу и стиль исполнения наших мо­
лодых артистов, отмечали нечто единое в их пианизме.
Со стороны им, может быть, виднее, чем нам. Стиль ис­
полнения наших пианистов стал для нас слишком при­
вычным. Мы иногда склонны скорее придирчиво выделять
вниманием те или иные дефекты пианизма, чем отме­
чать . присущие многим нашим мастерам достоинства
СТЙЯЯг
Тё же явлеййя можно наблюдать и в других областях
•-Katt •-не -tfoxoWev*чH-aupit*Mep,*; ••хореографйЧёское
166
обаяние Галины Улановой на безупречное мастерство
Майи Плисецкой. А за рубежом в индивидуальных дос­
тижениях обеих замечательных балерин отмечают общие
черты советского балетного стиля.
Говоря о качествах советского пианизма, прежде всего
необходимо отметить, что он проникнут большими тради­
циями русского исполнительского искусства. И здесь
сейчас же надо указать на одну общую и чрезвычайно
ценную особенность: традиции нашего пианизма созда­
ны, в первую очередь, крупнейшими русскими композиторами-исполнителями.
Достаточно назвать такие имена, как Балакирев,
Лядов, Рахманинов и Скрябин, Метнер, Прокофьев, Ш ос­
такович,— и мы ясно увидим, что все основные достиже­
ния стиля идут по преемственным стадиям, от одного
крупнейшего композитора-пианиста к другому.
Пианизм Рахманинова многим обязан творчеству
Чайковского. Конечно, все пианистические приемы Рах­
манинова связаны с фортепианной фактурой его собст­
венных произведений, с оформлением мелодии, с фигу­
рациями, структурой пассажей. Но для большинства
рахманиновских форм изложения мы можем найти
прообразы в фортепианных произведениях Чайковского.
Каждый советский пианист продолжает совершенство­
вать свое мастерство, изучая пианистическое наследие
Рахманинова. Но в пределах традиций русского пианизма
мы можем найти и черты исключительного разнообра­
зия. Пианистические принципы Скрябина и Метнера на­
столько же различны, насколько противонаправлены ли­
нии их фортепианного творчества.
Много ли общего в творчестве Рахманинова и Про­
кофьева? Но в такой же мере несхожи формы изложё167
ййя,
фактурйые йрибмы в их фортеййанйых пройзведбниях, а следовательно, и особенности их пианизма.
Для того чтобы понять, как в сплетении различных
вкусов, школ и индивидуальностей можно найти общие
черты русского пианизма, необходимо осветить еще один
вопрос: о р е а л и з м е в исполнительском искусстве.
Если, обобщая, можно определить реализм как прав­
дивое отражение действительности, то применить к ис­
полнительству такую формулировку довольно сложно.
Исполнитель не выступает в роли художника, который
непосредственно отражает окружающую его жизнь. Он
имеет дело с кругом законченных музыкальных произве­
дений и должен интерпретировать ранее созданные
формы.
И при этом возникает процесс как бы двойного пре­
ломления. С одной стороны, музыкальная композиция —
отражение действительной жизни, подлинных пережива­
ний. С другой — исполнитель должен уметь выявить всё,
что есть в произведении, должен правдиво и гибко пере­
дать основную систему музыкальных форм, идей, обра­
зов, закрепленных автором в нотной записи.
Реализм в пианистическом искусстве сводится к глу­
бокому проникновению в авторский текст и к совершен­
ной передаче всего содержания композиции. Это — про­
блема искренности, мастерства и глубины цодхода к
произведению. В этом смысле мы вправе ожидать, что
именно тот пианист, который одновременно является
и замечательным композитором, проявит особую чут­
кость и будет способен поднять стиль исполнения до вы­
сокого совершенства.
Мы нередко видим, что пианист обладает хорошим
техническим аппаратом, что он способен заставить про­
168
звучать на рояле все ноты, помеченные в авторском
тексте, с приблизительной точностью варьируя силу зву­
ка. И произведение как бы принуждено возникнуть под
его пальцами. Но это только честная репродукция, кото­
рая дает нам достаточное представление об оригинале.
При такой — формальной — интерпретации может от­
сутствовать истинное чувство, а воля артиста, направле­
на только на внешнее мастерство. Но слушателей трудно
обмануть и заставить принять мертвое за живое, хотя
аудитория и бывает склонна аплодировать внешней вир­
туозности.
Пианист-композитор скорее избежит формалистиче­
ских тенденций — сознательных или невольных. Компози­
тор на опыте собственного творчества знает, чем является
произведение во всей своей глубине. Он понимает, какой
путь проходит каждая композиция от замысла до завер­
шения.
В процессе интерпретации композитор-пианист дол­
жен поставить перед собою творческую цель: полностью
раскрыть перед слушателями внутреннюю жизнь музы­
кальной формы, всю глубину художественной концеп­
ции, все образы, все идеи композиции. Он будет стре­
миться передать то основное, типическое, что заложено
в произведении. Конечно, это возможно только в том
случае, если композитор одновременно в совершенстве
владеет инструментом.
Композитор-пианист не только исполняет данную
пьесу, не только «репродуцирует» произведение. Он вос­
создает, возрождает. Он способен вселить новую жизнь в
нотный текст. Он властен превратить «композицию» в
создание, говорящее, дышащее, одаренное активной
жизнью.
Вместе с тем отпадает стремление к стилизации. Му­
зейные тенденции редко могут прельстить пианиста-ком169
позитора: они неизбежно должны показаться ему слиш­
ком мертвенными, мелкими, условными.
Глубоко вникнуть в строй музыкальных явлений, а
затем наглядно представить их в форме сильного, кон­
кретного образа — в этом сущность процесса реалисти­
ческой интерпретации.
В стороне остается и внешняя виртуозность, понятая
как самоцель. Мы знаем, с какой настойчивостью, с ка­
кой творческой страстностью многие русские композито­
ры стремились достичь вершин пианистического мастер­
ства. Но это упорство базировалось именно на желании
раскрыть перед слушателями глубочайшую сущность
произведения.
Так строился фундамент русской пианистической
традиции. В ее основу был положен реализм и конкрет­
ность исполнения в связи с высоким техническим совер­
шенством. В самой своей основе эта традиция была на­
правлена против стилизаторства, мертвенности и показ­
ной виртуозности.
Советский пиавдгзм продолжил и углубил реалисти­
ческие черты, свойственные русской традиции. Именно
поэтому можно говорить о принципе социалистического
реализма в применении к советскому исполнительскому
искусству.
Но не следует проходить с закрытыми глазами мимо
трудностей, которые связаны с таким определением.
Опасность возникает не тогда, когда мы стремимся твор­
чески найти подлинные черты советского стиля или ког­
да мы опираемся на большие конкретные достижения
советского пианизма. Опасно исходить из отвлеченной
точки зрения, пытаться догматически навязать черты,
170
которыми будто бы должен быть отмечен советский стиль
исполнения.
Поэтому я отказываюсь заранее утверждать, как дол­
жен советский пианист интерпретировать то или иное
произведение. Не следует превращать в догму тот про­
цесс, который по самой своей сущности и цели должен
всегда оставаться творческим и диалектически гибким,
ймюнгао в -силу своетю реализма советский стиль испол­
нения не может быть подвергнут догматической регла­
ментации, а должен 'оставаться процессом полпожизнен­
ного воссоздания, который зависит и от особенностей са­
мого произведения, от индивидуальности исполнителя и
от окружающих воздействий.
Для советского пианиста важно не только оставаться
самим собою в час концертного выступления. Важно не
только правильно и точно передать все детали нотного
текста. Необходимо найти и оживить то основное, типи­
ческое, что глубоко таится в произведении и ждет своего
раскрытия. Конечно, очень ценно суметь передать мель­
чайшую деталь и тончайший оттенок. Но необходимо
детализацию подчинить закону обобщения, большой фор­
ме, широкой перспективе.
Закономерное сочетание силы, точности и тонкости
свойственно значительным явлениям в искусстве.
Советский пианист призван выступать перед широкой
народной аудиторией, которая ждет от него большого
искусства, творчески плодотворных переживаний. Поэто­
му в первую очередь он должен отстраниться от все­
го сентиментального, измельченно-капризного, произ­
вольно изломанного, от всего, что принято объединять
под общим понятием «салонностж».
Итак, стиль советского пианизма должен быть осно­
ван на высоком техническом совершенстве, на подлин­
ном художественном чувстве, на монументальности фор171
МЫ, на сочетании широких линий и тонких деталей, на
искреннем и правдивом раскрытии главных образов и
идей произведения.
Только тогда исполнитель может считать, что он че­
стно служит своему высокому призванию, когда его ис­
кусство обращено к обширному кругу слушателей, когда
он чувствует себя участником созидания новой общест­
венной формации, когда он просто, правдиво, с безуко­
ризненным совершенством передает аудитории творчес­
кие идеи и эмоции.
Тогда его пианизм приобретает созидательную силу,
которой проникнут реалистический стиль советского
искусства.
ЗВУК
СПЕЦИФИКА ФОРТЕПИАННОГО ЗВУЧАНИЯ
Если мы сопоставим способы извлечения
звука при игре на струнных инструментах, то легко за­
метим, в какой степени они отличаются друг от друга.
Наилучшим образом звуки извлекаются пальцами,
непосредственно касающимися струн. В этом смысле
идеальным инструментом надо считать арфу. Здесь и
сила звука, и возможные оттенки тембра, и постепен­
ность затухания или внезапное прекращение звука, и
сравнительная шла аккордов.
При игре на скрипке между рукой исполнителя и
струнами находится смычок (не будем пока говорить о
pizzicato). Все же и в этом случае касание струн почти
непосредственное, потому что через смычок прекрасно
передаются все особенности движения руки виртуоза.
Быстрота и медленность, сила и характер нажима, на­
клон, направление и колебания смычка, бесчисленные
тончайшие оттенки касания, координируясь, сливаются
в общий суммарный момент движения, извлекающего
звук из струны. Кроме того, пальцы левой руки не­
посредственно касаются струн, вибрируя и нажимая, и
173
от ййх 6 Сбою очередь зависит точность йнТонаций, ха­
рактер и тембр звука.
Не так обстоит дело при игре на рояле. Между на­
жимом пальца на клавишу и движением молоточка, из­
влекающего звук, создана довольно сложная (механиче­
ская система из рычагов и толкающих, пружинящих и
направляющих приспособлений. Поэтому многие люби­
тели музыки (да и не только любители, но и професси­
оналы) считают, что амплитуда красоты звука и тембро­
вой окраски при игре на фортепиано сильно ограниче­
на сложной механической конструкцией инструмента.
Нажимом на клавишу или ударом пальца пианист мо­
жет придать молоточку большую или меньшую скорость:
от этого зависит только первоначальная сила извлечен­
ного звука, но не его тембр. Длительность же звука кон­
чается вместе со снятием пальца с клавиши, в момент
падения демпфера на струны.
Самое изысканное движение при нажатии клавиши
или простой удар никак не могут повлиять на качество
звука. Тембр фортепианного звука, когда дается нота
настраивающемуся оркестру, ничем не отличается от то­
го же звука, извлеченного рукой гениального пианиста.
Придав молоточку определенную скорость, пианист не
властен изменить его дальнейшее движение. Поэтому,
если характер звука, его окончательный тембровый эф­
фект зависят только от струны, от сложного устройства
резонансовых приспособлений инструмента и от акусти­
ки помещения, то участие играющего ограничивается
первоначальными воздействиями на механизм, опреде­
ляющими скорость движения фортепианных молоточ­
ков. Из этих соображений легко может возникнуть мне­
ние, что тембровая окраска сравнительно мало зависит
от пианиста. Но, как мы увидим из дальнейшего, оно не­
справедливо.
174
Конечно, здесь не принимаются во внимание некото­
рые призвуки, могущие возникнуть при ударе о клави­
шу, как, например, стук ногтя или ненужное сотрясение
всего механизма фортепиано, в некоторых случаях со­
провождающее игру даже профессиональных пианистов.
Этих призвуков, можно и нужно избегать. Пианисту сле­
дует придерживаться корректных движений, оказываю­
щих влияние на скорость движения молоточка, не вы­
зывая при этом ненужного сотрясения механизма фор­
тепиано. В хорошо отрегулированном инструменте эти
добавочные шумы не очень заметны, но при некоторой
«разыгранности» механизма они достигают значительной
силы и мешают музыкальному восприятию так же, как
и скрип педали или другие шумы.
Мы сначала намеренно рассматриваем отдельный звук
вне зависимости от его участия в различных сочетаниях
одновременного и последовательного звучания, а также
без учета сложнейших педальных эффектов.
Так поставленная проблема фортепианной звучности
может представлять интерес для чистого теоретика.
Предоставим акустикам проверить на опыте возможность
изменения фортепианного тембра отдельных звуков и
прийти окончательно к тому или иному выводу. Гораздо
важнее мнение практиков, утверждающих/ что в дейст­
вительности существуют тысячи способов извлечения
звука на фортепиано и соответствующие им тысячи раз­
личных тембровых и характерных оттенков звука. Пусть
это утверждение противоречит теоретическим выводам:
тем хуже для теории и тем значительнее и плодотворнее
взгляды, подтвержденные художественной практикой.
Вопреки, казалось бы, вполне логическому выводу о
бескрасочном механическом характере извлечения звука
на фортепиано, в действительности под пальцами талан­
тливою пианиста этот инструмент обнаруживает такие
175
богатые и разнообразные тембровые возможности, что
превосходит во многих отношениях выразительные свой­
ства не только арфы, но даже духовых w смычковых
инструментов.
Прежде всего останавливает внимание способность
фортепиано к индивидуализации звучания. Звуковая ха­
рактеристика и тембровая окраска игрьг каждого выдаю­
щегося пианиста еще более заметны и отличны, чем это
мы наблюдаем в исполнении различных скрипачей или
виолончелйстов. Тембровая характеристика неотделима
от игры данного пианиста, как природная одаренность и
тембровые особенности живого голоса.
Чтобы раскрыть кажущееся противоречие между ме­
ханичностью звукойзвлечения и живым богатством зву­
чания, как художественного результата фортепианной иг­
ры, необходимо принять во внимание целый ряд возмож­
ностей, отличающих игру пиаииста от исполнения на
других инструментах. Пианист воспроизводит не только
мелодию или один голос, но всю сложную гармоническую
и полифоническую ткань произведения. От пианиста за­
висит сделать эту ткань выпуклой или матовой, яркой
или погашенной. Выделяя полифонические голоса, пи­
анист инструментует музыку, предоставляя всем элемен­
там одновременного звучания различную роль в образо­
вании общего колорита.
Соотношение мелодии и сопровождения может быть
на фортепиано совершенно различным в пределах одного
динамического уровня. Звуки мелодии могут производить
впечатление большой насыщенности при очень тихом, как
бы отдаленном сопровождении. Характерная прозрач­
ность звучания, свойственная многим хорошим исполни­
телям, достигается тонкой и вместе с тем значительной
дифференциацией силы звука отдельных голосов. Высо­
кому мастерству присуще сочетание сады и тонкости
176
Ученическое исполнение обычно уравнивает многое,
отчетливо разделенное и разграниченное в игре мастера.
Прозрачность \звучания зависит от более ярких красок,
просвечивающие сквозь поверхность звукового фона. На­
стоящий мастер умелее выделяет все важное и первосте­
пенное в музыке.
Прозрачность и яркость представляют собою различ­
ные степени родственных приемов фортепианной инст­
рументовки. То, что на piano звучит прозрачно, на forte
приобретает яркость. Те же лучи света пронизывают по­
верхностные слои и глубокие планы звучания.
G другой стороны, так же близки друг другу оттенки
матовости и компактности. Это оттенки хорового начала,
когда звуки уравниваются в силе, сливаясь в аккордо­
вый комплекс. Как многозначительно звучит на piano
первый соль-мажорный аккорд фортепианной партии
четвертого концерта Бетховена! Многие аккорды в со­
чинениях Бетховена, Брамса, Метнера на forte звучат
компактно и собранно. Их звучание как бы поручено од­
ной тембровой группе оркестра.
Следующим фактором, влияющим на
восприятие,
нужно считать ритмическую «свободу фортепианной иг­
ры, так как исполнительские намерения пианиста не за­
висят от ограничений совместной игры. Фортепианное
произведение большею частью включает все компоненты
музыки: мелодию, гармонию, контрапункт. От характера
движения, от живого ритма исполнителя зависит впечат­
ление ровности или резкости, плавности или жесткости
звука. Ритм вместе с динамкой игры определяют харак­
терные черты фортепианного звучания.
•В значительной мере звук инструмента связан с фра­
зировкой и пластикой игры. Эти два качества исполнения
так тесно сплетены друг с другом, что любое разделение
йх представдаетсд искусственным. Фразировка предпола­
177
гает свойство музыки передавать интонации А вырази­
тельность речи, ее близость к синтаксическим формам и
смысловым категориям. Пластика игры убоздает образ
движения, жест, ощущение веса. Движение, передавае­
мое музыкой, может быть тяжелым шгн легким, полет­
ным или волнообразным, стремительном или замедлен­
ным.
Музыка способна создавать образы неподвижности.
Но даже неподвижность музыкальный ритм передает в
движении: застывшее и неколебимое может присутство­
вать в замедленном движении как ощутимый его предел
или как замысел упорно повторенной формы. Так сквозь
смутно колеблющийся туман вырисовываются в роMiaHmx Шуберта очертания города или горного ланд­
шафта.
Жест и движение подчеркивают своей выразительно­
стью смысл сказанного словами. В музыке пластика и
выпуклость фразировки дополняют и усиливают общее
впечатление. Пластическое движение руки переходит в
пластику музыкальной фразы. Логика фразировки и вы­
разительность жеста, перенесенного в музыку, дополня­
ют друг друга. В зависимости от характера фразировки
и пластики ритма меняется впечатление от фортепианной
звучности: она может быть сухой, острой или мягкой,
обволакивающей, певучей .или отрывистой.
Когда говорят, что пианист обладает выразительным
певучим звуком или мягким туше, то забывают, что впе­
чатление зависит не столько от устройства руки или мяг­
ких подушечек на концах пальцев, но главным образом
от манеры фразировать и от пластичности образа, пере­
данного музыкой. Только очень наивные учительницы
музыки думают, что тайны хорошего фортепианного зву­
178
чания связаны ййшь с Особо счастлйвым физическим
строением руки пианиста.
В отличие от смычковых и духовых инструментов ор­
кестра, выполняющих обычно отдельные партии, пиа­
нист, вчитываясь в нотный текст, должен создать целую
партитуру звучания. В этом большую помощь ему ока­
зывает педаль.
Звуки, продленные педалью, могут глубоко изменить
формальные данные нотной записи. Разные1пианисты, в
буквальном смысле этого слова, играют не только раз­
лично, но и разную музыку.
Если поставить себе целью точное изображение в нот­
ных знаках всей музыкальной ткани, создаваемой пиа­
нистом при помощи правой педали, то станет ясно, на­
сколько реальное фортепианное звучание отличается от
нотного текста, послужившего основанием для исполни­
теля. Конечно, здесь имеется в виду не искажение автор­
ского текста, но вполне правомочное истолкование его,
на которое и рассчитывает композитор.
Способы обозначений педализации настолько неточ­
ны, что обычно авторы выставляют знаки педали только
эскизно. Как уже говорилось, композиторы, пользовав­
шиеся в игре самыми тонкими приемами педализации —
Шопен, Скрябин, Метнер и многие другие,— избегают
фиксировать ее в нотах. Правда, интуиция и опыт вы­
дающихся пианистов обычно с успехом восполняют недо­
статок и неточность авторских педальных обозначений.
Фортепианная педаль имеет и красочно-тембровый
смысл, и конструктивное значение. Она создает гармони­
ческую и полифоническую фактуру произведения, на­
полняет музыкальную вертикаль добавочными аккордо­
выми звуками, обогащает воображаемый партитурный
образ произведения. Сложнейшие приемы педализации с
тонко дифференцированными способами ее полного или
179
частичного снятия представляют у каждого Пианиста об­
ласть наиболее индивидуальную и неповторимую. В них
более всего ощущается самобытная интуиция и творче­
ский подход исполнителя. Но иногда, при неточной педа­
лизации, пианист оказывается в беспомощном положе­
нии, и его исполнение запутывается в сети добавочных
голосов и наслаивающихся гармоний.
Одно из самых характерных -свойств фортепианно­
го звучания можно было бы назвать «иллюзорностью».
Звук фортепиано порождает целый ряд вне его лежащих
тембровых представлений. Ему свойственно маскировать­
ся. Ухо улавливает фортепианное звучание часто не в
том регистре и не в той окраске, которые можно отнести
к его реальным качествам. Если бы слушатель оцейивал
звучание фортепиано с беспристрастием научно-акусти­
ческого прибора, то многие из впечатлений, получаемых
в процессе художественного восприятия, пришлось бы
отнести за счет иллюзии и самообмана. Ведь
ииотда
должны принимать желательное и художественно необ­
ходимое за действительно существующее.
Этим вовсе не ставится под сомнение метод художест­
венного реализма в искусстве фортепианной интерпрета­
ции. Ведь многие иллюзорные свойства художественной
формы имеют не менее важное и реальное значение для
восприятия, чем ее физические свойства, доступные на­
учному анализу. Ракурс, решающий зрительное впечат­
ление, перспектива в живописи, условность одноцветной
гравюры не могут оказаться препятствием для полноты
и значительности эстетического восприятия. Если бы зву­
чание фортепиано не вызывало обогащенных, углублен­
ных и — я позволю себе употребить этот термин — «ил­
люзорных» звуковых представлений, если бы оно не
апеллировало к нашему воображению, то пианист на­
всегда был бы ограничен несовершенными возможностя­
180
ми молоточкового механизма, а богатейшая фортепиан­
ная литература культивировала бы только односторон­
ние декоративные эффекты, доступные этому «ударно­
му» инструменту.
Доля трезвости и здравого смысла необходима каж­
дому художнику в любой области творческой деятельно­
сти. Иначе он рискует оторваться от действительности
и потерять точное различие между субъективными и объ­
ективными данными искусства. Но это ни в какой мере
не может дискредитировать ценность участия воображе­
ния и его высшего выражения — фантазии в практике
творчества и художественного восприятия.
Многообразны возможности пианиста пробудить у
слушателя необходимые для постижения музыкального
замысла звуковые и тембровые представления. Их ам­
плитуда чрезвычайно велика и, конечно, более обширна,
чем при игре на арфе. В художественной практике вы­
дающегося пианиста имеются все градации и все оттенки
звуковой палитры: от полутеней — до величайшей ярко­
сти, от короткого щипкового pizzicato — до певучей кан­
тилены, от компактных массовых наслоений — до тон­
кой речевой выразительности.
Вместе с автором произведения пианисту приходится
решать многие композиционные задачи: он на свой лад
строит фактуру произведения, его партитурное звучание.
Он — верный помощник и сотрудник композитора. Ф ор­
тепианное произведение особенно нуждается в талантли­
вом и умелом интерпретаторе. Неудачная игра может
погубить даже лучшее достижение фортепианного твор­
чества.
Высказанные здесь положения могут вызвать упрек
в том, что автор только стороною затрагивает проблемы
тембра звука и уводит нас от прямого решения пробле­
мы специфики фортепианного звука.
181
Однако по отношению к любому музыкальному Инст­
рументу и даже голосу певца анализ тембровых данных
в отрьще от других качеств исполнения представляется
не только затруднительным, но и невозможным.
Можно ли оценить красоту голоса при фальшивой ин­
тонации, неясной дикции, при равнодушии к смыслу
слов? Можно ли отделить тембр скрипки от приемов виб­
рации, от фразировки? Если довести противопоставление
тембровых и исполнительских качеств до логического
вывода, придется согласиться с такими парадоксами, как
красота фальшивого звука или бессмысленное, но прият­
ное по звуку исполнение. Критическое суждение, осно­
вывающееся только на тембровых данных, рассматрива­
ет pars pro toto, пытается выделить неотделимое и, по
существу, является своего рода метонимией, заменой
целого частью.
В процессе анализа специалист имеет право абстра­
гировать или подчеркивать отдельные стороны исполне­
ния. Иногда необходимо фиксировать внимание на осо­
бых свойствах игры, входящих, как один из компонен­
тов, в слитный процесс исполнения,— без этого немысли­
ма музыкальная педагогика и критика. Профессионал
при таком анализе учитывает условность принятого им
угла зрения.
Сложность фортепианной игры делает анализ ее
свойств особенно затруднительным. Поэтому опытный пе­
дагог редко фиксирует внимание ученика только на одной
стороне исполнительского процесса. Так, например, когда
указывается способ преодоления трудности, принимается
в расчет характер звучания, при показе приема звукоизвлечения предполагается связанная с ним фразировка,
сила звука не рассматривается в отрыве от темпа. Даже
иллюзорные свойства фортепианного звука — его дейст­
вительная и кажущаяся продолжительность, близость к
182
оркестровым тембрам — все это принимается во внима­
ние при углубленном, не формальном подходе к задачам
исполнительства.
ИЗВЛЕЧЕНИЕ ЗВУКА И ЖЕСТ
Извлечение звука на любом инструменте тре­
бует определенного движения. Движение играющего на
фортепиано или на смычковых инструментах, помимо
своей целесообразности, может само по себе обладать не­
которою выразительностью. Тогда следует рассматри­
вать его и как прием, необходимый для извлечения звука
из инструмента, и как жест, выражающий эмоцию игра­
ющего.
Игра любого инструменталиста должна сопровождать­
ся некоторой долей жестикуляции. Это — сложный комп­
лекс движений, часть которых необходима для извлече­
ния нужных звучаний, а часть выражает настроение иг­
рающего, его отношение к исполняемому сочинению, во­
левое напряжение и смысл интерпретационного замысла.
Наибольшей пластичности достигает движение правой
руки скрипача, ведущей смычок. Жест скрипача как
бы рассказывает о содержании музыкального произведе­
ния и о намерениях играющего: он соответствует пред­
ставлению о мелодическом и синтаксическом строении
музыкальной формы. Смычок виртуоза, естественно, при­
ковывает взгляд слушателя, как и движения дирижера,
когда он выразительно передает оркестру свое толкова­
ние произведения или желательный оттенок ритма и ди­
намики. Понятно, почему при игре оркестрового ансамб­
ля без дирижера именно движения смычковой группы,
как наиболее выразительные и наглядные, могут заме­
нить его и вести за собой оркестр.
183
Жест дирижера должен обладать известной декора­
тивной показательностью: в противном случае его наме­
рение не будет понято. Как бы красноречиво ни объяс­
нял на репетиции дирижер словами свой замысел интер­
претации, решающее значение всегда будет принадле­
жать жесту, которым он будет выражен. Поэтому мно­
гие превосходные музыканты с глубокими и продуман­
ными художественными намерениями все же беспомощно
чувствуют себя за дирижерским пультом, если они не
владеют особой культурой внешне выразительноло жеста.
Артист, всю жизнь отдавший своему искусству, на­
столько тыкается с ролью привычных движений, необ­
ходимых при игре на инструменте или дирижировании,
что для него исчезает условность некоторых связей и пе­
редаточных моментов.
Вы помните, как переживал свои действия маленький
капитан Тушин в «Войне и мире» Толстого, руководя ба­
тареей в бою под Шенграбеном?
«Неприятельские пушки в его воображений были не
пушки, а трубки, из которых редкими клубами выпускал
дым невидимый курильщик... Звук то замиравшей, то
опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою
представлялся ему чьим-то дыханием... Сам он представ­
лялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который
обеими руками швыряет французам ядра...».
Нечто подобное происходит с дирижером. Ему должно
казаться, что движения его рук непосредственно вызы­
вают к жизни эти величественные звуки, в которых
властвует его воля и дышит его фантазия.
И у пианиста, «вложившего душу в свой инстру­
мент», рождается такое же чувство. Он не осознает слож­
ного механизма, передающего движения его рук молоточ­
кам: ему кажется, что он извлекает звуки из самих кла­
виш. Здесь, непосредственно под его цальцами, рождает184
Сй Жйвоё звучание. Понятно, Вдб он может уйравйяТЬ
тончайшими оттенками и тембра, и силы, и выразитель­
ности заново создаваемого им музыкального нроизведе*
ния.
Большой опыт профессионалов инструменталистов
учит отличать ib игре движения необходимые от тех дви­
жений, которые только отражают чувства и творческие
намерения исполнителя. Пианист-профессионал не по­
зволит себе многих лишних движений, свойственных
игре любителя, обладающего скорее намерениями, чем
реальными достижениями. Знание возможностей инстру­
мента не позволяет опытному пианисту после извлечения
звука дальнейшими движениями стремиться воздейство­
вать на его усиление, ослабление, вибрацию, так как это
уже не зависит от него. Пианист может только продлить
звук, оставляя палец на клавише или нажав на педаль.
Однако в каждый момент ш да, при извлечении зву­
ка или при его продлении* пианист делает целый ряд
сложных и выразительных движений, в которых трудно
отличить необходимые и целесообразные приемы звукоизвлечения от наглядно выразительных и субъективно
настраивающих. Слитность тех и других настолько ве­
лика, что если отнять у играющего возможность прояв­
лять свою эмоциональную настроенность в движениях, то
это отразится на самом звучании и лишит игру не толь­
ко внешней, но и звуковой пластики. Более того: внешне
убедительное и выражающее стремление к закономерно­
му звуковому результату движение руки и на самом
деле часто оказывается наиболее необходимым и целесо­
образным.
Совет музыканта, отрицающего все внешнее в движе­
ниях исполнителя: «играйте с наименьшим числом дви­
жений, лишь бы — звучало»,— на практике обычно при­
водит к нежелательным результатам, так как влечет за
185
собою не только порчу зрительного впечатления от игры,
но и дурное исполнение. Показать правильный и в дан­
ном случае нужный прием звукоизвлечения можно толь­
ко как цельное и слитное движение, в котором законо­
мерно связаны цель и средство. В этом случае пластич­
но и стройно организованный жест обычно приводит к
желательной цели.
Иногда, слушая пианиста, мы ощущаем потребность
закрыть глаза, чтобы отстранить все внешние впечатле­
ния и остаться наедине с музыкой. Но легко заметить,
что так мы поступаем обычно уже после начала испол­
нения, когда мы уже успели ознакомиться с характером
движений исполнителя. Слушая музыку и с опущенны­
ми веками, мы подсознательно дополняем звучание обра­
зами движения рук пианиста, жестами, свойственными
его игре.
До сих пор речь шла о выразительном жесте испол­
нителя, жесте, сливающемся с целесообразным движе­
нием и правильным приемом звукоизвлечения. Однако
существует большое количество явно лишних движений.
Они мешают не только исполнителю, но и слушателю,
отвлекая его от правильного восприятия музыкальных
образов. Вред от излишней жестикуляции играющего
еще усиливается в тех случаях, когда движение не со­
ответствует музыкальному содержанию и, что хуже, про­
тиворечит смыслу звуковых представлений.
Назойливо-однообразное качание туловища, встряхи­
вание волосами, преувеличенные движения локтей, из­
лишняя размашистость, так же, как внешняя угловатость
и резкость движений, мешают впечатлению от игры, да­
же обладающей незаурядными достоинствами. Но не
только излишние движения — вид артиста, безучастного
к исполняемой музыке, деревянная неподвижность по­
садки пианиста, окаменевшее в ледяной неподвижности
186
лицо — все это мало способствует располагающему впе­
чатлению. При чрезмерно скованной посадке играющего
трудно поверить, что он чувствует и верно воспроизво­
дит пластическое течение музыкальных образов.
В другом случае излишне плавные и однообразно за­
кругленные движения пианиста дисгармонируют со стре­
мительностью и драматической контрастностью музыки.
Правда, можно стараться не видеть играющего и сосре­
доточить внимание только на звуковых результатах, но
противоречивость внешних и внутренних качеств игры
никогда не проходит даром для самого исполнения: она
влечет за собою существенные потери в интерпретацион­
ном и звуковом плане. Совершенная игра и внешне про­
изводит впечатление пластичной и выразительной.
Приведем несколько примеров, касающихся исполне­
ния первой части концерта Чайковского си-бемоль ми­
нор. Плавная звучность первых фраз побочной партии
требует от пианиста небольшого углубления в клавиату­
ру на втором аккорде. Последний, третий, аккорд фразы
берется на движении руки, как бы снимающей с клавиа­
туры (всю фразу. Получается заокоашмерйый цикл движе­
ний, соответствующий вопросительному характеру пер­
вых двух фраз. Легкие, несущиеся октавы главной пар­
тии, ра^общённьге восьмой паузой, как бы исчезающие в
ней, исполняются сложным движением вздрагивающей и
скользящей кисти. Левая рука также играет, подражая
правой, non troppo legato. Начало первой малой каден­
ции с ее «тяжело-звонким» вступительным ходом испол­
няется собранной для удара веской кистью, но не вдав­
ливанием клавиши, как это иногда приходится наблю­
дать.
-*5 /некоторых случаях, выполняя тонкую и сложную
звуковую задачу, пианист й£~ойЗВЬдйт сколько йёъсторшных и широкихдвижений, что никак не верится в воз­
18?
можность достижения точного звучания такими грубыми
средствами. Это так же немыслимо, как вдеть нитку в
тонкую иглу посредством размашистых несосредоточен­
ных движений. Если в жизни это невозможно, то и на
эстраде этому не веришь. Практическая направленность
движения должна объединиться с наглядной целеустрем­
ленностью. Не всегда внешние недостатки игры являют­
ся причиной дурного исполнения. И все же следует их
рассматривать как симптом, как один из признаков не­
правильной работы аппарата, реализующего звуковой за­
мысел. То, что видит глаз, слышит затем и ухо.
Следует, резюмируя, прийти к выводу, что существуют
движения целесообразные и наглядно выразительные, то
есть движения эмоционально объяснимые, субъективно
необходимые, но все же частично влияющие на звук.
Жест шире звучания: замысел, выраженный им, пре­
восходит возможности-инструмента. И, наконец, сущест­
вуют движения, мешающие игре и внешне противореча­
щие намерениям исполнителя.
Нельзя педантично ограничивать исполнителя рам­
ками необходимого и целесообразного. Процесс игры не
обладает безупречно точным механическим аппаратом.
Настроение артиста, его отношение к идейно-эмоцио­
нальному содержанию произведения должно проявлять­
ся в жесте и пластике движения. У больших, безукориз­
ненно 'владеющих инструментам артистов можно наблю­
дать ряд внешних проявлений, вызываемых взволнован­
ностью и творческим подъемом. В движениях выражает­
ся стиль и эмоциональная направленность интерпрета­
ции.
Этим отчасти объясняется неприемлемость для под­
линно художественного исполнения различных положейгййг*выдвигаемых анатомо-физиологическими ш колам
игры на фортепиано. Их оёйбвная ошибка в том,'что
188
они рассматривают технику игры и способы звукоизвлечения независимо от стиля и характера конкретных ис­
полнительских задач. Вспомним, что вдохновение и твор­
ческий порыв могут увлечь артиста, и он невольно на­
рушает узкие границы полезного и необходимого. Не
всегда избыточное является ненужным. Наоборот, широ­
та кругозора, свобода в выборе средств в искусстве могут
служить залогом наилучшего и верного решения близ­
кой и конкретной художественной задачи.
И все же излишние движения вредят творческому ре­
зультату. Как часто приходится встречаться с указани­
ем, что одно из главных условий хорошего исполнения
может быть сформулировано в словах: «нужно уметь се­
бя слушать» или, вернее, «слышать». Тому, кто не слы­
шит, вряд ли поможет аподиктический совет со стороны,
что «нужно себя слушать». Но даже очень музыкальные
й опытные исполнители не всегда отдают себе отчет в
том, что одним из существенных факторов, препятству­
ющих объективной оценке собственной игры, нужно счи­
тать излишнюю жестикуляцию при извлёчении звука.
Добавочный балласт жестикуляции, напряженность дви­
жения сейчас же отражаются на игре и на звуке, за­
трудняя объективный контроль над реальным результа­
том игры. Излишняя пластика, преобладание жеста над
экономией энергии движения, оказывая обратное воздей­
ствие на воображение играющего, мешает непринужден­
ности и точному соответствию исполнительских намере­
ний исполнительским достижениям. Чрезмерная жести­
куляция оглушает самого исполнителя.
Про певца можно сказать, что он «не слышит своего
голоса». По отношению к любому исполнителю-инструменталисту можно утверждать, что в том впечатлении,
Которое он получает от своей игры/ участвует ряд допол­
нительных коррективов/ Многое зависит от музыкальнмх
189
представлений, темперамента, от поставленных художе­
ственных задач, стремлений и т. п. Выражаясь в испол­
нительском жесте, все эти направляющие воображение
данные предвосхищают окончательный эффект игры.
Мягкий, углубленный нажим на клавишу невольно свя­
зывается в воображении играющего со звуком напевным,
льющимся. Короткий удар пальца влечет за собою соот­
ветствующее звуковое представление. Воздействие жеста
на воображение играющего бывает очень значительным,
приобретая иногда характер самовнушения, мешающего
ему объективно слышать результаты игры. Получается
своеобразный самогипноз, испытываемый исполнителем
под воздействием жеста, извлекающего звуки.
У дилетанта, не имеющего профессиональной подго­
товки, создается иллюзия, что жест его непосредственно
сливается со звучанием: он слышит звук таким, каким
он его создает в жесте и воображении. По образу дви­
жения извлекающего звук, представляется играющему и
результат его игры. Волевой импульс ощущается силь­
нее, чем слуховое впечатление. Достаточно не только ус­
лышать, но и «увидеть» такую игру, чтобы стало оче­
видно, что пианист не слышит себя: он не властен конт­
ролировать свое исполнение и руководить им.
КОНТРОЛЬ НАД ЗВУКОМ
И ЭКОНОМИЯ ДВИЖЕНИЯ
Неоднократно приходится подчеркивать зави­
симость качеств звучания от стиля и характера произве­
дения. Нельзя говорить о хорошем звуке, как об отвле­
ченном понятии, вне конкретно поставленной художест­
венной задачи. Стиль композитора в целом и каждый от­
дельный эпизод, даже любой голос полифонии, требуют
особой окраски звука и особого приема звукоизвлечения.
190
Широкое, полновесное «деташе» баховскйх шестнадца­
тых и восьмых в allegro связано с некоторым размахом
в движении пальцев и с участием всей руки. Этот прием
противоположен характеру шопеновского legato, где зву­
ки связываются объединяющим движением всей руки.
В высоких регистрах, где нет фортепианных демпферов,
у Скрябина формальные приемы legato заменяются поч­
ти незаметными движениями пальца, «касанием» клави­
ши, издающим легкий, несущийся звук, напоминающий
флажолеты арфы.
«Картинки с выставки» Мусоргского представляют со­
бою своеобразную энциклопедию новых приемов и новых
звуковых красок. Стиль Чайковского и Рахманинова тре­
бует широкой напевности и множества самых различных
приемов туше. Большая амплитуда пианизма Чайков­
ского охватывает самые разнообразные приемы звукоизвлечения, начиная от строго классических и кончая
гротескными звучностями его фортепианной Фантазии,
последняя часть которой по яркости и контрастности
звучания приближается к прокофьевскому фортепианно­
му стилю.
Цикл рахманиновских фортепианных произведений не
случайно назван им «Этюдами-картинами». Содержание
каждой пьесы обусловлено особым звуковым колоритом
фортепианного изложения. Эти произведения одновре­
менно благодарны и трудны для пианиста. Они требуют
разнообразия окраски звука и свободного, творческого
подхода к различным приемам звукоизвлечения. Как од­
но из наивысших достижений рахманиновского фортепи­
анного стиля можно выделить седьмой этюд до минор
из ор. 39. В нем: трудно найти хотя бы один эпизод, не
отличающийся оригинальностью и неповторимым коло­
ритом. Здесь замечательно поставлена перед исполните­
лем задача постепенного перехода от тихого, колеблюще191
Гбсй двузаййя пбвторяющйхсй в pianissimo аккордов —
до мощного колокольного перезвона. Этот этюд — чрезвы­
чайно содержательный и впечатляющий. Но он редко
появляется в концертных программах. Это можно объяс­
нить только его исключительной трудностью.
В противоположность приемам, где пианист пользу­
ется тяжестью руки, можно наблюдать движения, свя­
занные со снятием руки и с ощущением потери или вы­
ключения веса, В прелюдии Шопена си минор второй
слистованный звук берется на" движении, снимающем ру­
ку с клавиатуры. Очень своеобразен взлет аккордов в
начале главной партии четвертой сонаты Скрябина.
К сильной части времени следующего такта рука как бы
снимается полностью с клавиатуры.
Поэтому звучание начала такта производит впечат­
ление невесомости. Вместо упора на сильное время по­
лучается парящее pianissimo, преодолевающее силу тя­
готения. Повторяющиеся аккоры в ля-бемоль-мажорной
прелюдии Шопена также берутся на движениях попере­
менно углубляющейся в клавиатуру и снимающейся с
клавиатуры руки.
На характер звучания хорошо влияют точные круго­
образные движения всей руки. Они внешне снимают уг­
ловатость внезапных перерывов движения и жестокость
слишком, прямолинейных жестов. Но внешнее впечатле­
ние подтверждается особой пластикой звучания, вызы­
ваемой логикой и плавностью этих приемов.
Как характерные примеры кругообразных движений
руки, объединяющих комплекс звучаний, можно приве­
сти октавные ходы в средней части ля-бемоль-мажорного полонеза Шопена, «Шум леса» Листа, ля-бемоль-мажорный этюд Шопена ор. 25. Руке пианиста свойственно
стремиться к непрерывности движения. Но, как и всякий
прием звукоизвлечения, определенный жест связывается
192
с конкретным звуковым образом* й было бы ошибкой
требовать, чтобы* он подходил к любому стилю.
Ярмарочные пестрые картины, образы кукольного на­
родного театра в рапсодиях Листа, во многих произведе­
ниях Прокофьева, там, где нужно подчеркнуть гротеск­
ную наглядность образов, исполняются соответствующи­
ми приемами. Например, фантастический марш из оперы
«Любовь к трем: апельсинам» и Danza из ор. 32 несов­
местимы с плавными, закругленными движениями руки.
Всякая типизация двигательных форм пианизма, все
так называемые «общие разряды» фортепианной техники
с трудом могут быть навдены и точно регламентированы,
так как внешне сходные приемы игры индивидуализи­
руются в зависимости от конкретных художественных
задач. Поэтому такой богатый и разнообразный по кра­
сочным намерениям автора и звуковым возможностям
цикл фортепианных произведений, как двадцать четыре
этюда Шопена, нельзя считать опытом типизации вир­
туозных средств шопеновского пианизма. Пусть отдель­
ным этюдам присваиваются названия терцовых, сексто­
вых, октавных. Нетрудно убедиться, что шопеновские
терции или октавы в корне отличны от листовских, черниевских или аналогичных «разрядов» техники у Скря­
бина и Дебюсси.
Было бы непростительной ошибкой думать, что мож­
но заранее определить различные типы целесообразных
движений и проанализировать пианизм как механиче­
ский аппарат, разложив его на постоянные величины.
Анализ фортепианных приемов в отрыве от стиля и со­
держания данного произведения обречен на неудачу,
В бесконечной сложности исполнительского искусства
присутствуют иррациональные моменты, не поддающие­
ся точным определениям. Творческий подход всегда на­
ходит в процессе игры новые технические и звуковые
7 С. Фейнберг
193
йрйемы: всё онй закономёрны для конкретного с?йлй
произведения. Ученый может помочь исполнителю, но
не посредством ограничения его творческой интуиции.
Ставить так проблему исполнительского мастерства —
не значит предоставлять развитие пианизма случаю й
неопределенности бессистемных занятий. Увлечение свое­
образным некритическим художественным агностициз­
мом может только помешать планомерному развитию
природной одаренности исполнителя. Знания, которыми
овладел пианист, знания о своем даровании, о своем ин­
струменте должны быть положены в основу тех высоких
достижений в области мастерства, к которым приведет
его синтетическая сила творческой интуиции. Если два
пианиста обладают мастерством — это еще не означает,
что они одинаково играют; но это показывает на то, что
оба они знают и владеют тем, что необходимо для хоро­
шего исполнения. Замечательному выражению одного из
видных педагогов — «<хорошее исполнение так преобража­
ет инструмент, что он перестает походить на себя» —
можно противопоставить другое утверждение, что как
бы ни был преображен инструмент под руками вдохно­
венного исполнителя, его свойства все же остаются не­
изменными.
Итак, система необходима — и в педагогике, и в рабо­
те над своим мастерством; но система должна быть гиб­
кой и не должна переходить ни в регламент, ни в пана­
цею. Знания и продуманная культура отличают подлин­
ного мастера от любителя и дилетанта. Во время работы
виртуоз ни на минуту не должен терять живого контро­
ля над звучанием.
Не подлежит сомнению, что на фортепиано — после
возникновения звука — палец, нажавший клавишу, не
194
может более влиять на дальнейшее звучание. Естествен­
но, что для экономии сил необходимо после извлечения
звука освободить руку, ограничиваясь удержанием кла­
виши в опущенном положении на тот промежуток вре­
мени, пока должен длиться звук. Дальнейший нажим на
клавишу совершенно бесполезен для звукового эффекта.
Игра каждого хорошего пианиста поэтому состоит из
попеременных напряжений и освобождений руки. Рука
как бы организуется, собирается для извлечения звука, и
затем пианист ограничивается легким и свободным под­
держиванием опущенной клавиши.
Чтобы усвоить наиболее легкое прикосновение к кла­
више, только поддерживающее поднятый демпфер, мож­
но рекомендовать упражнение, напоминающее фигуру
правой руки в «Немецком вальсе» из шумановского
«Карнавала»:
Экономия сил — одно из важнейших условий хороше­
го владения инструментом. Применение активности или
силы в тех моментах, где они бесполезны, равнозначно
потере энергии в любом механическом процессе. Меха­
низм любого инструмента имеет свои «мертвые точки»,
где при самой большой затрате энергии нельзя добиться
реального эффекта.
Как уже говорилось, жест исполнителя может не­
сколько превысить необходимое целесообразное движё*
7*
195
|ше: абсолютно целесообразных движений при игре не
может быть, так как всегда в них мы можем найти из­
быток — долю внешней пластики, отражающей внутрен­
ние эмоциональные стимулы. Но противоречие жеста
свойствам и возможностям инструмента сигнализирует
о существенной ошибке играющего, о непонимании и не­
верном обращении с механизмом инструмента. Такое не­
приятное впечатление производят активные движения
пальца и руки на долгом звуке после нажатия клавиши,
высокие взмахи после взятого аккорда. Уместный при
и|гре на органе быстрый, активный взлет всей руки с
целью снять звучащий аккорд не имеет смысла при сня­
тии пальцев с фортепианной клавиатуры, когда продол­
жение звучания поддерживается педалью.
Значительное количество противоречий между дейст­
виями пианиста и звучанием возникает от смешения пе­
дальных и пальцевых воздействий на продолжительность
звука.
Когда несколько звуков аккорда доверены педали,
пианист не должен тратить напряжение на поддержа­
ние одного из них, тем более, если значение "этого звука
ничем не отличается от остальных.
Замысел композитора большею частью учитывает вы­
разительные и технические возможности инструмента.
В тех случаях, когда композитору отказывает практиче­
ский опыт и он ставит перед исполнителем художествен­
ные задачй, не выполнимые средствами инструмента, это
прощается автору, творческая фантазия которого может
легко нарушить границы дозволенного. Кто знает, не ста­
нет ли когда-нибудь выполнимым то, что сейчас недося­
гаемо?
Но исполнитель не может стремиться к недостижимо­
му, так как о,т этого страдает совершенство практическбгб владеййя средствами инструмента. Встречаясь с
196
невыполнимыми требованиями композитора, он должен
проявить уместную здесь деликатность по отношению к
автору произведения, незаметно заменив требуемый ню­
анс или невыполнимый на инструменте эффект другим:,
более практичным, но ведущим к той же художествен­
ной цели.
ДВИЖЕНИЯ ПИАНИСТА
И ШТРИХИ СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
На каком бы инструменте ни играл исполни­
тель, естественно, что в первую очередь он стремится до­
стигнуть выразительности в мелодии, а для этого нужно
обладать льющимся певучим звуком, той вокальной кан­
тиленой, которая является истинным источником всяко­
го музыкального звучания.
Многие движения хороших пианистов по своей пла­
стичности и выразительности напоминают движения и
штрихи скрипача. Движение смычка наиболее близко пе­
редает сущность мелодической фразировки. Дыхание пев­
ца, объединяющее несколько йот мелодии, соответствует
в игре на скрипке движению смычка. Поэтому штрихи
смычковых инструментов можно назвать «видимым дыха­
нием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипа­
ча, можно следить за движением самой музыки, за на­
пряжением, спадом и сменой звучащих образов.
Вполне понятно, что движение смычка может служить
своего рода идеалом для исполнителей, играющих на
других инструментах. Поэтому многие авторы, выставляя
знаки лиг, стремятся унифицировать их, приняв за осно­
вание смычковые штриха Выставленные наподобие
штрихов лиги отличается наибольшей выразительностью
и соответствием строению музыкальной формы,
197
Такими лигами пользуются в своих сочинениях Бет­
ховен, Чайковский и многие другие композиторы. Этим
приемом достигается особая точность и понятность ав­
торского намерения, так как именно на смычковых ин­
струментах указания лиг имеют для исполнителя ясный
и определенный смысл.
Что касается фортепианных лиг, то их (выполнение да­
леко не так однозначно и представляет некоторые труд­
ности для педагогических разъяснений. Элементарное по­
нимание лиги, как указание связать посредством legato
ряд звуков, (после чего рука снимается с клавиатуры, не
всегда может быть выполнено и в отдельных случаях не
соответствует желательной фразировке. Лиги часто быва­
ют или слишком длинными — тоща они не дают пианисту
в тёчёние долгого времени оторвать 'руку от клавиатуры,
или же -слишком короткими — тогда они нарушают цель­
ность фразы. В некоторых 'Случаях лига указывает жела­
тельную фразировку, в других — отделяет слигованныё
ноты от неслигованных, независимо от их синтаксическо­
го значения.
Как на пример чисто синтаксической лиги сошлемся
на лигу в правой руке в пьесе «Ghiarina» из «Карнава­
ла» Шумана. Короткость последней ноты не предпола­
гает снятия руки, но лига здесь нужна, чтобы предотвра­
тить неверное понимание последнего слиговайного звука
в качестве затакта к следующей фразе. Смысл лиги в этом
случае настолько ясен, что большинство пианистов пред­
почитает нарушить метрическую точность по*следней слишвацной шестнадцатой, превращая ее в восьмую, лишь
бы сохранить смысл указанной фразировки. Правда, обыч­
но э^о делается бессознательно, что и .может служить опраЙД&нйем для исполнителей. Такие нарушения метриче^
ского текста Ш Ш ю ШОща з&Мётй¥!ь в 'й-сЙблйёЙйй #Ьйцёрттгруюхцих пианистов. Для примера мояШо взять хотя
198
бы пьесу «Arlequin» из того же шумановского цикла, где
вторая нота в партии правой руки невольно попадает на
сильное время. Это нарушение непростительно, так как
оно вызвано только техническим несовершенством и про­
тиворечит замыслу и тексту автора.
Если -сравнить авторское начертание лигатуры Бетхо­
вена в начале .соль-минорной фортепианной сонаты ор. 49
с исправленными (редакциями, то легко убедиться в том,
что бетховенские лиги соответствуют смычковым штри­
хам. Поэтому педагогическая цель редакторских измене­
ний в данном случае закономерна, так как удлиненные
лиги более отвечают пластичным движениям пианиста,
не связанного, как С1 фипач, длиною смычка и необходи­
мостью перемены в направлении. Исправленная редакция,
таким образом, не введет в заблуждение неопытного пиа­
ниста, привыкшего с окончанием лиги снимать руку с
клавиатуры.
Тем не менее бетховенские лиги имеют то преимуще­
ство, что, точно выражая возможные движения смычка,
они дают наиболее конкретное представление о звучании,
желательном автору:
Уже на этом примере ясно, что полностью совпадают
штрихи и фортепианные приемы только на коротких ли­
гах, как это водно здесь в пятом и шестом тактах.
В этом случае, так же, как в финале до-минорных ва­
риаций и в большинстве аналогичных примеров, движе199
ййё руки пианиста ?оВДо соответствует сМЫчКбвому
штриху. Однако это не всегда возможно и далеко не всег­
да нужно, -в чем можно было убедиться уже на примере'
из бетховенской «сонаты, где окончание -смычковой лиги
может не совпасть ю окончанием движения руки пиа­
ниста.
Легко предвидеть напрашивающееся возражение. Ве­
роятно, многие скажут, что при большом несходстве дви­
жений пианиста и скрипача такого рода аналогии нельзя
принимать во внимание. Действительно, в противовес ра­
боте смычка ^каждый звук на фортепиано требует отдель­
ного пальцевого движения. Но в то же время техника
пианизма включает большое количество самых разнооб­
разных обобщающих движений ©сей руки.
Как юмы-чок сливает в одну фразу мелкие пальцевые
движения левой руки скрипача, так и прикосновения
пальцев к клавишам регулируются и образуют слитное
целое благодаря суммирующим более медленным движе­
ниям руки.
Таким образом, (можно наметить три различных рода
лиг:
1. Лиги смысловые, то есть указывающие синтаксиче­
ское строение музыкальной формы.
2. Лиги-штрихи.
3. Лиги, отмечающие связную игру, в отличие от поп
legato.
Смысловая лига, конечно, одинакова для всех инстру­
ментов. Смысл, выражаемый синтаксическим членением,
не .меняется — на каком бы инструменте ни исполнялось
произведение. Понятно, что скрипичный штрих только от­
части совпадает со -смысловым членением. Длина смычка,
с одной стороны, лимитирует продолжительность лиги.
200 -
С другой стороны, посредством перемены в движении
смычка можно подчеркнуть отдельный звук, так что сме­
на штриха часто попадает на кульминацию в середине
фразы, и, наконец, от различных штриховых обозначений
зависит различный характер звучания.
В тех случаях, когда лиги скрипичной партии выстав­
лены композитором, не владеющим техникой скрипки,
только на основе элементарных соображений, их выполне­
ние может оказаться для скрипача затруднительным.
В этом случае автор часто придает штрихам излишне
синтаксический характер. Поэтому подробное и наиболее
выразительное редактирование скрипичной партии обычно
предоставляется специалисту. Расставляя штрихи в про­
изведениях классиков и современных композиторов, (вы­
дающиеся скрипачи и ©иолончелисты оказывают авторам
большую помощь, находя самые практичные и выгодные
для достижения авторского замысла движения смычка.
Фортепианная лига соединяет первый и третий из ука­
занных разрядов лигатурных обозначений. Отсюда не сле­
дует, что игра на фортепиано не пользуется своими спе­
цифически фортепианными штрихами. Они не обознача­
ются и не мотут найти отражение в соответствующей ли­
гатуре, так как обобщающие движения руки более инди­
видуальны, чем скрипичные штрихи, и не поддаются точ­
ной фиксации.
Если в некоторых случаях движения руки пианиста
совпадают со смычковыми штрихами, то в других случаях
они могут не только отличаться, но и противоречить им в
той же мере, в какой звучность и техника у фортепиано
и у смычковых инструментов не сходны между собою.
Действительно, скрипач владеет звуком на всем его
протяжении. Длительный звук на, скрипке, как и в пении,
может обладать особой выразительностью, недоступной
цля клавишного инструмента. Характерный штрих !смы­
Ш
чка, захватывающий на одном движении длящиеся зву­
ки, на фортепиано практически невыполним: все, что пы­
тается .сделать со ввуком на клавиатуре пианист после
•звукоизвлечения, представляет собою напрасно затрачен­
ную энергию. Удары пальцев, разделенные длящимися
Звуками, не могут быть взяты на одном движении, так
как промежуточное, соединяющее движение не может ни­
как повлиять на уже извлеченный звук фортепиано. По
отношению «к таким тянущимся, псевдосвязующим жестам
надо вспомнить все ранее сказанное о движениях декора­
тивных. Среди лишних движений, не. соответствующих
природе инструмента, одним из наиболее вредных нужно
считать тщетную попытку пианиста связывать длинные
ввуки или аккорды. Эта надежда всевда окажется обма­
нутой.
)
'В этом случае пианист нарушает основной принцип
звукоизвлечения: активизация руки и пальца для извле­
чения звука и следующее за ним освобождение руки.
В противном случае рука как бы тянется с усилием от
одного звука к другому и проявляет активность в так на­
виваемом «мертвом пространстве», где ее деятельность
бесполезна.
В достаточно оживленном темпе два звука, так же, как
и аккорды, легче связываются одним движением:
На этих примерах авирно, что смычковый штрих сов­
падает с фортепианными лигами. Наоборот, длительные
звуки требуют новой активизации и нового независимого
движения.
Простой пример соединения двух слигованных аккор­
дов — Largo из сонаты Бетховена ор. 7 может показать,
как непрактично, подражай смычковым штрихам, объеди­
нять оба аккорда одним движением руки. Школьная муд­
рость, рекомендующая «здесь углубление руки на первом
аккорде и снятие* ее на втором, то есть объединяющая оба
аккорда одшом непрерывным .движением, допускает при
этом серьезную ошибку, так как при медленном темпе и
медленной смене слигованных аккордов движение руки
захватывает не только те моменты, когда ее активность
дает полезный эффект, но и время, когда оно бесполезно.
203
Конечно, второй аккорд берется не на освобождающейся
руке, что могло бы быть три подвижном темпе, но новым
движением после предварительно освобожденной руки.
В особенности заметна непрактичность такого школь­
но-педантического указания, когда рука пианиста тянется
на долгом звуке к следующему звуку. Это ясно видно на
примере ряда звуков, объединенных последней лигой, в
конце соло рояля во второй части ми-бемолымажорного
концерта Листа. Такой нелепо тянущийся жест руки в
некоторых случаях может привести к полному беззвучию
последней ноты.
Таким образом, 1мы убеждаемся в том, что хотя жест
пианиста порой .соответствует движению смычка, но во
многих случаях может быть ему противоположен.
Если бы нотация фортепианных произведений имела
свои знаки для обозначения движений руки — нечто
напоминающее; смычковые штрихи,— то в некоторых слу­
чаях эти лиги отличались бы от струнных штрихов, а в
других — совпадали. Попытаемся сделать такой опыт
сравнения штрихов скрипичных, фортепианных и смысло­
вых лиг. Возьмем пример из побочной партии ми-мажорного Adagio бетховенского квартета ор. 59. Приводим
партию первой скрипки (скрипичные штрихи взяты из
редакции Иоахима):
M o U o a d a g io
Еще один пример — из второй части квартета Бетхо­
вена ор. 74:
205
Можно заметать, что фортепианные штрихи йысФаВлены в виде лиг в тех случаях, когда 'звук берется от­
дельным движением.
Следует предупредит# читателя, что мы отнюдь не (за­
даемся целью рекомендовать обозначения «фортепианных
штрихов» и вводить их в практику редактируемых из­
даний.
Как уже говорилось, скрипичные штрихи часто не
совпадают — да это можно видеть и на приведенных при­
мерах — со смысловым строением фразы. Но в еще боль­
шей мере расхождение синтаксической структуры и пла­
стики движения пианиста заметно именно на опыте «фор­
тепианных штрихов». Поэтому их введение в нотную
запись носило бы искусственный характер.
Но рассматриваемая проблема имеет не только теоре­
тический интерес, а затрагивает существенные стороны
пианизма. Исполнитель, не осознающий своих движений
и не уделяющий им особого внимания, конечно, может
интуитивно найти нужный прием звукоизвлечения и са­
мую практичную аппликатуру. Верлен, оказавший: ^му­
зыка прежде всего»,— в данном случае еще раз оказался
бы прав.
Ясно, что только исходя из чисто музыкальных
побуждений, можно прийти к верным выводам исполни­
тельской практики. Но неужели следует всегда искать оп­
равданий, как только речь идет о разумном исследовании
практической, даже осмелимся сказать, ремесленной сто­
роны искусства? Обвинение в «техницизме», в сущности,
не так страшно: в искусстве техники чаще не хватает, и
очень редко оно страдает от ее,избытка.
Чтобы показать практическое значение «фортепиан­
ных штрихов»,чвозьмем еще один пример из первой части
бетховенской сонаты ор. 78:
206
В этом примере постаьлънные Бетховеном в первоиздании лиги совпадают, как это часто у него бывает, со
скрипичными штрихами. Во многих изданиях здесь — во
втором и третьем тактах — выставлена аппликатура в со­
ответствии с бетховенскими лигами. Но если принять во
внимание возможность продлить педалью сексту ре-диез —
си, то нетрудно найти более удобную аппликатуру, соот­
ветствующую не скрипичным, а «фортепианным штри­
хам». Точно следуя движениям руки, она придаст секстам
необходимую легкость.
Ставя перед собой одну и ту :же цель, скрипач и пиа­
нист выполняют ее различно.
Начало «Аппассионаты» также играется пианистом
двумя движениями:
A llegro assai
?07
Не стоит увеличивать число примеров. Ясно, что смы­
чок «скрипача активен на всем протяжении музыкальной
фразы. Пианист может контролировать только возникно­
вение звуков и их взаимоотношение. Рука собирает на
одном движении, как отдельные гроздья, звуки, оживлен­
но следующие друг за другом, для того чтобы отдохнуть
на длительной ноте и накопить новую энергию. Так об­
разуется в теории пианизма, наподобие «мертвых точек»
механизма, понятие «мертвого пространства», где приме­
нение энергии движения не только бесполезно, но даже
вредит звуковому результату, ошибочно ориентируя внут­
реннюю эмоцию жеста.
«Гроздья звуков» могут состоять из двух, трех и не­
скольких звуков, взятых на одном движении. Так, напри­
мер, в последней части соль-мажорной сонаты Бетховена
ор. 14 отчетливо видна группа из трех нот (в данном
случае совпадают лиги и штрихи всех трех типов). Впер­
вой части той же оонаты одно движение охватывает все
шесть нот темы:
АНе&'го assal
Часть III
Последний пример приближается к шопеновскому пиа­
низму с его характерными обобщающими движениями
руки: Шопен пользуется часто небольшим поворотом ки­
сти, чтобы спаять в одно звено звуки пассажа:
P re s to
Шопен. Этюд ор
10 № 4
209
Шопен Прелюдия ор 28 № 5
Прелюдия Шопена ре мажор представляет для испол­
нения особую техническую трудность, так как «фортепи­
анный штрих», ясный в начале прелюдии, в дальнейшем
усложняется неожиданными поворотами руки, с трудом
310
подчиняющимися последовательной системе. Такая жб
трудность .возникает в коде фа-минорной баллады.
Последовательное развитие шопеновских принципов у
Скрябина приводит к излюбленным фразам-движениям.
Эти фортепианные штрихи часто имеют затактное начер­
тание, и на них строится вся пьеса (прелюдия до мажор,
этюд ор. 42 ля-бемоль мажор).
Игра на фортепиано была бы неимоверно утомитель­
на, если бы пианист не пользовался обобщающими движе­
ниями руки. Но если такое нанизывание пальцевых уда­
ров на стержень более широких движений представляется
естественным и наглядно объяснимым, то в отношении
так называемой «крупной техники» реже можно встре­
тить со стороны методиста или педагога соответствующее
указание. Пусть это представляется несколько парадок­
сальным, ,но практика пианизма показывает, что повторя­
ющиеся октавы, аккорды, сложные последования ак­
кордовых пассажей также способны к объединению на
более широких движениях — не только всей руки, но и
корпуса.
Массивная техника листовокой сонаты «По прочтении
Данте» может быть осуществлена только благодаря этим
обобщающим движениям. Каждый пианист замечает, что
ритмическое членение повторяющихся октав уменьшает
быстро наступающее утомление. Октавы «Лесного царя»
в листовском переложении, с трудом выполнимые в виде
сухого упражнения, облегчаются благодаря их участию в
выразительных построениях музыки. Легче выполнить ок­
тавы шестой рапсодии Листа, .сохраняя тематические ак­
центы, чем повторяя их механически.
Рука пианиста при повторных построениях испыты­
вает чувство попеременного погружения и снятия с кла­
виатуры. Трудно было бы пояснять эти движения меха­
нически или анатомически, да и ненужно. Важно то, что
211
ЬШ двйжеййй значительно облегчают один из самых уто­
мительных видов техники.
Но не только борьба с чрезмерной утомляемостью
имеется едесь в виду. Пластика слитных движений благо­
приятно отзывается на повторных звучаниях, придавая
им вибрирующую непрерывность и выразительность. Так
звучат повторяющиеся аккорды в ля-бемоль-мажорной
прелюдии Шопена. Интересно расположение аккорда, где
правой руке предоставлена только одна нота до, а ле­
вой— все остальные звуки. Таким образом, движения по­
вторяющихся аккордов в левой ,-руке связываются и повто­
ряют тонкую, почти незаметную вибрацию второго паль­
ца правой руки:
A liegn*o
d
u
£
9
1
'
n
i
E —
II
i
i
t
o
d
N
|
0
1'
I .
Ш
#-
P
H
В сочинениях Скрябина повторяющиеся аккорды
иногда берутся на взлете руки, как бы теряя весомость в
завершающем движении.
212
Заканчивая сравнение смы^ковьтх и ф^ртбйиаШых
приемов, нужно указать на возможность непрерывных
движений, предоставляющих пианисту большие преиму­
щества. Короткость фортепианного штриха обычно зави­
сит от появления длительных звуков. Но в движении бы­
стрых пассажей, в многократных, льющихся последова­
тельностях, в нанизывании и слиянии звеньев пианист
ищет непрерывности — и нахо1дит ее в круто образны х
.«бесконечных движениях». Собственно говоря, даже на
длинных нотах, где рука пианиста максимально1 пассивна,
затухание движения идет постепенно, и так же происхо­
дит пробуждение руки к активности. Еще раз этим под­
тверждается глубокая связь пластики движения с выра­
зительностью направленного к художественной цели
жеста*
Говоря о бетховенских смычковых штрихах, следует
отметить в некоторых случаях тонкую детализацию их.
Так, в сонате ор. 101 в начале побочной партии первой
части Бетховен предлагает лигу, невыполнимую на фор­
тепиано, но понятную скрипачу, вынужденному к пере­
рыву в звуке на одном смычке:
Само собою понятно, что рука пианиста не снимается
с клавиатуры вместе с окончанием «фортепианного штри­
ха», но активизируется для нового движения. Следует
указать, что связь звуков на фортепиано не находится в
прямой зависимости от объединяющего движения руки,
213
Можно на одйом ДвйЖейий вЬгйоЛ-йять йе толыко legato,
но и •,различны^ степени non legato и даже staccato.
В то же .время ряд звуков, взятых отдельными движе­
ниями руки, может быть связан в медленном темпе самым
нераз|рывным legatissimo. Многим пианистам, уже достиг­
шим значительно подвинутого мастерства, приходится
преодолевать внушенную еще в .ранний период обучения
привычку играть staccato всегда отдельными движениями
руки или кисти, так называемое «детское staccato». Оно
мешает своим примитивизмом дальнейшему совершенст­
вованию мастерства, требующего более тонких и сложных
приемов . звукоизвлечения. Staccato может быть также
объединено обобщающим движением руки, как и legato,
и зависит от быстрого снятия пальца с клавиатуры, что
далеко не всегда совпадает со снятием руки.
Может быть, этим объясняется недостаточно тонкая и
детальная дифференциация различных степеней и форм
игры non legato. В беседе с дианистами иногда приходит­
ся удивляться, как мало ими осознается все разнообразие
ггриемюв игры, применяемых на практике.
Достаточно проиграть до-мажорное арпеджио, чтобы
убедиться в том, что теоретическое legato, то есть такое,
когда взятие следующего звука совпадает со снятием пре­
дыдущего (или, вернее, предыдущий звук не может быть
снят раньше, чем будет взят следующий за ним), невы­
полнимо, так как для этого пришлось бы в правой руке,
при переходе от соль к до, подгибать первый палец далеко
за третий, что на практике дочти никогда не выполняет­
ся. В левой руке, при обратном движении, пришлось бы
подгибать .первый пале*ц даже за четвертый. Если ученик
старается в ы п о л н р т т ь это излишнее требование, то он ча­
сто вынужден прибегнуть к ненужным движениям локтя­
ми. Иначе говоря, большой палец руки должен делать
только естественные движения, при которых пианист не
214
испытывает из липшего напряжения. Отсюда неизбежный
вывод, что не все .звуки арпеджированного (пассажа могут
быть исполнены legato. Но, конечно, трудно оправдать не­
равномерную связь отдельных звуков арпеджий, возни­
кающую по чисто техническим причинам. Поотому
для достижения полной равномерности промежутков
м'ежду звуками следует их уравнять, то 'есть избегать
полого legato на протяжении всего арпеджированного
паосажа.
Если это свойство фортепианной техники имел в виду
Бузони, считая, что в ее основе лежат приемы non legato,
то следует признать долю истины в его утверждении. Од­
нако это замечание может относиться только к узкотех­
нической стороне фортепианного исполнительства и не
распространяется на художественные цели, стоящие пе­
ред пианистом-исполнителем.
Тот же ход рассуждений приводит пианиста к необхо­
димости нарушать полное legato во всех случаях, когда
по техническим причинам не *все звуки легко поддаются
связыванию. Техническим препятствием могут послужить
различные неудобства, происходящие от расположения
пальцев на клавиатуре. Очень часто non legato' зависит
от повторяющихся нот, вообще неисполнимых связно.
Не только арпеджио, но и гаммообразные пассажи не
исполняются по принципу полной связности. Подклады^
вание первого пальца и здесь не должно быть слишком
глубоким и напряженным. В любом случае мы не должны
обращаться к противоестественным упражнениям Ганона,
навсегда осужденным более передовой фортепцанной пе­
дагогикой.
Шопена можно назвать «королем фо|ртепианного le­
gato». Почти во всех его сочинениях господствуют во­
кальные тенденции интерпретации звука и слитный ха­
рактер пассажей. Указание на staccato мы встречаем у
215
Шопена реже, чем у других (композиторов. Но слитность
звучания достигается у Шопена не формальным выдер­
живанием связанных звуков, а всей экспрессией и мело­
дической выразительностью движения.
Придерживаясь ортодоксального legato, дошопеновский пианизм лишал себя многих педальных эффектов и
полнокровной певучей мелодии. Как свободно и вырази­
тельно льется мелодия ля-1 6 емоль-мажорного этюда Ш о­
пена ор. 25, хотя ии один из ее звуков не выдерживается
пальцем! Как широко и полнозвучно движение среднего
голоса во второй теме си-минорного этюда того же opus’a,
хотя звуки его, передаваемые от одной руки к другой,
-связываются только педалью и -свободно (плывут, под­
хватываемые отзвуками волнообразных пассажей сопро­
вождения! Почему же до сих пор существует предубежде­
ние, будто на фортепиано полноценными звуками могут
быть только те, которые пианист выдерживает пальцем
на клавиатуре? Этот взгляд, иногда высказываемый даже
выюокоавторитетными (педагогами, конечно, не может пра­
вильно ориентировать молодых исполнителей, на каждом
шагу встречающих противоречащие примеры.
Итак, Шопен, этот величайший мастер фортепианного
legato, вместе с тем в совершенстве владел и всеми дру­
гими приемами слияния звуков. Его меньше всего можно
упрекнуть в одностороннем пристрастии к догматическим
методам пианизма. Школьные предписания строго регла­
ментированной фиксации пальца на клавише в legato да­
леко еще не гарантируют .слитности и певучести звуча­
ния. В то же время, независимо от формальных принци­
пов legato, существует бесчисленное количество разнооб­
разных приемов, способствующих выразительной и певу­
чей игре.
Этюд ля^бемоль мажор из ор. 10 дает представление
о разнообразии шопеновских «фортепианных штрихов» в
216
legato. Его можйо назвать своего рода (энциклопедией шбпеновских приемов, начиная от legato до leggiero.
Я отнюдь не хочу умалить шопеновское мастерство в
области чисто пальцевого legato. Но нужно признать, что
разнообразие приемов пианизма и различных видов фор­
тепианного туше позволили ему — особенно в этюдах —
дать образцы как близкие, так и далекие от формального
выполнения пальцевого legato. Поэтому ни первый, ни
второй, ни седьмой или восьмой этюд из ор. 1 0 , так же
как одиннадцатый и двенадцатый из ор. 24, нельзя от­
нести к приемам чистого legato. Анализ изложения каж­
дого из этих этюдов сейчас же обнаружит ненужность
формального выполнения legato для достижения плавной
звучности и для наиболее целесообразного преодоления
трудностей.
Известное высказывание по этому поводу Бузони в
свое время имело прогрессивное значение для разви­
тия пианизма. Фортепианная техника и педагогика
долго находились в плену приемов формального, дог­
матического legato. Современный пианист не может пре­
небрежительно пройти мимо глубоких наблюдений Бузо­
ни, мимо идей, положенных в основу достигнутого этим
пианистом высокого технического мастерства.
Необходимо воспользоваться обширной амплитудой
оттенков non legato, не отказываясь от приемов слитной
звучности. Пианист должен пересмотреть узкие догмы ор­
тодоксального legato и ставить себе еще более высокие
эстетические цели. Он должен верить в непреложный за­
кон мастерства: как бы ни была далека и, казалось бы,
недостижима высокая художественная цель, искусство
всегда найдет дорогу к ней и опору в соответствующих
средствах выражения. Художественный инстинкт и упор­
ное искание могут подсказать больше, чем скептическая
ограниченность теории.
217
К сожалению, Бузони не хвйтйло пытливой смелости
довести до конца свой опыт* поставив его на службу все­
объемлющего, полнокровного пианизма. Культивируя свои
замечательные технические находки, Буз-они все же недо­
статочно оказал доверия новым путям пианизма. Он огра­
ничился главным образом декоративными и виртуозными
достижениями.
Создав новые средства, Бузони сам ограничил в своей
исполнительской практике их возможности, поставив
художественные цели в слишком тесную зависимость от
технических приемов своего пианизма. Его игре недоста­
вало, при огромных виртуозных и красочных достижени­
ях, смысловой выпуклости, совершенства музыкальной
фразы и мелодической выразительности. Тем не менее мы
должны быть ему благодарны за новые широкие горизон­
ты фортепианного мастерства, за раскрепощение испол­
нительской техники и педагогики ют рутины и догма­
тизма.
Современный пианист должен освоить богатое теоре­
тическое и практическое наследие этого выдающегося
виртуоза, иначе путь приведет его обратно к ужасающим
упражнениям Ганона «для первого пальца».
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
И СПОСОБЫ ДОСТИЖЕНИЯ ЕЕ НА ФОРТЕПИАНО
Пианисту приходится считаться со свойством
фортепианного звука, быстро теряющего значительную
часть силы после удара молоточка о струну и затем по­
степенно убывающего. Стрелка, записывающая кривую
интенсивности отдельно взятого звука, могла бы нарисо­
вать приблизительно такую линию:
218
Сначала спад силы более резкий, затем" колебания
струны гаснут постепенно.
Все эффекты на фортепиано, рассчитанные на выделе­
ние одного звука после снятия аккорда, могут быть вы­
полнены /только в том случае, если снятие остальных зву­
ков происходит достаточно быстро. Тогда изолированный
голос успеет выделиться в начале его звучания. Выпол­
няя на фортепиано звуковую задачу, напоминающую ве­
ликолепный эффект оставленного гобоя в начале седьмой
симфонии Бетховена, пианист должен позаботиться о свое­
временном снятии аккорда. При небольшой задержке
снятие аккорда может со(впасть с уже сниженной интен­
сивностью звучания оставленного голоса, и он окажется
или .малозаметным, или же совсем неслышным.
Об этом не следует забывать пианисту в эпизоде пе­
ред репризой прокофьевской третьей сонаты и в некото­
рых аналогичных случаях.’Слух с особой цепкостью схва­
тывает (начало, самый интенсивный момент фортепианно­
го звука, и только после этого способен с достаточным
вниманием следить за дальнейшим его затуханием.
К этому свойству музыкального восприятия следовало
бы отнестись с особой заботой, так как иначе пианист
рискует очутиться перед фантомом нажатой, но не зву­
чащей клавиши.
Получив первое достаточно интенсивное впечатление,,
слух Ъйособен не только следить за дальйейшйм затухаю­
щим звучанием, но и дополнять его воображением. Прй
21.9
изучении процесса восприятия фортепианной музыки при­
ходится задуматься над особым слуховым феноменом, ко­
торый можно определить положением: не в с е з в у ч а ­
ще е у л а в л и в а е т с я с л у х о м и не в с е с л ы ш и ­
мо е — звучит.
Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равно­
мерно. В высоких октавах затухание происходит быстрее.
Поэтому выше ми третьей .октавы у большинства форте­
пианных конструкций струны обходятся без демпферов;
при коротком звуке отпадает необходимость их приглу­
шения.
В среднем, и в особенности низком, регистре звук
длится дольше, и кривая затухания образует не столь
крутую линию.
В больших залах длительность звука для слушателя
еще более уменьшается. Звук фортепиано укорачивается,
приобретая в высоком регистре обрывистый, как бы стек­
лянный оттенок. Многие эффекты, основанные на для­
щихся звуках фортепиано, легко осуществимые в комна­
те или в (классе, не производят впечатления и теряются
для слушателя в большом помещении.
Звуки низкого регистра отличаются большей устойчи­
востью. Прикосновение демнффов к струнам легче сни­
мает высокие звуки, на чем и основано приглушение
верхних в пользу низких, звуков посредством педали,
В связи с неизбежной убылью и постепенным исчез­
новением фортепианного звука рассмотрим обычные фор­
мы crescendo и diminuendo с точки зрения специфики
фортепианного звучания.
На духовых и струнных инструментах возможна не­
прерывная линия усиления звука. Для пианиста такое
crescendo невыполнимо. Возможно только в о с х о д я щ е е
по с т у п е н я м прибавление силы -звука. Но и при
diminuendo в медлетшом движении каждая следующая
нота при возникновении сильнее, чем предыдущая в кон­
це своего звучания.
Получается также ступенчатая линия, только с менее
крутым спадом. Поэтому «ступенчатость» звуковой линии
ощущается сильнее при усилении звука и слабее при за­
тихании. В очень медленном темпе для пианиста почти
недостижимо «вокальное» diminuendo, при котором звуча­
ние следующей ноты в своем начале может быть слабее
окончания предыдущей.
Можно ■схематически изобразить вокальное и форте­
пианное diminuendo:
Вокальное,
diminuendo
Ф орт еп и а н н ое
diminuendo
При более подвижном темпе можно достичь непрерыв­
ности усиления и ослабления звучности в фортепианных
пассажах. В таких волнообразных фигурах, как тема фи­
нала «Аппассионаты», или в сопровождении до-минорного
этюда Шопена, слух не улавливает ступенчатости, воспри­
нимая движение фигураций как слитную звуковую волну.
Наоборот, при очень медленном crescendo, с которого
начинается донмйнорный концерт Рахманинова, каждый
аккорд возайк&ёт с возрастающей силой, особеШо замет­
ной после неизбежного затухания. Поэтому усилив ай)221
щиеся басы на слабой доле такта предназначены компен­
сировать убыль звука в аккордах.
Хороший фортепианный стиль учитывает эту особен­
ность возникновения и исчезновения фортепианного
звука. В «Полонезе-фантазии» Шопен подкрепляет спо­
койно длящийся аккорд последующим пассажем, допол­
няя его отзвуками и обе;ртонами. Многие арпеджированные гармонии, как, например, в ля-мажорном концерте
Листа, призваны оживить неподвижную шли убывающую
звучность гармонии, придать ей выпуклость и вырази­
тельность.
Противоположный прием — это принцип «собирания
гармонии». Его можно найти в шопеновской фа-минорной
Фантазии. Отдельные ноты фигурации задерживаются,
образуя долго выдерживаемый аккорд:
222
Шопенов'ское йзлоЖеййе в этом примере напоминает
собранные на фигурации аккорды во многих сочинениях
Баха:
Бах И-С. Английская еюита. Прелюдия
Шопеновский пример показывает, что автор рассчи­
тывает на длительность фортепианного звучания. Это
еще подчеркивается добавлением к фа-минорному трезву­
чию через такт, удлиненный ферматой, ля-бемоля ав басу:
трезвучие превращается в модулирующий секстаккорд.
Исполнитель должен точно рассчитать относительную си­
лу каждого звука в образующем гармонию пассаже, имея
в виду конечный результат одновременного звучания.
Исполняя гармоническую или сложную фигурацию,
пианисту приходится заботиться не только о выразитель­
ности фигурационного движения, но и о целом аккордо­
вом звучании, образуемом фигурацией.
Когда гармония уже «образована», когда взяты все
входящие в нее звуки, повторное звучание тех же нот
может быть слабее, как отзвук уже созданного фигураци­
ей аккорда:
223
Шопен
Большом -налы op V).
Следует избегать назойливого, резкого повтора уже
звучащих аккордовых звуков. Не нужно забывать, что на
фортепиано благодаря педали, в отличие от других инст­
рументов, каждый звук оставляет след, образуя комплекс
созвучия.
Принимая во внимание педальные отзвуки, можно
различно инструментовать гармонию в разных регистрах.
Следующий пример из Фантазии Шопена может совме­
стить яркость верхнего регистра со слабыми отзвуками в
нижней части клавиатуры, давая возможность исполни­
телю сберечь пространство для последующих выразитель­
ных затихающих фраз, сосредоточенных в малой октаве:
m
224
Tfi}
frj Щ
I
Мелодические ходы фигураций исполняются более вы­
пукло, чем гармонические. Применяя небольшое rinforzando, пианист выделяет в фигурации мелодические обо­
роты. В одноголосных фортепианных пассажах можно
привести множество примеров, где посредством усилений
и ослаблений звучности исполнитель отделяет мелодиче­
ские обороты от гармонических ходов.
Остановимся на одном из наиболее интересных при­
меров. Непрерывное движение финала си^бемоль-минорной сонаты Шопена представляет сложное и разнообраз­
ное сочетание мелодических и гармонических оборотов.
Для исполнителя совсем необязательно расшифровывать
каждый из моментов музыкальной ткани, выраженной
композитором в одноголосном движении: не следует упо­
добляться слишком ретивым охотникам за скрытыми го­
лосами и разделять их страсть, нанесшую чувствитель­
ный ущерб многим редактированным изданиям класси­
ков. При разделении одноголосной формы движения на
две составные части ставится цель показать не то, что
должно скрываться за внешне одноголосным начертани­
ем, но то, что может быть найдено и выделено исполни­
телем:
8 С. Фейнберг
225
Если представить себе идеальное устройство педали,
механизму которой доступно задержание любых звуков и
сложных сочетаний в непрерывающемся звуковом потоке,
то приведенный нотный вариант мог бы послужить при­
мером одной из таких расшифровок одноголосного текста.
В сущности, таких вариантов может быть бесчисленное
множество, что еще раз убеждает в том, как разнообраз­
ны звуковые возможности фортепиано и как значительно
может быть расхождение интерпретации у различных ис­
полнителей. Два пианиста, обладающие яркой творческой
индивидуальностью, не только по-разному исполняют од­
но и то же сочинение, но как бы прочитывают различ­
ный нотный текст.
Обратим внимание, как логично и последовательно
прочитывает текст шопеновюкого финала Рахманинов. Его
исполнение подчеркивает не случайные или произвольно
найденные голоса, но необходимую тематическую законо­
мерность и связь формы.
Можно только удивляться, почему при расшифровке
интерпретации многих выдающихся пианистов в различ­
ных редактированных изданиях, еще ни разу не был от­
мечен повторяющийся гаммообразный ход, порождающий
эти короткие взлеты волн! Ведь в конце Шопен еще раз
подтверждает тематическую значимость этого хода в пря­
молинейно направленной, темпераментной фигурации.
Неоспоримая логика в истолковании и прочтении ав­
торского текста делает игру Рахманинова столь впечат­
ляющей и убедительной.
226
Полифонический стиль безусловно обладает тенден­
цией различно интерпретировать движение данного голо­
са и образуемые им формы фигураций.
Со стороны пианиста, так же как для исполнителя на
органе, было бы непонятным педантизмом отказаться от
аккордового звучания заключительного фигурационного
хода до-минорной токкаты Баха. Тем более, что в других
случаях сам автор выписывает задержанными нотами об­
разуемую при аналогичных условиях гармонию.
В некоторых случаях пианист должен обладать отчет­
ливым представлением так называемой «скрытой полифо­
нии» и уметь выделять в ткани фигурации отдельные хо­
ды голосоведения. Вряд ли возможно хорошо сыграть и
педализировать фигурацию левой руки в первой части сибемоль-минорной сонаты Шопена, не ощутив относитель­
ную самостоятельность повторяющегося хода на малую
секунду:
8*
227
При попытке оркестровать эту сонату в партитурном
переложении рисунок фигурации был бы изменен и есте­
ственно разделен между голосами.
Исполняя полифоническую музыку, где одноголосие и
многоголосие принципиально противопоставлены друг
другу, необходимо придерживаться формы и не превра­
щать одноголосную тему или ход в двухголосие или мно­
гоголосную ткань. Последовательное проведение линии
каждого голоса — одно из главных условий хорошего ис­
полнения полифонических сочинений и одна из причин,
побуждающая пианиста экономно пользоваться педалью.
Фортепианная звучность, с ее характерной тенденцией
к продлению звуков на педали, при исполнении полифо­
нических произведений может стать препятствием чисто­
те и раздельности голосоведения. Естественно поэтому
стремление пианиста избегнуть как излишней педали, так
и отказаться от вяжущих свойств legato. Приемы non le­
gato в особенности благоприятствуют отчетливому и яс­
ному выполнению полифонии в подвижных темпах. Не
только не следует подчеркивать гармоническую фактуру,
всегда так или иначе обнаруживаемую в строении одного
голоса, но необходимо всячески избегать расщепления
линий.
Бузони в своем издании предлагает следующим спосо­
бом исполнить тему соль-мажорной фуги из второй тет­
ради «Хорошо темперированного клавира» И.-С. Ваха:
A llegretto scherzoso
228
В своем истолковании он допускает legato только в ко­
детте, мелодическое движение которой не образует аккор­
довых комплексов.
И все же необходимо указать, что излишний догма­
тизм в проведении этого в основном верного принципа
может в отдельных случаях обеднить фактуру и лишить
ее некоторых голосов, имеющих тематическое значение,
скрытых в фигурационно1М изложении. Прелюдия ре ми­
нор изобилует добавочными голосами. Их появление не
только на сильных долях, но главным образом на третьей
шестнадцатой триолей правой руки разнообразит звуч­
ность и в некоторых случаях имитирует мелодические
ходы левой руки. Как и во всех других случаях, предо­
ставим окончательное решение конкретных исполнитель­
ских задач талантливому интерпретатору и не будем тре­
бовать буквального выполнения теоретических предпи­
саний.
Современное нотографическое изображение форте­
пианных фигураций легко допускает акцентировку скры­
того голосоведения, привлекая внимание пианиста поми­
мо основной линии также к побочным компонентам. Рах­
манинов так излагает ткань своей ля-бемо1ль-мажорной
прелюдии, что можно основной мелодический материал
найти в голосе, выписанном четвертями. Но в действи­
тельности это только побочный гармонический голос. Ме­
лодия образуется верхними звуками фигурации, в чем
229
можно убедиться в конце прелюдии, где основное мелоди­
ческое содержание выписано аккордами:
Рахманинов. Шрелюдия ор. 23
A lle g r e
ft
vivaee J=ioe
Ш
Р
Г
т
Но, придерживаясь такого способа начертания, компо­
зитор имел в виду подчеркнуть добавочный гармониче­
ский голос, так как звучание фортепиано, даже независи­
мо от намерений исполнителя, выделит верхний, основной
мелодический голос. И перед пианистом ставится задача
230
услышать мелодию, отметить в ней тематические интона­
ции и придать ей соответствующую выразительность.
Нотная графика современных фортепианных произве­
дений иногда избыточно, но чаще недостаточно отражает
движение добавочных гармонических голосов. Нотный
рисунок каждого автора отличается 'своими особенностя­
ми, и, таким образом, расшифровка фитурационной ткани
предоставляется чуткости исполнителя (Рахманинов, тре­
тий концерт, начало каденции).
Легко убедиться в том, что современный композитор,
с некоторой свободой, а иногда и небрежностью отобра­
жающий в нотном тексте желательную гармоническую и
полифюническую структуру фортепианного изложения,
меньше рискует, чем старинный композитор, предпола­
гавший исполнение своих клавирных произведений не
только на клавесине или клавикорде, но и на органе.
Ведь на органе каждая задержанная нота продолжает
звучать с первоначальной силой!
Фортепианному звучанию свойственна неоцределенность — в силе и продолжительности — задержанных на
клавиатуре или на педали нот. Этой неясностью в разгра­
ничении того, что звучит и не звучит на фортепиано, к
сожалению, иногда злоупотребляют пианисты. Но на ор­
гане структура нотной записи обнаруживается с предель­
ной отчетливостью. Поэтому старые композиторы не толь­
ко соблюдали необходимую осторожность и точность в
выполнении полифонии, но и в ее графическом нотном
отображении.
Для современного пианиста характерно недостаточное
доверие к нотному начертанию. Нотный текст одновре
менно дает и больше и меньше того, что необходимо для
правильного раскрытия музыкального образа.
При прочтении баховской записи такая небрежность
недопустима. Достаточно представить себе в органном
231
звучании задержанные ноты в фигурации до^ажорной
прелюдии или прелюдии ре-бемоль мажор из второй тет­
ради «Хорошо темперированного клавира», чтобы убе­
диться, что обычное толкование фортепианной фигурации
расходится с намерениями композитора.
Некоторую неясность в фортепианную нотную гра­
фику вносит смешение обозначений и неточное разграни­
чение функций педали и клавиатуры. Так, например,
длительный звук, задержанный педалью, может быть
обозначен как самый короткий, если он не выдерживает­
ся на клавиатуре.
Иногда над такой нотой ставится точка (staccato),
что, может быть, и соответствует короткости прикоснове­
ния пальца, но противоречит действительной долготе зву­
ка, протянутого на педали.
В фа-диез-минорной прелюдии Шопена задерживает­
ся только нижний звук октав, которыми изложена мело­
дия. Можно предположить, что Шопен имел в виду
устойчивость руки, опирающейся на первый палец, так
как звучание верхнего звука может иметь большое значе­
ние для нежного и выразительного выполнения колорита
этой прелюдии. Если Шо-пен действительно имел в виду
точное выдерживание нот, взятых первым пальцем, то
для современного пианиста такое выделение почти недо­
стижимо, так как почти всегда это поручается педали
вместе с звучанием верхнего голоса.
Бах в своих произведениях для скрипки и виолонче­
ли был ограничен скромными полифоническими возмож­
ностями /этих инструментов. Естественно, что он стремил­
ся одноголосную фактуру скрипичных и виолончельных
сонат возместить скрытыми гармоническими голосами.
Бузони в своем переложении для рояля скрипичной ча­
коны блестяще раскрыл гармоническое содержание мно­
гих в подлиннике одноголосных эпизодов.
232
Следует остановиться на недостатке, противополож­
ном нарушению одноголосной мелодической линии в по­
лифонических произведениях, а именно на нарушении
двухголосия. Пианист иноща превращает два самостоя­
тельных голоса в один, что часто бывает следствием не­
внимания исполнителя к полифоническому строению му­
зыки.
Склонность полифонического построения к заполняю­
щему «комплементарному» ритму, то есть ритму, возме­
щающему остановку на долгой ноте одного голоса движе­
нием в другом и таким образом образующему непрерыв­
ную преемственность движения, часто служит причиной
неотчетливости в разграничении отдельных голосов. Ка­
жется, что движение продолжает тот же голос, хотя в
действительности оно передано другому:
Бах И - С
Трехголосная инвенция
Трудность ведения двух голосов увеличивается, когда
движение начинается с той же ноты.
Важно отметить, что на фортепиано впечатление од­
ноголосия возникает даже при тщательно выдержанных
линиях обоих голосов. Неточное выполнение двухголосия
нужно отнести к обычным ученическим ошибкам. Опыт­
ный пианист может достичь настоящего полифонического
233
звучания, найдя достаточно индивидуальную и выпук­
лую характеристику для каждого голоса и отчетливо под­
черкнув образующийся синкопированный ритм.
Затухание фортепианного звука и связанная со свой­
ством инструмента «ступенчатость» звучания — эти свой­
ства предъявляют к исполнителю особые требования.
Внимание пианиста к звучанию инструмента возрастает
при связной игре и в эпизодах, аналогичных вокальным
формам. Здесь необходимо достигнуть певучего звучания
и повышенной слитности при переходе от одного мелоди­
ческого звука к другому.
Иначе говоря, проблема сводится к тому, как достичь
на фортепиано выразительного звучания, подлинной кан­
тилены. Возможно ли это в игре пианиста?
Конечно, скептические воззрения, пытающиеся опе­
реться на «здравый смысл» и простейшие наблюдения,
всегда будут импонировать людям, склонным к прими­
тивной теоретизации. Верно, что пианист не обладает
средствами усилить или продлить звук больше, чем это
позволяет замирающее колебание струны. Нет сомнения и
в том, что любой виртуоз не может повлиять на тембр от­
дельной ноты. Но, как это всегда бывает в искусстве,
скептицизм, недоверие к техническим средствам вредно
отражается на деятельности художника, пресекая в корне
творческие искания и попытки, которые иногда неожи­
данным или обходным путем приводят к желательному
результату.
Впрочем, и неоправданный оптимизм может нанести
ущерб, особенно если художник отвлечен от практиче­
ских средств искусства и не учитывает реальных резуль­
татов своих действий.
Скептик рассматривает только одну сторону вопроса:
акустические свойства отдельного фортепианного 'звука
вне сложных условий, «связанных с последовательдо334
Ctbfo звучаний й с художе ствю й ньгм стилем, бптимйст
прижимает4 воображаемое за реальное. Но любое сме­
шение (понятий нарушает правильную ориентацию в ис­
кусстве.
Типичным представителем скептиков был Берлиоз, от­
рицавший музыкально-выразительные возможности фор­
тепиано и не нанимавший ни одного фортепианного про­
изведения. Недоверие Берлиоза к звучанию рояля тем бо­
лее странно и необъяснимо, что творческая деятельность
его совпала с высокими достижениями и наиболее пол­
ным раскрытием возможностей пианизма, представленно­
го такими гениями фортепиано, как Шопен, Шуман
и Лист.
Неудачная попытка молодого Вагнера писать для
фортепиано также показывает непонимание стиля и осо­
бенностей звучания этого инструмента.
Можно привести бесчисленные примеры, показываю­
щие, что кантилена и тончайшая фразировка прекрасно
достигаются на фортепиано. Но методы такого достиже­
ния у пианиста другие, чем у певца. Поэтому буквальное
подражание и выполнение оттенков, свойственных во­
кальному
исполнению,
здесь не приближают нас
к цели.
Если исполнительские указания, выставленные ком­
позитором в фортепианной пьесе, предполагают вокаль­
ный характер интерпретации (более свойственный смыч­
ковым и духовым инструментам), то пианисту приходит­
ся находить свои приемы, шюи особые динамические
оттенки, чтобы приблизить звучность и выразитель­
ность фортепиано к выразительным возможностям го­
лоса.
Опытный пианист знает и ощущает, что выделение
отдельного звука сопряжено с опасностью отрыва от
цельной и слитной мелодической линии. Многие акценты,
235
подчеркивания отдельных звуков, sforzando, на форте­
пиано исполняются с особой осторожностью, ia тинюгда 'За­
меняются другими приемами. Пианист может логикой и
убедительностью фразировки сделать то, что на другом
инструменте достигается усилением звука.
В фортепианных сочинениях Шумана встречаются ча­
сто такие акцентированные ноты, выделенные (скорее
по смыслу, чем посредством усиления звука. Иногда не­
ожиданное ослабление звука может цривести к той же
цели.
Вокалист сочетает в цельном комплексе ударение
слова с усилением звука, .crescendo вместе со смысловым
подчеркиванием. Для пианиста все предпосылки смысло­
вых категорий, ритмической устремленности, тематиче­
ского развития, ясность и четкость музыкальной фразы —
все это выражается в звучности фортепиано далеко не с
той прямолинейностью и параллелизмом средств и цели,
как это доступно в пении или в звучаниях, приближаю­
щихся к вокальной выразительности. Нередко ясность и
простота формы или неоспоримость логического хода слу­
жат пианисту для создания особых приемов звучности,
скрадывающих резкость угловых линий и жесткость
кульминаций. Прямолинейная звучность при подъеме мо­
жет быть заменена движением волнообразным и более
сложными динамическими формами.
Акцент, необходимый для ясности формы, будет вы­
полнен пианистом. Но в простых построениях, логика ко­
торых не может возбудить колебаний в восприятии, ис­
полнитель может смягчить их звуковую характеристику,
не подчеркивая с излишней резкостью смысловых и мет­
рических кульминаций.
Многие особенности фортепианной кантилены можно
уяснить, сравнивая изложение «Сирени» Рахманинова
для голоса и в обработке для рояля:
236
Allegretto
PoMatffr
237
Выискивая свои средства в мире певучих фортепиан­
ных звучаний, пианист, естественно, стремится смягчить
ступенчатость в мелодических последованиях, захватить
в начале фразы достаточно силы, чтобы потом, экономно
растрачивая ее на протяжении мелодического отрезка,
слить эти звуки, не отрывая ни одного из них от общей
плавной линии. Звуковая полнота в начале фразы анало­
гична запасу дыхания у пеовца. Пианист растрачивает за­
пас полноты звука, как певец дыхание. Новое усиление
звучности в середине фразы может быть воспринято как
нарушение плавности вследствие незакономерно взятого
нового дыхания. Не обладая запасом полноты звука в на­
чале фразы, пианист приходит к «беззвучию», или вы­
нужденное усиление может оторвать конец фразы от ее
начала из-за «ступенчато'сти» фортепианной звучности.
Никто из пианистов не обладал такой широкой и пол­
нозвучной фразировкой, как Рахманинов. О певучести
его игры можно сказать так, как говорят о замечатель­
ном вокалисте,— что в ней прежде всего захватывает ши­
рота, сила и выносливость мелодического дыхания. В рахманиновском пианизме нас поражает способность на про­
тяжении длительной мелодии сохранять сочность и на­
полненность звука, его фантастическое умение распреде­
лять силу звука и вовремя запасаться новыми ресурсами,
238
необходимыми для полнокровной выразительности фрази­
ровки.
Рахманинов'ские diminuendo на нротяжении несколь­
ких страниц партитуры кажутся неисполнимыми. Трудно
представить себе эту редкую выдержанность, логику и
экономию звука, мудро и последовательно растрачиваемо­
го и постепенно стихающего в длинной веренице тактов,
где не пропадает ни одного оттенка выразительности. Все
ноты до самого конца звучат выпукло и наполнение. За­
пасы звука никогда не исчерпываются до окончания ме­
лодической фразы, предложения или периода. Длитель­
ные затухания звука, имеющиеся в .сочинениях Рахмани­
нова, неразрывно связаны с мастерством его игры, с глу­
боким дыханием его фразировки.
Черточки, поставленные на затактных нотах ля-минорного эпизода третьего концерта, графически выражают
характерный прием рахманиновской фразировки. Своеоб­
разная манера Рахманинова запасаться ресурсами звуча­
ния из-за такта, на слабых метрических долях, помогает
слиянию звуков, не давая ни одному из них оторваться и
нарушить пластику мелодического движения. Эта новая
интерпретация фортепианной звучности открывает широ­
кие возможности для пользования приемами, близкими к
вокальной кантилене.
Слушатели восхищались полнотой и певучестью рах­
маниновской игры. Но находились приверженцы старых
принципов трактовки фортепианного звука. Как это ча­
сто бывает в критике специалистов, возражения вызыва­
ли не осуществленные художественные цели, но самые
средства, казавшиеся необычными. Интересно отметить,
что возражения против рахманиновской манеры фрази­
ровки исходили чаще от 'скрипачей, чем от пианистов.
Жесткий ударный звук и беззвучие, тусклость — это
недостатки, подстерегающие пианиста и часто мешаю­
щие ему осуществить намеченный исполнительский план.
Но в искусстве нельзя относить к недостаткам и негатив­
но расценивать тенденции, вызванные к жиз(ни различны­
ми внутренними стимулами. Как не похож пианизм Мо­
царта и Бетховена, Шопена и Лизста, Гофмана и Бузони!
Возможно, что сила воздействия рахманиновского испол­
нительского мастерства зависит от разрешения и прими­
рения старинного антагонизма двух направлений: тен­
денции замкнуться в сфере особых, чисто фортепианных
звучаний и стремления выйти из границ фортепианной
специфической звучности, преодолеть преграды, постав­
ленные ограничениями молоточкового механизма, и до­
стичь вокальной, а иногда и оркестровой полноты и выра­
зительности.
Сравнивая движения пианиста и смычковые штрихи,
указывая прямые и «обходные» пути для достижения вы­
разительной певучей звучности, мы только отдаленно ка­
саемся сложнейшей лаборатории приемов и принципов
звукоизвлечения, объединяемых понятием «культуры зву^
юа». Этой стороне мастерства пианист уделяет особое вни­
мание.
Звуковой образ, отчетливо воспринимаемый внутрен­
ним слухом музыканта, вызывает к жизни новые приемы
интерпретации и вместе с тем обогащает наше представ­
ление о средствах инструмента, казавшихся до конца изу­
ченными. Сам по себе инструмент мертв, пока музыкант
не предъявляет ему художественных требований. Его
оживляет доверие, оказываемое ему артистом. В такой же
мере инструмент «мстит» за оказываемое ему недоверие.
Педантическая, оторванная от художественной прак­
тики трактовка свойств и возможностей фортепиано в
истории пианизма давала отрицательные результаты.
«Простые» школьные истины, обычные рекомендации ра­
240
циональных и «аку-стически оправданных» способов звутеоизвлечения редко приводят к положительным резуль­
татам.
Глубоко ошибочен совет придавать большую силу
длительным звукам, будто бы благоприятствующую их
продлению. Или же в мелодии согласовывать силу каж­
дого звука со степенью акустического ослабления преды­
дущего. В системе школьной мудрости это называется
«до конца вслушиваться в убывание предыдущего звука».
Первое положение опровергается любым примером,
где более быстрое движение сменяется длительными но­
тами:
Presto
4.
Шопен. Скерцо ор. 54
Что касается второго положения, то как же может
сообразоваться пианист, нажимая клавишу, с последним
мгновением предыдущего звука, если в медленном темпе
и высоком регистре сила его звучания акустически почти
равна нулю?
Не следует забывать, что звучание мелодического го­
лоса опирается на весь акко,рдовый комплекс и на фигу­
ру сопровождения. Пианиста иногда вводит в заблужде­
ние осязаемая пальцем поверхность нажатой клавиши.
Осязание заменяет впечатление слуха. Живые ресурсы
инструмента превращаются в мертвую клавиатуру. Так
бывает при изоляции мелодического голоса, когда сни­
мается полностью поддерживающая его гармония:
241
Лист. Концерт № 1
ten.
Сильный фортепианный удар, сопровождаемый быст­
рым затуханием звука, не способствует мелодическому
восприятию и даже оказывает обратное воздействие, ли­
шая фразу напевности. Протяженность выдержанного
сильного звука не компенсирует быстрой убыли в коле­
бании струны. Тихо и осторожно взятый звук, поддер­
жанный ансамблем друшх голосов гармонии, иногда про­
изводит впечатление выразительно длящегося, и, как бы
это ни противоречило законам акустики, слух улавливает
его дольше, чем резко форсированный. Любой из часто
встречающихся у Листа одноголосных речитативов мо­
жет послужить доводом для размышлений пианиста о
короткости фортепианного звука и о способах его про­
дления и придания ему вокальной выразительности.
Чтобы не быть связанными условностями и особенно­
стями фо,ртепианного стиля, возьмем прекрасную тему, с
которой начинается «Борис Годунов»:
т
Эта фраза требует о!г йсйой-ййТейя йаневной вь!рйзй**
Тельности, вполне достижимой в мягком и нежном реги­
стре, свойственном нижней половине первой октавы у
фагота. Духовому инструменту доступно непрерывное
усиление звука, приводящее к двум динамическим куль­
минациям на нотах фа-диез и еще более значительному
возрастанию напряжения на звуке ля. Кривая линия, ре­
гистрирующая динамику усиления и ослабления звука,
образует закономерный подъем и падение силы звучания
соразмерно с построением фраз, их синтаксическим и ар­
хитектоническим строением.
При исполнении этой мелодии на фортепиано прихо­
дится сообразоваться с быстро убывающим звуком инст­
румента и особыми приемами, свойственными фортепиан­
ной звучности. Товда окажется, что фортепианная фрази­
ровка и динамика выполняют иначе те же выразительные
цели.
Если бы пианист, стремясь к мелодической слитности
на стыке нот, ориентировался на интенсивность форте­
пианного звук^ при его окончании, то пришлось бы от­
казаться от "полноты и достаточной интенсивности после­
дующих зйуков. Мало помогают также усиления длинных^звуков, так как это приводит только к сухому акцен­
тированию, после чего дальнейшая потеря в силе ощу­
щается более заметно. Естественно поэтому, что все вни­
мание пианиста сосредоточено не на моментах окончания
предыдущего звука, но на возникновении нового, и имен­
но на его начале.
Таким образом, отпадает неверная и вредная теория
о прямой зависимости силы звука на фортепиано от его
долготы. Долгие звуки не только не берутся громче, но
их сила часто смягчается, причем diminuendo совпадает
не только со слабыми долями такта, но еще чаще с силь­
ным или относительно сильным временем. Кроме того,
243
«дыханйе» фортепианной фразы предполагаем зай&с сйлЫ,
который измеряется первоначальным звуком. Эта сила
расходуется в последующих звуках.
Как ни существенно следить и вслушиваться в неиз­
бежный процесс убывания фортепианного звука, пианист
может регулировать только его первоначальную силу.
От целесообразного распределения возникающих звучаний
зависит общее впечатление слушателя. Последний может
дополнить воображением недостающее длительное напря­
жение звука. Но он никогда не простит исполнителю не­
выгодную борьбу со свойствами инструмента, выражаю­
щуюся в излишнем подчеркивании длинных нот.
Таким образом, полнота, певучесть и пластика форте­
пианной фразы зависят не столько от последнего звуча­
ния каждой ноты мелодии, сколько от распределения
первоначальных сил звуков. Иначе мелодия обречена на
смерть вместе с убывающей силой каждого звука.
Короткие звуки pizzicato, сменяя плавное движение
мелодии, не могут и не должны следовать или подражать
движению смычка, но должны находить особую вырази­
тельность в сопоставлении отрывистых и длинных нот.
Фортепиано занимает среднее место между клавесином,
с его отрывистым звуком и органом — с косным неубы­
вающим звучанием. Вое же пианисту не следует забы­
вать, что он властен только над процессом возникновения
звука, но не над его продолжением. Было бы ошибкой
выделять долгие ноты в теме фа-диез-минорной фуги из
первой тетради «Хорошо темперированного клавира»
посредством усиления звука. Продолжительность и выра­
зительность долгих нот определяются характером и смыс­
лом подготавливающего их поступательного движения.
Подготовка длительного звука или логической куль­
минации в фортепианной фразировке занимает часто бо­
лее важное место, чем вершина звукоряда, являющаяся
244
результатом динамического устремления. Высокая нота,
приковывающая внимание аудитории к тембровому богат­
ству вокальных данных певца, как бы раскрывающая
широту выразительных возможностей человеческого голо­
са, при подчеркивании ее на рояле нередко обнаруживает
отрицательные стороны инструмента и портит впечат­
ление.
Резюмируя, надо сказать, что замечательная певу­
честь и мелодическая выразительность, -свойственные иг­
ре больших пианистов, достигаются не вопреки «ступен­
чатости» фортепианной звучности, но благодаря тончай­
шему учету этих качеств. Подлинный артист глубоко
чувствует эту ступенчатость, управляет ею и использует
ее особенности.
Конечно, при ударе молоточка по струне происходит
резкий взлет звучности, потом — сравнительно быстрый
спад и постепенное затухание. Но необходимо учесть, что
и пианист и слушатель вживаются в эти свойства форте­
пианного звука, свыкаются с ними и — в известных гра­
ницах — перестают их замечать. И здесь власть привычки
и сила воображения играют значительную роль. Отчасти
поэтому звучание рояля нам кажется гораздо более плав­
ным, чем у цимбал или у клавесина.
Учитывая тончайшие особенности и звучания, и вос­
приятия, пианист может -создать фортепианную канти­
лену как своего рода волшебство, раскрывающееся перед
слушателем. Исполнитель должен точно чувствовать гра­
ницу возможностей силы каждой ноты. Слишком резко
взятый звук нарушит очарование, как иглой проколов ту­
гое покрывало звуковой выразительности.
ТЕХНИКА
ОБЩИЕ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Приступая к обсуждению некоторых вопросов
фортепианной техники, я должен оговориться, что не
ставлю перед собой задачи охватить всю проблему в це­
лом.
Мне уже не раз приходилось указывать, что невоз­
можно изобрести универсальную теорию фортепианной
игры, такую теорию, (погорая смогла бы выдать рецеп­
ты на все тру1дные случаи пианистической работы.
Техника фортепианной игры, в сущности, бесконеч­
но разнообразна. Не будет ошибкой сказать, что каждое
произведение, каждый пассаж или фигурация подсказы­
вает свой особый технический прием. И все же в этом
непрерывном творческом потоке можно выделить не­
сколько положений, которые необходимо уточнить и
подвергнуть обсуждению. Каждый педагог, утверждаю­
щий принципы своей школы, должен суметь это сде­
лать. Но важно позаботиться о том, чтобы этот теорети­
чески обоснованный круг приемов не превратился в тя­
желый догматический свод, который в чем-то помогает,
а во многом вредит.
246
Разнообразие фортепианных приемов прежде всего
зависит от исключительной сложности и тонкости твор­
ческого процесса виртуоза-исдолнителя.
Необходимо
учесть почти безграничное разнообразие фортепианного
изложения. Кроме того, надо принять во внимание глу­
бокое различие подхода к инструменту отдельных испол­
нителей, благодаря чему каждый большой пианист вы­
рабатывает свой круг основных технических методов.
Наконец, нужно учесть коренную ломку всех навы­
ков и всех технических систем при переходе от одного
стиля к другому, а также принять во внимание, что в
каждый данный момент новые установки борются с
прежними догмами, а это вносит особое разнообразие в
игру каждого пианиста и в работу педагогов.
Интерес ко всем логически построенным педагогиче­
ским системам основан на том, что в каждой из них при
желании можно найти рациональное зерно. Всегда мож­
но выделить круг задач, в применении к которым дан­
ная точка зрения полезна. Ошибка возникает только
тогда, когда той или иной теории пытаются выдать па­
тент своего рода всеразъясняющей и всейзлечивающей
панацеи.
В живой творческий процесс входят многие ингреди­
енты, обусловливающие его жизнедеятельность. Говоря
о различных сторонах исполнительского искусства,
трудно до конца исчерпать какую-либо тему в отрыве от
остальных проблем. Поэтому время от времени неизбеж­
но возникают повторения: приходится несколько раз ка­
саться того или иного вопроса.
Подчас удается взглянуть на предмет исследования
под новым углом, по-новому осветить проблему.
В прошлой главе уже рассматривались некоторые во­
просы, связанные с движением, извлекающим звук.
В данной гл а в е мы будем беседовать о позиции пиани­
247
ста, о тренировке, аппликатуре, о системе упражнений.
И мы должны 'будем снова вернуться к обсуждению
проблемы пианистического движения и жеста.
Чтобы 'заставить молоточек ударить по струне и —
одновременно — поднять сурдинящий демпфер, необходи­
мо нажать на клавишу. И.лра на рояле состоит из си­
стемы более или менее сильных нажимов — ударов по
клавишам, с последующей короткой или длинной за­
держкой клавиши в опущенном положении. Такое удер­
жание всегда имеет место, даже в (самом остром staccato
(хотя в последнем случае оно практически приближает­
ся iK нулю).
В результате многолетней привычки тончайшего
творческого контроля у пианиста вырабатывается пре­
дельная точность последовательных нажимов. Прикосно­
вение пальцев виртуоза к инструменту так же точно и
выверено, как движение руки хирурга-окулиста, опери­
рующего орган зрения.
Пианист вкладывает всю душу в прикосновение к
клавишам. Он забывает о сложном механизме, передаю­
щем удар его пальца струне. Ему кажется, что он непо­
средственно извлекает звук из инструмента. Возникает —
в силу навыка всей жизни — особая интенсификация
ощупи, сосредоточенная в концах пальцев. В этом смыс­
ле можно говорить о совершенстве к а с а н и я клавиши.
Тот отрезок в девять миллиметров, на который опу­
скается, а потом снова поднимается клавиша, в'сегда на­
правлен по вертикали. Но движение пальца не обяза­
тельно направлено прямо сверху вниз. Чаще возникают
скользящие движения. Конечно, цель их — вызвать вер­
тикальное перемещение клавиши. Однако в скользящем
движении может быть скрыта своя "особая целесообраз­
ность. При скользящем движении легче достигается пре­
дельная точность нажима, так как удлиняется траектория
248
касания, и общая линия из короткой и прямолинейной
превращается в более длинную, дугообразную.
Пианист невольно объединяет в скользящем движе­
нии ряд нот, составляющих (мелодию или фигурацию.
Мы и будем условно называть д в и ж е н и е м сложное
действие руки, целесообразно направленное для извле­
чения звукового ряда.
Поскольку пианист, осуществляя систему движений,
обращается и к зрению присутствующих, мы можем (го­
ворить 'о его ж е с т е. Жест — это та сторона движения,
которая призвана зрительно разъяснить аудитории на­
строение и эмоции исполнителя.
Итак, котя эти категории в игре пианиста безусловно
слиты в единый и цельный процесс, мы все же — для
удобства исследования — будем условно различать: каса­
ние, нажим и удар, движение и жест исполнителя.
Внимательный анализ своих собственных техниче­
ских приемов, а также средств, которыми пользуются
другие исполнители, является существенной, если не (ос­
новной предпосылкой для плодотворных педагогических
занятий. От тщательности и беспристрастности наблю­
дений педагога над своей игрой и чужим исполнением
зависят успехи учеников, которые пойдут по предначер­
танному их учителем пути.
К сожалению, такой анализ и самоанализ даются не­
легко. Ряд заблуждений подстерегает на этом пути лю­
бого теоретика пианизма. Даже высокая степень добро­
совестности, непредвзятости и внимания не гарантирует
от многих неточностей, ошибок и привычных иллюзий.
Неосознанность и стихийность исполнительского процес­
са более свойственна большинству пианистов, чем точ­
ный расчет и сознательный анализ. Многие выдающиеся
249
мастера могут указать только приблизительно на соот­
ношение между техническими средствами и художест­
венным результатом.
Возможно, конечно, что художественная интуиция
артиста инстинктивно сужает область, отведенную раз­
мышлению и осознанию. Сознательный анализ предот­
вращает ошибки и заблуждения, но в некоторых случаях
может закрыть дорогу к новым поискам и помешать
творческой непосредственности. Этим объясняется иног­
да встречающийся скептицизм выдающихся исполните­
лей к теоретическим доктринам.
И все же нельзя отрицать пользу правильных анали­
тических наблюдений и выводов. От скольких заблуж­
дений и ненужных «поисков уже найденного» может
предостеречь умный совет опытного мастера или педа­
гога.
Однако на пути к полезным обобщениям вырастает
рад препятствий. Одно из главных заключается в том,
что существует различие между тем, как играет выдаю­
щийся пианист и как он сам определяет свойства своей
игры. Мастер-вцртуоз может попытаться предельно доб­
росовестно передать все технические средства, приводя­
щие его к определенному художественному эффекту, и
тут же убедиться в своей ошибке на примере следующе­
го его указаниям ученика. Как часто указанный прием
игры приводит совсем к другим результатам, не совпа­
дающим с намеченной целью.
Особенно затруднительным бывает анализ собствен­
ных движений и их интроспективно ощущаемых эмоцио­
нальных стимулов. Трудно отделить движения необхо­
димые от случайных и лишних. Бое движения играюще­
го суммируются в сложный комплекс, сочетающий целе­
сообразные действия вместе с жестом, наглядно отра­
жающим волю исполнителя, его переживания.
250
Жест играющего одновременно обнаруживает стрем­
ление к будущему звучанию и впечатление от уже из­
влеченного звука. Легко ли разъять на элементы этот
сплав технических средств, намерений и переживаний?
Да и возможно ли до конца выделить или теоретически
абстрагировать в процессе художественного исполнения
какую-либо одну его сторону: волю и переживание — от
мастерства, технические средства — от пластического вы­
ражения в жесте, целесообразное — от декоративного?
Каждое движение пианиста, как я уже указывал, вместе
с извлечением звука отражает возникающий музыкаль­
ный -образ и выражает творческую волю и эмоциональ­
ную направленность.
В зависимости от того, какая сторона преобладает в
характере движения, можно наметить два типа исполни­
телей. У одних изобразительность движения, его (внеш­
няя пластика до некоторой степени заслоняет самое
звучание. Такая игра дает часто больше глазу, чем уху.
Запоминаются широкие выразительные жесты. Руки ча­
сто удалены от клавиатуры. Они описывают красивые
линии при бросках, при громких аккордах. При извле­
чении нежной мелодической фразы пианист лицом и
всей фигурой выражает свое эмоциональное состояние1и
настроение исполняемой музыки.
Конечно, преобладание выразительного жеста над
практически целесообразным еще не дает нам права для
осуждения игры пианиста. Это, в сущности, только ма­
нера игры. В некоторых случаях она может вдохнов­
лять артиста и способствовать хорошему исполнению.
Хуже, если манера переходит в манерность, а стремле­
ние внешне импонировать публике — в особый «шик»
жеста, когда весь двигательный аппарат исполнителя из
средства превращается в самоцель.
У других исполнителей жестикуляция сводится к ми­
251
нимуму. Мы почти не замечаем у них движений, наст­
раивающих артиста и изображающих смену музыкаль­
ных образов. Музыка возникает как бы волшебством, без
видимого усилия. В этой скромной и целесообразной
пластике движений почти не ощущается глубоко скры­
тое присутствие эмоции и артистического темперамента.
Однако у такото артиста все его движения, прямо на­
правленные на достижение художественной цели, вос­
принимаются как одно гармоническое целое вместе с воз­
никающими музыкальными образами, и такое искусство
производит более -сильное впечатление.
Отдавая предпочтение второму типу исполнителей,
нужно все же признать, что многие замечательные пиа­
нисты, способные увлечь широкую аудиторию, принад­
лежат и к первой из описанных категорий. Если внеш­
ний вид и пластика движений соответствуют содержа­
нию музыки, то зрительное впечатление может не толь­
ко не мешать, но и помочь слуховому восприятию.
Нужно только, чтобы в процессе игры все движения ар­
тиста вызывали доверие -слушателя к его художествен­
ным намерениям. Но излишне размашистые, беспорядоч­
ные движения пианиста (всегда мешают слушателю со­
средоточить свое внимание на изысканном фактурном
рисунке, интересном колоритном достижении или тонко
и выразительно произнесенной фразе. Глядя на движе­
ния такого пианиста, слушатель невольно испытывает
опасение, как бы исполнитель своей неосторожностью
не разрушил им же созданное звуковое очарование.
Небрежный или сосредоточенный вид пианиста, подо­
шедшего на эстраде к своему инструменту, заранее обе­
щает слушателю тот или иной характер исполнения.
Пианист, вышедший на концертную эстраду, уже за­
владевает вниманием аудитории. Создается «настроение
ожидания», которое он может нарушить неожиданным
252
началам игры в такой же мере, как и слишком долгими
приготовлениями.
Показывая ученику характер интерпретации сочине­
ния или отрывка, демонстрируя технический прием, пе­
дагог иногда бывает в наивном заблуждении, что только
один способ существует для достижения цели. Анализи­
руя свои собственные технические средства, почта не­
возможно отделить необходимые и целесообразные дви­
жения от жеста, выражающего настроение и пластиче­
ски отражающего музыкальный образ. Стремясь пока­
зать ученику характер извлечения звука, педагог неволь­
но преувеличивает некоторые стороны своих движений.
Наиболее впечатлительное детское восприятие часто вос­
производит их в подражание учителям и учительницам.
Жест более заразителен, чем целесообразное движение.
В дальнейшем развитии молодому пианисту прихо­
дится освобождаться от многих преувеличений, связан­
ных с первоначальным подражанием. Иначе и не может
быть. Ведь любой прием: прикосновение к клавишам и
освобождение руки, певучесть звука или отрывистое
staccato, даже простое поднятие пальца никогда не мо­
жет быть показано с предельной точностью. И в даль­
нейшем самому учащемуся — в процессе развития его
дарования — придется найти ему одному присущий
прием для каждого отдельного случая. Этим, конечно,
не умаляется ни роль педагога, ни значение школы в
развитии молодого пианиста.
При наблюдения движений (пианиста следует всегда
делать поправку на неточность зрительного впечатления.
Часто наблюдение со стороны не улавливает ни эмоцио­
нального импульса, лежащего в основе движения, ни
точной связи движения и звукового результата.
*
Если это верно по отношению к простейшим элемен­
там движений играющего, то тем более с осторожностью
253
следует подходить к .раэбору наиболее сложных приемов
звукоизвлечения. Допустив .ошибку в анализе своих соб­
ственных движений, педагог с трудом может помочь
ученику хорошим советом или разъяснением. В этом
случае остается надеяться, что учащийся сам найдет
правильный путь, несмотря на приблизительное или
даже ошибочное указание педагога.
Более действенным бывает непосредственный удачный
показ. Ученик не только слушая, но и видя хорошую иг­
ру, наблюдая повторенный несколько раз с достаточным
совершенством отрывок, пассаж, невольно перенимает
нужное движение и приноравливает многое из показанно­
го к своим природным возможностям.
В концертных условиях пример хорошего исполнения
не так полно воспринимается, как такой же показ в клас­
се. Поэтому часто просят приезжего виртуоза поиграть в
классе для студентов. В концерте мы часто забываем о
средствах и видим только достигнутый результат. В клас­
се пианистнпедагог может по нескольку раз и в разное
время повторить тот же отрывок. Он отбирает наиболее
характерные и нужные ученику — на определенном уров­
не его развития — 'эпизоды и пьесы. Чрезвычайно ценна
находчивость педагога, умеющего демонстрировать общие
принципы игры на различных примерах.
Интерес к уроку еще возрастает, когда можно пока­
зать различные приемы игры, которые мотут быть приме­
нены к данному отрывку, по-разному интерпретирующие
музыкальное произведение, когда ученику предлагается
самому выбрать из ряда приемов наиболее соответствую­
щий его вкусу и способностям.
Один из полезных видов педагогической помощи за­
ключается в наведении на нужный и целесообразный тех­
нический прием. Это может быть достигнуто сравнением
уже освоенных учеником приемов с новой встретившейся
254
трудностью посредством постепенного и обдуманного пе­
рехода от одной пьесы или этюда к другим художествен­
ным и техническим задачам. Этот метод вызывает к
жизни природные данные молодого пианиста, способству­
ет его активности в искании новых самостоятельных пу­
тей и творческому обогащению технического опыта. Ме­
тод наведения предоставляет ученику наилучшие возмож­
ности для проявления индивидуальных способностей и
для более полного раскрытия его дарования.
Нельзя требовать от педагога неопровержимой научной
точности в его указаниях; да и достижима ли она? На­
вязчивые педантические требования учителя могут толь­
ко отбить у ученика всякое желание самому добиваться
решения стоящей перед ним задачи. Лучшие результа­
ты получаются, когда педагог воздействует на воображе­
ние ученика удачным образным сравнением и наглядным
показом своих художественных целей и намерений.
Давно уже теория исполнительства пришла к правиль­
ному выводу, что все технические средства пианиста
нельзя рассматривать в отрыве от стиля, звучания и ху­
дожественных особенностей произведения. Изучая раз­
витие исполнительского искусства от Моцарта до Скря­
бина, мы можем, обобщая, характеризовать все смены
стилей как переход от предельно прямого удара к воз­
можно более скользящему движению. Отголоски такой
эволюции всегда сохраняются в обширном спектре прие­
мов современного пианизма.
Абстрактных рациональных движений не существует,
поскольку весь двигательный аппарат пианиста подчинен
достижению определенного образа звучания, к которому
в каждом отдельном случае стремится интерпретатор. По­
этому теоретик, отвлеченно строящий систему так назы­
ваемых «рациональных движений», исходя только из ана­
томического строения руки и физиологических процессов,
255
никогда не сможет разрешить стоящую в данный момент
перед исполнителем практическую задачу.
Как часто «чистая» теория исполнительского искус­
ства должна уступить место опыту, накопленному многи­
ми поколениями композиторов и инструменталистов, стре­
мившихся к творческим целям и находивших практиче­
ские средства в процессе раскрытия художественного
образа!
Не только интерпретация каждого автора — Бетхове­
на, Шопена, Скрябина, но исполнение каждой пьесы этих
авторов, даже каждого эпизода в их сочинениях требует
особой настроенности и особой системы движений. Поэто­
му ошибочно предполагать, что все богатейшие свойства
и оттенки музыки могут быть выполнены одними и теми
же «рациональными» движениями пианиста. Итак, имеет
смысл только та теоретическая система, исходя из кото­
рой можно более легко прийти к самому широкому своду
разнообразных приемов и движений.
Зависимость исполнительских свойств от художествен­
ных целей неоспорима. Однако планомерные занятия пиа­
ниста невозможны без некоторых руководящих принци­
пов п обобщений, выведенных из практического опыта.
К сожалению, многие обобщающие выводы делаются
часто слишком рано, не будучи подтверждены всесторон­
ней практикой фортепианного исполнительства. Почти
каждый педагог стремится обзавестись своим «секретом»,
в котором он видит лекарство от всех могущих возник­
нуть затруднений: он преследует своим догматизмом уче­
ника, не давая ему ни времени, ни возможности самому
проявить инициативу. Будучи опубликованы, эти догмати­
ческие теории превращаются в широковещательные и не­
редко рекламные методы игры. Их можно найти в преди­
словиях к сборникам упражнений. Иногда такие преди­
словия снабжены устрашающим изображением скелета
256
руки, которое должно придать домыслам автора кажу­
щуюся научную неопровержимость.
Не только дилетантизм, но и профессиональное обуче­
ние не всегда умеет отделить в процессе игры причину
от следствия. Нередко излишнее движение, являющееся
скорее недостатком выдающегося исполнителя, возводится
в догму и рассматривается как неотделимая принадлеж­
ность высокого художественного достижения. Больше уде­
ляется внимания строению руки знаменитого виртуоза,
чем его мастерскому владению своим техническим аппа­
ратом. Получается своеобразная метонимия, когда эпите­
ты, относящиеся к извлекаемым звукам, относят к руке
играющего, говорят о «бархатной руке», «певучих паль­
цах», «стальной кисти» и тому подобных качествах, как
бы зависящих только от природных данных пианиста.
Размер клавиатуры рассчитан на среднюю величину
руки взрослого человека. Однако как часто приходится
встречаться с заблуждением, ставящим в прямую связь
исключительные виртуозные достижения таких пианистов,
как Лист и Рахманинов, -с большой величиной рук этих
пианистов. Конечно, только большой руке доступны мно­
гие одновременные аккордные сочетания или, допустим,
такая «облегченная» аппликатура в шумановской пьесе
«Признательность» из «Карнавала»:
Animato J=ioo
9 С. Фейнберг
257
Однако есть основание считать, что наиболее благо­
приятна для игры средняя величина рук, хотя можно
указать на поразительные виртуозные достижения пиа­
нистов и с маленькими руками (Гофман, Годовский).
Много липших движений связано с первоначальным
обучением. Чтобы дать понятие об освобожденной руке
или красиво звучащей фразе, приноравливаясь к еще при­
митивному чувству жеста на ранних ступенях обучения,
педагог невольно преувеличивает внешнюю выразитель­
ность технического приема. Результатам такого показа
часто является излишняя жестикуляция. Учащийся под­
ражает не столько игре учителя, сколько манере учеб­
ного показа.
Абсолютно целесообразных движений не существует,
так как игра связана с эмоцией и желанием создать опре­
деленный звуковой образ. Ясно, что педагогическое воз­
действие, сочетаясь с живой восприимчивостью ученика,
не может не привести иногда к некоторым преувели­
чениям.
Дальнейшее обучение вынуждено умерить, снять из­
лишнюю жестикуляцию, привести к нормальным величи­
нам движения, которые в процессе педагогического ана­
лиза рассматривались слишком пристально, как бы в уве­
личительное стекло.
Как один из способов педагогического «наведения»
можно рекомендовать фиксацию внимания учащегося на
ощупи, на касании пальцами клавиш. Фиксируя внимание
учащегося на чувстве осязания в кончиках пальцев, мож­
но избавиться от излишнего напряжения выше находя­
щихся частей руки, от неловких движений локтями и
всем корпусом. Этим путем устраняются различные недо­
статки: вредное, скованное положение тела и рук, иска­
жение лицевых мускулов, дополнительное напряжение
шеи, плеча.
258
Скованность в такой же мере вре1дит игре, как и из­
лишние размашистые движения. Корпус должен нахо­
диться в положении, наиболее благоприятном для испол­
нения данного эпизода или пассажа. Неподвижность кор­
пуса может быть в противоречии с выполняемой задачей:
«играющий находится не там, где он играет».
Иногда необходимо заблаговременно отклонить корпус
играющего к тому месту на клавиатуре, где предстоит
играть (Шопен — Скерцо до-диез минор, Бетховен —
Adagio из третьей сонаты). Последний пример может по­
служить основой для упражнения, освобождающего пиа­
ниста от скованной, неподвижной посадки.
Для того чтобы каждый палец находился во время иг- *
ры в оптимальном положении для нажима на клавишу,
вся рука должна помогать пальцу занять соответствующее
положение на клавиатуре. Отсюда следует, что локоть не
может находиться на одинаковом расстоянии от клавиа­
туры во время исполнения длинной фразы, пассажа или
фигурации, так как в этом случае пальцам пришлось бы
делать лишние сгибательные и разгибательные движения,
чтобы приноровиться и найти нужное место на клавише.
Необходимая сила и глубина нажима меняются в связи с
положением пальца на клавише. Чем ближе к свободному
краю клавиши место касания, тем длиннее рычаг, и удар
пальца может быть несколько ослаблен.
Положение пальца на клавише регулируется позицией
всей руки и сгибом пальцевых суставов. Современный
стиль игры связан с менее сильным сгибанием пальцев,
чем это было принято в прошлом веке. Отсюда — значи­
тельная роль движений всей кисти и локтя.
Движение руки и локтя обобщает более мелкие и бы­
стрые движения пальцев: оно как бы обрисовывает кон­
туры пассажа. или фигурации, и ©место скованности соз­
дается гибкая пластика движения, следующая за направ­
9*
259
лением и (Выразительностью музыкального образа. Это
можно наблюдать при исполнении фигур листовского
«Шума леса», ля-бемоль-мажорного этюда Шопена из вто­
рой тетради, в различных случаях так называемой паль­
цевой техники. Но и в других видах техники обобщаю­
щее движение всей руки оказывает пианисту неоценимую
услугу. Даже при октавной аккордовой технике вся рука
определяет основную позицию и объединяет движения
кисти и пальцев. Группировка аккордов также подлежит
особому суммирующему методу. Аккордовые последова­
ния в «Симфонических этюдах» Шумана, в рахманиновских концертах легко удаются пианисту, когда их испол­
нению йомогают направляющие движения всей руки. Объ­
единяющие движения руки плавно переходят одно в дру­
гое, часто образуя одну непрерывную круговую линию,
как, например, октавы в левой руке ля-бемоль-мажорного
полонеза Шопена.
Если б развитие музыкальной формы представляло со­
бой одну непрерывную линию без членений на фразы,
группировки, периоды, то исполнение многйх пьес оказа­
лось бы непреодолимо трудным. В действительности про­
цесс игры, следуя за сменой музыкальных образов, соз­
дает сложную систему напряжений и отдыха $ активных
моментов и подготовки к последующим активным движе­
ниям.
Смена активных движений и подготовительных момен­
тов, чередование отдыха и напряжения так же необходи­
мы пианисту, как ритм дыхания для жизни каждого ор­
ганизма. Равномерная игра от такта к такту не только
художественно неполноценна, но и крайне утомительна.
Игра настоящего артиста позволяет ему подняться
выше отдельных эпизодов сочинения к вершинам боль­
шой формы, откуда ему открывается широкая картина
музыкального замысла с его богатым и разнообразным со­
260
держанием. Таким образом, технические средства пиани­
ста располагаются в соответствии с музыкальной конст­
рукцией. Гибкость и плавность движений в процессе игры
выражает самую сущность логического и образного раз­
вития музыки. Мера напряжения соответствует мере от­
дыха. Мертвый, ничего не выражающий жест вызывает
часто большее напряжение, чем живая, активная игра.
К неудачным жестам можно отнести напряжение в
левой руке на длительной паузе, когда играет только пра­
вая рука, а левая как бы охвачена неподвижной судоро­
гой и всем своим видом выражает -сочувствие другой руке,
исполняющей трудный пассаж. Это показывает, что и
отдых в какой-то мере должен быть активным и пластич­
ным.
Пьесы этюдного характера с непрерывно повторяю­
щимися фигурами и даже сочинения, озаглавленные perpetuum mobile, требуют постоянной смены напряжения и
отдыха. Это — особый отдых в движении. Его можно
сравнить с отдыхом птицы в воздухе, не прекращающей
своего полета. Нужно уметь отдыхать «на лету», что
дается долгой тренировкой. Эта способность неотделима
от высоких степеней исполнительского мастерства.
Бывают случаи, когда сочинение, л е т о исполняемое
автором, для других пианистов представляет большие
трудности. Это можно объяснить тем, что композитор в
своей интерпретации исходит из особенностей строения
формы, которую он тут же воссоздает своей игрой. Про­
цесс игры автора находится в глубоком соответствии
с замы том . Все 'движения исполнителя в этом случае
должны точно передавать смену образов и идей произве­
дения.
Напрасно думают некоторые пианисты, что метрически
ровная, лишенная ритмических отклонений игра «в такт»
сохраняет форму произведения. Такт — это только услов261
пая мера музыкальной формы и не может рассматривать­
ся вне зависимости от музыки. Помимо тактовой меры,
существует сложная система логических л синтаксических
отношений и соподчинений. Эта система и лежит в осно­
ве хорошего исполнения. Игра «без знаков препинания»
не только нарушает форму и логику музыкальных идей,
но часто приводит к непреодолимым техническим трудностям. Получается обратный процесс по отношению к вая­
нию скульптора: пластика завершенной формы подвер­
гается грубой «обрубовке» и выразительный образ отбра­
сывается обратно, в косность необработанного материала.
Здесь можно повторить шутку, имеющую свой смысл:
«играть хорошо легче, чем играть дурно». В первом слу­
чае исполнитель закономерно распределяет свои силы, ис­
ходя из логики и строения музыкальной формы. Во вто­
ром — он искусственно втискивает живую музыку в жест­
кую тактовую схему.
Преодоление технических трудностей значительно об­
легчается при художественном осознании исполнитель­
ской задачи. Блеск и совершенство техники, таким обра­
зом, всегда будут принадлежать более музыкальному ис­
полнителю.
Практика показывает, что те же трудности, над кото­
рыми тщетно бьется малоодаренный ученик, легко преодо­
леваются более музыкальными натурами, особенно в том
случае, когда педагог помогает интуиции одаренного пиа­
ниста, а не превращает занятия в чисто механический
процесс. Лучший путь к техническому совершенству,
когда музыка, чутко и проникновенно услышанная внут­
ренним слухом, непосредственно воплощается в пластике
движения.
Сколько липших усилий затрачивают пианисты иногда
там, где сама фразировка подсказывает естественное и
удобное техническое членение! Таким примером может
262
йослужить начало Scherzo из сонаты Шопена си-бемолЬ
минор.
Это место исполняется без особого труда, так как руки
легко переносятся на новую позицию, следуя членению
фразировки. Часто наблюдаемая здесь затрудненность за­
висит от неправильного потактового членения, при кото­
ром начальный аккорд второго такта воспринимается как
опорный.
Сколько лишних, с трудом одолимых скачков обра­
зуется в связи с неверно понятым строением формы!
Иногда исполнитель изнемогает под бременем трудностей,
созданных им же самим, так как, распределяя свои силы и
технические средства, юн не следует за музыкальной фор­
мой произведения. Така,я игра без настоящей фразировки,
«без начал и концов», кроме своей нехудожественности,
доставляет многим пианистам массу технических хлопот
(Лист — «Мефисточвальс», Шуман — Токката).
В «сущности, секрет технического преимущества компо­
зитора, исполняющего свое произведение, часто сводится
к пониманию музыки.
Необходимо также обратить внимание на дурные по­
следствия ущемления замысла автора в угоду техни­
ческим возможностям исполнителя. Пианист должен при­
норавливать свой технический аппарат к особенностям
музыкального произведения, а не музыкальную форму к
техническому аппарату. В последнем случае недостатки
игры возникают от ограниченных технических возможно­
стей исполнителя.
В практике концертной жизни можно найти и обрат­
ные примеры, когда излишек внешних виртуозных средств
вносит в игру артиста неуместную бравуру и приводит к
злоупотреблению быстрыми темпами и показной силой, а
иногда и к безвкусным изменениям авторского текста,
вроде октавных удвоений и т. п.
263
БОРЬБА С ТОРМОЗЯЩИМИ НАВЫКАМИ
Один из самых распространенных видов са­
мообмана — неспособность отличить предрасположение
или укоренившуюся привычку от подлинной творческой
инициативы.
Любой творческий прогресс слагается из доли при­
вычных навыков и активной борьбы с упрямой стилевой
инерцией.
Мы (высоко цетаим такой замечательный цикл, как ма­
зурки Шопена. И мы одновременно ощущаем в каждой
мазурке и общую стилевую направленность и преодоле­
ние общего стиля. Потому что каждая мазурка Шопе­
на — особый творческий образ, отмеченный новыми, нео­
жиданными чертами.
Конечно, каждый исполнитель обладает определен­
ным запасом приемов и навыков. И он подходит к интер­
претации нового сочинения, применяя уже накопленные
приемы мастерства. Между тем каждое произведение име­
ет свои особенности, требующие непредвиденных мето­
дов, иного отношения к звуку, ритму, технике. И чрезвы­
чайно важно найти в себе силу, чтобы преодолеть кос­
ность привычного пианизма и открыть новые приемы,
соответствующие данному произведению.
Случается, что исполнитель считает привычные для
него приемы непреложными законами любой интерпрета­
ции. Он, сам того не замечая, впадает в догматическую
рутину. Такой пианист сужает диапазон своих творческих
возможностей. Он одновременно и переоценивает достоин­
ства своего исполнительского стиля, и лишается возмож­
ности дальнейшего развития мастерства. Такая предвзя­
тость особенно вредна при переходе от одного стиля к
другому. Навыки, вполне целесообразные при исполнении
многих произведений Шопена, могут совершенно не под264
ходить для интерпретации Баха, Бетховена. В этих слу­
чаях стремление пианиста осознать и беспристрастно оце­
нить навыки и достижения своего мастерства особо уме­
стны, так как такой самоанализ активизирует творческую
мысль исполнителя и заставляет искать новые стилевые
приемы.
Пусть на одну чашу весов мы положим непоколеби­
мую уверенность пианиста в правоте замысла своей ин­
терпретации. Тогда на другую чашу мы должны поло­
жить его постоянную готовность непредвзято и крити­
чески отнестись к недостаткам своего мастерства. И обе
стороны творческого процесса должны уравновешивать
ДРУГ друга.
Я не устану повторять, что большой мастер должен
постоянно контролировать качество своей игры, чтобы
склонность к определенным навыкам не превращалась в
тяжелое бремя, отягощающее подъем к новым вершинам.
Нельзя принимать все привычное, все, что кажется уже
не зависящим от воли исполнителя, за проявление ин­
дивидуальности.
Здесь особенно важна непредвзятость, готовность всег­
да как бы со стороны пересмотреть и основные положе­
ния и детали своего творческого метода.
Именно ту область, которая менее всего доступна
контролю сознания, необходимо особенно тщательно ох­
ранять от всего несовершенного, случайного, от многого,
что разрастается, как сорная трава, заглушающая ценное
и жизнеспособное в искусстве. Эта задача, может быть,
самая трудная, требующая постоянной заботы, настойчи­
вого внимания. Но так создается подлинный фундамент,
на котором строится высокое мастерство.
Большой художник-исполнитель, уже обладающий
фундаментом мастерства, все же должен помнить, что
никакой запас знаний, приемов, моторных навыков не
265
может быть исчерпывающим, что истинный художник
никогда не теряет готовности упорно работать, искать
новое, неожиданное, еще более совершенное.
Несколько слов нужно сказать о чрезмерной теоретизации, которой иногда увлекаются некоторые исполни­
тели.
Многие теории в области пианизма носят чрезвычай­
но надуманный характер. И тем не менее исполнители,
особенно молодые, склонны увлекаться ими.
Чаще всего эти теории импонируют начинающему ар­
тисту своей «научностью». Иногда бывает нелегко найти
возражение против системы, опирающейся на физиоло­
гические или акустические данные. Такие теории обычно
создаются не пианистами-практиками, а учеными, может
быть, и любящими искусство, но далекими от всех тонко­
стей конкретного пианизма. Эти советы грешат не тем,
что они «ошибочны», а тем, что не охватывают в целом
сложнейшие проблемы пианизма. К таким панацеям не­
редко стрит прислушаться. Но опасно их класть в основу
многочасовых ежедневных упражнений.
Случается, что молодой пианист, готовый, как ему ка­
жется, н<а творческий подвиг, не замечает -своей ошибки:
он охотно уверовал в новую теорию именно потому, что
она дает повод заменить часы трудной творческой рабо­
ты часами упражнений механических и бездумных.
Иногда сам исполнитель произвольно теоретизирует
и выискивает необычный характер интерпретации, стре­
мясь поразить аудиторию оригинальностью своей трак­
товки. Такие попытки, как все надуманное и неестест­
венное в искусстве, в конце концов обречены на неуспех.
Стремление к оригинальности «во что бы то ни стало»
выражается в различных формах. Одна из них, ка$ это
йй сТрайно, связайа с преувеличенной приверженностью
к указаниям автора. Если, следуя всем авторским обо­
значениям, исполнитель намеренно их преувеличивает,
его игра, конечно, может произвести необычное впечат­
ление.
Каждый автор, указывая на характер исполнения,
старается ориентировочно натолкнуть исполнителя на
правильный путь. При этом он обычно прибегает к выра­
жениям условным и образным. Формальное и бездумное
подчеркивание некоторых указаний автора может иска­
зить его истинные намерения и произвести впечатление
«нового подхода».
Не следует забывать, что авторские указания принято
называть «оттенками». Если всем оттенкам придать ха­
рактер жестких и навязчивых императивов, можно твер­
до рассчитывать на впечатление по меньшей мере ориги­
нальное.
Бее исполнительские указания обычно связаны между
собой в один продуманный план. Иногда ученик, спра­
шивая о темпе, о роли какого-либо отдельного указания,
остается не вполне удовлетворен ответом педагога, так
как любой совет, касающийся одной стороны исполнения,
предполагает связь со всем стилем игры. Та же сила ак­
цента при одном способе извлечения звука может быть
излишней, слишком резкой, при другом — недостаточно
полной. Тот же темп у одного пианиста может показать­
ся торопливым, у другого — замедленным.
Каждый исполнитель владеет инструментом по-свое­
му. Поэтому особенности пианизма, виртуозные достиже­
ния, качества звука — все это со своей стороны влияет
на план интерпретации.
Пианист не только «исполняет» — он воздействует на
произведение, обогащает его, давая ему особую, новую
жизнь.
267
ГРУППИРОВКИ И ЗВЕНЬЯ
Нельзя каждую трудность считать только досад­
ной помехой. Техническая трудность — часть эстетиче­
ского комплекса. И она закономерно влияет на процесс
(интерпретации.
Распределение трудностей играет для исполнителя ор­
ганизующую роль. Композитор может сдерживать темп,
намеренно вводя более трудное изложение. Музыка, как
архитектура, преодолевает тяжесть и косность материи.
Чувство устойчивости рождается вместе с преодолением
трудностей.
Если мы говорим, что колонна легко несет на себе
архитрав, то мы определяем не фактическое соотношение
опоры и тяжести: мы подтверждаем эстетическое впечат­
ление. Пианист, без лишних усилий преодолевающий
трудность, придает изящество и легкость своей игре. При
этом он может скрыть от аудитории побежденную труд­
ность пли, наоборот, дать почувствовать совершенство
технического преодоления.
Пианист может захватить аудиторию стихийной силой
ритма, играя без замедления трудный эпизод. Ровный, не
зависящий от преодолеваемых трудностей темп присущ
виртуозному исполнению многих этюдов.
' При работе над трудными пьесами, этюдами или же
отдельными эпизодами полезно бывает прибегнуть к осо­
бым техническим группировкам, выделенным из общего
движения. Группировки могут быть образованы при всех
случаях. Они одинаково применимы к любым видам тех­
ники, то есть к пальцевым, октавным, аккордовым пас­
сажам, к двойным нотам, а также к сложному голосове­
дению.
Наиболее благоприятны группировки, совпадающие с
интонационными, мотивными, фразировочными граница268
ми. В этом случае для тренировки п о л ьзу й ся ёстествёйными членениями музыкальной формы.
Необходимо отдать должное критике, возражающей
против групп, не совпадающих со строением музыкальной
формы или даже противоречащих ей. Однако практика
повседневных занятий пианиста дает много примеров,
(когда для тренировки пользуются особыми техническими
группами, в основе которых лежит прежде всего удобство
расположения руки на клавиатуре, индивидуальная кон­
струкция руки или врожденная склонность к той или
иной форме движения.
Верный принцип, требующий от исполнителя подчи­
нения всей своей работы над произведением художест­
венным целям, может превратиться в излишний педан­
тизм, если утерять из овиду индивидуальные свойства
двигательного аппарата.
Поэтому часто исполнитель, даже свято придерживаю­
щийся примата музыки над техникой, все же не может
обойти некоторые всем известные, элементарные приме­
ры плодотворных облегчений, зависящих от чисто двига­
тельных наших представлений и приемов. Наибольшей
популярностью среди пианистов пользуется превращение
ломаных децим в более легкие для небольшой руки ло­
маные октавы.
Иногда децимы для удобства рассматриваются как
ноны (Лист — «Испанская рапсодия»):
269
Иногда корректив, вйеоетный в представленйе о струк­
туре пассажа, значительно облегчает технические труд­
ности.
Можно указать на большое число ^примеров, когда та­
кой подход помогает решить техническую задачу. Иногда
это зависит от воли исполнителя, который концентрирует
свое внимание на более удобных сторонах пассажа, как
бы выключая из сознания его трудности. Так, например,
ломаные октавы в финале сонаты Бетховена ор. 31 № 2
легче удаются, если исполнитель представляет себе их
расположение по терциям, мысленно отвлекаясь от затруд­
нительной смены терцовых и квартовых отношений:
. A llegretto
Всегда полезно установить определенный порядок в
пестрой смене движений. Пианист естественно находит
ряд подобий и закономерностей, зависящих не только
от музыкальной формы, но и от расположения клавиату­
ры и строения руки.
Аппликатура должна способствовать наиболее удоб­
ному решению пассажа. В особенности следует обратить
внимание на то, чтобы расположение пальцев одной руки
не противоречило аппликатуре в партии другой руки.
Пианист, не обладающий еще достаточным опытом,
часто невольно фиксирует свое внимание на трудных сто­
ронах пассажа. Игра делается от этого не легче, но напря­
женней и затруднительней. Большое мастерство требует
270
особого навыка: выключить из сознания все трудное и
увидеть техническую задачу как бы в упрощенном вари­
анте.
При больших трудностях пианист может сознательно
применить благоприятное разделение пассажа на отдель­
ные элементы. Но не следует злоупотреблять такими «бузониевскими комплексами», так как это может привести
к противоречию с художественной формой".
Один из распространенных приемов для удобного пре­
одоления больших и широко расположенных пассажей —
это распределение по звеньям.
Звенья, по возможности, должны быть тождественны­
ми или же наиболее соответствующими друг другу. Сле­
дует избегать включения в звено неудобного интервала
или скачка. При различном положении в звеньях черных
и белых клавиш объединяющим моментом может послу­
жить одинаковая аппликатура. Так, например, в октавных
последовательностях до-минорного ноктюрна • Шопена
цепь звеньев лучше соединять по терциям, избегая квар­
тового соотношения между звеньями. При этом неравное
звено выносится как бы за скобку. И в других случаях
этот прием часто помогает образовать удобную цепь зве­
ньев. Так, октавный эпизод из Рапсодии на тему Пагани­
ни Рахманинова естественно членится на звенья:
Можно указать также на многие звеньевые цепи, со­
ставленные из не вполне тождественных звеньев «Ме
фисто-вальса» Листа:
Нередко переданная другой руке часть пассажа или
отдельная нота помогает образовать цепь из одинаковых
звеньев.
Технические группировки и звеньевые цепи — в основ­
ном близкие по смыслу приемы. Технической группой
можно считать часть пассажа или ряд аккордов, преодоле­
ваемых как бы одним усилием воли. Это своего рода
«объем трудности». Найти наиболее благоприятную для
исполнения величину группы — в этом скрывается часто
ключ к целесообразной технической тренировке. Трудное
место может не выходить как от слишком больших соче­
таний, так и от слишком мелких. Во всех таких случаях
нарушается целесообразный строй волевых напряжений
исполнителя.
272
ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА. АППЛИКАТУРА
Наблюдая игру крупного мастера, аудитория
должна заметить точность и безошибочность его ориента­
ции на клавиатуре, безупречное выполнение трудных
скачков, молниеносное перенесение рук в нужную для
игры позицию.
Но случается, что концертному залу импонируют внеш­
ние приемы, рассчитанные на зрительное впечатление.
Эффектное вскидывание рук, свойственное стилю игры
многих пианистов, увеличивает впечатление, как бы под­
черкивая трудную задачу попадания и точность глазоме­
ра. Взгляд, мечтательно устремленный в пространство и
время от времени рассеянно бросаемый на клавиатуру, со
стороны представляется признаком высокого мастерства.
Наибольшие трудности, преодолеваемые пианистом,
часто менее заметны для аудитории. Технические задачи,
выполняемые на одной позиции, обычно более трудны, чем
приемы, связанные с переносом руки или сменой позиций.
Если пианист легко справляется с трудностью в пре­
делах одной позиции, то его не затруднит перенесение ру­
ки для выполнения той же последовательности в других
регистрах клавиатуры. Освоив предварительно типовое
упражнение и соблюдая в дальнейшем правильную мет­
рику, он 'свободно сыграет всю цепь звеньев, как это тре­
буется в CfKeipnjo Шопена до-диез минор:
Meno mosso
8
273
При исполнении любого арпеджированного пассажа
легко убедиться в легкости, с которой рука переносится
•с одной позиции на другую в том случае, когда каждое
звено в отдельности исполняется достаточно совер­
шенно.
Звено из четырех нот в фа-мажорном этюде Шопена
ор. 8 легко переносится рукой во все регистры. Скачок
выключается из нашего внимания и не требует предвари­
тельных упражнений.
Предметом предварительной тренировки чаще должны
быть трудности внутри отдельных позиций, но не перенос
руки из одной позиции в другую. Почти всегда хороший
результат зависит от совершенства и свободы выполнения
внутрипозиционных технических задач. Хорошо выполняя
отдельные интонационные построения из Токкаты Шу­
мана, нетрудно соединить их быстрым переносом рук.
При больших переносах рук, как, например, в Скерцо
до-диез минор Шопена, внимание исполнителя как бы за­
ранее сосредоточивается на новом участке клавиатуры —
там, где начнется следующий пассаж. Заканчивая напо­
минающую хорал последовательность аккордов в низком
регистре, пианист наклоняет корпус в правую сторону, на­
сколько это нужно, чтобы сразу начать движение ниспа­
дающих шестнадцатых.
Существуют два противоположных суждения о спосо­
бе переноса руки в новую позицию. Первый принцип тре­
бует от пианиста, чтобы при перемещении руки в новую
позицию палец достигал нужной клавиши в последнее
мгновение. Другая школа считает необходимым предвари­
тельное занятие рукой позиции, чтобы дать возможность
руке организоваться для последующего исполнения.
Перзый способ приводит к широким затяжным движе­
ниям. Неудобство заключается в том, что движение руки,
предваряющее игру на новой позиции, сочетазтсд с мол274
ййейй'сйым вдодяом йсйолнейия. При этом ййайист'у Мо­
жет не хватить времени, чтобы организовать руку в но­
вом месте клавиатуры для выполнения мелодии или пас­
сажа. Поэтому начало исполнения в новом регистре часто
страдает неточностью и несобранностью. Даже отдельные
ноты, как это можно .заметить в первых тактах до-минорного концерта Рахманинова, при затяжных дугообразных
движениях левой руки не всегда уверенно и полноценно
звучат у пианистов, придерживающихся манеры подво­
дить руку к клавише в последнее мгновение.
Другой способ практичнее и дает лучшие результаты,
хотя внешне менее эффектен. Его можно было бы форму­
лировать так: это — принцип заранее занятой позиции.
Он исключает длинные дуговые линии, заменяя их ко­
роткими переносами, дающими возможность пианисту
подготовить себя к дальнейшей игре. Рука пианиста и все
его внимание заранее сосредоточиваются на новой пози­
ции и нужном участке клавиатуры. Исполнитель чувст­
вует себя полноправным хозяином всех регистров. В лю­
бой момент его руки, корпус и внимание наготове. Пиа­
нист привыкает быстро занимать новую, удобную для
дальнейшей игры позицию. Рука при этом успевает ор­
ганизоваться и подготовиться к дальнейшему движению.
Преимуществом позиционной игры нужно считать боль­
шую точность и чистоту исполнения.
Сколько фальшивых нот связано с непопаданием, с
ненужными скачками, в то время как пианист имеет воз­
можность извлечь те же звуки уже с заранее занятой по­
зиции!
Интересно отметить, с какой точностью левая рука на­
ходит нужную ноту вслепую, инстинктивно следуя прин­
ципу позиционной игры, в то время когда правая рука
исполняет пассажи, требующие зрительного контроля и
наблюдения.
275
Приемами позиционной игры можно пользоваться да­
же в тех случаях, когда на первый взгляд кажется, что
у исполнителя не остается времени для занятия позиции,
при скачкообразных фигурах в таких пьесах, как «Мефисто-вальс», «Кампанелла», при моотнпоносных бетховенских переносах в разные регистры. Техника занятия по­
зиции развивается быстро и при совершенстве аппарата
почти не требует времени.
Очень непрактична дурная манера некоторых пиани­
стов предварять скачкообразную фигуру, в особенности в
октавной технике, броском руки, который как бы присое­
диняется к следующим трудным интервалам пассажа, что
часто вызывает досадные непопадания. При такой манере
даже пианист, обладающий блестящей технической сно­
ровкой, нередко «промазывает» октавные пассажи в листовских сонатах и других произведениях.
Если текст содержит ряд непрерывных скачков, как,
например, в средней части фандиез-мажорного Экспромта
Шопена, то нужно искать в этом движении спокойные мо­
менты, когда можно занять соответствующую позицию:
На этом примере видно, что левая рука имеет возмож­
ность каждый раз перед скачком занять позицию, которая
276
служит опорным моментом при пополнении всего эпизо­
да. Каждый окачок сменяется занятием позиции. Точно
определяя начало и конец позиционного комплекса, пиа­
нист получает необходимые опорные пункты в непрерыв­
ном движении пассажа.
Впечатление от плавного исполнения legato связано не
только с точным выдерживанием нажатой клавиши до мо­
мента извлечения следующего звука, но и- с характером
звучания, фразировки, педали и ic многими другими свой­
ствами исполнения. Педагог прав, когда на начальных
стадиях знакомства е приемами связной игры требует от
учащегося точного выполнения теоретических основ lega­
to. Однако уже при изучении арпеджий и арпедкированных пассажей учащийся встречает трудности от подкла­
дывания первого пальца в момент слияния позиций.
Стремясь к точному выполнению требований связной ир
ры, приходится заводить большой палец далеко за третий
и четвертый и пользоваться стесняющими, неудобны­
ми движениями локтя. При этом излишнее отведение
люктя часто делается привычкой и вредно отражается
н-а игре.
Безоговорочное, формальное стремление соединить
предыдущий звук с моментом нажатия следующей клави­
ши затрудняет омену позиций не только в арпеджиях, но
и в гаммах, как и в большинстве пассажей, включаю­
щих перенос руки в другую позицию.
Выполнение формальных требований legato мешает
также пианисту при исполнении мелодии и выразитель­
ной фразировке, так как пальцы из-за напряженного под­
кладывания занимают неудобное положение на клавиа­
туре. Устарелая школа пианизма, строго придерживав­
шаяся не столько звукового, сколько «клавишного legato»,
привела к чудовищному упражнению Ганона, где первый
палец при связной игре заводился за пятый.
277
Как противоречйт такйм догматйческйм крайностям
ценное указание известного пианиста Эгона Петри, ут­
верждающего, что первый палец во время игры не дол­
жен заходить дальше третьего!
«Звуковое legato» достигается на педали без этих не­
ловких усилий первого пальца не только в гаммах, арпеджиях, но даже при самых широких переносах между по­
зициями.
Старинный, в частности баховюкий, пианизм умел поль­
зоваться приемами связной игры при свободном переносе
руки в новую позицию, вопреки правилам «клавишного
legato». У Баха есть много примеров переноса руки через
пятый палец (переноса, а не подкладывания). При этом,
конечно, полная связь между позициями на мгновение
прерывается, иначе рука должна опрокинуться ладонью
вверх, что вряд ли допустимо, даже учитывая самый ши­
рокий подход различных школ пианизма. Интересно, что
Бах пользуется такой аппликатурой на органе, где удер­
живание предыдущей клавиши до момента извлечения
следующего звука при связной игре имеет большее значе­
ние, чем при игре на фортепиано. Таким образом, старин­
ная техника смыкается с достижениями современного
пианизма.
Лист предлагает в «Испанской рапсодии», возможно
впервые, для энергичного исполнения гаммы вверх аппли­
катуру через пятый палец: 1,2,3,4,5—1,2,3,4,5. Такая ап­
пликатура очень часто применяется в современных сочи­
нениях.
Только в ученическом исполнении можно встретиться
теперь с аппликатурами, стремящимися, вопреки удобст­
ву, связать все ноты в фигурациях левой руки в среднем
эпизоде рахманиновской прелюдии соль минор —5,2,1,4,2,
1,2 вместо удобной последовательности пальцев — 5,2,1,5,
3,2,1:
278
Во втором случае вместо трех неудобных поворотов
руки с сомнительной попыткой достигнуть связной игры
мы имеем только одно перенесение руки в новую пози­
цию.
Исполняя мелодию, пианисты для достижения связи
на клавиатуре часто пользуются подкладыванием первого
пальца, что обычно отрицательно сказывается на вырази­
тельности и естественности фразы. Учитывая это неудоб­
ство, многие редактированные издания предлагают аппли­
катуру с заменой пальца на одаой и той же клавише:
379
Шопен. Ноктюрн ор. 27 № 2
Lento sostenuto J.=so
Это хорошая аппликатура, позволяющая выразительно
и певуче исполнить мелодию.
Бывает, что такие аппликатуры образуют целую цепь
подмен пальцев. Но в некоторых случаях можно пользо­
ваться свободным перенесением руки в новую позицию,
избегая неудобных поворотов, к чему неизбежно приводит
формальное выполнение legato.
Исполнение кантилены на рояле требует наиболее
удобного положения руки и пальцев, чем иногда пренебре­
гают в угоду точному выполнению «клавишного legato».
Так называемая «классическая аппликатура» в гаммах
и арпеджиях представляет некоторые трудности из-за не­
согласованности смен позиций в правой и левой руке.
Значительно легче исполнить гаммообразные и <арпеджированные пассажи, когда имеется возможность од­
новременных смен позиций. В художественной фортепи­
анной литературе редко встречаются пассажи, которые
нельзя привести к синхронному соответствию позиций в
партиях правой и левой руки.
Правда, это требует от пианиста проявлений личной
инициативы, так как большинство редактированных из­
даний мало обращает внимания на этот принцип расста­
новки пальцев.
280
Неудачи при исполнении первой каденции в первом
концерте Чайковского (арпеджированные уменьшенные
септаккорды) почти всегда связаны с аппликатурным раз­
нобоем в партиях обеих рук. Можно было бы указать еще
на много таких случаев. Опытные учителя понимают, что
трудности, с которыми встречается учащийся при работе
над гамм-ами и -арпеджиямп, безусловно, связаны с не­
удобной аппликатурой. Никто не сомневается, что изуче­
ние гамм и арпеджий с общепринятой аппликатурой необ­
ходимо при начальном обучении игре на фортепиано; но
при дальнейшем развитии мастерства лучше отказаться
от педантичного выполнения правил школьной апплика­
туры.
Современный пианист, усвоивший технику позицион­
ной игры, избегает неудобных положений «внутри» пози­
ции посредством переноса руки. Умело найденная смена
позиций помогает подчеркнуть отдельные моменты в дви­
жении того или иного пассажа, сделать отчетливое rinforzando.
В шопеновском этюде до минор можно подчеркнуть
благодаря смене позиций гребень вздымающихся и па­
дающих фигур левой руки. Помочь может особая трени­
ровка, когда рука приучается сразу занимать кульмина­
ционную позицию пассажа:
appctssionah
281
Легко акцентируются отдельные ноты, совпадающие
с переменой позиций. Поэтому в партии левой руки в фи­
нале бетховешжой сонаты ор. 53 можно предложить та­
кую аппликатуру — конечно, если это совпадает с худо­
жественными намерениями исполнителя:
В носдедней чаети «Патетический е#наты» нианиеты —
для большей выразительности главной темы — также
пользуются сменой позиции при мелодическом взлете.
В случае предельной стремительности гамм вверх, как,
например, фа-мажорная гамма в Scherzo сонаты Бетхове­
на ор. 106, можно применить следующую аппликатуру:
282
Значительное место в занятиях пианиста уделяется от­
дельному разучиванию позиций на кульминационных от­
резках паосажа. Это относится к энергичным гаммам в лябемоль-мажорном полонезе Шопена, в конце соль-минорной баллады, в заключительном пассаже в пьесе «Гном»
из «Картинок с выставки» Мусоргского.
Ввиду легкости, с которой аппликатура правой и ле­
вой руки может быть приведена к одновременным сменам
позиций, старые формы аппликатур, не всегда учитывав­
шие удобство таких согласований, могут оказаться для
современного пианиста несколько затруднительными. Та­
кие трудности встречаются в шопеновском фортепианном
изложении, например в раз-работке первой части его кон­
цертов и в других сочинениях. Однако нужно отметить,
что шопеновская техника при всем своем разнообразии в
большинстве случаев стремится к согласованию смен по­
зиции в партиях обеих рук.
Одновременное употребление первого пальца также
помогает координировать смену позиций в обеих руках.
Первый палец часто объединяет две позиции, образуя од­
ну сложную. Опыт показал, что в некоторых случаях
такие сложные позиции могут быть успешно применимы.
Трудный взлет перед репризой в полонезе фа-диез минор
может быть легко исполнен при следующей аппликатуре,
283
которая практична и удобна, несмотря на свою необыч­
ность:
Переход от одной позиции к другой достигается толь­
ко передвижением всей руки. Каждая позиция построена
так, что дает возможность достигнуть достаточной энер­
гии и ровности звука. Такая аппликатура еще раз пока­
зывает на преимущество позиционных принципов: удоб­
ное расположение пальцев внутри позиции компенсирует
необходимость сдвига руки.
Можно рекомендовать иногда употребление подряд од­
ного и того же пальца, что способствует единству аппли­
катуры. При этом пианист пользуется небольшим сдвигом
позиции. Такова аппликатура, обозначенная фон Бюловом
в финале «Аппассионаты», в канонических имитациях
разработки или Рахманиновым в «Этюде-картине» № 7
ор. 39:
234
Если при: параллельном движении в правой и левой
руке удобнее всего пользоваться синхронной сменой по­
зиции или объединять обе партии одновременным упот­
реблением первого пальца, то преодоление различных
трудностей и скачков часто облегчается тем, что при пе­
реносе одной руки в новую позицию другая рука не ме­
няет 'своего положения. Характерно в этом плане построе­
ние скачков в листовском «Мефисто-вальсе»: перенесение
левой руки в далекую позицию происходит в момент, сво­
бодный от скачков в правой руке.
В его же «Шуме леса», в конце пьесы, трудные броски
левой руки облегчены плавным движением октав в пар­
тии правой руки. Поле зрения ограничено. Поэтому в то
время как одна рука «попадает» на нужный аккорд или
отдельные ноты, другая принуждена «вслепую» извлекать
звуки и на ощупь занимать правильную позицию.
Одновременные скачки в скерцо си-бемоль-минорной
сонаты Шопена облегчаются благодаря постоянству ок­
тавных интервалов между аккордами в правой руке. Это
позволяет сосредоточить внимание и зрение на партии ле­
вой руки.
Исключительную трудность представляют скачки в
конце второй части «Фантазии» Шумана. При исполнении
таких эпизодов и тренировке следует обратить внимание
не только на самые трудные и дальние броски рук, но и
на тщательное выполнение более удобных и коротких
скачков, служащих как бы трамплином для более даль­
них. Такой же «разгон» в скачках характерен для листовских пассажей («Концертный этюд» фа минор, предпос­
ледняя страница «Испанской рапсодии» и др.)* Досадно,
если близкие скачки срываются из-за дальних.
При исполнении ряда скачков большое значение имеет
выбор основной позиции. Например, в упомянутых уже
скачках из листовского этюда «Шум леса» за основную
285
позицию можно принять аккорды в левой руке, иначе
этот эпизод становится исключительно трудным.
Позиция охватывает не только комплекс звуков, извле­
каемых на небольшом участке клавиатуры и не требую­
щих сдвига всей руки. Пианизм Шопена, Листа и в осо­
бенности Скрябина дает примеры самых широких фигур,
объединенных аппликатурными повторениями и, в сущно­
сти, представляющих собою одну позицию.
Такие расширенные построения, как фигурации в пар­
тии левой руки в ре-диезнминорном этюде Скрябина, в
ми-'бемоль-мажорной прелюдии Шопена, в среднем эпи­
зоде дантовской сонаты Листа, нельзя рассматривать как
скачки, но как фигуры, объединенные одним движением.
Не следует преуменьшать роль аппликатуры. Пианист,
развивая свое мастерство, поднимаясь с одной ступени
виртуозности к новым достижениям, неизменно предъ­
являет все более высокие требования к аппликатуре. Он
вынужден искать и всеща находит все более рациональ­
ные и экономные методы звукоизвлечения, всё более со­
вершенные движения руки, а следовательно, и более
совершенную аппликатуру.
Когда пианист перестает искать и находить новые
аппликатурные приемы, это — симптом творческой за­
держки, замедления творческого роста.
Молодой артист часто ограничен несколькими при­
вычными методами аппликатуры, а иноцда и привычны­
ми ошибками. Случается, что у него не хватает мужества
порвать с неудачными навыками в этой области, и при­
вычка к несовершенной аппликатуре тормозит развитие
его мастерства.
Нередко на вопрос, как он изучает ту или иную пьесу,
ученик отвечает, что сперва он надписывает пальцы, а
потом разучивает сочинение.
286
Если в йачале работы, еще плохо зйая пьесу и даже
неясно представляя себе характер технической задачи,
молодой пианист пометит неудачную аппликатуру, то в
дальнейшем ему придется привыкнуть к своим же оши­
бочным указаниям. Гораздо правильнее, когда по ходу
работы пианист все время стремится найти наиболее со­
вершенную, наиболее подходящую к особенностям его
руки аппликатуру.
По мере вживания в пьесу, в ее строй, в ее особые
трудности растет совершенство исполнения пассажей, фи­
гураций, сложных пианистических моментов. И рост ма­
стерства подсказывает определенную группировку паль­
цев, своеобразную и неожиданную. Этим объясняется, что
превосходные пианисты нередко избегают выписывать
пальцы, как бы не желая отраничжвать себя в стрем­
лении к новым, быть может .еще более целесообразным,
приемам.
Действительно, приступая к новой пьесе, пианист сна­
чала руководствуется наиболее привычными принципами.
Он, например, избегает брать черные клавиши первым и
пятым пальцами, применяет привычную аппликатуру для
гамм и арпеджий, обязательно меняет пальцы при много­
кратном повторе ноты. В дальнейшем эти принципы мо­
гут оказаться недостаточными. Появляется ряд исклю­
чений. Пианист замечает, что пассаж удается лучше, если
отказаться ют некоторых школьных догм. И на смену од­
ним приемам приходят другие, более совершенные.
Аппликатура — чрезвычайно аваяшый художественный
фактор. Каждый палец обладает своим характером удара.
Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое по­
ложение большого пальца по отношению к остальным ста­
вит его в особые условия. Например, естественно избегать
употребления большого пальца, коща исполняется мело­
дия лирическая, певучая и плавная. Но зато он незаменим
287
при акцентировании, в опорные мгновения, при смене
позиций.
Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно
различна. В левой руке — это область тяжелых басов,
устойчивых, повторных нажимов клавиши; в правой —
чаще моменты острых подчеркиваний верхних нот в бег­
лых пассажах. И все же пятый палец до некоторой сте­
пени лишен той насыщенной выразительности, которая
свойственна второму или третьему. Четвертый палец, на­
оборот, способен к изысканной утонченности звучания...
Таким образом, аппликатура играет в пианизме роль
своего рода инструментовки.
Очень важно уметь пользоваться четвертым пальцем.
Совершенно недопустимо систематически его пропускать,
как самого слабого из пяти и менее подвижного. Однако
это практикуется в некоторых изданиях.
Для верхней ноты пассажа четвертый палец иногда
мажет быть употреблен после пятого, особенно на черной
клавише, на поворотном пункте фигурации, даже на
sforzando.
Аппликатура, как и другие технические приемы, зави­
сит не только от удобного и целесообразного распределе­
ния пальцев при игре, ого и от характера и стиля произ­
ведения. Аппликатура Моцарта отличается от полифони­
ческой аппликатуры Баха или от гибких движений всей
руки — ат пальцев до плеча — у романтиков.
Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей
пьесы. Однако мы склонны отмечать ее в особых узловых
пунктах, при сложной фактуре, на стыке формообразова­
ний.
Легко отметить ряд типичных случаев, когда необхо­
димо более инициативное отношение к аппликатуре, ког­
288
да возможно отступить от некоторых догматических норм
и правил.
Нередко лучше употребить удобный палец в нормаль­
ной последовательности, если есть время связать его с
другими пальцами посредством подмены на одной кла­
више.
Значительную роль играет совпадение аппликатуры с
фразировкой. При этом частое подкладывание первого
пальца может нарушить плавную линию фразы, разбить
ее единство.
Частое употребление первого пальца необходимо в ло­
маных арпеджиях и пассажах, при подчеркивании групп
восьмых, шестнадцатых, при выборе устойчивых позиций.
Первый палец правой руки иногда может помочь левой
руке, приняв на себя отдельные ноты в трудных пасса­
жах. В ряде триолей систематические удары первого паль­
ца могут создать чувство устойчивости, четкости. Иногда
удобно два раза подряд употребить большой палец, как
бы соскальзывая с черной клавиши на белую. Нередко
два смежных удара большого пальца могут и подчеркнуть
и объединить конец группы и начало следующей. Боль­
шой палец вообще способен к особенно быстрым и четким
повторам.
Прием соскальзывания любым пальцем с черной кла­
виши на белую может быть применен более широко, чем
это обычно принято. Этот прием иногда помогает удачно
связывать между собой две группировки пальцев.
Сильный акцент порою требует своеобразной апплика­
туры. Четкое sforzando на терции может быть взято пер­
вым и пятым пальцами. В гаммообразном пассаже тер­
циями цепь акцентировок удобно поручить первому и
третьему.
Общепринятая смена пальцев на повторе ноты нередко
вносит излишнюю суетливость в цепь фигураций. Даже
Ю С. Фейнберг
289
ДЛййный ряд повторений йоты, при необходймосТй упбр^
ного, сильного звучания, можно поручить одному пальцу,
например третьему, при участии всей (кисти руки.
Очень важно после быстрой фигурации при остановке
на более длинной йоте выбрать опорную аппликатуру^
удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно
найденная аппликатура должна помочь быстрому пере­
носу руки при смене позиций, при скачках.
При повторяющихся коротких фигурациях смена паль­
цев должна соответствовать движению кисти и пред­
плечья. Этот принцип, к сожалению, часто нарушается.
При обычной аппликатуре гамм и арпеджий не ста­
вился зада(ча согласований: мальце® правой и левой руки.
Пианист, конечно, долзжен безукоризненно владеть клас­
сической аппликатурной системой. Однако при исполне­
нии пассажей, требующих большой стремительности и
ровности, необходимо согласовать и объединйть распре­
деление пальцев обоих р<ук.
При одновременном движении в одну сторойу, напри­
мер при исполнении пассажей в октаву, лучше придер­
живаться параллельного распределения пальцев: движе^нию от пятого к первому пальцу левой руки дошсжню со­
ответствовать движение от первого к пятому в правой,
и наоборот. Симметричная аппликатура часто мюжет по­
мочь при исполнении расходящихся и сходящихся пас­
сажей.
Может встретиться случай, когда при параллельном
расположений в!се же лучше прибегнуть к симметричным
пальцам, например при двойных трелягх на белых и чер­
ных клавишах.
Одинаковые мшюдичекжие и тематические построения
хорошо исполнять аналогичными аппликатурными прие­
200
мами, особенно в тех случаях, коща фразировка носит
своеобразный, необычный характер.
Важнейший принцип аппликатуры — подчинение рит­
мической структуре всей пьесы. Перенос рук из позиции
в позицию должен быть согласован с членением формы.
Особое значение приобретает аппликатура в полифо­
нических произведениях. Следя за той «беседой», кото­
рую ведут между собою отдельные голоса, исполнитель
должен чувствовать, что говорят не только звучания, но
и сами пальцы его рук, извлекающие звуки из инстру­
мента. Когда одна рука ведет сразу два голоса, удачное
расйределение пальцев может подчеркнуть самостоятель­
ность каждой контрапунктирующей мелодической линии.
Пианисту нередко приходится возвращаться к пьесам
полузабытым, иногда разученным еще в школьном воз­
расте. И тогда даже опытный исполнитель с трудом прео­
долевает и перерабатывает те неудобные аппликатуры,
которые упрямо держатся в памяти благодаря прежним
моторным навыкам.
Некоторые академические аппликатурные приемы, ко­
торые могут принести эффективную пользу на определен­
ных стадиях обучения, иногда становятся тяжелым бре­
менем, тормозящим подъем к вершинам мастерства. Не
говорю уже о том огромном вреде, который наносят еще
не окрепшему молодому пианисту издания с плохой ап­
пликатурой. А таких, к сожалнию, слишком мятого оста­
вил нам в наследство прошлый век.
Авторская аппликатура имеет большее значение для
понимания намерений композитора, чем это принято ду­
мать. Комзпозиторы-пианисты, такие, как Бетховен, Шо­
пен, Рахманинов, Скрябин, почти все свои произведения
создавали за инструментом. Иногда чисто осязательное
10*
291
ощущение — характер касания клавиатуры—может иметь
значение и входить в комплекс, определяющий творче­
ский результат. Этюд на черных клавишах характерен не
только зрительным впечатлением, но и особым осязатель­
ным ощущением.
Последовательность пальцев предопределяет положе­
ние руки: звучание связывается с жестом играющего и
общей пантомимикой движений. Любопытное предполо­
жение было высказано однажды по поводу аппликатуры
Листа в фантаэии на вальс из «Фауста». Такая апплика­
тура словно подсказывает намеренно небрежный жест,
как будто играющий несколько третирует исполняемую
музыку.
Авторская аппликатура может иногда помочь пиани­
сту постичь психологию первоначальной импровизации на
фортепиано, которая легла в основу композиторского за­
мысла, проникнуть в самую лабораторию фортепианного
стиля.
Напрасно многие издатели, тщательно воспроизводя
авторский текст, не уделяют достаточного внимания сохра­
нению авторской аппликатуры. Конечно, можно по раз­
ным причинам не воспользоваться авторской аппликату­
рой. Строение и величина руки, излюбленные технические
приемы могут стать естественным препятствием. Но чаще
всего невнимание к авторской аппликатуре объясняется
небрежностью, недостаточной осведомленностью, а иногда
преувеличенным стремлением к редакционной самостоя­
тельности. Вспомним мнение Дебюсси, высказанное им в
предисловии к его этюдам, ще указывается, что предо­
ставляя выбор аппликатуры исполнителю, автор имел в
виду дать простор личной творческой инициативе пиани­
ста. Вряд ли Дебюсси может здесь избегнуть упрека в не­
последовательности, так как в сборник этюдов входят та­
292
кие этюды, как «для пяти пальцев» или «для восьми
пальцев», что безусловно предполагает определенную ап­
пликатуру.
РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ И ТРЕНИРОВКА
Выдающийся музыкант, который после утоми­
тельного концерта, придя домой, повторно проигрывает неудавшийся при публике пассаж или эпизод, вызывает к
себе уважение. Он стремится возвратить утерянное в кон­
цертной обстановке совершенство и выразительность. Как
часто приходится артисту работать над исправлением по­
следствий дурного исполнения, зависящего от неподхо­
дящего настроения, душевной шги физической вялости,
эстрадного волнения, небрежности или недостатка тре­
нировки! Неудачи игры, особенно концертной, обладают
тенденцией к повторению.
К совершенствованию своего мастерства крупный пиа­
нист стремится постоянно и упорно: в часы свободного
музицирования так же, как и во время упражнений, про­
игрывая произведение в замедленном движении или при­
меняя полезный вариант. Он чувствует себя ответствен­
ным за полноценное качество своей игры в любой обста­
новке, будь то концертная эстрада или же игра в
домашних условиях. Вопрос о качестве исполнения реша­
ется не только слушателем, но и художественной совестью
самого исполнителя.
Хорошо выразил эту мысль один из наших выдающих­
ся музыкантов, утверждая, что для успешного продви­
жения вперед и совершенствования «нужно чаще играть
хорошо и реже — плохо». Иначе говоря, не допускать дур­
ного исполнения не только на концертной эстраде, но и
в ежедневных занятиях, экзерсисасх, проигрываниях уже
выученных или же новых произведений перед узким кру­
гом слушателей или наедине*
293
Казалось бы, что для композитора весь творческий
процесс сводится только к достижению и уточнению му­
зыкальных идей и образов. Если творческая интуиция до­
ведена до высокой 'степени интенсивности, то процесс со­
зидания выливается в импровизацию. Однако здесь нужно
подразумевать импровизацию без «импровизационности»,
так как последняя всегда выдает случайность и несобран­
ность работы творческой мысли. Очевидно, чтобы увидеть
весь цельный путь развития идей, нужно время, а иног­
да и много времени. Тем не менее у композитора замы­
сел и его реализация слиты в одном неразрывном творче­
ском акте.
Для исполнителя области постижения и выполнения
разграничены более резко. Многое, уже постигнутое и с
предельной отчетливостью услышанное внутренним слу­
хом, не всегда с такою же убедительностью и технической
законченностью может быть передано в процессе игры.
И, наконец, при несовершенстве аппарата и трудностях
технического воплощения эти низшие, но существенные
ступени мастерства будут оказывать тормозящее влияние
на художественную интуицию и творческую фантазию, и
вдохновение будет ограничено возможностями непосредст­
венной виртуозности.
Жалоба художника, обладающего богатым идейным со­
держанием, на недостаток технических средств для во­
площения своих замыслов, вызывает естественное сочув­
ствие. Однако не всегда такие жалобы достаточно убеди­
тельны. Часто они скрывают отсутствие упрямой требо­
вательности к себе и своему искусству. Невольно
вспоминается известная французская поговорка: «Человек
всегда доволен своим умом, но не удовлетворен матери­
альным богатством».
Правда, средства и цель обычно слиты в нерасторжи­
мом единстве. Замысел пробуждает наши возможности,
294
Льва делаем Смелым й йрёДйрйймчйвым обладание мощью
и ловкостью.
Рационалистический силлогизм Декарта, ставящий су­
ществование в зависимость от мысли, требует поправки,
так как и мысль зависит от существования. Говорить о
преимуществе замысла над осуществлением так же бес­
цельно, как и утверждать обратное. Птица поет, потому
что она — певчая птица; и она — певчая птица, оттого что
поет. Замысел и средства осуществления образуют внут­
реннее тождество, раскрывающееся в творчестве талант­
ливого исполнителя.
Вывод, который исполнитель может сделать для своего
искусства, говорит, что любой замысел опирается на тех­
нические возможности его осуществления. Пределы фан­
тазии ограничены техникой определенного стиля, так же,
как и творчество опытного композитора, создающего сим­
фонию в расчете на конкретный инструментарий и состав
оркестра.
Уже при возникновении замысла происходит некото­
рая подготовка технических средств. Каждое упражнение,
даже простая тренировка должны быть одухотворены и
приведены в соответствие с художественной целью. Замы­
сел интерпретатора созревает за инструментом и в про­
цессе исполнения.
Если при первом знакомстве с произведением, прино­
равливая к его исполнению свои виртуозные навыки, пиа­
нист сразу чувствует недостаточность своих средств, то
лучше иногда отложить пьесу до другого времени, когда
созреют силы и уменьшится разрыв между намерениями
и техническими возможностями. Однако в том случае,
когда пьеса не представляет исключительных виртуозных
трудностей и характер фортепианного изложения не пре­
295
вышает сил исполнителя, многое может 13ыть быстро схва­
чено и с достаточной закономерностью исполнено уже при
первом ознакомлении. В этом случае опыт и техническая
подготовка освобождают пианиста от мучительных поис­
ков и сознания несовершенства своего мастерства. Обычно
пианист с самого начала чувствует и отдает себе отчет в
том, что у него выходит и легко может выйти и что, на­
оборот, представляет для него особые трудности. Иногда
сложное произведение кажется ему доступным, а про­
стое — непреодолимым. Следует отделить в своей работе
материал, легко и свободно исполняемый, от трудностей,
над которыми придется долго и упорно работать.
Из этого не следует, что пианист должен составлять
свои программы только из произведений, которые ему
легко удаются. Требуется мудрая расстановка сил и ра­
зумное чередование более легких и трудных пьес. Кроме
того, надо принять во внимание, что каждый пианист мо­
жет найти исключительно трудные произведения, которые
особенно ему удаются.
Старая школа виртуозов требовала сложнейшей пред­
варительной тренировки. Пианист, благодаря долгому и
ежедневному проигрыванию ряда упражнений, должен
был держать свой технический аппарат наготове к преодо­
лению всевозможных трудностей. Исполнитель, как сол­
дат с подобающей выправкой, привыкший к строевой дис­
циплине, не должен знать страха и малодушия в сраже­
нии. Он подготовлен к любой трудности, и любой вид тех­
ники или фортепианного изложения не представит для
него ничего неожиданного.
В таком подходе таилось немало обманчивого. Много­
обещающее предисловия к различным сборникам ежеднев­
ных упражнений снабжались уверениями предоставить
пианисту необходимую лёгкость и свободу при исполне­
нии любой пьесы. Требовалось только ежедневное проиг­
296
рывание в известной последовательности всего материала,
обычно предусмотрительно расчлененного и включавшего
«все виды» фортепианной техники. Сжатая энциклопедия
трудностей и приемов служила для исполнителя необхо­
димой «путевкой в жизнь» или «ступенью к Парнасу». Та­
кой принцип работы пианиста можно было подвести под
лозунг: «упорно играть немногое, но существенное, чтобы
потом выходило все!». Этими «конденсированными»
видами техники обычно были: гаммы, арпеджии, двой­
ные ноты, так называемые растяжения, октавы, тремоло
и т. п.
Долгое время таким излюбленным и официально при­
знанным «сводом законов» фортепианной техники служил
более или менее корректный сборник упражнений Ганона,
над которым работали многие пианисты начиная со
школьной скамьи. Но наряду с ним существовало много
других, где составители предлагали целый набор произ­
вольно выдуманных трудностей и неестественно нагро­
можденных фигураций. Они исходили, очевидно, из со­
ображения, что пианист, преодолев такие «сверхтрудно­
сти», сможет легко перейти к игре обычного репертуара.
Иначе -говоря, имелась в виду обратная последователь­
ность развития техники: «от неудобного и искусственного
к удобному и естественному» — опасное заблуждение, по­
губившее мнопих талантливых музыкантов.
Известно из истории пианизма, что рука Шумана по­
страдала от неестественных упражнений, помешав пол­
ному развитию его виртуозного дарования. К сожалению,
это не единичный случай. Многие профессиональные
заболевания являются следствием надуманных опытов,
которые пианисты неосторожно применяют в своей
работе.
Современная фортепианная педагогика часто утверж­
дает противоположный принцип. Учитывая индивидуаль297
яые и неповторимые приемы каждого стиля и каждого от­
дельного произведения, она рекомендует работать над
каждым пассажем и встретившейся трудностью, как над
особой технической задачей. К каждому отдельному слу­
чаю привлекаются все имеющиеся технические средства
и с остроумной изобретательностью придуманные упраж­
нения. Встретившийся пассаж превращается в десятки
этюдов, и один этюд рассыпается на многочисленные эк­
зерсисы. Фигурационная ткань произведения обрастает
множеством вариантов. Их изобретением гордится не толь­
ко исполнитель, но и педагог. Ведь авторитет педагога
будет поколеблен, если он не сможет во всех затрудни­
тельных случаях найти рецептуру таких «изменений»
текста.
В противоположность старым школам, считавшим ак­
куратное проигрывание сборника упражнений достаточ­
ным для преодоления любых трудностей, такие занятия
пианиста можно формулировать как работу над всем
комплексом средств для преодоления только одной труд­
ности.
Благодаря изобретательности некоторых пианистов та­
кие «варианты» превращаются в вариации. Каждая из
них может иметь некоторую художественную ценность и
отчасти быть полезной, но прямого отношения к цели та­
кая тренировка большею частью не имеет.
Можно согласиться с Бузони, что в фортепианных при­
емах i«X oponio темперированного клавира» скрываются
дальнейшие возможности развития пианизма. Но нельзя
каждую прелюдию этого замечательного сборника превра­
щать в посев, из которого должны вырастать любые цветы
современного фортепианного стиля. Поэтому изучение бузониезской редакции приводит к выводу, что его «вари­
анты» так же мало имеют отношения к баховскому стилю,
как и к характеру современного пцацизма,
S98
Старая школа отдавала •больше времени общей тех­
нической подготовке, признавая необходимым пользовать­
ся относительной свободой при исполнении художествен­
ного репертуара. Пианист считал неудобным заранее вы­
зубривать произведение. Он предпочитал исполнять свою
программу импровизационно, почти a prima vista, то есть
«с первого взгляда», или к<с листа», без предварительного
тщательного разучивания. Между (вдохновением исполни­
теля и импровизационностью трактовки ставился знак
равенства.
Не будем винить’ старую школу пианизма в поверх­
ностном подходе к задачам интерпретации. Ведь в этом
импровизационном стиле гению отдельных его представи­
телей удавалось достигать высочайших образцов мастер­
ства.
Заучивая пьесу наизусть и часто играя ее в концертах,
пианист как бы приобщает ее к своим владениям. Есте­
ственно, чтобы заученная пьеса не оставалась мертвым
капиталом, но давала и художественную, и техническую
прибыль. Новые побеги должны вырасти на том же
стволе, и технические достижения должны открыть новые
пути.
Этим оправдывают попытки многих пианистов испол­
нять концертную пьесу в новом наряде более изысканной
и усложненной фактуры. Ведь наряду с техническими
вариантами в концертах часто можно услышать всевоз­
можные октавные удвоения, добавления контрапункти­
рующих голосов, лишние такты. К этому же виду наслаи­
вающихся трудностей и усложнений нужно отнести и
приведенные Бузони варианты баховских прелюдий из
«Хорошо темперированного клавира».
Варианты шопеновских этюдов у Годовского имеют
более скромную цель: помочь работе пианиста над труд­
299
ной задачей овладения шопеновским фортепианным сти­
лем. Но эти сложно задуманные перенесения фигураций
в партию другой руки или соединения разных этюдов
производят впечатление изобретательных опытов, оказав­
ших пользу самому их составителю для развития его ин­
дивидуального пианизма. Вряд ли в таких опытах можно
видеть объективно полезное введение в трудности шопе­
новского фортепианного стиля. Это скорее остроумные
пианистические шутки. Но пианист, приняв их слишком
серьезно и начав работать над сборником Годовского,
основанным на жонглировании различными трудностями,
может попасть в положение человека, повторяющего чу­
жие остроты. Пусть каждый сам для себя придумывает
более или менее остроумные парафразы и сочетания —
это может в некоторых случаях разнообразить и оживить
занятия.
Мастерство пианиста в значительной степени зависит
от широты и разнообразия его репертуара. Зачем искать
в множественности вариантов замены живых и разнооб­
разных приемов пианизма, когда их всегда можно найти
в других произведениях богатейшей фортепианной лите­
ратуры, где стиль изложения естествен и подсказан ху­
дожественной необходимостью?
Попытаемся привести в некоторую гармонию тот и
другой методы, установить разумное соотношение между
импровизационными возможностями и необходимой тре­
нировкой. Вспомним, что противоречие двух взглядов,
выраженных суждениями: «больше играть и меньше тре­
нироваться» или «больше тренироваться — меньше ис­
полнять», должно быть приведено в правильное соответст­
вие. Тем более, что у нас имеется верный корректив для
успешных занятий, на который мы уже ссылались: надо
всегда добиваться лучшего из возможных исполнений в
каждый период работы над произведением. Необходимо
300
следить» чтобы в каждый момент ежедневных занятий пе­
ред пианистом была отчетливая художественная цель и
были привлечены наилучшие средства, 'соответствующие
достигнутой степени развития и мастерства.
Творческая работа над произведением требует -много
внимания, инициативы и фантазии: она «труднее», чем
механическая тренировка. Поэтому при многочасовых
занятиях пианист невольно отдает больше времени тре­
нировочным упражнениям.
Не следует, конечно, переутомлять себя во время за­
нятий чрезмерным эмоциональным напряжением. Однако,
сводя свою работу к чисто механическим упражнениям,
пианист теряет одухотворенную осмысленность своего
искусства.
Печально, если артист предается вдохновенному твор­
честву, только выйдя на концертную эстраду. Высказать
во время концертного выступления можно лишь то, что
заранее пережито и продумано в интимной мастерской.
Концертное общение с аудиторией служит только высшей
и завершающей ступенью интерпретаторского замысла.
Черствость и механичность подготовки всегда обнару­
жится в концертном исполнении.
Не всегда можно играть с вдохновением. Благоразу­
мие распределяет часы, посвященные свободному проиг­
рыванию и проникновению в художественный замысел
произведения, и часы, отданные систематической трени­
ровке. Но и тренировку надо связать с высокой художест­
венной целью.
Каждый настоящий пианист упорно работает над раз­
витием техники. Наивно думать, что любое упражнение
требует высокого строя мысли и напряжения всех душев­
ных сил. В тренировке должна присутствовать и механи­
ческая сторона работы. Необходимо только следить за тем,
чтобы каждое упражнение соответствовало задуманной
301
йнтёрпре^ацйй й йё противоречило духу и cfnjlio йройзведения.
От внимания тренирующегося не должна ускользать
целевая сторона работы. Если так можно выразиться,
тренировка должна строиться телеологически, и ее ре­
зультаты должны чаще проверяться. Перегрузка механи­
ческих занятий образует шлак, который остается после
обработки руды. Можно с уверенностью сказать, что в
работе каждого пианиста всегда остается много лишнего,
много непроизводительных усилий, которые неизбежно
сопровождают ежедневную работу. Поэтому не только ко­
личество, но и качество занятий имеет большое значение
для планомерного развития мастерства.
Конечно, в большинстве случаев недостатки мастер­
ства происходят от слабой работы и отсутствия системати­
ческой тренировки. Но бывают случаи, когда многие
часы, 'отданные механическим упражнениям по какойлибо системе, придуманной самим исполнителем или же
почерпнутой из недостаточно проверенных источников,
губят молодое дарование. Поэтому приходится обращать
особое внимание на качество и характер технической тре­
нировки.
Только крупнейшие таланты могли вынести груз не­
посильной механической работы и не погибнуть. За мно­
гими великими пианистами значатся такие геракловы по­
двиги. Как свидетельство любви к своему искусству, они
внушают уважение, но не всегда они достойны подража­
ния. То, что не оказало вреда выдающемуся дарованию,
может оказаться гибельным для исполнителя меньших
масштабов. Ведь в числителе дроби, выражающей твор­
ческий результат большого мастера, имеется его музы­
кальный гений и природная виртуозность, и только в зна­
менатель дроби попадают иногда ненужные и даже вред­
ные часы занятий: всевозможные растяжения связок
302
руки, работа над малопродуктивными этюдами и упраж­
нениями, проигрывание устаревших сборников экзерси­
сов и многие другие малопроизводительные приемы ра­
боты над техникой.
В этой области гнездится много преувеличений и
даже легенд. Пианисты, не достигшие вершин мастер­
ства, охотно держатся за описания героических подвигов,
на которые, как им кажется, у них не хватило пороха в
творческих пороховницах. Так усыпляют они свою твор­
ческую совесть.
Крупным талантам бывают свойственны поистине ти­
танические усилия на пути к овладению виртуозностью.
И если при этом энергия не всегда бывает идеально точно
направлена, то все же в результате сохраняется большой
полезный остаток.
Когда вспоминаешь некоторые способы занятий вели^
ких пианистов, то невольно является мысль, что совер­
шенство мастерства достигнуто ими не благодаря, а во­
преки некоторым системам и методам. Способ занятий,
которым безнаказанно пользуется великий мастер, может
оказаться «не по плечу» его последователям.
Можно предположить, что блестящая техника и гени1
альный пианизм Рахманинова скорее являются результа­
том его замечательного композиторского стцля и широ­
кого знакомства со всей классической фортепианной ли­
тературой. Вместе с тем, по свидетельству сестер Скалон,
в течение целого лета Рахманинов играл по многу часов
ежедневно один и тот же этюд Шлецера. Но как согласо­
вать бесконечную тренировку над одним этюдом со сви­
детельством А. Б. Гольденвейзера, рассказывавшего, что
Рахманинов иногда с предельным совершенством играл
сочинения, с которыми он познакомился всего за
несколько дней или в течение многих дет совсем не
играл?
303
Итак, гари (мудрой расстановке сил в работе пианиста
могут чередоваться различные методы.
Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не все­
гда прилежно выполняют свои уроки по музыке, если не
видят ясно перед собой определенной, достижимой цели.
Серьезная задача педагога — заставить ребенка поверить,
что все рекомендуемые ему приемы разучивания и трени­
ровки действительно приведут к желательному резуль­
тату. Тогда не придется, как это делал профессор Зверев,
строго стучать в дверь к своему ученику Рахманинову,
чтобы он прекратил импровизации и занялся серьезными
упражнениями. А может быть, в эти часы, отданные сво­
бодному музицированию, и формировалось замечатель­
ное мастерство пианиста?
Те, кто неуклонно следует принципу: «больше трени­
роваться и меньше исполнять», кто часами выстукивает в
медленном темпе или в искаженных «вариантах» какойлибо этюд или пьесу, в процессе занятий могут забыть о
художественной цели своих усилий. Они «за деревьями
перестают видеть лес» и, как люди, привыкшие жить в
потемках, пугаются яркого света творческого озарения.
Слишком долго длятся будни в работе многих исполните­
лей. Праздник темпераментной творческой игры насту­
пает для них слишком редко или_слишком поздно.
Осторожность педагога понятна, когда он предупреж­
дает небрежное отношение к тексту, нечистую игру и вся­
кое проявление дилетантизма. Однако ригористическое
предостережение против любого творческого порыва в
игре может привести к нежелательному педантизму.
Предписанное долгое разучивание в медленном темпе
и громким звуком, «учебным шагом» в конце концов
истощает терпение учащегося. Он может разочароваться
в своих силах и своем искусстве,
304
Одно из самых антимузыкальных заблуждений заклю­
чается в том, что считается нужным для прочного запо­
минания сочинения играть его медленно и громко, причем
сначала — запомнить, а только потом — исполнять. На­
прашивается вопрос: что при этом запоминается — му­
зыка или учебная подготовка?
Нужно в такой же мере избегать гипертрофированного
«разучивания», как и небрежности или дилетантизма.
Разумное разграничение часов, отданных художествен­
ному исполнению и целесообразной тренировке, является
залогом успешных и плодотворных занятий.
Тренировка необходима. Разумная доля медленного
проигрывания, разучивание некоторых эпизодов каждой
рукой отдельно, даже некоторые полезные варианты —
все это может содействовать вживанию в пьесу, прочному
освоению фортепианной фактуры и дисциплине пальцев.
Умело придуманное упражнение не нужно заменять лож­
но приподнятым, но поверхностным и дурным «исполне­
нием».
Упражнение приносит пользу, если оно связано с кон­
центрированным вниманием. Оно бесполезно и даже
вредно, если учащийся невнимателен и рассеян и кое-как
дотягивает положенные ему два часа экзерсисов.
Следует предостеречь молодых музыкантов от лож­
ного понимания одухотворенного исполнения. Играя одно
и то же произведение в течение долгого времени с неиз­
менным «вдохновением», пианист незаметно для себя мо­
жет впасть в художественный штамп и привычное возбу­
ждение принять за проявление творческой воли. В таком
случае любое механическое упражнение лучше, чем пу­
стой темперамент, не одухотворенный настоящим чувст­
вом и идеей.
Перед исполнителем новое произведение. Ему пред­
стоит познакомиться с кругом образов, часто неожидан­
305
ных й непривычных, освоить форму, стиль и техническое
своеобразие, в которых воплотились намерения компози­
тора.
Если 1Это трудное сочинение, то исполнитель осторо­
жно применяет свои силы, собирает свой накопленный
опыт. Значительность предстоящей задачи привлекает
его. Он стремится победить все трудности, взять твердыни
еще не побежденного и не освоенного стиля. Всякое дер­
зание при этом уместно. Если при первой попытке, как
при неудачной атаке, исполнитель будет отброшен на
прежние позиции, он может начать новый штурм с еще
большей энергией.
Таким образом, в первый период занятий работа пиа­
ниста превращается в увлекательную свободную испол­
нительскую импровизацию. Многие трудности непосред­
ственно поддаются энергии исполнителя. Сначала они
ощущаются как (второстепенные, теневые стороны в тех­
ническом преодолении стиля, и интерпретатор верит, что
они исчезнут при проблесках яркого света, которым бы­
вает освещено первое соприкосновение с замыслом ком­
позитора.
Если первое ознакомление с сочинением не вызвало
к жизни наиболее интенсивных творческих сил исполни­
теля, не дало новых, интуитивно найденных приемов,
не обогатило исполнительский стиль пианиста, не взвол­
новало его, не отозвалось в его художественной фанта­
зии,— то может оказаться бессильным весь накопленный
опыт, не помогут и долгие часы механической подго­
товки.
Только так можно понять афоризм одного из круп­
нейших музыкальных педагогов: «То, что не выходит
сразу, может не выйти и потом» (Гольденвейзер).
Этим не отрицается значение и польза длительной
тренировки, но подчеркивается роль первого впечатде300
йия и того Подъема, йоФарьШ сдцровб^аОДсА пёрШё
попытки сыграть новое выдающееся произведение,.
Педагогу следует позаботиться, чтобы заданное уче­
нику для разучивания произведение не содержало в себе
чрезмерных трудностей, непреодолимых для молодого
пианиста. Желательно, чтобы -оно отвечало склонностям,
художественному и техническому развитию- ученика.
В то же время систематическая недооценка техниче­
ских возможностей ученика может оказать тормозящее
действие на его дарование. У -начинающего пианиста мо­
жет развиться своего рода робость перед трудными про­
изведениями. В сложную задачу педагога входит мудрый
расчет при выборе репертуара учащихся.
Музыканту, переигравшему большую часть фортепи­
анной литературы и много раз знакомившему своих уче­
ников с шедеврами классики, приятно останавливатв
свое внимание во время урока на редко исполняемых
произведениях. Но следует учесть: то, что для зрелого
музыканта стало уже привычным, для молодого пиани­
ста еще сохраняет свежесть и интерес. Поэтому руково­
дитель иногда может прислушаться к желаниям и стрем­
лениям растущего музыканта и не избегать произведе­
ний, ставших знаменитыми и часто включаемых в кон­
цертные программы.
При первых проигрываниях, конечно, возникает ряд
затруднений, связанных с прочтением нотного текста, с
подбором удачных технических приемов и подходящей
аппликатуры. Но уже на первых этапах ознакомления
надо стараться глубже проникнуть в замысел компози­
тора и стиль произведения.
По мере постепенного вживания в пьесу приемы и
аппликатура мотут совершенствоваться.
Поэтому не
307
всегда хорошо заранее Надписывать аппликатуру. Луч­
ший прием может быть не раскрыт вначале, и выписан­
ные пальцы могут стеснить инициативу пианиста. Если
все 1же исполнитель любит сразу вписывать аппликату­
ру, то лучше употреблять карандаш, чтобы потом было
легче изменять цифры. Точное прочтение текста и всех
исполнительских указаний композитора особенно важно
в самом начале работы над произведением.
Чтобы не устремиться по ложному пути, некоторые
молодые музыканты окружают себя пособиями в виде
готовых примеров игры известных артистов в механиче­
ской записи. Это лишает исполнителя непосредствен­
ности и своего собственного понимания авторского за­
мысла. Интерпретация не дол)жна быть повторением
хотя бы и хороших образцов или подражанием. Пусть
молодой исполнитель доверится своему чутью и вкусу.
Он должен уметь сделать правильный вывод из самой
музыки при внимательном прочтении нотного текста.
Итак, в начале работы над произведением пианист
стремится развязать свои творческие силы и возмож­
ности, не сковывая своей инициативы и фантазии, дове­
ряясь природным способностям, подсказывающим целе­
сообразные технические средства.
В дальнейшем, когда установлен свой подход к про­
изведению, исполнителю, конечно, не бесполезно сопо­
ставить свою игру с большими образцами и сделать не­
которые поправки и выводы.
После нескольких дней проигрывания и первоначаль­
ного знакомства с произведением — не будем его назы­
вать поверхностным, так как поверхностным может быть
только знание, а здесь речь .идет только о процессе по­
стижения,— исполнитель убеждается, что ряд эпизодов
ему дается без особого труда. Однако отдельные места
не выходят легко, и даже повторные попытки не дают
хороших (результатов. Редко удается без предваритель­
ного изучения сыграть всю новую пьесу удовлетвори­
тельно. Но многие стороны произведения, выражающие­
ся в стилевых и технических особенностях, могут быть
сразу уловлены. Общий, сквозной стержень развития
идей иногда особенно ярко отражается в музыкальном
восприятии именно при первом знакомстве.
Наступает период .работы, когда с некоторыми труд­
ностями пианист справляется легко и свободно, но все
же многое не сраву выходит и, очевидно, требует особо­
го внимания.
В этот период работы над произведением усиливает­
ся критическое отношение исполнителя к своей игре.
Было бы ошибочным считать критическое чувство' и
критическую мысль чем-то лежащим вне творческого
процесса: осознать свои ошибки — это значит в извест­
ной мере избавиться от них.
В моменты самоанализа и даже творческих сомнений
выступает другая сторона одаренности, не. менее суще­
ственная. Исполнитель, закрывающий глаза на свои не­
достатки, так же беспомощен, как слепец, не имеющий
возможности координировать свои движения в окружаю­
щей реальной обстановке.
Не верьте элегантной позе артистов, претендующих
на бездумность своего творчества и своих занятий. Они
не так наивны, как хотят казаться, и только охотно
идут навстречу некоторым салонным представлениям о
художественном творчестве. Они гордятся тем, что ско­
рее нужно было бы в себе порицать.
Правда, увлечение и темперамент можно встретить
чаще, чем способность к самоанализу, сдержанности и
контролю. Пушкин со свойственной ему замечательной
309
£6чйос1ъю ж глубойомЫслиек сказал об истинном вдох­
новении:
- «Вдохновение есть расположение души к живейшему
принятию впечатлений и соображению понятий, следст­
венно, и объяснению оных. Вдохновение нужно в геомет­
рии, как и в поэзии».
Действительно, вдохновение совмещает — наряду с
силой фантазии и творческою интуицией — отчетливую
осознанность нутей, ведущих к намеченной цели. Худож­
ник несет в себе не только благие порывы, но и слож­
ный контрольный аппарат, не позволяющий -ему откло­
ниться от верного пути. Пусть исполнители, говорящие
о том, что они не знают, как избавиться от своих недо­
статков, ответят перед судом своей художественной со­
вести на вопрос: сознают ли они их?
После проигрывания в классе или после концертного
выступления полезно проверить качество илры: что уда­
лось и что не удалось в исполнении. Могут быть слу­
чайности, не заслуживающие особого внимания, но мо­
гут быть серьезные недостатки, требующие особых уп­
ражнений. Опытный педагог сознательно не отмечает
первые, считая вредным фиксировать на них внимание
ученика. Иногда резкое замечание или настойчивое тре­
бование может повлечь за собой ряд неудач. В этом
случае метод повторений и фиксация внимания может
дать отрицательные результаты. Неловкость движения,
недоигранные пассажи и другие ошибки, много раз по­
вторенные, могут принять хроническую форму и из слу­
чайных превратиться в постоянные недостатки пианиз­
ма. Требуется точное указание, каким именно упражне­
нием можно исправить несовершенство.
Найти верный путь к преодолению трудности — за­
дача, требующая настоящей творческой инициативы.
Этот более рассудочный момент в работе связан с боль­
310
шой профессиональной сноровкой и с настоящей изобре­
тательностью, которая во многом зависит от таланта ис­
полнителя. Видеть в работе над преодолением трудности
только ремесленную сторону искусства — это ошибка!
Сосредоточив внимание на технических средствах,
пианист не должен забывать о творческой стороне свое­
го исполнительского замысла. Если упущена руководя­
щая мысль, работа пианиста превращается в механиче­
ское зазубривание. Часто художественное снижение и
потеря подлинного артистизма начинается на той -сту­
пени, когда вялая мысль не подсказывает исполнителю
необходимых средств для преодоления встретившихся
технических затруднений.
Над техникой можно и нужно работать творчески.
Справедлива поговорка: «Скажи, как ты работаешь, и я
скажу, чего ты достигнешь». Чем больше инициативы
внесено в эту область, тем выше не только технические,
но и художественные достижения.
Жаль, что именно в этом плане многие музыканты
пассивно доверяются уже заранее сложившимся при­
емам занятий. Они часто предпочитают шаблонное ре­
шение творческим поискам и в механических повторе­
ниях видят прибежище, мнимо освобождающее их от
технических забот. Многие пианисты готовы пойти на
большую затрату сил, на потерю многих часов безре­
зультатной зубрежки, которая будто может заменить
осознание решаемой задачи. Занятия за инструментом
превращаются в пустой обряд, оправданный только при­
вычкой, заменяющей раздумье и активные поиски.
Сколько заблуждений, накопленных многовековым
преподаванием фортепианной игры, вредных традиций,
педагогической ограниченности обнаруживается в мето­
дах работы исполнителей, считающих, что желательное
совершенство может быть достигнуто любыми средства­
3*1
ми, лишь бы заниматься долго и прилежно! Появляется
особое суеверие, вера в большие числа повторений. Пе­
дагог отсчитывает повторения, словно маг — число за­
клинаний. Артист перед концертом не чувствует -свою
совесть спокойной, пока не проиграет определенное чис­
ло раз трудный пассаж. Количество повторений за­
меняет подлинные поиски подходящего технического
приема.
Бездумная пассивность таких занятий привлекает
многих, но она не способна заменить творческой инициа­
тивы. Как много ложных, но распространенных рецеп­
тов, случайно рекомендованных приемов бытует среди
исполнителей, тормозя подлинную инициативу в заня­
тиях! Как часто преувеличенная вера в незыблемость
школьных традиций мешает сделать естественный и це­
лесообразный вывод!
Мы многому учимся, слушая игру выдающегося пиа­
ниста. Но еще большему можно научиться, наблюдая
его ежедневные занятия, поиски «ключа», методы тре­
нировки, его экспериментирование, а иногда, может
быть, и ошибки.
Запомнить следует только то, что уже получило оп­
ределенное музыкальное завершение. На ранней стадии,
при первом ознакомлении с произведением, нет смысла
'зазубривать нотный текст, пока он не претворился в му­
зыкальный образ, звучащий под пальцами самого иг­
рающего пианиста или же отчетливо воспринимаемый
внутренним слухом.
Обычно музыка запоминается еще в начальной ста­
дии, до тренировки. Хуже, если процесс запоминания
переходит в следующую стадию и к чисто музыкальным
образам примешивается шлак тренировочного материала.
Поэтому лучше увеличить время, предоставленное непо­
средственному ознакомлению с произведением, до той
312
поры, когда память достаточно усвоит музыку. Еще раз
нужно подчеркнуть: музыку, а не ноты.
Хорошо интерпретированный музыкальный образ
всегда бывает шире и многограннее нотного текста. Од­
нако в самом тексте скрывается больше возможностей,
чем это можно реализовать в отдельном исполнении.
Каждая нотная запись таит безграничное число различ­
ных истолкований. Не следует слишком рано закрывать
ноты. При внимательном изучении авторского текста са­
мый опытный музыкант, в течение многих лет играю­
щий произведение, может снова найти неожиданные сто­
роны и еще не осуществленные художественные задачи.
Чем дольше икается пьеса, тем более углубленным
должно быть проникновение в ее стиль и содержание,
не говоря уже о техническом совершенстве выполнения
всех деталей.
Произведение в различные периоды жизни артиста
не остается для него неизменным. Оно живет вместе с
его интерпретатором, загораясь новым жизненным со­
держанием, входя в соприкосновение с чувствами, дума­
ми и переживаниями исполнителя. Каждый значитель­
ный момент в жизни артиста оставляет свою печать на
исполнении.
Прочитывая снова уже знакомый нам роман или по­
весть, мы невольно делаем самих себя участниками по­
вествования. Сами меняясь, мы меняем отношение к про­
читанному. Так же мало-помалу изменяется характер
интерпретации.
Учащийся может оставить пьесу и перейти к разучи­
ванию новой, заданной педагогом. Концертирующий пиа­
нист не может обойтись без возвращения к уже сыгран­
ным сочинениям. Одной из существенных сторон арти­
стической деятельности является хранение, совершенст­
вование и расширение репертуара. Приходится учиты313
Ёать требовательность слушателей и критики, легко пе­
реходящей от прежних симпатий к печальным заключе­
ниям , о деградации мастерства исполнителя или прекра­
щении дальнейшего роста его мастерства.
Если учащийся при повторении раньше выученной
пьесы начинает играть ее хуже, небрежно, неточно, с
потускневшими красками и технической неряшливостью,
то учитель посоветует ему взять новую пьесу и <не воз­
вращаться к произведению, связанному для ученика с
существенными пробелами его пианизма.
Для концертирующего пианиста это невозможно: ему
приходится считаться с требованиями профессии. Отсю­
да следует, что пианист должен сам тщательно обере­
гать часто исполняющееся им произведение от «заигранности», штампа и шаблона.
Никто не станет отрицать пользу изучения скрябин­
ских этюдов для лучшего овладения шопеновским пиа­
низмом. В таком же смысле можно сопоставить технику
этюдов Дебюсси и Скрябина. Баховскпй фортепианный
стиль — при всей своей
индивидуальной закончен­
ности — протягивает нити к дальнейшему развитию пиа­
низма. Но и глубокое освоение техники Моцарта, Бет­
ховена и даже Шопена, Листа и Рахманинова может
внести много, ценного в исполнение прелюдий и фуг Б а­
ха. Разнообразие и широта репертуара помогают разре­
шению художественных и технических задач в любой
области пианизма. Творческий аппарат обогащается бла­
годаря взаимопроникновению различных стилевых фор­
маций.
Часто артист, хорошо владеющий различными обла­
стями пианизма, может дать более совершенные образ­
цы стильной и проникновенной интерпретации компози­
тора, чем это доступно исполнителям, которых считают
бахистами, клавесинистами, бетховенианцами, скрябини314
стами. К сожалению, практика современной концертной
жизни часто слишком рано толкает исполнителя к за­
мыканию репертуара в рамках одного стиля.
Благоразумие требует тщательного отбора материала,
пригодного для тренировки. Как уже говорилось, неце­
лесообразно подвергать тренировке в'се произведение, все
входящие в него эпизоды и пассажи. Проигрывая, на­
пример, в медленном темпе целую пьесу или этюд, пиа­
нист затрачивает так много времени, что его уже не
хватает на другие способы разучивания. Одно из
важнейших требований к любому упражнению — это
краткость ш непосредственная польза для намеченной
цели.
Тренировка нужна и для преодоления трудности, и
для закрепления непрочно усвоенного приема. Если пиа­
нист еще не уверен в совершенстве выполнения пасса­
жа, если еще попадаются неточные звучания: или заде­
тые фальшивые звуки, необходимо добиться уверенности
и привычной точности исполнения.
Самое главное условие при тренировке — это совер­
шенство и уверенность. Поэтому упражнение не должно
быть слишком трудным.
Из дурного не может выйти хорошего. Сколько раз
ни повторять какое-либо трудное; или неудобное место в
пьесе или этюде, если при этом сохраняется неловкость
движения и неточность, такая тренировка может быть
только вредна. При таком способе плохое исполнение
входит в привычку и приводит к серьезным недостаткам
пианизма.
Ничего не может быть вреднее и антипедагогичнее,
чем сборники упражнений, составленные из трудных и
неудобных мест различных фортепианных произведений.
То, что является исключением в стиле автора, превра­
щается в правило. Рекомендуя по многу раз повторять
315
такие «избранные» места, педагог может нарушить
плавность и координацию движений ученика и вызвать
повышенную нервную напряженность.
Пианист должен хорошо овладеть фортепианным .сти­
лем автора. Совершенство интерпретации является ре­
зультатом широкого изучения произведений композито­
ра, освоения типичных приемов его техники и постепен­
ного следования за развитием и усложнением его худо­
жественного мышления и стиля. Нельзя вводить, как
правило, в состав ежедневных упражнений трудности,
вызванные перенасыщенной фактурой, случайной нелов­
костью в голосоведении или избытком темперамента. Та­
кие «сверхтрудности» или же просто «непианистиче­
ские» места можно найти у многих авторов, даже при­
знанных знапгоков фортепианного изложения. Но их
нельзя класть в основу нормальной тренировки. К пре­
одолению таких «сверхтрудностей» подводит исполните­
ля трамплин основательного знакомства с общими сти­
листическими установками композитора.
Зная хорошо фортепианный стиль композитора, не­
трудно бывает «обойти» неудобное место посредством
удачного аппликатурного приема, передачи отдельных
нот в партию другой руки и даже — horribile dictu! —
путем незаметного изменения авторского текста. Впро­
чем, к последнему приему можно прибегать только в
очень редких случаях.
Трудности шопеновского пианизма связаны, как это
ни звучит парадоксально, с совершенством его фортепи­
анного стиля. В фактуре шопеновских сочинений не
только невозможны какие бы то ни было изменения, но
даже аппликатура как бы предугадана автором и не до­
пускает существенных вариантов.
316
То же самое можно сказать об интерпретации круп­
нейших композиторов-пианистов: Скрябина, Рахманино­
ва, Метнера, Прокофьева. В их сочинениях все должно
быть исполнено так, как это задумано авторами, и ма­
лейшее отклонение грозит нарушить цельность музы­
кального образа.
Трудность исполнения этих авторов связана с тем,
что в процессе напряженного творчества они опираются
на предельное совершенство своего пианизма. «Сверхтрудности», встречающиеся в их произведениях,— толь­
ко крайнее выражение высокого фортепианного стиля.
Понятие «фортепиангаость» часто бывает неправиль­
но истолковано. Хороший фортепианный стиль далеко не
всегда предполагает легкость исполнения. Полное овла­
дение инструментом, пианистический гений замечатель­
ных композиторов-исполнителей позволяли им предъяв­
лять неограниченные требования к будущему интерпре­
татору. И -еще раз надо подчеркнуть, что та смелость, ко­
торая характеризует фортепианный стиль Шопена, Ли­
ста, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева, неизбежно вы­
текает из их высокого пианистического мастерства.
В фортепианном стиле некоторых композиторов мо­
гут оказаться «мнимые трудности», несмотря на то что
авторы обладают гениальным исполнительским дарова­
нием и непревзойденным совершенством техники.
У Листа бывает излишнее конденсирование техниче­
ской энергии, которое он сам ослабляет в (новых редак­
циях тех же произведений. Любопытны некоторые труд­
ности у Брамса, сразу исчезающие при небольшом варь­
ировании текста, не имеющем существенного значения,
или при изменении аппликатурного приема. Это особые
темные углы стиля, образующиеся в процессе компози­
ции и импровизации за инструментом, исчезающие при
новом освещении. Однако, заменяя их бодее легким при­
317
емом, мы рискуем овладеть ими другим, не авторским
путем и, таким образом, оказаться вне характера и пси­
хологии творчества композитора.
Бывают недостатки фортепианного изложения, зави­
сящие от недопонимания средств инструмента. Мы
встречаемся с ними большею частью в сочинениях ав­
торов, не играющих на рояле или ограниченных в своих
исполнительских возможностях недостаточно выработан­
ной техникой. В таких случаях пианист-исполнитель мо­
жет оказать композитору большую помощь и даже в не­
которых случаях выступить в роли соавтора. Нужно
только избегать таких изменений, которые показывают,
что в фортепианном стиле наряду с «мнимыми трудно­
стями» могут возникнуть и «мнимые облегчения».
Перед тем как перейти к задачам тренировки и по­
строению полезных упражнений, следует еще раз на­
помнить о необходимой последовательности в занятиях:
сначала знакомство с произведением, потом — трени­
ровка.
Знакомство и первые попытки исполнения не должны
быть поверхностными. Уже при первых исполнениях
следует, по возможности, наилучшим образом стремить­
ся воплотить замысел композитора. К первым встречам
с произведением должны быть привлечены все силы и
В'есь талант артиста.
УПРАЖНЕНИЕ
Резюмируя все приведенные соображения о
целях тренировки, мы приходим к выводу, что упраж­
нение должно отвечать четырем требованиям, перечис­
ленным в следующей «рациональной схеме».
1. Упражнение должно соответствовать доставленной
318
задаче. Оно строится, чтобы преодолеть вс£ре^ившуюсй
конкретную трудность.
2. Упражнение должно быть легче и проще, чем пре­
одолеваемая трудность, так как совершенство игры при
методе повторений чрезвычайно важно для достижения
цели.
3. Целесообразно делать упражнение максимально ко­
ротким.
4. Правильно организованное упражнение достигает
результатов в короткий срок. Отодвигая проверку ре­
зультатов на неопределенное время, пианист рискует
даром потерять свои усилия.
Разберем каждый из этих пунктов в отдельности.
Действенное упражнение нельзя построить чисто ме­
ханическим способом. Каждый раз требуется новый,
инициативный подход. Если за основу упражнения бе­
рут отвлеченный принцип, пусть даже имеющий види­
мость целесообразности, тренировка не приводит к жела­
тельным результатам и даже отвлекает тренирующегося
в сторону от намеченной цели.
Нужно согласиться с высказанным однажды сужде­
нием, что «важно не только упражнение в технике, но
и техника в упражнении». Иначе сказать, в основе уп­
ражнения должна лежать творчески продуманная и най­
денная идея. Вдумчивый педагог может подсказать один
из рациональных методов упражнения, имея в виду оп­
ределенную конкретную цель. Но он всегда ошибется,
если предложит универсальный, всеобъемлющий прин­
цип тренировки. Как уже говорилось: найти верный
путь тренировки — это творческая задача, в которой —
на каждый отдельный случай — проявляется талант ис­
полнителя.
Часто считают, что для преодоления трудности нуж­
но найти упражнение, увеличивающее эту трудность,
319
превращая ее в «сверхтрудность». Будто бы после та­
кой тренировки преодолеваемый пассаж сделается легко
выполнимым.
В действительности в упражнении следует облегчать
преодолеваемую трудность. Цель должна стать легко
достижимой. Нужно изобрести подходящее упражнение,
которое безукоризненно удается. Метод повторения тре­
бует особой тщательности и законченности. Иначе тре­
нировка превращается во вредное повторение ошибок.
Таким образом, составляя упражнение, нужно уметь
в трудном найти легкое, в сложном — простое, в неудоб­
ном — удобное, в необычном — более привычное.
Совершенно очевидно, что упражнение должно быть
максимально коротким, так как таким путем достигается
сосредоточенность внимания на самом существенном.
Проигрывая длинные экзер(сисы, пианист часто упускает
из виду поставленную цель.
»
В большинстве случаев трудность исчезает вместе с
более совершенным выполнением более легких элемен­
тов. После некоторой тренировки в деталях пассажа, не
внушавших особых опасений, может оказаться, что и весь
эпизод не представляет значительных или непреодоли­
мых трудностей. Трудность может оказаться мнимой.
Выключить из сознания трудность, умело обойти ее —
это значит ее преодолеть. Например, иногда возникаю­
щие затруднения в координировании движений правой
и левой руки легко устраняются, когда находятся опор­
ные пункты, ще нетрудно достичь естественного сочетав
ния обеих партий. При частичных совпадениях движе­
ния в партиях правой и левой руки полезно бывает вы­
делись именно эти эпизоды.
Часто ученики забывают, что при работе над пар­
тиями каждой руки в отдельности -следует добиваться
оамой тщательной отделки, а не превращать этот метод
320
работы в скучный ритуал, который требует от них пе­
дантизм учителя.
Принято считать, ’что проигрывание гамм, как основа
пальцевой техники, необходимо
каждому пианисту.
В действительности эта система тренировки не всегда
дает желательные результаты именно'вследствие трудно­
сти аппликатур, так как приходится менять позиции в
правой и левой руке в различные моменты. Почти в лю­
бом этюде или сочинении, где встречаются гаммообразные пассажи, опытный пианист стремится избежать раз­
нобоя в смене позиций.
Если внимательно присмотреться к технике гамм и
арледжий в разных произведениях фортепианной лите­
ратуры, становится очевидным, что почти во всех слу­
чаях можно добиться синхронности в смене позиций.
Таким образом, классическая аппликатура гамм и арпеджий противоречит второму пункту рациональной
схемы, так как материал тренировки в действительности
труднее, чем реальный нотный текст. Несомненно, что
в первый период обучения учащемуся полезно ознако­
миться и усвоить классическую аппликатуру гамм и арпеджий. В дальнейшем целесообразнее пользоваться
другими упражнениями.
Материал для тренировки нужно по возможности со­
кращать. Какой бы ни был вид тренировки: медленная
игра, искусственное усиление звучности, разучивание
каждой рукой отдельно, повторное проигрывание фигу­
раций и т. д.— не нужно эти методы распространять на
все произведения.
Концертирующий виртуоз лишен возможности про­
игрывать весь свой репертуар в очень медленном темпе
от начала до конца. На это уйдет столько времени, что
ему поневоле придется ограничить свой репертуар не­
сколькими пьесами. Даже один виртуозный этюд, испол­
11 С. Фейнберг
321
ненный очень медленно, займе'г ун<е значительное место
в работе исполнителя.
Изучение трудных эпизодов пьесы отдельно каждой
рукой бывает очень полезным, но, конечно, не в той по­
следовательности, которую рекомендуют некоторые педа­
гоги: сначала отдельно, потом вместе. Наоборот, когда
пьеса более или менее выучена, можно стремиться до­
стичь большего совершенства, тренируя отдельную пар­
тию правой или левой руки, и то лишь в тех случаях,
когда это необходимо.
Тот, кто испытал на себе печальный опыт безрезуль­
татных поисков верного пути и те|рял много времени на
бесплодную тренировку и на повтор упражнений, не
приведших к желаемой дели, может отдать себе полный
отчет, как важна руководящая мысль и творческий опыт
в занятиях пианиста.
В откровенную минуту даже большой виртуоз и ма­
стер может сознаться в том, сколько времени им было
потеряно на упорную, трудоемкую, но часто бесплодную
работу над техникой. Понятна жажда ученика найти
правильный путь в занятиях. Начинающий пианист
ищет авторитет, на который он может опереться. Этой
ягаждой и объясняется, что педагог, не задумывающий­
ся всегда дать ответ, хотя бы и непроверенный, на лю­
бой вопрос ученика, импонирует больше, чем мастер,
сознающий все ошибки и трудности, подстерегающие
исполнителя на пути к совершенствованию. Дело не
только в потере времени на нецелесообразные занятия.
Хуже, если не удастся заметить верную дорогу, блуждая
по непроверенным и сбивчивым путям, когда решение
задачи лежит где-то близко, но все еще не найдено.
Поверхностные псевдотеоретические домыслы педан­
тов и кажущаяся убедительность некоторых методов
большей частью оказывают плохую услугу исполнителю.
322
Не случайно распространено мнение, что по книгам
нельзя научиться мастерству исполнителя.
Значительно большую пользу может принести слово
выдающегося мастера, если он обладает достаточною
наблюдательностью и способностью к самоанализу. Нб и
в этом случае указания знаменитого артиста должпы
подвергаться постоянной проверке: ведь то, что подхо­
дит для одного дарования, может быть неприложимо к
исполнителю, обладающему другими свойствами та­
ланта.
Каждый способ тренировки, каждое упражнение луч­
ше всего тут же проверять. Слишком долгое ожидание
результатов тренировки таит опасность никогда не полу­
чить удовлетворения за свой неблагодарный труд. Если
упражнение не дает ощутимых результатов в ближай­
шие дни и даже часы, то лучше его оставить и начать
поиски других путей к совершенствованию.
Первые положительные результаты тренировки дол­
жны быстро сказаться; более глубокие достижения тре­
буют продолжительного срока и упорных занятий.
Обычно проходит некоторое время, пока новый вид пас­
сажа или движения полностью осваиваемся. Если бы
пианист не обладал способностью автоматизации двига­
тельного аппарата, ему пришлось бы постоянно заново
изучать одни и те же технические приемы. Но приобре­
тенный свод освоенных движений требует заботы и бе­
режного отношения. И основное правило: повторяя пре­
жний репертуар, никогда не играть небрежно и заведо­
мо несовершенно. Иначе можно потерять то, чем прежде
владел, а снова найти утерянное может оказаться труд­
нее, чем овладеть новым материалом.
Предпочитая работу над живыми, художественными
образцами, пианист не должен упускать из виду значе­
ние времени для прочного освоения каждой формы пиа­
323
низма. Прочное овладение игровым движением насту-*
пает только через некоторое врейя, когда технический
процесс достаточно автоматизировался. Далеко не вся
область техники направляется сознательной волей иг­
рающего. Многое постепенно отодвигается в подсозна­
тельную область, многое закрепляется временем. Осо­
знанные двигательные процессы переходят в привычные
приемы, в определенный запас уже найденных и прове­
ренных движений. И этот запас должен быть наготове,
когда стиль музыкального произведения призывает его
к действию.
Однако исполнители не всегда отдают себе полный
отчет в значении заученных автоматизированных движе­
ний. К ' фактору времени подходят часто непродуманно
и неосторожно. Нередко трудный паосаж заучивается
перед самым выступлением. Иногда можно наблюдать,
как пианист старается затвердить какой-либо пассаж из
пролраммы в антракте между двумя отделениями кон­
церта.
Концертирующему пианисту знакомы многие неуда­
чи, шероховатости и даже выпадения из памяти, связан­
ные с торопливым проигрыванием внушающих опасение
мест исполняемой программы перед -самым выходом на
эстраду. Как часто это нервное повторение трудных пас­
сажей в последний момент делается в угоду своего рода
суеверному чувству, как жертва, принесенная мнитель­
ной совести артиста. Вред от такого наспех затвержи­
ваемого урока еще углубляется из-за неполноценных
инструментов, случайно поставленных в артистической
комнате, и неизбежного предконцертного волнения.
Невольно запоминаются советы предусмотрительных
педагогов, рекомендующих ослабить занятия за несколь­
ко дней до концерта и пользоваться для разыгрывания
324
перед выступлением другим материалом — сочинениями
и этюдами, не входящими в предстоящую концертную
программу.
Мы привели случай наиболее резкого нарушения ра­
бочей гигиены выступающего пианиста. Однако много
ли найдется достаточно предусмотрительных исполните­
лей, полностью управляющих фактором времени для под­
готовки к своей концертной программе? Для ответствен­
ного выступления нужно бывает затратить год, а иногда
и больше, чтобы пианизм был достаточно «выдержан и
укреплен», как старое вино. В некоторых случаях хоро­
ший музыкант и пианист может блеснуть быстрой и
энергичной подготовкой к концерту. И все же такие ис­
ключительные победы музыкальной памяти и техниче­
ской готовности должны быть CKOipee исключением, чем
цравилом.
Пропущенные в работе над произведением две-три
недели, а иногда два-три месяца не только не вредят, но
часто помогают достигнуть большей свободы и совер­
шенства. Периодический возврат к работе способствует
овладению трудной пьесой или этюдом. В момент отвле­
чения пианист подсознательно продолжает работать над
пьесой.. В этом случае само время помогает более глубо­
ко ж прочно освоить произведение.
У каждого пианиста для каждого вида техники и
для каждой пьесы длительность такого благотворного
перерыва в занятиях бывает различна. Это зависит так­
же от характера способностей, памяти, общей подготовки
исполнителя. При хороших планомерных занятиях по­
лезно установить для себя подходящий регламент и осо­
бый режим возвращения к тем же произведениям. После
благоразумно предписанного самому себе перерыва пиа­
нист чувствует, как постепенно он укрепляется в своих
технических позициях и глубже усваивает репертуар.
325
Необходимо установить в занятиях некоторую перио­
дичность. Благодаря систематическому возвращений к
тем же техническим задачам и произведениям преодоле­
ваются большие трудности и начинают выходить многие
пассажи и этюды, сложность которых казалась непре­
одолимой. Такая периодика в занятиях очень полезна.
Однако здесь не имеется в виду полное прекращение ра­
боты. Ясно, что перерыв в занятиях над одним видом
техники толыко оставляет время для работы над други­
ми сторонами пианизма.
Как я уже указывал, больше всего вреда приносят
«панацеи». Одно из самых опасных заблуждений — мед­
ленное «выколачивание» трудных мест, и тем более —
целых произведений. Очень полезно, не увеличивая
трудности, пытаться сделать сложный эпизод более раз­
нообразным, перенести в разные планы. Так поступал
Годовюкий в своих вариантах шопеновских этюдов.
' Перенесение трудностей из партии одной руки в
другую придает пассажу как бы принципиальный харак­
тер: опыт одной руки передается другой, обобщая тех­
нический прием и уравнивая технические возможности
каждой руки. Симметричное построение пассажей в обе­
их руках часто делает движение каждой руки естествен­
ным и менее напряженным. Пианисту, привыкшему к
таким опытам, нередко удается обнаружить, что труд­
ный пассаж, над которым он работает, легко выходит
при исполнении другой рукой. В этом случае правая
рука не всегда имеет превосходство над левой. Каждая
рука имеет свои излюбленные приемы и свою технику.
Если трудно симметрично построить пассаж в обеих
руках, можно сделать партии частично симметричными
(Шопен — этюды ор. 25 ля минор, ор. 10 до мажор).
Иногда полезно создать параллельное движение в обеих
руках. Можно придумать этюд, в котором партия пра­
326
вой руки перенесена в левую, и т. п. Область творческой
фантазии, которая при этом открывается, способствует
раскрепощению и обогащению технических возможно­
стей пианиста. Такая система занятий не окажется бес­
полезной даже для пианиста-композитора, создающего
свой фортепианный стиль.
Для тренировки полезно выбирать сравнительно лег-,
кие отрезки трудного пассажа. Плавность и совершен­
ство их выполнения могут помочь хорошему исполне­
нию всего эпизода. Как уже говорилось, в ряду скачков
можно для первоначального изучения выбрать менее да­
лекие: они служат «трамплином» для более отдаленных
попаданий (скачки в «Испанской рапсодии» Листа, вто­
рая часть Фантазии Шумана).
Особенно эффективен следующий прием. Надо выде­
лить из пассажа плохо удающееся место и постараться
сконструировать из такого отрезка небольшой, непре­
рывно повторяющийся оборот.
Бетховен. Соната ор. 57, ч. III
fc-бё упражнёниё
Пианист, работающий над развитием своей виртуоз­
ности, нередко считает — и не без основания,— что без
больших усилий нельзя добиться значительных резуль­
татов. Но пусть он примет во внимание, что труднее с
предельным -совершенством исполнить легкий эпизод,
чем кое-как сыграть сложный пассаж.
Чувство творческой ответственности должно прони­
зывать всю деятельность исполнителя — выступает ли он
на концертной эстраде или играет в домашней обстанов­
ке, встречается ли он с новым произведением или тре­
нируется на знакомом материале.
Все усилия, сопровождающие ежедневную работу
пианиста над совершенствованием своего технического
аппарата, требуют много времени и упорства. Но какое
удовлетворение доставляет сознание: то, что не полу­
чалось прежде или достигалось с большим трудом, те­
перь начинает выходить все легче и свободнее! Очень
важно, чтобы это сознание сопровождало тренирующего­
ся в течение всего времени его занятий. , Необходимо
бороться с отчаянием, часто посещающим молодых пиа­
нистов, когда им кажется* что все усилия напрасны и
не ведут к же данной цели.
Упражнение, разумно составленное и талантливо
найденное, требует меньше труда от исполнителя и до­
ставляет меньше неудовольствия и домашним, и сосе­
дям, живущим рядом.
328
Пианист, искренне восхищающийся
исполняемым
произведением, готов- отдать все свои силы, чтобы
сыграть его лучше и совершеннее, не улу!стив ни одной
детали, используя все средства инструмента. А путь к
совершенству не имеет предела. Поэтому талантливому
исполнителю нужно простить его трудоемкую,, упорную
работу над техникой. Настойчивость его _устремлений
должна невольно вызывать уважение.
Однако некоторые приемы тренировки, к которым
мь[ испытываем почтительное чувство, преклоняясь пе­
ред гением великих пианистов, отдавших им много вре­
мени и труда, тем не менее не представляются нам бе­
зусловно целесообразными. Эти великие мастера иногда
встают1перед нами в виде гигантов, вынесших огромную
тяжесть на пути к вершинам своей виртуозности. Было
ли необходимо молодому Рахманинову по многу 4а.сов
ежедневно работать над этюдом Шлецера? Нужны ли
были Шопену и Шуману мучительные пытки для рас­
тяжения сухожилий рук? Неужели не мог обойтись
Лист в своих путешествиях без «немой клавиатуры» —
одного из пережитков старинной фортепианной муш­
тровки?..
Примеры исключительного трудолюбия и упорства в
работе; исполнителя не всегда объясняются суетным же­
ланием поразить концертную аудиторию своей виртуоз­
ностью. Скорее здесь можно уловить страстное желание
полностью овладеть инструментом, найти средства для
того, чтобы все, что любишь в музыке, все образы, вы­
ношенные в сознании и созданные внутренним слухом
композитора, нашли самое совершенное воплощение в жи­
вом звучании. Ведь каждый настоящий музыкант бывает
взволнован, когда он присутствует при волшебном пре­
вращении воображаемого в существующее. К этому он
готовится не жалея ии времени, ни усилий.
329
Не только трудная карьера музыкапта-исполнителя,
но самый путь к мастерству полон разочарований, глу­
хих тупиков, препятствий, образующихся от ошибочно на­
правленных усилий, от неверного совета. Много опасно­
стей подстерегает молодого пианиста, так как в своей ра­
боте и тренировке он может переоценить свои силы, по­
дорвать здоровье или оказаться перед необходимостью
прервать занятия из-за различных профессиональных за­
болеваний, связанных с переутомлением и перенапряже­
нием рук.
Вспомним, что Шуман стал жертвою им же самим
изобретенного способа упражнения. Скрябин повредил во
время занятий правую руку и некоторое время принуж­
ден был играть одной левой рукой. Шопен в юности за­
кладывал между пальцами пробки для растяжения связок.
А различные упражнения для подкладывания первого
пальца, для тремоло, наводящего дрожь на слушателей,
или игра с прижатыми к груди локтями! Сколько злове­
щих призраков, будто бы необходимых при тренировке!
Пусть молодой пианист освободится от них, как от болез­
ненного сна, и убедится, что всех этих ужасов нет в жи­
вой фортепианной литературе и что даже самые гениаль­
ные композиторы, будучи великими исполнителями своих
произведений, писали 'естественно и просто, сообразуясь с
обычными нормами человеческого организма.
Почему многие пианисты, разучивающие быстрые пье­
сы и этюды в неестественно медленном темпе, «выкола­
чивая» каждый звук, не займутся лучше другими сочи­
нениями, где медленное движение соответствует характе­
ру музыки и замыслу автора? Ведь медленной игре
нужно учиться на медленных пьесах, а изучение подвиж­
ных темпов требует соответствующих приемов, основан­
ных на быстрых движениях.
Быстрая игра не (Представляет собой нечто вроде об330
вбр^Мцегосй колеса, йогда нельзя уловить двйженйя
спщ, сливающихся в одну плоскость для глаза. В быст­
рых'темпах каждый звук должен улавливаться ухом с та­
кой же тщательностью и качественной разборчивостью,
как и в медленно^.
Но если какая-нибудь сторона музыкальной фактуры
ускользает от внимания играющего, то естественно для
проверки обратиться к более медленному темпу. Точность
и восприимчивость слуха, порог восприятия п звуковой
коррекции подвижных темпов может у каждого быть ин­
дивидуальным, поэтому и темпы ib учебном процессе мо­
гут оказаться различными. Если пианист не способен вос­
принимать и корректировать звучание в надлежащих тем­
пах, то этот недостаток можно считать особой '«темповой
амузией», в результате которой получается вялое, невы­
разительное исполнение.
С течением времени, благодаря бесчисленным наслое­
ниям педагогических систем, накопился огромный мате­
риал различных способов тренировки. Напрашивается
вопрос': нужно ли исполнителю в своих занятиях выдер­
живать непосильный груз всех этих методов и систем?
Я уже указывал, что не всегда способ тренировки круп­
ных артистов прошлого, хотя и внушающий уважение,
может служить примером. Великим талантам свойствен­
ны иноща и великие заблуждения. И нужно обладать ти­
танической выдержкой, необычайным «творческим здо­
ровьем», чтобы не погибнуть под грузом многочасовых
бесцельных занятий. Как часто среднее дарование гиб­
нет от той тренировочной нагрузки, с которой справляет­
ся крупный талант!
Пусть история фортепианной игры насчитывает мно­
гие примеры такого жертвенного самоотречения. Но в
конце своего пути пианист часто задает себе вопрос, до: гаточно ли было им отдано времени технической трени­
331
ровке, и с некоторою гаречыо приходит к выводу о мно­
гих часах, потерянных на бесплодные упражнения. Мо­
жет быть, есть возможность (добиваться -совершенства в
игре без такого немилосердного искажения музыки, как
это обычно встречается во многих 'системах механической,
бездушной тренировки. Конечно, путь исполнителя мо­
жет быть долгим ж упорным, но не в такой степени про­
тиворечащим музыкальному чувству. Жажда подвига не
должна перерождаться в стремление к самоистязанию.
Композитор играет свое сочинение часто лучше и со­
вершеннее, чем профессиональный виртуоз. Однако вряд
ли он способен превратить все свое произведение в -трени­
ровочный материал. Очевидно, он приходит к своим ис­
полнительским достижениям чисто творческим путем.
Так или иначе, исполнительское искусство требует ог­
ромного напряжения творческой воли, упорства и терпе­
ния. Лишь благодаря упорным и длительным занятиям
удается молодому пианисту распахать ту целину, которая
может дать богатые всходы.
Конечно, перед концертирующим виртуозом время от
времени встает задача в короткий срок овладеть очеред­
ной программой. И все же каждый исполнитель должен
долгие годы создавать свой основной репертуар.
Каждый пианист, как бы ни были разнообразны его
программы, периодически возвращается в круг своих из­
любленных произведений. Поэтому он должен в своей
ежедневной работе приучить себя к широкому творче­
скому дыханию, к чувству далеких художественных пер­
спектив.
Пианист должен придать созидательный характер
всей своей работе, взятой <в целом; завоевать право на
сознательную организацию своего творческого подвига;
установить ритмическую смену часов чисто художествен­
ного исполнения и промежутков тренировки.
332
Молодой ишолннтеЛь должен отбросить все виды са­
мообмана и найти в себе силы, чтобы трезво оценить как
достоинства своего пианистического аппарата, так и не­
которые недостатки. И его не должна устрашать мысль о
многих годах медленного совершенствования.
Хотя истинное творчество может принести много ра­
дости художнику, но творческие часы тяжелее часов, от­
данных бездумной [механической тренировке. «Искусст­
в о — ноша на плечах». Поэтому исполнитель, а молодой
в особенности, -склонен обольщаться призрачной надеж­
дой, что большой успех неизбежно должен увенчать сотни
часов упрямых, механических усилий. Отсюда возникает
навык к ежедневным антихудожественным упражнениям,
привычка, в которой часто таится доля суеверия.
На первых стадиях ученичества в упорной механиче­
ской работе можно найти рациональное, зерно: в начале
пути имеет значение общее число часов, проведенных за
инструментом. Но и тогда занятия на рояле не надо пре­
вращать в своего рода наказание.
Чем далее, тем тоньше становятся качества игры, ко­
торые надо развить, И тем тоньше, инициативней, вдох­
новенней должны стать методы, которыми достигаются
ступени высокого пианистического совершенства. Поэтому
артист, работая, изучая и тренируясь, из нескольких пу­
тей, которые, как ему кажется, могут привести его к же­
ланной цели, всегда должен выбрать более художествен­
но осмысленный и проникнутый подлинным творческим
настроением.
ПЕДАЛЬ
ЦЕЛИ И МЕТОДЫ. ТЕРМИНОЛОГИЯ
В наше время наиболее распространенный и
предпочитаемый инструмент — рояль. Многие качества
фортепианной звучности и техники оказались наиболее
универсальными. Почти каждый современный компози­
тор, даже работая над оркестровым произведением, запи­
сывает первую редакцию в форме клаввдра. Мы легко
знакомимся с операми, симфониями, ораториями, проиг­
рывая их в фортепианном изложении. Многие авторы со­
чиняют за роялем даже симфоническую музыку.
Таким образом, рояль — «своего (рода микрокосм по от­
ношению к обширным (горизонтам современной музы­
кальной вселенной. Он способен на свой лад интерпрети­
ровать любое музыкальное явление.
Нет необходимости объяснять причины такой универ­
сальности — они ясны для каждого музыканта. Самый
звук рояля достаточно гибок и разнообразен. Фортепиан­
ное звучание способно — в намеке — дать представление
о любом тембре.
Мы говорили раньше о «партитурности», о «певучей
выразительности», о «скрипичном дыхании» в форте­
334
пианной игре. Сделаем простейший опыт. Нажмем пра­
вую педаль, приподняв над гладью струн мягкую тяжесть
демпферов. Пусть над приоткрытой крышкой рояля будет
взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется,
повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. Эхо роя­
ля может повторить любую гласную букву, любой тембрированный звук.
Тембр — в музыкальном плане — создается, различны­
ми комбинациями -обертонов. Значит, в струнном строе
рояля поистине скрыты партитурные возможности. Из
этого не следует, что можно, -комбинируя ноты, создать
на рояле полностью то или иное тембровое звучание. Но
можно достигнуть тембрового оттенка, намека на тембр,
и это очень важно.
Педаль, заменяя 'работу отдельных демпферов полным
освобождением всех струн от сурдины, вводит в звучание
рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые тем­
бровые перспективы оживают. Амплитуда фортепианной
выразительности возводится в новую степень.
Правая педаль фортепиано выполняет |две функции, в
которых можно различать тектонические и декоративные
тенденции. Обе эти задачи в практике фортепианной игры
разрешаются неотделимо друг от друга и -связаны одна
с другой.
Исполнение пианиста выигрывает от умения разли­
чать звуковые задачи, порученные педали, и от ясного
разграничения роли выдержанных на клавиатуре звуча­
ний и продолженных педалью.
Попытаемся уточнить значение Обоих основных видов
педализации. Возьмем какой-либо аккорд, не нажимая
педали. Звук аккорда длится, пока пальцы продолжают
придерживать клавиши. Если после взятия аккорда мы
нажмем педаль, то звучание -почти не изменится. Но те­
перь мы можем 'Снять руку с клавиатуры — и аккорд бу­
335
дет продолжать звучать, постепенно затихая. 'Все эти пер­
воначальные наблюдения более чем элементарны. И все
же они нужны нам для дальнейших разграничений и для
уточнения терминологии.
Возьмем какую-либо ноту без педали. Теперь нажмем
правую педаль и с той же силой возьмем эту ноту. Как
сильно иаменится звучание! Звук струны как бы окутает­
ся легким гулом, _ обогатится едва заметным дыханием,
приобретет более влажную тембровую окраску.
Несколько нот, взятых на педали, сильно отличаются
от тех же нот без педали. Постепенно затухая, они сли­
ваются друг с другом, приобретая новые качеств^, новую
тембровую окраску. Прозвучавший звукоряд приобретает
мягкость контуров. Границы отдельных нот смягчены.
Звуки погружены ib своеобразную дымку, в то sfumato, над которым работал в живописи Леонардо да Винчи
за три века до изобретения фортепианной педали.
Если педаль берется для смягчения и дополнительно­
го тембрирования только с целью приобретения новых ка­
честв звучания, то такую педаль мы вправе назвать обогащающе-декоративной или обогащающе-тембровой.
Современная фортепианная музыка не мыслится без
обогащения педалью. Всестороннее применение находит
педаль у рюмайтикю®. Широко поль!зуеФс!я ею Бетхомеи,
Но как быть при интерпретации добетховенской му­
зыки, раннеклассических произведений, созданных для
клавесина, клавикорда и других инструментов* еще не
оснащенных педалью?
Мы не можем совсем лишить педали интерпретацию
старинных композиций, потому что игра без педали для
современного слуха звучит слишком сухо и неестествен­
но. Но мы должны в этих случаях строго регламентиро­
вать педализацию, довести ее до некоторого разумного
минимума.
яяп
Назовем такой метод педализации, строго выверенной,
уточненной, предельно экономной, л и м и т и р о в а н н о й
п е д а л ь ю . В этом случае продление звука посредством
педали имеет только побочное значение, так как звук на
всем овоем-протяжении может быть выдержан пальцами
и без участия педали.
Лимитированная педаль применяется прежде всего при
интерпретации пьес, написанных для старинных клавиш­
ных инструментов, в конструкцию которых еще не было
введено устройство правой педали: начиная с клавесин­
ных произведений различных видов и кончая сочинения­
ми, исполняемыми на органных мануалах. Так как осто­
рожное и разумно экономное употребление педали п;ри
исполнении старинной (полифонии является обязательным
условием отчетливого и стилистически верного звучания
(именно произведения ©того стиля входят в постоянный
репертуар фортепианной педагогики), то вполне понятны
предостерегающие ученика высказывания многих педа­
гогов.
Действительно, в начале обучения более существен­
ны и полезны по отношению к педали ограничительные
указания, чем поощряющие ученика к неточно и небреж­
но выдержанным звукам. Наконец, не только педагог, но
и концертирующий пианист легко может убедиться в том,
что приемы педализации при исполнении произведений
«беспедального стиля» не менее сложны, чем утонченная
красочная и «партитурная» педализация в произведениях
Скрябина или Дебюсси.
Сложность лимитированной педализации доказывается
большим числам изданий, в которых редакторские обо­
значения педали противоречат ее фактическому примене­
нию в практике выдающихся исполнителей.
Очень характерна и — в ограниченной области — цен­
на часто применяющаяся в целях педагогического воз­
337
действия формулировка: «все, что звучит, должно быть
выдержано пальцами на клавиатуре».
Еще более предостерегающе-дидактический смысл за­
ключен в выражении, утверждающем, что лучшая пе­
даль та, которая «не слышна». Практическое значение
таких советов неоспоримо, так как предохраняет игру
учащегося от небрежности, выражающейся в недодержан­
ных звуках, в снятии пальца раньше времени, от неточ­
ного голосоведения и тому подобных недостатков.
Уметь илрать на фортепиано без педали — существен­
ная и важная предпосылка хорошей педализации. Уча­
щийся, не способный хорошо и «грамотно сыграть фугу
Баха или же сонату Моцарта без педали, тем самым пока­
зывает свою неспособность к хорошей и правильной педа­
лизации произведений этого стиля. Б педагогическом
отношении поэтому целесообразнее первые попытки педа­
лизации приурочить к исполнению произведений, где пе­
дализация влияет не только на характер звучания, но и
на долготу звука, тде педаль носит не только декоратив­
ный характер, но формообразующий или тектонический.
Еще одно серьезное возражение против излишнего и
непродуманного употребления педали при интерпретации
гайдно-моцартовского стиля и даже произведений Бетхо­
вена связано с некоторыми нивелирующими свойствами
педали. При общем обогащении тембра педаль влияет от­
рицательно на тонкость и дифференциацию различных
видов фортепианного туше. Уничтожается отчетливая
грань между legato и sfaccato и, тем более, стираются
тонкие различия в приемах, обозначаемых терминами:
un росо legato, non troppo legato, leggiero, martellato.
Педаль сглаживает шкалу приемов от отрывистого stacca­
to до полного слияния звуков.
В расчете на педаль пианист перестает ощущать зна­
чение тончайших оттенков прикосновения сдальца к кла338
Ёйатуре. Зручайие йЁсФрумейФа терйё!1 ойору в (Пальце­
вой ощупи. ^Различия аппликатуры, артикулйции, лига­
туры, все .многостороннее и тщательно выработанное ма­
стерство пианизма не находит себе полного применения
в игре, слишком обобщенной и сглаженной педалью. При­
емы фортепианного туше становятся беднее и прими­
тивнее.
Нередко тонкие по 'замыслу лиги-штрихи в произведе­
ниях Моцарта и Бетховена остаются непонятыми совре­
менным пианистом, привыкшим к звучанию на основе пе­
дальных эффектов. Проводя большую часть времени над
изучением произведений Шопена, Скрябина, Листа, Рах­
манинова, исполнитель не всегда может -сразу переклю­
читься на художественные позиции противоположного
стиля и овладеть чисто клавирным мышлением компози­
тора, практиковавшего и совершенствовавшего только
один способ воздействия на звук инструмента, а именно —
прикосновение к клавише.
Не слишком ли скоро в процессе обучения игре на
фортепиано ученик (расстается с первым столь ценным
ощущением тесной зависимости звука от осязания клави­
ши? Не слишком ли рано мы склонны отвергнуть этот
первоначальный опыт? Как легко мы начинаем связывать
многовековую эпоху развития добетховенского фортепиано
с тем периодом обучения, когда нога еще не достает до
педали!
Нельзя выражение «педаль — душа фортепиано» по­
нимать как противовес той системе пианизма, при кото­
рой за основу звучания принималась точность прикосно­
вения к клавиатуре. Ведь это парадоксально 'заостренное
и вместе с тем меткое выражение имеет смысл только в
том случае, если тончайшие способы педализации (соче­
таются с наиболее развитыми и разнообразными приема­
ми пальцевого пианизма. Одно из этих пониманий сущ339
йости пианизма не умаляет значение другого; но каждый
живой художественный стиль укладывается между этими
полярно противопоставленными толкованиями фортепиан­
ного звучания.
Нет нужды теоретически разрешать это противоречие
в ту или иную сторону. Оно в;се равно существует, и окон­
чательное решение в каждом конкретном случае принад­
лежит стилю произведения и характеру интерпретации.
Пальцы и педаль всегда находятся в -сложных взаимоот­
ношениях.
В процессе развития фортепианного стиля преимуще­
ственная опора звучности все больше перемещается на
педаль. Однако уже после установившихся традиций шопено-листовского пианизма со ^свойственным ему обиль­
ным применением разнообразнейших видов педализации,
когда даже указания staccato стали в некоторых случаях
обозначать длинные, задержанные на педали ноты (см.
третью балладу Шопена), можно в сочинениях этих ав­
торов найти значительное количество примеров, требую­
щих чисто пальцевого, внепедального истолкования. Даже
Скрябин, пользующийся самыми тонкими и изощренными
приемами педали, раскрывший с особой убедительностью
динамику педализации, ее скрытую жизнь и способность
создавать звучности, превышающие, казалось бы, возмож­
ности фортепиано, нередко для контраста обращается к
другим формам пианизма, основанным на чисто пальце­
вых ощущениях.
Нужно указать также, что уже внутри листовюкого
пианизма наметились некоторые тенденции, противопо­
ложные законам шопено-фильдовского благозвучий. Как
реакция против неточности и обволакивающих приемов
цедали, музыка стремится снова обрести отчетливую яс­
ность и конечную определенность точно выдержанных на
клавиатуре звуков.
340
Цнтересйы некоторые особенности листовской Гретхен
из симфонии «Фауст». Лизст б музыкальной характери­
стике Гретхен возвращается к тесному расположению,
напоминающему гайдновский стиль сопровождения. Фигу­
рация, исполняемая альтами, как бы повторяет движения
пальцев на старинной небольшой клавиатуре. Каждая
нота уступает место следующему звуку без продлений и
отзвуков педального характера. Желая нарисовать образ
нежной, невинной, поэтической Гретхен, Лист прибегает
к приему старинного беспёдального примитива, так же,
как значительно позже художники стали пользоваться
формами наивного детского -рисунка, с его непосредствен­
ным видением мира и даже с его техническими несовер­
шенствами, для (придания выразительности и усиления
эмоциональной экспрессии.
Достаточно сравнить стилизационные приемы в «Сказ­
ках старой бабушки» Прокофьева с некото]й>гми «упро­
щенными» тенденциями пианизма Листа и Дебюсси, что­
бы усмотреть в этом как бы отхлынувшем к прежним по­
зициям движении нить, соединяющую современный пиа­
низм с фюрмами старинного клавирного примитива с его
отточенной филигранностью и изощренными пальцевыми
приемами, не опирающимися на помощь педальных эф­
фектов.
Можно предположить, что некоторые современные ав­
торы указывают в своих сочинениях больше педали, чем
это соответствует их фортепианному стилю. В обозначе­
ниях педали они невольно следуют традициям предшест­
вующей романтической эпохи, в то время как характер
письма и звучность сближают их произведения с факту­
рой клавесинистов.
Таким образом, «клавикордное» изложение, при кото­
ром все звуки могут быть выдержаны на клавиатуре, тре­
бует педали только в целях тембрового и красочного обо-
Мнения. Применяй т±йс±о тембровук), Декоративную
педаль, пианист может воспринимать (сопутствующее про­
дление звуков как ненужную помеху. Обычно при поль­
зовании лимитированной педалью наполнитель умеет тон­
ко учитывать оба ее свойства: тембровое обогащение зву­
ка и его продление.
Обогащающе-декоративная педаль применяется в сле­
дующих случаях:
•1. Для более мягкой окраски звука или аккорда.
2. Для придания звуку выпуклости и смягчения
удара.
3. Для плавного прекращения звука, в особенности
перед паузами.
4. Для помощи пальцам в затруднительных апплика­
турных случаях.
5. Для связного повторения того же звука.
6. Для замены отражений звуковых вюлн три жесткой
акустике помещения.
7. Для общего тембрового обогащения и создания му­
зыкального sfumato.
Аккорд, взятый на заранее нажатой педали, (звучит
более мягко и «влажно», чем те же клавиши, нажатые
без педали^ Однако такой «пространственный эффект»
уместен далеко не всегда. В приемах педализации хоро­
ший вкус требует предельной точности и обоснованности.
Как пример отдельного мягко взятого аккорда может
послужить начало фортепианной партии в четвертом кон­
церте Бетховена. Здесь резонирующие струны с припод­
нятыми педалью и демпферами создают впечатление хо­
ровой компактной звучности, где ни один голос не выде­
ляется за счет другого.
Следует различать1 ровную, одинаково насыщенную
342
хоровую звучность аккорда от полифонического сочета­
ния, являющегося следствием встречи голосов (различного
значения и интенсивности. Логика контрапункта может
соединять моменты каденционального спада в одном го­
лосе € вершиной кульминации — в другом. Конечно, под
понятием хоровой звучности подразумевается мятеое,
равное и цельное звучание аккорда.
При заранее нажатой педали аккорд будет звучать
наиболее мягко, при этом призвуки (резонирующих струн
появляются одновременно со взятием аккорда. Несколько
запаздывающая педаль имеет преимущество небольшого
усиления и обогащения звучности. Такая педаль динамич­
нее: она выгодно нарушает статику фортепианного звукоизвлечения. Остается еще выбор времени, когда берется
педаль: сейчас же после движения пальцев или с боль­
шим опозданием.
Итак, мы можем различать педаль предшествующую,
одновременную, последующую и запаздывающую. Легко
убедиться в том, как любой из названных приемов педа­
лизации влияет на характер звучности. От пианиста за­
висит применить тот или иной метод и добиться нужного
результата.
К ’«хоровым» звучностям фортепиано нужно отнести
начало средней части «Аппассионаты», траурный марш
из сонаты ор. 26 Бетховена, до-минорную прелюдию Ш о­
пена.
Пианисты часто при исполнении аккордов с октавным
удвоением баса, как это практикуется в оркестровом
струнном квинтете, не учитывают получающийся перевес
басового голоса. Такой перевес нарушает ровность и ком­
пактность хорового звучания.
При плавном окончании звука, еще до его прекраще­
ния, руки снимаются с клавиатуры, и звучание передает­
ся педали. Этим смягчается обрывистость, как бы усечен343
ность звука, и паузы выступают как 'мягкие, легко нало­
женные на рисунок тени.
Пауза не есть (прекращение музыки. Умолкнувшие на
тот или иной промежуток времени звуки обнажают му­
зыкальный фон, на котором должны возникнуть новые об­
разы. Отсутствие звука — тишина — не только не проти­
вополагается музыке, но сопровождает ее, как тень, от­
брошенная формой предмета. Педаль помогает постепен­
ным переходам от света к теки. Исполнение кл^ассическнх
произведений, изобилующих паузами, требует от пиани­
ста свободного владения техникою снятия звуков с педа­
ли. Пальцам (поручается контур рисунка, педали — свето­
тень.
Исполняя произведения гайдно-моцартовского стиля,
пианист не должен слишком глубоко нажимать на лапку
педали, так как техника лимитированной педализации
требует быстрых смен и точных снятий. При частых пау­
зах нужно добиться ряда последовательных педальных
смен, что не всегда бывает легко (Моцарт — начало
сонаты ля минору Бетховен — первая часть сонаты
oip. 78).
Если пьеса оканчивается piano, то естественно сначала
снять руку с клавиатуры, а затем после небольшого про­
межутка — педаль. Звук, снятый с клавиатуры без педа­
ли, всегда производит впечатление жесткого обрыва, как
на скрипке под конвульсивно прекращенным движением
смычка. Пианйсту не следует забывать, что все его дви­
жения при окончании пьесы или при длительных паузах
учитываются впечатлительным слушателем, дополняющим
зрительными образами звучание, воспринятое слухом.
Очень неприятное впечатление, противоречащее природе
инструмента, производит манера некоторых пианистов как
бы вцепляться руками в аккорд и затем порывистым дви­
жением сбрасывать руки с клавиатуры,
344
Возвращаясь i< примеру йз бетховенской сонаты
ор. 78, нужно сказать, что легкие, мягкие .паузы могут
быть хорошо выполнены только при применении педальнопомягченных снятий звука.
Исполняя моцартовские пассажи, при умелой педали­
зации можно достичь очень тонких накоплений и ослаб­
лений звучания. Необходимо установить градации отчет­
ливости, приближения и удаления звука. Акцентируемые
ноты подчеркиваются -снятием педали, а не нажатием.
Посредством педали дифф е,ренцируются и различно ок­
рашиваются отдельные отрезки — мелодические, гармони­
ческие, тематические. Пианист может проявить .свое ис­
кусство, осторожно вводя лимитированную педаль в про­
изведения, написанные в :стиле, не предполагавшем эф­
фектов педализации.
Лимитированная педаль напоминает чуть тронутый
акварельной краской рисунок. Успех ее применения все­
цело зависит от художественного такта и чуткости к сти­
лю композитора. Обозначение такой педали представляет
для редакторов педагогических изданий большую труд­
ность. При изучении произведений этого стиля будет лучгше, если педагог посоветует вообще воздерживаться от
педали.
Педализируя пассаж, можно добиться сильного cres­
cendo. Без участия педали вряд ли возможно осущест­
вить требуемое rinforzando во взлетах фортепианного со­
провождения в скерцообразной музыке средней части кон­
церта Чайковского. Педалью поддержано мощное харак­
терное накопление звучности, свойственное исполнению
Рахманинова.
Сильная часть такта или кульминирующая нота, к ко­
торой устремлен пассаж, исполняется на снятой педали.
Иначе звучание, лишенное опорных точек, будет смазано
и нерельефно! Обладая свойством накопления звучности,
345
недаль способна подчеркивать постепенный подъем пас­
сажа в большей степени, чем его конечную кульми­
нацию.
Опытный пианист большею частью пользуется пе­
далью для смягчения звука, накопления мощи «к динами­
ческой кульминации или для небольших подчеркнутых
нажатий rinforzando. Нередко отчетливая и ясная акцен­
тировка достигается не столько усилием пальцев, сколь­
ко -своевременным и точным снятием педали (гаммооб­
разные пассажи вверх и вниз в 'конце! финала четвертого
концерта Рахманинова, волнообразная тема третьей части
«Аппассионаты» и т. д.).
Что я подразумеваю под педалью тектонической?
Педаль всегда удлиняет звучание. Но это удлинение
может играть роль или только темброво-дополняющую,
то есть декоративную, или входить в глубину самой гар­
монической ткани как элемент организующий и конструи­
рующий.
Если вы возьмете на педали последовательный ряд
гармонически согласованных нот, то в результате полу­
чится стройный аккорд. При этом гармония как бы
всплывает из глубины звукоряда.
Если 'задержанная на педали нота ложится в основу
смены гармоний — в каденции, органном пункте, фигурационном ходе,— то такая модуляция производит впечатле­
ние вырастающей, всплывающей над общим музыкаль­
ным фоном. Поэтому мы вправе такую педаль, работаю­
щую над созданием самой модуляционной ткани, назвать
тектонической педалью.
Функции обогащения и продления звука с трудом раз­
делимы, так как, обогащая звук педальными призвуками,
пианист вместе с тем удлиняет захваченные педалью
346
звуки. Поэтому, разделяя понятия декоративной и текто­
нической педали, можно только отметить различную це­
левую установку той и другой педализации.
Даже когда декоративная педаль неразрывно «связана
с сопутствующим продлением звуков, как, например, в
предписанном Бетховеном пользовании педалью в первой
части «Лунной сонаты», где трудно различить замысел
«обволакивающей» педали от ее тектонических 1свойств,
все же следует толковать ее как темброво-обогащающую.
Это положение подтверждается также и тем, что в любом
возможном переложении для других инструментов, не
имеющих педального механизма, хотя бы для струнного
квартета или оркестрового квинтета, будет сохранено
движение триольных восьмых без применений педаль­
ных продлений. Чрезвычайно осторожно намеченная
А. Б. Гольденвейзером педаль в его редакции сонат Бет­
ховена, даже там, где преследуется только темброво-дополняющая звучность, все же попутно неизбежно удли­
няет продолжительность отдельных звуков.
Выставленная самим Бетховеном в первоначальном
издании педаль производит часто впечатление некоторой
эскизности. Вряд ли можно одобрить попытку некоторых
пианистов точно придерживаться беггховенских педальных
обозначений в таких эпизодах, как, например, речитативы
в первой части семнадцатой сонаты или (при переходе к
коде первой части «Алпаосионаты».
Очевидно, что в этих примерах Бетховен или недоста­
точно разделяет свойства педали темброво-обогащающие
и тектонические, или же следует понимать указания Бет­
ховена как суммарные, обобщенно указывающие на же­
лательность применения педали, без подробной детализа­
ции, которая уже предоставляется исполнителю. Такими
указаниями иногда пользуются авторы, давая общий заго­
ловок, что данный эпизод, а иногда и целая пьеса, испол­
347
няется с педалью; или, как стоит в заголовке до-диез-минорной сонаты, senza sordino, то есть «с поднятыми демп­
ферами».
К сожалению, даже в тех случаях, где Бетховен поль­
зуется тектонической педалью, как в финале ор. 53 и
поздних сонатах, сохранившиеся в первых изданиях ука­
зания педали не дают ясного представления о точной
длительности захваченных педалью звуков и о необходи­
мых сменах педали.
Существует особая «рабочая педаль». Она помогает
пальцам в затруднительных положениях. Когда невоз­
можно или очень неудобно выдержать звук на клавиату­
ре, педаль приходит на помощь и помогает выйти из (за­
труднительного положения. Даже в полифонических про­
изведениях, где безусловно нужно стремиться к точному
выполнению ^голосоведения на клавиатуре, в 'Отдельных
случаях можно позволить себе некоторые нарушения 'стро­
гой аппликатуры.
Излишнее напряжение, связанное ю педантическим
желанием выполнить голосоведение только пальцами,
приводит часто к неловкостям, отзывающимся на плав­
ности и естественности игры. Помощь педали компенси­
рует в этих случаях отступление от строгих правил поли­
фонической игры. Можно сослаться на ряд рекомендован­
ных хороших аппликатур, явно предполагающих помощь
педали, и, наоборот, .можно указать очень непрактич­
ную р'аостановку пальцев во многих изданиях класси­
ческой полифонии, объясняющуюся только намерением
редактора во что бы то ни стало избежать помощи пе­
дали.
Даже при обычном соединении аккордов педаль бы­
вает нужна не только для темброво-обогащаюхцих целей/
348
но и для равномерного legato во всех голосах. Иначё
движущиеся голоса имеют преимущество перед неподвиж­
ным голосом, повторяющим тот же звук. Так, например,
в аккордах, по типу напоминающих траурный марш шо­
пеновской сонаты, при отсутствии педали все голоса мо­
гут быть выполнены legato, за исключением верхнего голоюа, повторяющего ту же ноту. Таким образом, при со­
единении двух аккордов педаль выполняет .почти всегда
еще рабочую функцию, помогая пальцам.
Было бы большой ошибкой из этих рассуждений сде­
лать вывод о ненужности или второстепенное™ пальце­
вой дисциплины. Эта оговорка тем более необходима, что
одним из распространенных недостатков, в особенности
ученической игры, бывает предоставление педали задач,
предназначенных для выполнения пальцами.
Большую помощь пальцам оказывает педаль при ис­
полнении старинных произведений, написанных для кла­
весина с двумя клавиатурами (Бах — Вариации, посвя­
щенные Гольдбергу), при повторении в^ другом голосе вы­
держанной ноты в полифонических произведениях и мно­
гих других случаях.
Особо -следует указать на помощь педали при исполне­
нии на фортепиано органных переложений. Сложная и
не поддающаяся точному учету педализация переложе­
ний с органа все время лавирует между двумя опасностя­
ми: пианист одновременно должен избегать образующего­
ся на одной педали скопления звуков и додерживать
длинные звуки, относящиеся к различным и отдаленным
регистрам клавиатуры. Такую педаль можно назвать
«компромиссной», так как, выдерживая на педали длин­
ные ноты, легко вызвать неясность и нечистоту в других
голосах.
Однако педаль при исполнении органных переложений
отличается от педали, названной нами тектонической.
349
Тектоническая педаль строит новую звучность по
имеющимся эскизным данным нотной записи. В противо­
положность тектонической педали, при исполнении на
фортепиано органных сочинений пианист только выпол­
няет точный органный текст, пользуясь для этого пе­
далью.
Поэтому больше оснований причислить педализацию
такого рода к рабочей педали, то есть педали, оказываю­
щей помощь игре на клавиатуре.
Здесь необходимо указать на различный стиль нотной
записи, которым пользуются композиторы разных школ.
С момента внедрения шапено-листовских форм пианизма
нотная запись приобретает особый эскизный характер.
Как уже указывалось, длинные ноты, поручаемые педали,
выписываются не согласно их метрической стоимости, но
так, как они берутся на клавиатуре,— коротко, и даже
иногда сопровождаются обозначением staccato. Таким об­
разом, пианист видит в нотах только эскизный контур
музыкального образа, как бы проекцию действительного
звучания на нотно-метрическую -плоскость. Педаль, задер­
живая звуки, создает глубину гармонического фона и до­
полняет полифонические сочетания. Кроме прямого ука­
зания педали, многие композиторы стремятся дорисовать
гармоническое представление музыкального образа, при­
бегая к лигатурам, как бы повисающим в воздухе (Дебюс­
си). Казалось бы, одним из возможных выходов было бы
точное фиксирование в записи долготы задержанных зву­
ков. Однако при этом нотный рисунок искажается, так
как между задержанными на педали и выдержанными на
клавиатуре (звуками существует принципиальное разли­
чие. Тектоника педальных звуков не равноценна тектони­
ке звучаний, построенных на клавиатуре. Это — различ­
ные группы фортепианной партитуры. При тектониче­
ской педали вееща присутствует момент становления'зву350
Кового образа: oiia дорисовывает to, чъо в других случаях
было бы только воспроизведением. Одной из таких дори­
совок является «внутренний голос» в шумановской «-Юмо­
реске»:
Hastlg* J=a2e
Существенной стороной обогащающе-декоративной пе­
дали являются ее свойства, связанные с акустикой зала.
В отличие от духовых инструментов, фортепиано может
звучать только в условиях закрытого помещения.
Звук гобоя пли кларнета согласуется с природой. Из­
давна звук рога или цевницы сливается с обстановкой
поля, леса, пейзажных далей. Свирельные голоса инстру­
ментов. с тростниковым мундштуком, прямой невибрирую­
щий звук флейтовых, резкий, открытый или закрытый,
притушенный звук медных — все эти тембры и оркестро­
вые краски как бы приносят с собою в концертный зал
просторы сельского ландшафта, неограниченную перспек­
тиву полей, гулкое лесное эхо.
Звуку органа свойственно воссоздавать впечатление
высокого, сводчатого помещения, сложных готических пе­
рекрытий. Каждый инструмент не только звучит в опре­
351
деленных внешних условиях, более или менее акусти­
чески благоприятных, но и создает представление о пей­
заже или ^здании, об эстетическом источнике музыкаль­
ного образа,
Вторая часть '«Аппассионаты» может раскрыться для
нас как молитвенный хор рыцарей. В теме соединяется
слитная стройность пения со сдержанным маршеобразным
движением (пунктированного ритма. Хор проходит в более
отдаленные залы. Мерное движение шагов дублируется
эхом коридоров. Звуки пения доносятся отрывочно — еле
слышные, исчезающие (голоса... Певучий хорал звучит все
выше, все нежнее и теряется в сводчатых перекрытиях
анфилады замковых комнат.
Для исполнителя огромное (значение приобретает не
только ч т о звучит, н о и где звучит. Таким образом, в
задачу педализации входит не только приспособление к
наличным акустическим условиям, но и умение создать в
фантазии слушателя обстановку, необходимую для дори­
совки поэтическото образа. Педаль подчиняется условиям
акустики и вместе с тем создает свою звуковую сферу:
она должна быть а к у с т и ч е с к и а к т и в н о й.
Действительно, разве при исполнении на фортепиано
органных произведений при скупой, лимитированной пе­
дализации пианист тем самым не лишает слушателя за­
кономерно возникающих пространственных представле­
ний, неотделимых от характерных свойств органного зву­
чания? В самом звуке органа таится эхо готического за­
ла. Пианист, ' интерпретирующий органную прелюдию,
должен суметь воссоздать образ готического пространства.
И на помощь исполнителю должны прийти пространст­
венные возможности педали.
При помощи педали в звучании рояля создается от­
даленность и пространственность. Впечатление необозри­
мой равнины, широких, «свободных горизонтов, горного
352
ветра обусловлено .различными приемами педализации.
В оркестре чувство пространства связано с контрастно­
стью тембров, а иногда .с различными эффектами скорее
театрального характера, когда один инструмент или "же
ансамблевая группа звучит на сцене или даже за сценой.
Сравнительно простыми средствами Бетховен достигает
замечательных пространственных звучаний во многих со­
натах. «Прощание» в сонате ор. 81а изобилует образами
движения и пространства. Мы слышим теряющиеся в от­
далении прощальные возгласы, стук колес отъезжающей
кареты, далекий рожок почтальона. Не менее замечатель­
на ширь и пространственный охват в первой части сона­
ты ор. 53. Кажется, что все звучащее в этой сонате доно­
сится из разных точек бескрайней равнины.
Многие авторы настаивают на достижении средствами
музыкальной выразительности пространственных образов.
На это прямо указывают ремарки, уточняющие не только
силу звука, но и расстояние. У французских импрессио­
нистов часто можно встретить слова >«отдаленно», к<очень
отдаленно», у Шумана — «голос издалека». Назовем пе­
даль, помогающую осуществить такие указания на фор­
тепиано, «пространственной».
Вернемся еще раз к рассмотрению некоторых особен­
ностей тектонической педали. Наиболее ценным качест­
вом педализации нужно считать способность педали до­
рисовывать гармоническое и полифоническое строение
музыкальной формы. Именно эту способность (мы назва­
ли тектоническими свойствами педали. Музыкальное про­
изведение, рассчитанное на тектоническую педаль, не мо­
жет быть сыграно без педали. Оно теряет при отсутствии
педализации какой бы то ни было смысл, как ансамбле­
вая пьеса без участия всех входящих в нее голосов.
Тектоническая педаль точно' выдерживается во всех
случаях, независимо от акустических условий. Она не
12 С. Фейнберг
353
столько выражает отношение исполнителя к произведе­
нию, сколько дает представление о том, чем является са­
мо произведение в своих наиболее существенных компо­
нентах: гармонии, полифонии и мелодическом развитии.
Однако по отношению к главному голосу педаль может
играть и отрицательную |роль, нарушая логику и процесс
образования 'мелодической линии. Поэтому тектоническая
педаль требует особо тонкого и тщательного выполнения.
По отношению к тектонической педали скорее можно при­
менять понятие «верной или неверной педали», чем ^мно­
го или мало педали». Количественные критерии непри­
менимы к тектонической педализации:
музыкальный
образ должен быть дорисован, и это требование так же
правомерно, как и любая другая точка зрения, не допу­
скающая искажения элементов музыкальной формы.
Таким образом, мелодический оголос, так же, как и дви­
жение полифонии или поддерживающая мелодию гармо­
ния, должен быть полностью выдержан на педали, если
стиль фортепианного изложения поручает ей звучания,
которые не могут 'быть выдержаны на клавиатуре. В слу­
чае ряда аналогичных форм педали иногда поручаются
ноты, которые могут быть продлены и рукою пианиста.
Не всегда практическая возможность выдержать :звук на
клавиатуре оправдывает присутствие пальца на нажатой
клавише.
Как для органиста, 'одновременно ощущающего звуки,
извлеченные на ножной клавиатуре и на мануалах, так
и для пианиста педаль служит второй клавиатурой, дори­
совывающей партитуру фортепианного произведения.
•Отметим еще раз, что многие пианисты недостаточно
отдают «себе отчет в принципиальном отличии тектониче­
ской педали от обогащающе-декоративной, связанной с
акустическими и тембровыми факторами. Перенося в
практику тектонической педали количественный ^критерий
354
«много или мало педали», пианист затемняет в своем
представлении отчетливый звуковой образ, и в результа­
те получается произведение, сыгранное согласно неточно
выписанной партитуре. Какие бы ни были изобретены
знаки для обозначения педали, они никогда не смогут за­
менить ясного партитурного представления, к которому
должен прийти пианист, осознающий функцию педалй
как прием, организующий и строящий музыкальное зву­
чание. В этом случае идет речь не о количестве педали,
но об определенных звуках, порученных ей.
Обычно практикуемое разделение педали на гармони­
ческую и мелодическую охватывает процесс педализации
очень приблизительно. Ведь существенно не только то,
что гармония звучит на педали: важно сознавать, какие
именно звуки гармонии задержаны на педали, что в той
же мере относится и к педали мелодической.
Далеко не всегда 'благозвучно и художественно оправ­
дано оставление всех входящих в гармонию звуков на
педали. Стоит взглянуть на любую оркестровую партитуру, чтобы убедиться, с каким мастерством и тонкими
различиями композитор видоизменяет количество и рас­
положение длящихся гармонических голосов. Предостав­
ляя басовый голос виолончели, а контрабасам pizzicato,
композитор намеренно лишает гармонию функциональной
поддержки, оставляя другие голоса как бы повисающими
в воздухе (Бетховен — пятый концерт, оркестровое вступ­
ление второй части; Лист — начало первого концерта).
Если бы педаль Стейнвея, применимая для отдельных,
выдержанных голосов, могла бы быть применена к каж­
дому (голосу, то ее конструктивные свойства, способность
обнаруживать и выделять скрытое в фортепианной фак­
туре голосоведение были бы еще более очевидны. В этом
случае от пианиста требовалось бы еще более отчетливое
осознание всех тематических, полифонических и гармони­
12*
355
ческих элементов произведения. Тогда количественная
оценка отпала бы сама собой и осталось бы только ясное
представление звучащего нотного подтекста, выполненно­
го педализацией.
Но и обычная педаль благодаря дифференцированной
дозировке (так называемая по луп©даль, четверть педали)
способна тонко регулировать порядок и распределение
звучания iB партитурно интерпретируемой музыкальной
перспективе. Лучшим обозначением такой педализации
были бы не обычные знаки нажатия ш сеягия, но осо­
бые нотные приложения, наглядно показывающие, что и
как должно звучать в результате педализации. Такую
педаль мы и назвали тектонической, желая подчеркнуть
ее конструктивные свойства: способность выявлять как
бы недописанные в фортепианном нотном рисунке фак­
турные свойства:
Шопен. Соната ор. 35, ч. I
356
Как уже указывалось, не всегда лучшим исполнением
следует признать выдергивание всех голосов гармонии,
даже если это допускает техника педали. Наоборот, при
так называемой мелодической педализации не всегда сле­
дует менять педаль на каждый новый звук. Ноты мело­
дии могут образовывать гармонический фон, вполне соот­
ветствующий стилю произведения. В этом можно убе­
диться, педализируя простую гамму.
Нисходящее хроматическое движение -мелодии на одт
ной гармонии в конце ми-бе,одоль-мажорной прелюдии
Шопена — п-ример того, как отдельные ноты мелодии, вхо­
дящие в гармонию, могут без всякого ущерба для благо­
звучия задерживаться на педали.
Скупая, акустически невыразительная педаль в поли­
фонических произведениях вознаграждается чистотою
голосов едения, но вместе с тем может обеднить звуч­
ность инструмента, лишить звук тембровых краток и (мяг­
кости. Выдержанный на педали органный пункт иногда
вызывает в других голосах нежелательное смешение
звуков.
Стейн®ей пытается посредством третьей педали воз­
местить неопределенность, а иногда и случайность захва­
ченных педалью звуков. Стейнвеевская педаль пригодна
в тех случаях, когда на некоторое время захватывается
отдельный звук или, что реже бывает, аккордовый комп­
лекс. В особенности она может быть применима при дли­
тельных органных пунктах в исполнении фортепианных
переложений органных произведений.
Пианисты редко пользуются стейнвеевской педалью.
Это можно объяснить тем, что в (музыке нечасто встре­
чается подходящее изложение. И кроме того, опытный
пианист, тонко владеющий обычной правой педалью,
своим искусством возмещает примитивность предложеиЯОго Стейдвеем механизма.
357
Полная и неполная смена педали дает возможность
исполнителю каждый раз по-разному касаться струн мяг­
кой поверхностью демпферов, одновременно приглушая
фон и оставляя звучать различные ноты. Только тогда
педализацию можно признать хорошей, когда пианист тон­
ко и разнообразно ощущает прикосновение демпферов
к струнам. Арфист, рукою приглушая колебание струн,
дает пример пианисту, как осторожно и мягко можно (ме­
ханизмом демпферов касаться звучащих струн.
К сожалению, правая педаль часто является объектом
очень неловких и нецелесообразных движений ноги. Мно­
гие пианисты стучат демпферами по струнам, что не
только не приглушает звуки, но вызывает гул. Пианист
как бы попеременно ударяет по струнам и снизу и сверху,
добавляя к ударам фортепианных молотков еще удары
демпферов по струнам. К этому гулу часто добавляется
шум от хлопанья ногою по педали, когда в местах, тре­
бующих особого подъема и темперамента, пианист начи­
нает отбивать по педали тактовые единицы.
Трудно найти хорошую систему упражнений для пе­
дали. Можно рекомендовать следующее упражнение.
Цель его — культивировать у неопытного пианиста слит­
ность между движением кончика ноги и прикосновением
демпферов к струнам.
В хорошем, благозвучном положении медленным арпеджированным движением взять аккорд fortissimo.
Нажать педаль. Снять руку с клавиатуры. Затем осто­
рожно, приглушая демпферами колебания струн, заста­
вить, по желанию, выделяться тот или иной звук аккор­
дового комплекса. После нескольких опытов обычно это
удается и помогает ощутить живую связь звучания и
осторожных движений при переменах педали. Такие по358
СФейеййые сйятйя й йейолнЫе йеремёйы йёДаЛй учат
пользоваться различными дозировками при прикоснове­
нии демпферов к колеблющимся струнам.
Заменяя полную смену педали короткими и слабыми
прикосновениями демпферов к струнам, пианист полу­
чает возможность по своему желанию приглушать и
оставлять звуки в различных регистрах. Виртуозность
владения педалью у некоторых исполнителей достигает
такого совершенства, что игра пальцев на клавиатуре как
бы дополняется игрою звуков, 'задержанных на педали.
Тонкая дозировка педальных смен необходима для
координирования ее 'различных функций. Педаль акусти­
чески дополняющая и тектоническая, гармоническая и
мелодическая, декоративная и полифоническая выпол­
няется одним механизмом. В большинстве случаев i раз­
личные задачи сливаются в одну цепь тонких и непре­
рывных движений. В тех случаях, когда педализация
преследует различные цели, хорошее исполнение зависит
от чувства меры и искусства пианиста. Такую педализа­
цию мы назвали к о м п р о м и с с н о й .
Пианисту приходится иногда для сохранения звуков
гармонии поступиться ясностью и прозрачностью в дви­
жении мелодического рисунка. Для достижения большой
мощи иногда необходимо воспользоваться сохранением
звучаний чуждых гармоний. Однако во всех случаях ис­
кусство пианиста может найти наилучший выход из поло­
жения.
Как это часто бывает в творческом процессе, именно
затруднение, стоящее перед артистом, неизбежное сопро­
тивление материальных средств вызывает к жизни новые
творческие победы и новые художественные достижения.
Поэтому «компромиссную» педаль нельзя считать чем-то
отрицательным. Ее нужно только отнести к особым видам
педализации.
359
НОЖНАЯ ПЕДАЛЬ
И ПЕДАЛЬ НА КЛАВИАТУРЕ
Наименее разработанный в теории педализации
вопрос — проблема соотношения звуков, задержанных на
ножной педали и на клавиатуре. Клавиатурные меха­
низмы инструментов уходят далеко в глубь истории,
тоща как педалью фортепиано пользуются сравни­
тельно недавно, приблизительно со времен Бетховена. Во
всяком случае, Бетховен один из первых начал пользо­
ваться педальными обозначениями в своих произведе­
ниях.
Педагоги, которым и подлежит охранять традиции ис­
полнительства, До сих пор любят пользоваться формулой:
«Звучит лишь то, что выдерживается пальцами на кла­
виатуре». Считается даже несколько «дурным стилем»
игры предоставить педали звук, выписанный длительной
нотой.
Вполне естественно, что педагогические принципы ме­
няются медленнее творческого стиля. По отношению к
добетховенским произведениям и отчасти в применении
к Бетховену, особенно раннему, эта формула вполне дей­
ствительна. Старые композиторы, в то время, когда пе­
даль только начинала входить в практику фортепианного
исполнительства, считали педализацию лишь дополни­
тельным акустическим эффектом и ощущали реальную
длительность извлеченного звука только до тех пор, пока
палец придерживал опущенную клавишу. Но после огром­
ного сдвига, произведенного шопено-листовским пианиз­
мом, систематическое придерживание клавиши вместе с
педалью стало анахронизмом, тормозящим дальнейшее
развитие фортепианного стиля.
Поручать педали выдерживание звуков без ясной
дифференциации их на клавиатурные и педальные, ко­
360
нечно, является ошибкой, «непростительным грехом»
плохой фортепианной школы. Похвально, когда учитель
обращает особое внимание юного пианиста на аккурат­
ное додерживание каждой выписанной автором ноты.
Однако при дальнейшем развитии ученика такая школь­
ная установка может войти в противоречие со стилем
ноюлебетхоовенских авторов, произведения которых тре­
буют широкого применения педали, в особенности текто­
нической. И учащийся невольно приучается дублировать
педалью то, что пальцы выдерживают на клавиатуре, и,
■
с другой стороны, рука приобретает обременительный на­
вык не отрываться от клавиатуры, не доверяя педали
продолжительного звучания.
Оправданием такого дублирования иногда служит рас­
пространенное убеждение, что со снятием с клавиатуры
звучащих на педали отдельных звуков или аккордов ме­
няется их сила звучания и тембровая окраска. Вряд ли
удаление уже отскочившего после удара но струнам мо­
лоточка может существенно повлиять на качество звука.
Во всяком случае, любой опыт в этом направлении пока­
зывает, что удаление молоточков при поднятых демпфе­
рах слухом не воспринимается. Таким образом, звучащий
на педали комплекс ;звуков ничего не выигрывает от того,
что пианист придерживает эти же звуки на клавиатуре.
В дополнение к обычным техническим упражнениям не
мешает прибавить специальные занятия для практическо­
го усвоения 'звуков и аккордов, длящихся на педали, для
наилучшегб выполнения педального legato и кантилены.
Каждому пианисту известно, что при извлечении гром­
ких звуков — в пределах от forte до fortissimo — не следу­
ет оставлять пальцы на клавиатуре. Громкий аккорд, вы­
держиваемый пальцами, производит такое же неестест­
венное впечатление, как прижатые тарелки после сильно­
го удара. Фортепианное 'звучание, соответствующее вы­
361
держанным звукам оркестрового fortissimo, чаще всего
извлекается коротким мощным ударом, и продление звука
поручается педали. Так, в частности, берутся многие за­
ключительные аккорды и октавы.
Начиная с р 01мантиков, композитор может по-разному
зафиксировать в нотах одно .и то же звучание. Он может
выписать его с паузами, предполагая продолжительность,
зависящую от педали, или же записать длительными но­
тами, предоставляя исполнителю осуществление их Мет­
рической стоимости при помощи той же педали. Конечно,
выбирая тот или иной способ нотной фиксации своего за­
мысла, композитор учитывает характер будущей интерпре­
тации. Несомненно, должно быть тонкое, а иногда и су­
щественное различие в звучании, побуждающее компози­
тора выбрать тот или иной способ нотной записи. Выбирая
и угадывая соответствующий образ звучания, пианист
заинтересован в каждой детали нотного письма. И часто
по самым «лешим признакам» исполнитель находит нуж­
ное решение.
Длинная нота в ансамбле инструментов может быть
различным образом скомбинирована- из коротких и для­
щихся звуков. Так, например, сопровождение триолей в
фортепианной партии второй части второго концерта Рах­
манинова выполняется по возможности legato, даже legatissimo. Это же движение в оркестре (трудно сказать,
имел ли автор намерение имитировать фортепианную
звучность) выполняется фигурацией кларнета, сопровож­
дающейся пиццикатными удвоениями. Каждому звуку,
длящемуся на фортепиано, в оркестре может соответство­
вать одновременно и длящееся, и короткое звучание. Как
тонка и как разнообразна должна быть работа педали,,
если пианист пытается передать различные оттенки ор­
кестровых тембров!
Долгий звук гобоя передается лучше всего на форте-
т
Ийайо придержанной клавишей. Для имитаций звука гббоя с наложенным pizzicato скрипок необходимо короткое
отрывистое при'Кo g h o ib ение с -задержанием звука на пе­
дали. Так может 'звучать удлиненное посредством фер­
маты соль второй октавы при переходе к третьей части
бетховенской сонаты ор. 53.
Начало первой небольшой каденции в си-бемоль-минорном концерте Чайковского, с ее мощной имитацией всту­
пительной темы валторн, безусловно рассчитано на для­
щееся звучание каждой восьмой. Попробуйте точно фик­
сировать различные интерпретации — и вы невольно при­
дете к сильно варьированным нотньгм ва-писям. Но ни в
одном из вариантов нельзя представить руку пианиста,
придерживающего клавиши. Короткий тяжелый удар,
веский и энергичный, € небольшим взмахом и собранной
рукой — это единственно подходящий способ исполнения.
Педаль же дорисовывает желательную долготу каждого
звука.
Если бы композитор so всех случаях указывал метри­
ческую долготу отдельных нот и аккордов, нотный рису­
нок многих фортепианных произведений принял бы не­
естественный вид и казался бы неисполнимым. Но и зву­
чание, выписанное композитором с наибольшим прибли­
жением ко всей полноте желательного звукового образа,
несомненно, требует от пианиста практического и уме­
лого распределения усилий между клавиатурой и пе­
далью. И одинаково вредным для звучания будет необос­
нованное предпочтение, отданное как клавиатуре, так и
педали.
Совсем неоправданным нужно считать жест пианиста,
судорожно придерживающего аккорд на клавиатуре и по­
рывисто отдергивающего руки, как бы зрительно возвещая
конец 'звуч-ания, в то время когда его» продолжение
давно передано педали. К сожалению, многие пианисты
363
усвоили этот жест, возможйо имеющий смысл при игре
Нс( органе и совершенно не 'соответствующий устройству
фортепианного механизма.
Усиливая звучание, переходя от piano к forte и for­
tissimo, пианист меняет соотношение выдержанных на пе­
дали и на клавиатуре звуков. При piano после звукоизвлечения палец с легкостью остается на клавише, поддер­
живая ее в опущенном положении, в соответствии с дол­
готой ноты. При громких аккордах, при увеличении раз­
маха и сопротивления клавиатуры мягкое придерживание
опущенных клавиш становится затруднительным, а силь­
ный нажим — бесцельным.
В аккордовой технике рука естественно отскакивает
от клавиатуры. Несмотря на большую ловкость в технике
перехода от энергичного удара к легкому пассивному под­
держиванию клавиши, которую демонстрируют многие
пианисты, это старание удержать руку на клавиатуре при
пользовании одновременно педальным продлением может
оказаться излишним и только (вызывать усталость и пере­
напряжение. Со стороны такая игра производит тяжелое,
вязкое впечатление. Не всегда веришь мгновенному осво­
бождению руки: кажется, что пианист не извлекает зву­
ки, а вцепляется в клавиатуру.
При мощной звучности длительные звуки, попадаю­
щие на сильное время (например, первый 'аккорд в теме
полонеза Шопена ля-бемоль мажор или кульминацион­
ные аккорды в финале «Симфонических этюдов»), берут­
ся энергичным, отскакивающим движением руки. Сюда
относятся также начальные октавы Дантовской сонаты,
торжественные аккорды побочной партии сонаты си ми­
нор Листа и т. п. Во (всех приведенных примерах лучше,
когда руки не дублируют то, что делает педаль, и пианист
стремится только к наиболее естественному и насыщен­
ному красками звукоизвлечению.
364
Итак, вязкая, неловкая манера игры оставляет Непри­
ятное впечатление. Пианист как бы боится оторвать руку
от клавиатуры и цепляется за клавиши, лишая этим свою
игру чувства естественной отдачи и сопротивления кла­
виатуры, которое должно сопровождать каждый энергич­
ный, веский удар руки. Отраженное сопротивлением кла­
виатуры движение руки вверх после удара бывает на­
столько необходимо, что иногда, уже после снятия руки,
пианист снова — уже беззвучно — прихватывает клавиши
извлеченного аккорда. Прием этот имеет смысл в том слу­
чае, если необходимо связать отдельную ноту или аккорд
чисто пальцевым legato с дальнейшим течением музыки.
Особо тонкие приемы педализации связаны с одновре­
менной работой ножной педали и пальцев на клавиатуре.
Пианисту часто приходится применять клавиатурную пе­
даль, то есть придерживать отдельные ноты дольше, чем
они нотированы. Нотация в старинных произведениях
клавесинных и органных дает представление о некоторых
принципах «ручной» педали (первая прелюдия «Хорошо
темперированного клавира» Баха, ре-бемоль-мажорная
прелюдия из второго тома).
Конечно, выдержанный на органе звук — это «боль­
ше», чем педаль, так же, как задержанная на клавиатуре
фортепиано клавиша — это «меньше», чем длящийся звук
на органе.
Можно найти любое число случаев сложной педализа­
ции, когда пальцы передают педали (задержанные на кла­
виатуре звуки. Хороший пример — начало «Отражения в
воде» Дебюсси. Схема педализации здесь проходит сле­
дующую последовательность: сначала пальцы, затем
педаль.
Обратная последовательность может возникнуть в том
случае, если исполнителю необходимо сохранить отдель­
ные звуки, сняв с педали другие. В предпоследней пьесе
365
Шумановской «Юморески» в рйДе аккордов ОсВД&ЯяКОДй
басы после снятия всей гармонии*.Mit einig*em Pomp. J=92
После взятия широкого арпеджированного аккорда
fortissimo, как это бывает в заключении пьесы, нехорошо
менять педаль, оставляя только часть аккордового комп­
лекса. Второе звучание после первого может показаться
бледным и неполным. К перехватыванию на клавиатуре и
смене педали пианист иногда бывает принужден при не­
чистом звучании аккорда, зависящем от случайных при­
чин. В начале «Полонеза-фантазии» Шопена лучше не
применять педализацию этого рода, что иногда делают
пианисты,— при другой педали можно добиться более
полного звучания во всех регистрах фортепиано.
Тонко педализирующий пианист всегда ощущает раз­
личие клавишных и педальных продлений. Поэтому, когда
366
ряд звуков передается педали, нехорошо задерживать не­
которые из них на клавиатуре, так как стираются точные
границы педализируемого комплекса и отдельные ноты
получают неоправданное случайное преимущество перед
другими. Это прежде всего относится к арпеджированным
аккордам:
52.
В последнем случае три звука выписаны половинными
нотами с ферматой, но нет сомнения в том, что Шопен
предлагает продлить весь собранный педалью доминантсептаккорд. Поэтому лучше всего его звуки предоставить
педали, не оставляя рук на клавиатуре. Впрочем, послед­
ний пример не совсем удачен. Ноты ре-диез, ля и фа-диез
могут иметь некоторое преимущество перед другими, так
как с этих нот начинается следующее музыкальное пост­
роение.
зет
Если несколько звуков входит в продленный педалью
комплекс, то преимущество могут иметь ноты мелодиче­
ских построений, элементы контрапунктирующих голосов
или звуки, которые необходимо связать на клавиатуре с
дальнейшим течением музыки.
Здесь выступает особый принцип педализации. Его
можно определить формулой: «намеренно дублированная
на клавиатуре нота выделится, даже если весь аккорд зву­
чит на педали». Если исполнитель хочет выделить данную
ноту и для этого придерживает клавишу, то эта нота при­
обретает валентность, так как у пианиста есть много спо­
собов логически ее акцентировать. Ход предыдущих гар­
моний и последующее развитие могут ввести эту ноту в
мелодический или гармонический звукоряд. И тоща слу­
шатель почувствует силу данного звука, даже если он бу­
дет взят тише других нот. И в этом случае будет играть
значительную роль работа музыкального воображения как
самого исполнителя, так и слушателя.
ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАЛЬ
Кончая романс, певец часто последнюю ноту
выдерживает дольше, чем это нотировано композитором.
Звук захватывает такты, не отведенные для него, и зами­
рает дольше, чем это предполагалось нотной записью.
В некоторых случаях такая вокальная фермата может
и не нарушать авторского замысла. Последний громкий ак ­
корд, завершающий произведение, обычно протягивается
дольше, чем это указано в нотах. Но и продление тихой
ноты или аккорда перед знаком ферматы или в конце
пьесы нередко может представляться художественно
оправданным. О допустимости заключительных продле­
368
ний звука можно судить по тому, что сами авторы часто
дают певцу согласие, на такое исполнение.
Избыточное продление звука, как бы дополняющее
нотную запись, в исполнении певца можно было бы наз­
вать «вокальной педалью».
Исполняя фразу глинкинского романса «...как мимо­
летное виденье», певец может подчеркнуть краткость син­
копированных нот. При Другой интерпретации можно про­
длить короткие ноты, как бы «педализируя» фразу.
Движение смычка также не прерывается паузой, но
чаще всего переходит за грань отведенного ему метриче­
ского времени.
Не претендуя на точность аналогии, все же отметим
в этих исполнительских приемах многое, близко напо­
минающее способ педализации на фортепиано. Пианиста
может интересовать обратная сторона такого сопостав­
ления: для него ценно, что при исполнении фортепиан­
ных произведений можно пользоваться приемами, напо­
минающими «вокальное» продление звука.
Порывистое движение слигованных шестнадцатых,
прерываемое паузами, в одной из вариаций листовского
цикла «Weirien Klagen...» на тему Баха посредством пе­
дали может быть лишено прерывистых пауз и заполнено
более плавным звучанием. При этом обнаруживается зна­
чительное различие между йотированным синкопирован­
ным звучанием и педализируемой паузой. Нельзя счи­
тать незакономерным такой подход. Все зависит от стиля
интерпретации и от воли пианиста.
Рахманинову пришлось все время прибегать к знаку
diminuendo в первой части и во многих эпизодах фина­
ла третьего концерта, для того чтобы избежать акцента
на синкопе. В этих типичных для стиля Рахманинова
«вздохах» можно найти большое сходство с вокально пе­
дализируемыми паузами. Динамика движения аккордов в
369
побочной партии того же концерта, выписанная синкопа­
ми без пауз, представляет собою характерный случай
«педализируемой паузы». Этот эпизод вполне сохранил
бы свой порывистый и стремительный характер, если бы
даже автор его выписал с паузами.
В утонченном фортепианном стиле Скрябина следует
особенно тщательно различать педализированные паузы
даже тогда, когда они выписаны синкопированным рит­
мом. Один из наилучших и убедительных примеров дают
некоторые обороты в вальсе ор. 38:
В таких случаях лучше снимать руку на мысленной
паузе, предоставляя длительность третьей четверти вы­
держивать педали.
Шумановский «Немецкий вальс» из «Карнавала» в
правой руке мог бы служить примером педализируемых
пауз. Однако, сохраняя нужное staccato в левой руке,
здесь можно применить только педализацию на клавиа­
туре, легко задерживая пальцем вторую шестнадцатую.
Трепетная, изысканная мелодия Скрябина большею
частью требует педального смягчения и затушеванных
пауз. Однако и в продленных и в записанных длинными
нотами звуках у Скрябина слышатся стушеванные паузированные промежутки и педальные отзвуки.
Скрябинская мелодия поднимается и падает, не заде­
вая твердых устоев и синкопированных упоров. Звуки,
т
НойавШие на слабое время, замирает й исчезают, не oiijj^
щая следующих за ними опор сильного времени. Звуко­
вые образы Скрябина проникают сквозь тактовую чер­
ту, как призраки, не задевающие твердых предметов.
Итак, «вокальная педаль» обычно употребляется пе­
ред ферматой, перед паузами или в конце произведения.
Исполнитель стремится как бы слегка окрасить пустой
фон паузного времени. Хотелось бы сказать, пародируя
средневековую формулу: музыка боится пустоты.
Мы рассмотрели—в беглом очерке—различные функ-^
ции правой педали, попутно пытаясь наметить термино­
логию.
Нам кажется, что пианисту полезно отдать себе от­
чет в различных целях педализации. Он должен разли­
чать педаль тектоническую и декоративную, акустиче­
скую и пространственную, лимитированную, и компро­
миссную, предварительную и запаздывающую, намеренно
дублированную и вокальную.
Но для того чтобы данное небольшое исследование
предстало в правильном свете, нужно сделать две ого­
ворки.
Первая из них касается терминологической системы.
В такой сложной области, как педализация, ни один
термин не может точно и с исчерпывающей полнотой оп­
ределить цель и средства данного вида педали. В боль­
шинстве случаев термин служит только напоминанием,
только намеком на ряд явлений, которые можно обнару­
жить при исполнении и работе над произведением.
Вторая оговорка тоже связана с той сложностью, ко­
торая присуща всем живым проявлениям в искусстве.
Нажимая педаль, пианист никогда не преследует одну
цель. Декоративные и тектонические тенденции, вокаль­
371
ные и пространственные задачи сливаются в одном Двйжени. Нажим на педаль и движение пальцев работают
одновременно, вступая в тончайшую взаимосвязь. В жи­
вом искусстве все сплавлено, слито, сплетено. И все же
в каждом отдельном случае может превалировать та или
иная цель, и нужно уметь угадать ее и определить.
Механизм, связывающий педаль с демпферами, проще
системы рычагов, передающих удар пальца молоточку.
Поэтому через педаль пианист более непосредственно ка­
сается струн, чем через клавиатуру. Конечно, педальное
прикосновение — нерасчлененное: демпферы снимаются
сразу со всех струн. И все же опытный пианист может
при помощи педали достигнуть поистине волшебных зву­
чаний.
И здесь, как и везде в подлинном искусстве, теория
не в силах охватить феномен в его сложном живом про­
явлении. Педаль всегда является «суммарной». Нельзя
рассматривать ее задачи и методы в отрыве от стиля, от
индивидуальности исполнителя, от тончайших особен­
ностей произведения, от интерпретируемой нотной запи­
си, от общего музыкального фона эпохи и характера
аудитории.
РИТМ И МЕТР
I. НОТНАЯ ЗАПИСЬ И ЖИВОЙ РИТМ
Различие в долготе каждого звука в музыке
измеряется нотными метрическими величинами. При
всем разнообразии, гибкости и изменчивости протекаю­
щей во времени музыкальной ткани композитор все же
отчетливо ощущает возможность и необходимость фик­
сировать в нотной записи относительную долготу зву­
ков и промежутков, отделяющих момент прекращения
одного звука от возникновения следующего. Звуки и
паузы, так же, как и . полифоническое движение голо­
сов, записываются композитором в простых арифмети­
ческих пропорциях посредством условных нотных ве­
личин в системе, которую можно назвать музыкальным
метром.
Подлинное движение музыки во времени, как оно
протекает в живом звучании, не может с абсолютной
точностью совпасть с арифметическими соотношениями
нотной записи: всегда существует некоторое расхожде­
ние между одушевленной интерпретацией и схематиче­
ским потным текстом. Поэтому приходится различать
живой ритм: музыки и нотный метр, являющийся кан373
йои, на которой вырастает й развивается подлиййай
жизнь ритма. Однако музыкальный образ, созданный
творческим воображением композитора, легко уклады­
вается в строгую систему нотных величин и обычно на­
ходит в ней опору и прочную фиксацию.
Пусть ошибочен педагогический парадокс, требую­
щий от начинающего ученика абсолютно точного сохра­
нения нотных величин,— а это является невозможным
для любого исполнителя,—все же нельзя отрицать, что
живой музыкальный ритм художественно обусловлен
нотной записью и тяготеет к определенной метрической
системе. В бесчисленных вариантах ритмической интер­
претации, куда входят и особенности авторского испол­
нения, точный текст нотной метрической записи слу­
жит единственным связующим стержнем, сохраняющим
тот основной творческий результат, который мы и на­
зываем (музыкальным произведением. .Нотно-метрическая
запись как основа построения живого ритма — это на­
правляющая, контролирующая и охраняющая система
современного музыкального мышления. Она не может
быть заменена иным способом фиксации движения зву­
ков во времени без коренной ломки устоев искусства.
Как ни просты основные соотношения метра и рит­
ма в музыке, все же требуется дальнейшее уточнение
терминологии. Дело в том, что каждое музыкальное
произведение и в нотной записи обладает особой рит­
мической структурой. Мы можем говорить о простом
или сложном ритме произведения, знакомясь с нотами
еще до исполнения. Терминология должна отразить раз­
личие между ритмом, закрепленным в нотной записи,
и ритмом музыки в процессе исполнения.
Итак, сумму звуковых длительностей, зафиксирован­
ных в нотах, мы будем называть метро-ритмической за­
писью, в отличие от живого ритма, свойственного кон374
кретнюй интерпретации. Понятно, что метрю-ритмическая,
или, что то же, нотйо -метрическая запись для каждого
произведения одна, но каждое исполнение ритмически
неповторимо.
Наше представление о пьесе всеща тяготеет к опре­
деленным арифметическим отношениям независимо от
того, записывается ли произведение или же, как на­
родная мелодия, изустно передается от певца к певцу.
Закрепляя в нотах народный напев, музыкант находит
его метрическую основу. Даже неискушенный слуша­
тель инстинктивно овладевает метрическим строением
музыки.
Правда, музыкальные фразы, предложения, перио­
ды находятся в живой музыкальной ткани в сложном
соотношении с тактовым нотным делением. Иногда слу­
шатель может встретиться с возможностью различно
представить себе расположение сильных и слабых до­
лей такта. Однако сдвиг тактовой сети по отношению к
музыке всегда ощущается как искажение одной из су­
щественнейших сторон композиции. У слушателя не­
редко возникают такого рода ошибки в восприятии му­
зыкального ритма, объясняющиеся непониманием рас­
пределения опорных и слабых долей. Опытный музы­
кант может сознательно исправить такую ошибку, взгля­
нув в ноты и восстановив мысленно положение тактовой
сети. Любителю, не умеющему читать ноты, приходит­
ся положиться на свое внутреннее художественное
чутье. Оно должно подсказать ему верное восприятие
ритма.
Органическое сближение нотно-метрической записи
и живого ритма свойственно музыке. Это видно хотя бы
из того, что в смежном с музыкой языке поэзии дли­
тельность слогов не измеряется и не может быть изоб­
ражена в нотных величинах. Существуют особые зако­
§75
ны стихотворного ритма, неуловимые системой нотной
метрики. Любая попытка выразить закономерность жи­
вого стихотворного ритма посредством нотных знаков
всегда обречена на неудачу. Только в соединении с ме­
лодией — в романсе—ритм стиха обретает новую жизнь
в системе нотных координат.
Метр стиха сохраняет свое единство при различных
способах его нотной записи. Это мы можем наблюдать
в тех случаях, когда на один стихотворный текст напи­
сано несколько вокальных произведений. В романсе
нотными знаками фиксируется только один из возмож­
ных вариантов ритма стихотворения. А такие варианты,
в сущности, бесчисленны. Впрочем, о взаимоотношени­
ях метра и ритма в музыке и поэзии я еще буду гово­
рить в дальнейшем более подробно.
Восприятие долготы звука в музыке естественно пе­
редается нотно-метрическою записью. Ритм музыки по
своей природе близок к простой арифметической дели­
мости нотных знаков. В самой музыке существует двух­
дольное и трехдольное деление; поэтому оно и легло в
основу той системы нотных величин, которая постепен­
но была усвоена европейской музыкой.
Нотно-метрическая запись — это канва, где фикси­
руется замысел композитора и где начинается воля ис­
полнителя. Эта грань должна быть установлена компо­
зитором с особой точностью и чуткой предусмотритель­
ностью. Воля исполнителя не должна быть стеснена.
И вместе с тем необходимо ограничить круг ненужных
и произвольных отклонений.
Точность и логику авторского текста ощущает каж­
дый тонкий интерпретатор. Достоинства ритма исполни­
теля зависят не только от свободы истолкования нот­
ного текста, но — в еще большей мере — от умения точ­
но его воспроизвести в живой интерпретации.
376
Музыка рождается вместе с метрическими формами
нотных величин. Дирижерская палочка, пластически
выражая самую сущность становления музыкальных
образов и взволнованность их движения, вместе с тем
указывает долю такта, иначе говоря, метрическую ме­
ру звучания. Так дирижирует современный музыкант.
Вспомним, что старая манера управления хором, исхо­
дя из требований словесного текста, следовала за сме­
ной .слотов, а не за (метрической тактовой схемой.
Музыкант должен оградить себя от многих заблуж­
дений, 'связанных с преувеличенными представлиниями
о роли ритмических отклонений от метрической основы.
Теоретически они, конечно, неизбежны: нельзя два ра­
за одинаково сыграть музыкальное произведение. Одна­
ко от этого нотно-метрическая основа не будет поко­
леблена. Отдавая должное индивидуальному претворе­
нию ритма в исполнительском искусстве, нельзя делать
отсюда вывод о приблизительности и неточности нотно­
го текста: ведь и обозначения высоты звука тоже под­
вержены некоторым колебаниям, зависящим от испол­
нителя, например при игре на скрипке.
Не мешает разъяснить, чтобы оградить себя от воз­
можных здесь недоразумений, что правильным восприя­
тием метра нужно считать, конечно, не только профес­
сиональное умение мысленно воспроизвести нотный ри­
сунок. Важно непосредственное восприятие самой сущ­
ности ритмики, той основной метрической пульсации,
на основ<е которой создается .музыкальный образ.
Поэтому при правильном восприятии музыки сов­
сем не требуется особое, «ученое» корректирование зву­
ковых впечатлений. Звуковой образ должен доходить
до слушателя цельным к неискаженным, как слово или
фраза, имеющая смысл, логику и образующая верное
синтаксическое построение.
377
Слушатель или танцор, певеЦ или пиайисФ tan Жё
мало думают о нотном метре, как оратор о законах
грамматики. Как речь оратора воспринимается в соот­
ветствии с законами синтаксических построений и со­
подчинений, так же и музыкальная интуиция слуша­
теля подсказывает ему правильное восприятие метриче­
ской основы. И это касается не только простых, но и
сложных ритмических построений.
От неправильного ударения слово искажается или
же приобретает другое значение. При любом прочтении
стиха все ударения в словах сохраняются. В музыке
чередование опорных и слабых времен имеет не мень­
шее значение, однако они не всегда совпадают с факти­
ческим усилением и ослаблением звучания. Одна из
главных (задач, стоящих перед исполнителем,— это дать
слушателю ощущение правильной пульсации ритма.
Ритмически отчетливое исполнение не только сохраня­
ет почти неизменными величины такта и его делений,
но пробуждает в сознании слушателя соответствующее
нотным знакам ощущение метра.
КОЛЛЕКТИВНО-ХОРОВОЕ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ
ИСТОЛКОВАНИЕ РИТМА
Захватывая широкую аудиторию, ритмиче­
ская основа музыки оказывается особо впечатляющей.
Ритм побуждает слушателя к активному музыкальному
восприятию. Объективная, арифметически соразмерная
последовательность ритма — одна из наиболее стихийно
(воздействующих музыкальных категорий. Обобщающие и
связующие свойства ритма вносят единство в ход музы­
кального времени и помогают исполнителю завладеть чув­
378
ствами и помыслами слушателей. Ритм стимулирует соз­
дание пластического музыкального образа., Он побуждает
к движению в марше и танце.
Сила воздействия музыки возрастает вместе с обобщен­
но-массовыми формами ритма. Ритмическая повторность,
равномерность элементов превращает музыку в коллек­
тивное действие, в котором сливаются воедино художест­
венные намерения исполнителя с активным восприятием
аудитории.
С приближением живого ритма к нотно-метрической
записи или удалением от нее связан различный характер
воздействия музыки. Можно сказать, что музыкальное
искусство различными путями достигает сознания слуша­
теля и различно им овладевает. Слушатель-попеременно
стоит перед свободным выбором и неизбежностью. Музыка
•или убеждает в чем-то, или повелевает. Она может ма­
нить слушателя, предоставляя ему свободный выбор —
•принять или отвергнуть ее индивидуальное начало или
же захватывать аудиторию и увлекать за собой. Она мо­
жет обращаться к самым сокровенным родникам души,
перерождая человеческое сознание, предоставляя ему
ключ к иному, непривычному видению окружающего
мира, или же ей даруется мощь строить и ломать самую
природу вещей: тогда она отгораживается трагической
маской от живого хрупкого становления. Музыка может
быть или предчувствием, или судьбой. Она может выра­
жать человеческую тоску и стремление или же быть мощ­
ным, стихийно-неодолимым импульсом.
В опере или в музыкальной драме звуковое действие
построено на борьбе этих двух начал. Вспомним многие
мифы и сказания, повествующие о воздействии музыки:
в них мы увидим отображение обеих стихий музыкаль­
ного искусства. Качаясь под ветром, тростник поет о гру­
сти одинокой человеческой души. Но Орфей силою своей
379
лиры укрощает ярость зверей и принуждает камни по­
виноваться его воле.
Слова хора в античной трагедии приоткрывают заве­
су, отделяющую чувства, стремления и надежды отдель­
ных людей от неизбежного будущего.
Бели б герой оперы Вагнера мог попять смысл звуча­
щих в оркестре лейтмотивов, он прочел бы в музыке
свою неотвратимую судьбу.
Принцип повторяющихся скульптурных изображений,
ряды сфинксов или кариатид, врастающих в архитекту­
ру, также приобретают особое, внеличное значение. Они
теряют индивидуальное начало. Неповторимость их ли­
ний, их движение и воплощенный в нем жизненный по­
рыв умеряются и сковываются незыблемостью и обт>ективной мощью здания. Кариатида становится элементом
здания. Она до некоторой степени теряет свою художе­
ственно независимую сущность.
В таком же положении находится индивидуальность
оркестрового музыканта — член^ обширного творческого
коллектива. Поддержанный множеством голосов или од­
нородных инструментов, отдельный исполнитель находит
опору в множественности сходных устремлений. Его
свободная творческая воля ограничена общими усилиями
ансамбля. Каждый из двадцати скрипачей в оркестре не
может и не должен проявлять свою индивидуальность.
В характере штрихов, фразировки, оттенков он подчи­
няется целостному замыслу.. Ритм в оркестре подчинен
объективным законам. Он ближе к метру, так как нот­
ная величина в этом случае сплавляет и сковывает тем­
перамент множества исполнителей.
Хоровое начало в музыке, коллективная интерпрета­
ция определенным образом воздействует на трактовку
музыкального произведения. Было бы ошибкой недооце­
380
нивать его значения в исполнительском искусстве. Только
плохой дирижер думает, что исполнение оркестра пол­
ностью зависит от него, что ему дано, пользоваться орке­
стровым ансамблем с такою же свободой, как солирующе­
му флейтисту, держащему в руках свой инструмент.
Опытный дирижер прекрасно различает по характеру
партитуры моменты, где ему предоставляется возмож­
ность подчинить оркестр каждому (выразительному на­
меку палочки, от тех эпизодов, где его воля должна
уступить стихийному проявлению творческих сил кол­
лектива. В таких эпизодах руководитель оркестра яв­
ляется скорее организатором и режиссером, но не испол­
нителем в том смысле, как это дано солирующему ин­
струменталисту.
Композитор, обращаясь к симфоническому жанру, на­
меренно прибегает к массовому исполнению своего за­
мысла. Он увеличивает количество однородных инстру­
ментов, исполняющих мелодию и полифонические голо­
са. Этим избегаются, по возможности, индивидуальные
отклонения при интерпретации и утверждается стихий­
ность массового хорового начала.
Соотношения метра и ритма становятся строже и
объективнее. Партитура требовательнее к исполнителям,
чем нотная (запись сольного инструмента, предполагаю­
щая индивидуальную свободу артиста. В классической
партитуре замысел вла'ствует над исполнением. На заре
классического периода симфонизма еще не было дири­
жера как индивидуального истолкователя партитуры.
Тогда партитура в значительной мере была точным ар­
хитектурным планом, который оставалось только выпол­
нить. Возможность индивидуального истолкования пре­
доставлялась только солисту, в партии, противопостав­
ленной оркестру, или в произведениях, написанных для
отдельных инструментов.
381
Сближение ритма с метром при хоровом и ансамбле­
вом исполнении придает музыке особую захватывающую
силу. Получается полное единство в восприятии времени
у исполнителей и слушателей. Одна и та же протяжен­
ность во времени, как единое биение пульса, превращает
музыку в массовое действие, побуждая к пластическому
движению марша и танца. Музыкальные образы появ­
ляются и следуют друг за другом в строгом порядке,
предугаданные четкой ритмической пульсацией. В этом
можно усмотреть силу и обаяние симфонизма, так как
партитурный способ нотации дает возможность довести
запись музыкального образа до такой точности и всесто­
ронности, при которой нотное письмо превращается в
полное и исчерпывающее описание звукового замысла.
Бели полное совпадение ритма с метром невозможно
и при наложении одного на другой всегда получается
некоторое несовпадение, то все яке расхождение ритма и
метра может быт?» большим и меньшим. Итак, наимень­
шее расхождение наблюдается при массовом хоровом
принципе исполнения и наибольшей самостоятельности
и независимости достигает ритм солиста, не зависящего
от воли своих партнеров.
Подчиненное участие аудитории в общем стихийном
движении ритма сменяется чутким, напряженным вни­
манием, особой художественной настороженностью, ко­
гда слушатель следит за гибким, индивидуальным рит­
мом солиста. Перед слушателем рисуется линия чужой
мысли. Его внимание следит 13а ее движением, которое
развивается одновременно по пути, предугаданному и не­
ожиданному для восприятия. В этом случае сложное взаи­
модействие исполнителя и аудитории основано на тон­
ком касании двух стихий: внутреннего мира артиста и
разнообразия индивидуальных восприятий (всех слуша­
телей.
382
Вниманием аудитории нужно овладеть. Необходимо
привлечь слушателя убедительностью и логикой своей
интерпретации. Солист имеет возможность время от вре­
мени опереться на более 'строгую непогрешимость метро­
ритмической зависимости. Исполнение требует от соли­
ста некоторой осторожности, умения бережно охранять
тонкие нити, связывающие его игру с восприятием ауди­
тории, постепенно и последовательно.вводить слушателя
в свой мир, в «свое личное отношение к произведению.
«Необщее выражение» творческой личности артиста
должно находить обоснование в конкретной пульсации
ритма. Ритмическая свобода должна ощущаться как от­
клонение от строгих метрических закономерностей. То­
гда исполнитель не порывает со слушателем, но убежда­
ет в закономерности и совершенстве своего понимания
произведения, своего особого интерпретаторского за­
мысла.
В характере интерпретации нотных временных коор­
динат с большой силой проявляется индивидуальность
исполнителя, его личное отношение к произведению,
темперамент и взволнованность игры. В особенности это
относится к игре пианиста.
Только в фортепианной музыке в руки исполнителя
передана вся музыкальная ткань произведения: и мело­
дия, и сопровождение, и полифония. Певёц и скрипач
связаны с аккомпанирующим инструментом. Но пианист
солирует в полном смысле этого -слова. Зато и скрипач,
и певец в большей степени властвуют над тембром зву­
чания. Если в области тембра пианист несколько огра­
ничен механическим устройством рояля, то в области
ритмического истолкования он всесилен.
Этим объясняется, что именно ритм представляется
наиболее личным, характерным качеством игры пиани­
ста. На ритмическую сторону фортепианного исполнения
383
обычно указывают как йа качество наиболее индивиду­
альное и свободное от метрических нотных норм.
Ничто так ярко не характеризует игру пианиста, как
особенности его ритма. В зависимости от ритмики игру
можно , назвать лапидарной или легкой, медлительной
или полетной, одержанной или стремительной, расчетли­
вой или стихийной. Все качества игры связаны межцу
собой. Однако большинство авторских указаний, сопро­
вождающих нотный текст, относится к характеристике
темпа и ритма.
Тонкая и убедительная фразировка пианиста, логика
и последовательность в возникновении музыкальных об­
разов вносят свой существенный корректив в арифмети­
ческие пропорции нотных величин. Гибкий и живой
ритм игры должен войти в /закономерный конфликт с не­
подвижностью нотно-метрических координат.
ФОРМА ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА
Много интересного и поучительного материа­
ла, характеризующего оба принципа ритмического истол­
кования, можно почерпнуть в музыкальных произведе­
ниях, написанных в форме концерта — состязания соли­
ста с оркестром.
Здесь имеется в виду классическая форма концерта,
какую установили Моцарт и Бетховен. Впоследствии
многие композиторы культивировали виртуозную и
внешне декоративную стороны концерта вопреки его фи­
лософско-эстетическому значению.
Концерт — произведение, противопоставляющее пар­
тию солиста оркестровому звучанию, принцип индивиду­
ального истолкования — коллективной хоровой интерпре­
384
тации. Это определение нужно отнести прежде «всего к
фортепианному концерту, так как самодовлеющий мир
фортепианной музыки может быть замкнут в своей об­
ласти и не нуждается в поддержке других звучаний для
полного выявления ему присущих образов и идей.
Кроме того, звучность фортепиано не сливается с ор­
кестровыми красками. Короткий затухающий звук рояля
вызывает естественное стремление пианиста компенсиро­
вать недостающую инструменту протяженность звука
более выпуклой фразировкой и свободным отклонением
от метрических координат. Все это находится в противо­
речии с объективными голосами и слитными массами
оркестровых групп. Звук солирующей 'скрипки как бы
парсит над оркестром. В скрипичном концерте, при со­
вместной игре, оркестр редко достигает высотного уровня
сольной партии.
В фортепианном концерте мир окрестровых звучаний
находится вне пределов сольной партии рояля. Оркестр
трансцендентен по отношению к замкнутому миру фор­
тепиано. Симфоническое развитие концерта, противопо­
ставленное фортепианной партии, раскрывается как без­
граничная даль, о которой средневековый философ
сказал бы, что здесь солист соприкасается с макро­
космом.
Бетховен — творец причудливых фантазий для форте­
пиано, оркестра, солистов и хора — как никто умел поль­
зоваться формой фортепианного концерта. Бетховену не
только удавалось создать замечательные произведения в
форме фортепианного концерта, но в каждом случае
своеобразно и неповторимо переосмыслить сопоставление
сольной партии и оркестра. Поэтому естественно, что
четкий контраст идей, как, например, диалогическая
форма средней части четвертого концерта, привлекал к
себе особое внимание исполнителей и теоретиков: такие
13 С. Фейнберг
385
эпизоды йа протяжении многих лет обрастали теоретиче­
скими и философскими истолкованиями и даже леген­
дами.
Диалог противопоставленных музыкальных образов
фортепиано и оркестра настолько глубок, что невольно
заставляет музыканта искать ответа в смысловых кате­
гориях, в раскрытии глубоких слоев композиторского за­
мысла. Ведь участие оркестра в фортепианном концерте
можно считать такою же мало разъясненной в истории
искусства проблемой, как смысл и значение хора в антич­
ной трагедии.
Начало соль-мажорного концерта Бетховена, первое
предложение фортепиано, могло быть создано в уедине­
нии творческого кабинета. После остановки на половин­
ной каденции, на ре-мажорной доминанте, композитор
как бы ждет ответного звучания из внешнего мира. Не­
большая пауза: ответ приходит, и отдаленность его вы­
ражается в сопоставлении тональностей соль и си мажор.
В четвертом и пятом концертах, так же, как и в
«Фантазии» ор. 80, вопреки сложившемуся обычаю диа­
лог начинается с фортепианного вступления. В пятом
концерте, несмотря на ми-бемоль-мажорный аккорд все­
го оркестра, предваряющий соло фортепиано, инициатива
все же остается за солистом. В широкой развернутой
каденции чувствуются еще поиски твердых основ метра.
Ритм вступления скорее можно охарактеризовать как
seriza tempo. Дальше, при вступлении оркестра с типич­
ным для классического концерта полным развитием сим­
фонической экспозиции, метр тесно сближается с рит­
мом. Партия фортепиано, начинающаяся с вкрадчиво
восходящей хроматической гаммы, приводит к новому,
варьированному пзложению главной темы. Ее выполне­
ние несколько отклонено и замедленно по отношению к
ритму оркестрового вступления, что и отмечено во мно­
386 ^
гих редактированных изданиях. Это соло как бы врастает
в уже установленный оркестром твердый темп. В даль­
нейшем стрелка, указывающая отклонение ритма от его
метрической основы, в фортепианной партии все время
отклонена влево, в сторону замедления и выразительной
гибкости. Только в конце экспозиции обе партии слива­
ются в неколебимом ритме заключительной темы.
Большое фортепианное вступление бетховенской «Фан­
тазии» оставляет впечатление погруженного в свои мысли
человека, постепенно обнаруживающего, что он не один.
Сначала вступают в игру отдельные инструменты орке­
стра, потом партитура заполняется всеми оркестровыми
группами и, наконец, звучит вокальный ансамбль — со­
листы и хор.
Интересно, что Гайдн в «Прощальной симфонии» дал
образец, имеющий противоположный смысл. В конце это­
го произведения все артисты симфонического ансамбля
постепенно уходят, и остаются только две скрипки, за­
канчивающие симфонию. Но здесь эта постепенность
имеет другое значение. Оркестровая стихия остается вер­
ной себе до конца. Она только иссякает мало-помалу, как
мельчающий в песках ручей.
Итак, самое важное в антиномичной форме фортепи­
анного концерта — это противопоставление индивидуали­
зированного гибкого ритма солиста и объективно хорово­
го принципа оркестрового сопровождения. Классический
стиль моцартовского и бетховенского фортепианного из­
ложения, не допускающий значительных отклонений от
нотного метра, при сближении с оркестром не только не
подчиняется ему в интерпретации нотных координат, но
становится еще свободнее и индивидуальнее. Каждая
фортепианная реплика подчеркивает свою отъединенность от оркестра, а в медленных частях концерта сво­
бода ритмического истолкования граничит с тем индиви­
387
дуальным претворением нотного текста, которое было
позднее названо tempo rubato.
Форма концерта, и в особенности фортепианного кон­
церта, дает отчетливое представление о Двух принципах
истолкования нотного метрического текста. Здесь ясно
видны эпизоды сближения и удаления исполнительского
ритма и метра. Нам становятся понятными творческие
причины разных форм интерпретации и -смысловые, эсте­
тические следствия, отсюда вытекающие.
Однако эта же антиномичность ритма и метра может
быть отчасти наблюдаема в любом произведении, как
фортепианном, так и оркестровом. Диалогический прин­
цип изложения присущ музыкальной форме. Противопо­
ставление индивидуального общему свойственно музы­
кальному развитию и нередко лежит в основе крупных
форм: сонат, симфоний и увертюр. В музыке часто мож­
но наблюдать переход от настроений, связанных как бы
с общей -ситуацией, «с объективной коллизией, пейзажем,
обстановкой,— к личному лирическому высказыванию.
Мы различаем то реплики, звучащие на авансцене, как
индивидуальные переживания действующих лиц, то му­
зыку более отдаленных перспектив, .сохраняющую «свое
объективное беспристрастие к судьбам людей и отдель­
ным переживаниям.
Можно было бы привести любое число примеров про­
тивопоставления лирических и эпических элементов в
музыке. Диалогические контрасты — скрыто или явно —
присутствуют в каждом произведений. Вспомним хотя
бы начало разработок большой листовской сонаты и сибемоль-минорной -сонаты Шопена. Смена fortissimo ак­
кордов и лирических речитативов безусловно напоми­
нает концертную форму — перекличку рояля и оркестра.
Здесь уместно указать на Adagio из третьей сонаты
Бетховена, ще верхний, сопрановый, голос отвечает вы­
разительному движению баса: диалог, смысл которого
подчеркивается расположением левой руки, играющей
через правую руку. Таким же скрещением рук Бетховен
пользуется в побочной партии Adagio sostenuto сонаты
ор. 106, где правая рука, появляяюь то в верхнем голосе,
то в басу, проводит музыкальный диалог.
Прекрасно звучит таинственная реплика «сольной
партии» в четвертой балладе Шопена. Мы как будто слы­
шим слова героя драмы, до которого доносятся утеши­
тельные голоса' хора. В дальнейших тактах солист про­
должает свое лирическое повествование.
Трудно -найти лучший пример хоровой и индивиду­
альной интерпретации ритма, чем в его же Allegro de
concert, ще в фортепианном произведении иллюзорно
представлена и партия оркестра, и партия солиста. Воз­
можно, что это сочинение — неоконченный фортепиан­
ный концерт. Но можно предположить также, что Шопен
хотел в одном произведении сочетать оба принципа твор­
ческой интерпретации.
О СВОБОДЕ ИСПОЛНЕНИЯ
Неповторимые, не поддающиеся фиксации
свойства индивидуального ритма обычно называются
термином rubato, что обозначает игру, «скрадывающую»
нотно-метрический текст. Живой ритм неизбежно ме­
няется от исполнения к исполнению даже у одного арти­
ста. Поэтому многие считают, что подлинная жизнь му­
зыкального произведения протекает во времени незави­
симо от метрической нотации.
Неудачный термин rubato и сам по себе мог навести
на мысль о неточности и даже случайности авторской
389
нотно-метрической записи. Если исполнитель, интерпре­
тируя произведение, должен «скрадывать», скрывать не­
совершенство нотного текста, если пианист прцзван
оживить любой ценой мертвую схему — значит, автор­
ская запись — лишь недовершенный набросок, своего
рада творческий полуфабрикат.
Тогда метро-ритмические соотношения, зафиксиро­
ванные в нотном тексте, мы должны рассматривать
только как условные знаки, мнемонически напоминаю­
щие нам о подлинном, живом ритме произведения.
Хотя это и может показаться парадоксальным, но
именно такой взгляд, будто бы стремящийся отстоять
свободу исполнения от сковывающих ограничений нотноарифметической схемы, на деле может только помешать
свободе индивидуального исполнительского 1замысла.
Этот взгляд, преувеличивающий отклонение живого
ритма от нотно-метрической записи, имеет своих привер­
женцев. Многие считают точными только высотные коорг
динаты нотного текста, а метрические — условными и
неточными.
Как же выйти из этого противоречия? С одной сторо­
ны, полное слияние исполнительского ритма с нотным
метром художественно не оправдано и вообще неосуще­
ствимо. С другой стороны, всякая иная фиксация, кроме
нотной арифметической системы, никогда не сможет
дать правильное представление о музыкальном ритме,
так что нотно-величинные координаты не могут быть ни­
чем заменекы или подвергнуты ревизии.
Если рассматривать нотную систему как приблизи­
тельную, то отсюда следует сделать вывод, что и для ав­
тора его ритмическая запись служит только родом мне­
моники, облегчающим запоминание реального продвиже­
ния звуков во времени. При таком взгляде исчезает ос­
новной художественный образ произведения, закреплен-
т
ный в нотах. Ведь при каждом критическом замечании,
отмечающем отклонение от метра или произвольно недо­
держанный или передержанный звук, исполнитель может
сослаться на 'так называемое tempo rubato. Каждый ар­
тист оставляет себе право на свободную ритмическую
интерпретацию произведения.
Отсюда же проистекают попытки ревизии принятой
нотной системы и даже, что печальнее, рождается не­
брежное отношение к авторскому тексту. Многие пиани­
сты привыкают разучивать пьесу не вчитываясь в нот­
ную запись, а беря на основу зафиксированное граммо­
фонным или магнитофонным способом исполнение како­
го-нибудь известного артиста. Действительно, если нот­
ная запись — только схема, то не лучше ли воспользо­
ваться живым звучанием, к тому же заведомо апробиро­
ванным?
Так возникают в комнате для занятий молодого му­
зыканта фонотеки различных граммофонных пластинок
и магнитных записей, заменяющих нотную библиотеку.
Можно согласиться с тем, что, овладев музыкальным
произведением, пианист интересуется другими истолко­
ваниями того же сочинения или достижениями мастер­
ства крупных артистов, преодолевших те трудности, над
которыми он работает в данный момент. Но, к сожале­
нию, нередко приходится наблюдать прямое подражание
готовым образцам, которое, как я уже гов'орил, сводится
к изучению произведения не по нотному тексту, а по
грампластинкам. «Живая» музыка занимает место нот­
ной тетради, в текст которой исполнитель уже не вчиты­
вается с должным проникновением и вниманием.
Даже очень опытный музыкант, изучивший пьесу по
грамзаписям, вряд ли сможет правильно восстановить^
нотный текст. Таким образом, он, в сущности, играет
произведениеv не совсем тождественное подлиннику.
391
Если даже в процессе работы он заглянет в нотную
тетрадь, то убедится, как трудно переучивать неверно
заученные детали. Что касается темповых оттенков, то
его собственное rubato, присоединяясь к индивидуаль­
ным отклонениям образца, неизбежно создаст гипертро­
фированные искажения, несовместимые с требованиями
хорошего вкуса.
В результате на концертной эстраде начинают зву­
чать скомканные, смятые ритмы, метрически не всегда
правильно понятые самим исполнителем и тем самым
неясные и для слушателя, салонно изломанные мазурки,
сверхжеманные вальсы Шопена, разрозненные обрыви­
стые фразы в сонатах Скрябина, везде, где только можно
безнаказанно применить термин tempo rubato. Вряд ли
слушатель вынесет из такого исполнения отчетливые ме­
трические представления, если даже сам играющий
не всегда отдает себе отчет в исполняемом нотном
тексте.
Что может остаться от музыки при таком ложном по­
нимании свободы исполнительского ритма, особенно в
эпизодах, требующих от пианиста самого внимательного
изучения нотного текста? Нельзя перечислить все слу­
чаи сложнейшей ритмической фактуры, которую можно
до конца постичь только через нотную запись.
Легко привести любое число примеров: Шопен — ма­
зурки ор. 59, Скрябин — реприза первой части «Сонатыфантазии» или постепенное нарастание темы в шестой
сонате и почти все другие сложные метро-ритмичеокие
построения его последних сонат... Такую ритмическую
структуру можно глубоко и точно усвоить только по нот­
ной тетради.
Нет другого пути, чтобы овладеть этими произведе­
ниями, дающими образцы тончайшего нотного рисунка.
И нужно быть совершенным артистом, чтобы суметь до­
392
нести до слушателя все богатство и изысканность автор­
ского текста.
Было бы ошибочно предполагать, что пренебрежение
к нотному тексту может побудить исполнителя к свобод­
ному, ничем не скованному ритму. Наоборот, не находя
в нотном тексте ритмо-метрической опоры, пианист чув­
ствует себя более связанным, и игра его сводится к при­
митиву. Ритм приобретает черты механической бездуш­
ности. Подражание готовым, хотя бы и хорошим образ­
цам ничего не имеет общего с органическим претворе­
нием авторского текста. Будучи пассивным отражением,
игра теряет все живое и неуловимое, составляющее
смысл и логику избранного образца. Призрачное осво­
бождение от «гнета нотных знаков» делает игру такого
подражателя гораздо более схематичной и скованной.
Если всякое творческое исполнение представляется
нам одухотворением замысла, зафиксированного в нот­
ных обозначениях, то в подражании готовой интерпрета­
ции мы находим только гибель и омертвение раньше жи­
вого организма. Дурной «либерализм» и недооценка точ­
ности авторского текста приводят неопытного исполните­
ля вместо свободы к вынужденному отбиванию такта.
Потеряв исходные координаты, он вынужден искать их
в процессе игры, и неоправданный произвол в начальной
стадии изучения в конечном счете дает скованную, мерт­
венную игру.
Вмешательство педагога обычно оправдано, когда он
настаивает на сохранении нотной метрики, потому что с
освоением точных координат авторского текста связаны
предпосылки для дальнейшего их свободного воплощения
в живом исполнительском ритме. Вряд ли исполнитель
стоит на верном пути, если еще до полного усвоения ав­
торского текста он легко мирится с нарушениями музы­
кального метра.
393
Постараемся отдать себе отчет в том, что именно
представляет собою записанное музыкальное произведе­
ние. Всегда ли iaBTopy удается верно отразить живой му­
зыкальный образ в рамках нотного метра? Не является
ли тактовая сеть своего рода прокрустовым ложем, не со­
впадающим с биением живого музыкального ритма? Не
слишком ли схематична арифметическая делимость но­
тописи? Может ли живой организм измеряться просты­
ми, несложными числами?
Нитью, уводящей в этот лабиринт сомнений, для нас
и может служить термин tempo rubato — исполнение,
«скрадывающее» нотный метрический рисунок. Следует
понять, от чего отклоняется исполнитель в свободной
интерпретации: только ли от нотного метра или от само­
го произведения? Мы вправе спросить себя, насколько
тесна связь между музыкальным произведением, таким,
как оно задумано композитором, и его нотной записью.
Попытаемся принять за исходную точку первоначаль­
ное звучание произведения в авторском исполнении. Это
относится главным образом к фортепианным произведе­
ниям, так как большинство композиторов, писавших для
фортепиано, были выдающимися пианистами своего вре­
мени. Конечно, мы слышим теперь произведения Баха,
Моцарта, Бетховена и более близких нам по времени
Скрябина, Рахманинова, Метнера не так, как они звуча­
ли под пальцами этих выдающихся исполнителей. Ме­
няется стиль интерпретации: характер игры зависит от
времени и места, а по отношению к старым композито­
рам также от свойств самих инструментов, подвергшихся
большим изменениям и усовершенствованиям.
Если бы музыкальное произведение представляло со­
бой только начальный прообраз и нотный текст автора
был бы лишь приблизительным отражением некогда жи­
вого звучания, ишолнитедьскад деятельность свелась бы
394
а
СЬоёгб роДа угадыванйю йёпбЛйо Шражённых в йб¥ной системе пропорций и форм подлинного звучания.
Интерпретатор выступал бы тогда в роли скульптора,
создающего живой портрет по •сохранившимся формам
черепа. Все классическое наследие музыкального искус­
ства оказалось бы недосягаемым для современного слу­
шателя. Деятельность исполнителей превратилась бы в
музейно-архивные изыскания единственно верного пер­
воначального звучания. Критику оставалось бы только
указывать на верность или неправильность трактовки.
Отпал бы творческий интерес исполнителя к интерпре­
тации произведения. Художественно оправданной счита­
лась бы только наиболее точная разгадка авторского за­
мысла.
Итак, если йменно авторское исполнение — основной,
незыблемый исходный образец, то любое другое, несовпа­
дающее толкование — искажение и лжеобраз.
Но правильный взгляд на сущность интерпретации
рассматривает каждое творческое воссоздание музыкаль­
ного замысла, н е и с к л ю ч а я а в т о р с к о г о и с п о л ­
н е н и я , как один из возможных видов истолкования.
В этом выражается динамичность исполнительского ис­
кусства, которое находится в процессе непрерывного ста­
новления.
Автор не всегда одинаково исполняет свое произведе­
ние. Фиксируя свой замысел посредством нотной записи,
он типизирует -звуковые образы и создает нотную схему
как носительницу самых существенных сторон компози­
ции. Нотная запись и есть то единое, исходное, что объ­
единяет все разнообразные звуковые воплощения.
Множественность истолкований не противоречит един­
ству нотно-метрических координат. Неизбежное разнооб­
разие исполнительских стилей, приемов и темперамен­
тов — все это объединяется основной нотно-метрической
385
записью. Автор по отношению к записанному им произ­
ведению находится, в сущности, в таком же положении,
как и каждый другой исполнитель. Он может интерпре­
тировать свое сочинение только в пределах им же соз­
данной нотной схемы. Нарушая ее, он тем самым пока­
зывает, что произведение записано неверно.
Конечно, исполнение автора представляет особую
ценность. В игре композитора мы легче можем просле­
дить движение замысла, путь, приведший творца к соз­
данию его произведения. Но даже в тех случаях, когда
композитор-пианист обладает одинаковыми техническими
возможностями с пианистом-профессионалом, не всегда
можно признать его исполнение лучшим. И во всяком
случае — не единственным.
История исполнительского искусства знает много
примеров, когда автор отдавал пальму первенства друго­
му интерпретатору и признавал новое истолкование
своего произведения за лучшее. Погоня -за «единствен­
ным» ушедшим в историю прообразом музыкального
произведения — таким, как оно звучало у автора,— не
только бесплодна; такая погоня лишает исполнителя
творческой инициативы чи той, хотя и лимитированной
свободы, которая предоставляется ему нотной записью.
Теперь мы обладаем средствами закреплять на пла­
стинке или магнитной ленте звучащий образ. Возникает
вопрос: где же и в каком виде полностью осущест­
вляется замысел композитора? В виде зафиксированного
авторского исполнения или в его нотной тетради?
Если стать на первую точку зрения, то можно счи­
тать сохранившимися только произведения, созданные в
последнее время и удачно (записанные на пленку или
граммофонную пластинку. Все же великое наследие
классиков будет для нас музыкальным прошлым, утра­
тившим в значительной мере подлинную жизненность и
396
первоначальную гармонию пропорции. Характер и мане­
ра игры за долгий срок так изменяются, что современ­
ный артист, избравший путь воссоздания первых испол­
нений, вряд ли -сможет достичь своей цели. Можно вос­
становить первоначальное издание или внимательно
изучить рукопись автора. Можно, наконец, стилизовать
исполнение под предполагаемую манеру прошлых веков.
Но нельзя восстановить звуковой образ произведения
так, «как он звучал под пальцами композитора или в его
воображении. Мы никогда не сможем услышать голос
давно ушедшего от нас гения.
При нотной фиксации сочинения автор выражает
свой замысел, невольно приноравливаясь к своим техни­
ческим возможностям. Громоздкая октавная техника листовского фортепианного стиля, очевидно, соответствова­
ла физическим данным его рук. Основательность и неко­
торая архаичность пассажей Брамса была связана с
выработанными им приемами игры. Не только темп, но
и плавность или порывистость движения, смелость или
осторожность в сменах позиций и скачках — все это от­
ражает стиль и особые качества игры самого композито­
ра. И эти особенности влияют на авторские указания.
Игра композитора характеризует произведение, хотя
и не является единственным способом его интерпрета­
ции, так как может быть связана с рядом моментов, не
имеющих решающего художественного значения.
Единство композиторского замысла, вся сумма музы­
кальных идей произведения сохраняется в нотной запи­
си, несмотря на все различие истолкований. Новая ин­
терпретация органически сливается с мыслью автора и
еще более глубоко вскрывает сущность произведения.
Очевидно, композитор в нотной записи сохраняет са­
мое ценное, что есть в его замысле, и записанное произ­
ведение, как плодоносная нива, дает возможность поко397
Леййям йсйблнйтелей снимать йсё новую и новую Ш&тву
волнующих, разнообразных и художественно полноцен­
ных звучаний. Новые истолкования не нарушают перво­
начального замысла: наоборот, он обогащается новыми
жизненными качествами в смене индивидуальных черт и
темпераментов многих выдающихся артистов.
Нам известны различные толкования многих замеча­
тельных произведений. Они еще более отличаются друг
от друга, когда мы сопоставляе;М в разное время сложив­
шиеся исполнительские стили. Представление об игре
пианистов прошлого времени, созданное на основании
дошедших до нас описаний, попыток хронометрирования,
оставшихся в литературе ярких впечатлений современни­
ков, говорит о больших сдвигах и даже противоречивости
отдельных толкований. Вместе с тем это различие не ме­
шает игре выдающегося исполнителя обладать не только
субъективной убежденностью, но и объективной цен­
ностью.
Интерпретация музыканта, упрямо придерживающе­
гося старинных звучностей и различных преданий, свя­
занных со стилем игры давно прошедшей эпохи, может
оказаться чуждой аудитории в новых условиях нашего
времени. Поэтому приходится принципиально различать
нотный текст композитора и его исполнительские ука­
зания.
ГРАНИЦЫ ДОПУСТИМЫХ
РИТМИЧЕСКИХ ОТКЛОНЕНИЙ
Что может представлять собою понятие «сво­
боды в пределах авторского текста»? Имеются ли при
этом в виду только высотные и метрические нотные ко­
ординаты или же также исполнительские указания, со398
провождаюшие нотный текст в виде принятых итальян­
ских терминов и других обозначений?
Каждое слово композитора, дошедшее до нас как ком­
ментарий к нотному тексту, ценно и дорого для совре­
менного музыканта. В скупых обычных терминах компо­
зитор не только дает ряд существенных указаний испол­
нителю, но и характеризует звуковой образ и содержа­
ние произведения.
Вполне понятен тот интерес и пиетет, которыми окру­
жены указания великих композиторов прошлого. Каждый
значок, сопровождающий ноту, малейшее усиление или
ослабление звучания, намеченное автором, каждое от­
клонение от темпа — в'се это вводит нас в скрытую от
нас мастерскую, где произведение оживлялось личным
обаянием великого композитора, его исполнительским
темпераментом и мастерством. Тщательно прочтенные и
суммированные, эти указания являются ценнейшими
комментариями: в них автор как -бы высказывается о
собственном произведении. Большинство применяемых
классиками терминов говорит о их возвышенном и про­
никновенном понимании исполнительских задач. Нельзя
бросить автору упрек в нескромности, если он сопро­
вождает нотный текст такими выражениями, как «вели­
чественно», «с глубоким чувством», '«мятежно». Ведь эти
слова не только характеризуют произведение, но обраще­
ны к исполнителю, которого композитор хочет вовлечь в
свой творческий процесс.
Часто — это слова, подчеркивающие глубину и значи­
тельность или легкость, изящество и обаяние музыки.
Сюда же можно отнести названия произведений, как, на­
пример, «Божественная поэма», «Классическая симфо­
ния» и т. п.
Композиторы часто отождествляют свои сочинения с
реличестдвецньщи образдмя литературы, истории, мифо­
логии. Сопоставляя эти заглавия с указаниями, вписан­
ными в нотный текст, можно прочесть как бы некоторое
введение в .мир образов и замыслов композитора.
Нередко композитор в своих обращениях к исполни­
телю проявляет предусмотрительную осторожность, при­
бавляя к итальянским терминам смягчающие слова, как
росо, non troppo, mezza. Такая деликатность и даже не­
которая намеренная неопределенность указаний вполне
понятна: слишком пунктуально и ригористично выпол­
няя все авторские указания, исполнитель может поте­
рять >свое личное творческое отношение к произведению.
Однако «непослушание» исполнителя всегда должно
быть глубоко обосновано и прочувствовано, так как все
указания великих композиторов прошлого, сопровождаю­
щие нотный текст, все динамические и темповые знаки
являются для позднейших поколений голосом творческо­
го гения, направляющим и корректирующим новые по­
пытки интерпретации. Эти одинокие термины, эти ску­
пые вехи, хотя «бы до некоторой степени вводящие в
скрытую область замыслов и стремлений великого ком­
позитора, возвращают нас к тем годам, когда произведе­
ние оживлялось личным обаянием автора, его исполни­
тельским темпераментом и мастерством.
Казалось бы, наиболее легкая задача — определение
темпа, в особенности после изобретения метронома. Од­
нако, следуя метрономическому указанию, легко можно
нарушить смысл исполняемого произведения, так как
один и тот же темп воспринимается различно в 'зависи­
мости от манеры и характера игры.
Prestissimo volando в четвертой сонате Скрябина
оставит впечатление суетливой поспешности, если этот
темп не будет находиться в полном соответствии с общей
легкостью и воздушностью звучания. В произведениях
полифонического стиля впечатление подвижности связд400
но с отчетливостью звучания отдельных голосов. Бурный
и стремительный темп вполне уместен в легких, волно­
образных фразировках последней части «Аппассионаты».
Поэтому бетховенское указание пол troppo, очевидно,
предполагает более выразительное и отчетливое исполне­
ние шестнадцатых в фигурациях.
На этих примерах видно, что два пианиста с различ­
ной манерой игры, обладающие различными технически­
ми приемами, вряд ли смогут придерживаться одного и
того же темпа. Трудно перечислить все случаи, когда
образ, замысел, фразировка, различные приемы исполне­
ния влияют на темп. Однако нужно признать, что иска­
жение смысла произведения из-за слишком быстрого
или медленного темпа, конечно, нежелательно. К сожале­
нию, это иногда случается с исполнителем, которым за-1
владевает темп, но который сам не имеет достаточно
творческой воли, чтобы им владеть.
Как мы видим, даже общий темп произведения не­
легко установить. Поэтому все помеченные автором или
редактором оттенки: sostenuto, rallentando или, наоборот,
appassionato, tempetuoso — должны приниматься только
как ориентирующие указания. В дальнейшем станет по­
нятно, что все «оттенки ритма подчинены особым законо­
мерностям. Но единственно подлинным, решающим
судьей может служить только вкус, художественная чут­
кость исполнителя.
Итак, исполнительские указания, вписанные компо­
зитором в нотный текст, имеют лишь наводящее значе­
ние. Сам композитор вряд ли был бы удовлетворен, если
бы его произведение исполнялось всегда с одними и теми
же оттенками. Ведь многие старинные композиторы со­
всем не выставляли* исполнительских обозначений или
же ограничивались самыми лаконичными и приблизи­
тельными указаниями темпа и силы звучания. Таким об­
401
разом, приходится принципиально различать нотный
текст автора л его исполнительские указания.
В данной главе речь идет о художественно оправдан­
ной величине и границах отклонений живого исполни­
тельского ритма от метро-арифметической нотной запи­
си. Внести закономерность в эту наиболее индивидуаль­
но воспринимаемую область необходимо, так как даже
авторские указания на ускорение, замедление и свобод­
ное выполнение метрических координат не могут пол­
ностью освободить интерпретатора от метро-ритмической
зависимости.
Даже значительные отклонения ритма , в художест­
венной интерпретации артиста, только подчеркивают точ­
ность и непреложность метрических координат. Несовпа­
дение исполнительского ритма с нотным текстом с доста­
точной точностью регулируется величинными отноше­
ниями нотных обозначений. Все отклонения исполни­
тельского ритма не должны влечь за собою сомнения в
правильности авторской нотной записи.
Как это ни странно, иногда небольшие, художествен­
но осмысленные ритмические отклонения могут быть
чрезвычайно выразительны. При этом -слушатель —
сквозь исполнение — невольно провидит метрически стро­
гую нотную запись и ясно чувствует волю исполнителя,
творчески варьирующего метр.
Наоборот, необоснованное, преувеличенное rubato мо­
жет погрузить аудиторию в хаос, беспорядочные пред­
ставления. Такая хаотическая интерпретация может ока­
заться не только безвкусной, но и очень скучной и серой.
Где же можно найти границу для субъективных
устремлений исполнителя? Можно ли наметить рубеж,
йа которым закономерность переходит в произвол? Да и
существует ли эта грань?..
Не только теория, но и непосредственное художеот-
т
ВеНйое чувст'вО йодсйа&ывае1? ёдийствёйнО возможный
ответ: г р а н ь э т а д а н а в с а м о й з а п и с и п р о ­
изведения.
Игра артиста может быть в различной степени инте­
ресной, темпераментной, оригинальной. Но какими бы
качествами ни обладало исполнение, всегда можно наме­
тить границу свободы, за которой наступает разрыв с
текстом: творческие поиски интерпретатора переходят в
произвол, свобода исполнения заменяется «свободой от
исполняемого произведения».
Эту (границу, за которой свобода ритма нарушает нот­
ный метр, можно установить с достаточной объектив­
ностью. Теоретическое понимание поставленной пробле­
мы и творческий опыт выдающихся исполнителей под­
сказывают разумную меру ритмической свободы, кото­
рую ограничивает нотно-метрический текст произве­
дения.
Нотную запись композитора следует рассматривать
как момент фиксации наиболее существенных черт про­
изведения. Свободная интерпретация накапливает не­
большие, а иногда значительные отклонения живого рит­
ма, но только до предела, опде уже возникают качествен­
ные изменения и где отрыв исполнения от авторского
замысла неизбежен.
Движение гибкого, упругого и пластичного ритма не
следует смешивать с произвольным нарушением нотного
текста. Можно указать на ряд закономерностей, которы­
ми руководствуется — или инстинктивно, или сознатель­
но — исполнитель. Степень отклонения не должна пре­
вышать границ данной нотной записи. Это значит, что
нельзя превращать четверть в четверть с точкой, вось­
мую или триольную восьмую в шестнадцатую, трехдоль­
ное деление в двухдольное. Как бы ни был отклонен
ритм, он не может быть записан другими метрическими
403
величинами. В последнем случае мы имеем дело с нару­
шением авторской записи: исполнитель заменяет нотный
текст новым, произвольно изобретенным. Степень откло­
нения здесь переходит в новое качество. Превышаются
пределы свободы толкования, предоставленные исполни^
телю нотным текстом. При этом чрезмерная величина
отклонения переходит в подмену авторского метро-ритмического замысла.
Поэтому метроритмическую обусловленность можно
формулировать так: и н т е р п р е т а ц и я р и т м а н е
может быть в ерной, если в своем о т к л о ­
н е н и и от н о т н о г о т е к с т а о н а п р е в ы ш а е т
м е р у , в о з м о ж н у ю д л я д а н н о й з а п и с и , иначе
говоря, если ритм исполнителя может быть записан дру­
гими нотными знаками.
Такое понимание исполнительского процесса утвер­
ждает точность авторской записи, хотя и допускающей
в границах интерпретации достаточную гибкость и сво­
боду. Таким образом, термин tempo rubato приобретает
смысл, противоречащий его обычному употреблению,
так как «скрадывать» или скрывать следует не метриче­
скую точность нотной записи, но необходимое исполни­
телю отклонение от нее. Противозаконная свобода испол­
нения нарушает границы предписанного ритма, и к та­
кой игре скорее можно применить иногда встречающееся
указание: senza tempo.
Вкус талантливого интерпретатора оберегает слуша­
теля от ошибочных метрических представлений. Конеч­
но, здесь имеется в виду не столько нотное изображение
метра, сколько его подлинная сущность. Ведь и не знаю­
щий нот музыкальный слушатель ощущает художествен­
ное отклонение живого ритма от метра.
Ритм может по-разному восприниматься играющим и
слушающим музыку. Первый слышит звучащий ритм
404
«изнутри», на базе изученного текста. Второй дополняет
слышимое своим воображением и — на основе общего рит­
мического движения — ощущает метрический строй му­
зыкальной формы.
Профессиональное исполнение прежде всего отли­
чается от дилетантского музицирования точным расчетом
на впечатление, получаемое от музыки «извне»,— особым
учетом воспринимающей аудитории. Готовясь к концерт­
ному выступлению, пианист прочитывает текст не толь­
ко «для себя» или «про себя», но также для других, бу­
дущих слушателей. Исполнитель подвергает свою игру
тщательному контролю, слушая себя как бы «со сторо­
ны», учитывая все условия, с которыми связано восприя­
тие музыки. А эти условия многообразны. Они зависят
от общей музыкальной подготовленности аудитории, от
первого или повторного прослушивания произведения,
от его популярности, от простоты или сложности нотно­
го рисунка, от инерции повторяющихся ритмических по­
строений и т. п.
Как бы чутко ни следил слушатель за свободным и
гибким ритмом солиста, он легко может потерять связь
с исполнительским замыслом. Тончайшая нить метро­
ритмической обусловленности может порваться, образуя
два ничем не соединенных мира звучания: творчески
преображенный ритм в сознании самого исполнителя —
и искаженное отражение в восприятии слушателя.
Актер слышит и видит себя глазами каждого зрите­
ля: его игра объединяет множество сознаний. Способ­
ность слышать себя «со стороны» присуща большим ис­
полнительским дарованиям. Но все же двойственность
звукового образа, различно воспринимаемого играющим
и слушающим, оправдывает скромность исполнителя, с
осторожностью доверяющего своему исполнительскому
замыслу, пока он не получил утверждения и одобрения
405
СЛуХпа^еля. Каждый исполнитель может убедиться в йб~
соответствии задуманного и осуществленного замысла,
прослушивая свою игру в записи, когда он имеет воз­
можность слышать объективный результат своих твор­
ческих усилий.
ЗАКОНЫ СВОБОДНОЙ ИНТЕРПРЕ ГАЦИИ
От чего зависит характер ритмической интер­
претации? При ответе на этот вопрос часто встречаются
два противоположных мнения. Или стиль зависит от ин­
дивидуальности исполнителя, или же принципы интер­
претации произведений определенной эпохи постулиру­
ются заранее, как общепринятые в свое время и под­
твержденные авторитетом прошлой школы.
Приверженцы первого взгляда обращают больше вни­
мания на индивидуальные черты исполнения, на общую
характеристику игры артиста, независимо от исполняе­
мых произведений: говорят о стихийном, «захватывающем
ритме рахманиновской игры, об утонченной, изломанной
линии скрябинского ритма, компенсированных общей
устойчивостью, гибких и выразительных отклонениях
ритма у Метнера, о свободной и мечтательной манере
игры Шопена...
Но если общие черты таких характеристик в какой-то
мере сохраняются во всей концертной деятельности пиа­
ниста, то по отношению к каждому произведению они
подвергаются существенной модификации. Так же оши­
бочно суммарное указание на общие принципы исполни­
тельских школ, если их рассматривают в отрыве от ин­
терпретируемого стиля.
С противоположным взглядом мы встречаемся еще в
период обучения. Со школьной скамьи мы приучаемся к
406
строгому выполнению нотного текста у классиков. Доб­
росовестный учитель сейчас же остановит ученика, поз­
волившего себе отклонение от точного выполнения рит­
ма — al гigore — при исполнении баховской фуги или моцартовской сонаты. Вряд ли он даже сочтет нужным те­
оретически обосновывать то, что лежит в самих тради­
циях музыкальной педагогики. На вопрос пытливого уче­
ника от ответит, что свободу ритмической интерпретации
учащийся будет проявлять потом, при изучении Шопена,
Листа, Скрябина. Таким образом, характер трактовки
ритма преподносится или как готовая рецептура, или
как принадлежность больших исполнительских направ­
лений.
Попытаемся в самюм тексте произведений найти доста­
точные основания для характера интерпретации, руко-:
водствуясь принципом метро-ритмической зависимости.
Для этого нужно ответить на следующие вопросы:
В какихслучаях ритмические отклоне­
ния затемняют и и с к а ж а ю т ч е т к о с т ь нотн о - 1м е т р и ч е с к и х п о с т р о е н и й ?
Какие условия нотното текста способ­
ствуют
свободе р и т м и ч е с к о й и н т е р п р е ­
тации?
Как победить непр ави льн ое п р е д с т а в ­
л е н и е с л у ша т е л я ? И в к а к и х с л у ч а я х это
возможно?
В любом произведении можно найти такие эпизоды,
которые требуют особого внимания исполнителя и бес­
спорной точности воспроизведения, иначе метрический
смысл не дойдет до слушателя и сочинение не будет по­
нято.
Например, в фортепианной партии четвертого концер­
та Бетховена (ор. 58) после первого большого tutti ор­
кестра начинается цоследовательная смена восьмых, три407
ольных восьмых, шестнадцатых и секстольных шестна­
дцатых. Бетховен, таким образом, как бы заранее дает
метрически соизмеримую шкалу всех долей, -составляю­
щих ритм первой части концерта. Понятно, что текст
композитора требует в этом эпизоде от исполнителя осо­
бой точности:
^
■ Л ." . .71 ,Г .
A fr ftfr
чу "1-4 м м м 1 м t-и м 1 1 г м и - ц
fy t
>
----------
„Д Т Г Я
Можно привеети аналогичный пример другого сти­
ля — мазурка Шопена ор. 59 № 3:
Несмотря на различие музыкальных образов Бетхове­
на и Шопена, в обоих случаях внимание пианиста со­
средоточено на точном выполнении нотного рисунка, так
как иначе замысел звучания будет искажен. Инстинктив­
ное стремление исполнителя в таких случаях к тщатель­
ному и точному выполнению метра обусловлено сложно­
стью, тонкостью и разнообразием нотного рисунка. Бо­
гатство метрики и приемы многообразной делимости до­
лей естественно требуют особого внимания от играюще­
го. Эти соображения в такой же мере относятся к еще
более далеким по стилю сложнейшим метро-ритмическим
построениям в сонатах Скрябина. Чем сложнее метро­
ритмическая ткань эпизода, тем точнее должен он быть
исполнен.
Нельзя нарушать точность движения там, где текст
композитора не может быть донесен до восприятия слу409
тателя без отчетливого показа метрической структуры.
Ложное понимание исполнительской свободы не должно
приводить к неясности и скомканности ритма.
В любом произведении Гайдна, Моцарта, Бетховена
пианист находит такое разнообразие ритмического ри­
сунка, такую чеканность в соотношениях метрических
долей, что стремление сохранить верность авторскому
тексту заставляет его выпрямлять изгибы темпа. Игра
невольно приобретает более прямолинейный характер.
Темповый стержень становится несгибаемым и устойчи­
вым.
Гибкость, свобода, особые приемы, «скрадывающие»
схематичность нотного рисунка, могут быть применимы в
тех случаях, когда многократный повтор ритмических
фигур, продолжительное следование инертных метриче­
ских повторений — в секвенциях, нарастаниях и других
формах развития — дают основание для интерпретации,
стремящейся разнообразить возникающую косность мет­
ра. Тогда отклонения живого ритма оправданы прочно
усвоенными слушателем метрическими представлениями.
Повторение аналогичных форм корректирует свободные
модификации ритма. Поэтому «прогиб темпового стерж­
ня» обычно приходится на те места нотного текста, где
поверхность метра как бы застывает в равновеликих,
изохронных долях такта или в одинаковых ритмических
фигурах.
Романтическая манера исполнения, свободная, стре­
мящаяся отойти от педантичного акцентирования силь­
ного времени и тактовой черты, родилась вместе с новы­
ми формами нотно-метрического рисунка. Появились но­
вые методы изложения с более плавным движением ме­
лодии, с повторяющимися фигурациями аккомпанемента.
Повторы метро-ритмического рисунка служат теперь
иным целям: они стимулируют патетику исполнения.
410
Ритм исполнителя становится все более нервным, при­
поднято-эмоциональным. Игра подчинена не столько так­
товой черте, сколько новым художественным побужде­
ниям; Произведение, не ожйвленное страстным, темпера­
ментным исполнением, остается бесцветным и безжиз­
ненным.
Поэтому изохронное движение повторяющихся долей
такта часто наблюдается во многих пьесах и эпизодах
романтиков. Чтобы открыть путь для романтически
взволнованной трактовки, необходимо было создать ров­
нометрические, этюдообразные произведения.
Волнообразные колебания ритма могли появиться
только на ровной поверхности метра. Живое дыхание ис­
полнительского ритма было призвано нарушить ровную
метрическую повторность. В этом сказывается мудрость
художественной компенсации: свобода за счет скован­
ности.
Можно привести сотни примеров, где повторяющиеся
метрические фигуры стимулируют свободу исполнения.
Я укажу на несколько первых пришедших мне на па­
мять: Шопен — почти все этюды и многие прелюдии, на­
пример ми-бемоль мажор; Шуман — «Вечером», средняя
часть «Сновидений», последняя пьеса «Крейслерианы»,
«Киарина» из «Карнавала»; Чайковский — р,е-бемольмажорная тема из «Ромео и Джульетты», вариация в
лидийском ладу из фа-мажорных вариаций.
Единственный в своем роде пример — прелюдия Шо­
пена до мажор. В тактах 18, 19 и 20 Шопен записывает,
по существу, не изменение ритма, а исполнительское от­
клонение от метрических повторений. В этих тактах
слышатся те же синкопированные ритмы, но как бы ус­
коренные в порыве взлета. Здесь зафиксирована в нотах
свобода интерпретации, вызванная строем метрических
повторений.
411
Можно указать на пьесы большею частью малого
размера, доли которых совсем неделимы. Метрический
рисунок таких пьес имеет ровную поверхность. Ритмиче­
ская жизнь музыки всецело подчинена исполнителю.
От него зависит оживить косность метра и придать дви­
жению осмысленную устремленность и динамическую
выразительность.
'В до-мажорной прелюдии Скрябина ор. И ритм почти
не находит отражения в нотной записи. Метрическое
выражение ритма сводится только к пятидольной после­
довательности рядов восьмых долей. Поэтому метричес­
кая запись могла бы ограничиться одним цифровым ука­
занием на пять восьмых.
Но и в этом случае, казалось бы предоставляющем ис­
полнительской интерпретации максимум свободы, нель­
зя забывать о регулирующем принципе метро-ритмической зависимости. Правда, прочность метрических пред­
ставлений, вследствие постоянных повторов одинаковых
фигур, здесь сильнее ощущается, чем при всякой иной
метрической фактуре, но все же плавная гибкость откло­
нений нигде не должна быть нарушена. Ни одна восьмая
не может быть заострена точкой или снабжена паузой —
волна не должна незаконно затвердевать, образуя новую
форму метра, отличную от авторского текста. Темповый
стержень должен сохранить упругость: он нигде не мо­
жет быть сломан. Волнообразное движение, обогащенное
свободной интерпретации, должно быть художественно
объединено ровной поверхностью нотного метра.
Вместе с текучестью и свободой исполнительского
ритма возникают новые формы фортепианной фактуры.
Метрический текст, в столь значительной мере предо­
ставленный индивидуальному истолкованию, избегает
четко граненных форм, классических долевых членений,
которые противодействуют гибкости и свободе игры. По^
412
является большое количество фортепианных произведе­
ний, написанных равными долями.
В иных случаях, когда движение прерывается в ме­
лодическом голосе или же образует длительности, сум­
мирующие несколько долей,' изохронное следование мет­
ра переходит 'в другие голоса. Музыка заполняет все
проемы метра, как вода, заливающая низины. Форте­
пианный стиль суммирует все элементы фактуры тдк,
чтобы в итоге оставалась все та же ровная поверхность
метра:
Скрябин. Поэма op.
bJ
№ 2
56*Allegro. Со» eleg*ama. Con ftducia J-эд-вв
Шуман. Соната op. 14
Allegro J=58
Процесс живого исполнения сопровождается сменой
активных и пассивных моментов. На протяжении того
или иного музыкального отрывка, даже одной фразы,
игра исполнителя попеременно создает и подчиняет, на­
мечает и завершает образ ритмического движения. Каж­
дый импульс, каждое выразительное намерение, каждое
нарушение ровной поверхности метра, как дыхание, име­
ет свое начало и конец. Темп и характер ритмической
интерпретации, взятые в начале сочинения, предопреде­
ляют дальнейшее его течение. Таким образом, исполни­
тель непрерывно ощущает смену активных и пассивных
ритмических моментов.
Исполнитель не на всем протяжении пьесы властен
Изменить течение ритма. Можно привести много опреде­
лений, характеризующих обе стадии создания ритмиче­
ского образа. Мы различаем моменты, формирующиеся и
установленные, определяющие и предопределенные, мо­
менты взлета и спада ритмической активности. Наиболее
подходящий образ — это подъем и падение. Термин «ка­
денция» часто совпадает с окончанием фразы или музы­
кального эпизода. В начале фразы зарождается форма
ее ритмической интерпретации, вместе с окончанием
фразы завершается намеченный ритмический замысел.
Неверное распределение активных и пассивных мо414
мейтов рйтмйчёской интерпретации не только мешает
хорошей фразировке, но делает игру пианиста одновре­
менно излишне патетической и невыразительной. При­
поднятость и пафос прорываются в случайных местах,
создавая «плеоназмы чувствительности» или неуместную
риторику.
Резюмируя, можно сказать, что сложность порождает
простоту и простота — сложность. Единство нотной схе­
мы пробуждает к жизни многообразие исполнительского
ритма. Чем сложнее и разнообразнее нотно-метрические
построения, тем строже и точнее должна быть их пере­
дача. И чем проще и схематичнее нотный рисунок, тем
более гибко и разнообразно он должен быть интерпрети­
рован.
j
ЭТЮД — ОТ БАХА К ЛИСТУ,
РАХМАНИНОВУ, СКРЯБИНУ
Шопеновский пианизм создал новые формы
фортепианной фактуры с плавным движением мелодии и
повторяющимися фигурами сопровождения. Этюд как
жанр фортепианной пьесы, долгое время служивший
главным образом целям технической тренировки и ред­
ко поднимавшийся до большого художественного значе­
ния, начинает занимать одно из ведущих мест в даль­
нейшем развитии фортепианного стиля.
Занятия современного пианиста, обогащенные вели­
кими образцами этюдов Шопена, Листа, Рахманинова,
Скрябина, Дебюсси, невольно приводят на память то
время, когда клавесинисты совершенствовали свое мас­
терство на произведениях Баха и Генделя. Как видно из
предисловия к сборникам «Хорошо темперированного
клавира» и двух- и трехголосных инвенций, Бах предна­
415
значал их для обучения специалистов и любителей. Поэ­
тому интересно проследить, как от баховских прелюдий
протягиваются нити ко многим романтическим пьесам
этюдного жанра, захватывая даже область наиболее сов­
ременных форм фортепианного стиля: от до-мажорной
прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного
клавира» Баха — к первому этюду Шопена и от ре-минорной прелюдии (оттуда же) — к этюду-картине ор. 39
Рахманинова.^
Ровное метрическое чередование в старинной прелю­
дии сосредоточивало внимание на выразительности от­
дельных форм и приемов фортепианной фактуры. Равно­
мерность фигураций давала музыкантам того времени
отдых от напряжения и стремительности в развитии фу­
ги. Эта же равномерность метра в этюдах Шопена, Лис­
та, Рахманинова, Скрябина, в другую эпоху, при другой,
более темпераментной манере исполнения, вызвала к
жизни взволнованный, патетический характер интерпре­
тации. Этюд достигает высших степеней трудности,
«d’execution transcendante», доставляя исполнителю по­
вод проявить могучую власть над сложнейшей музыкаль­
ной стихией и радость укрощения неподатливых свойств
инструмента.
Стремление придать живое разнообразие повторяю­
щимся метрическим формам стимулирует взволнован­
ность и патетику в игре артиста. Этюд занимает ответст­
венное место в программах концертирующих пианистов
как особый, страстно приподнятый, патетический жанр.
Ведь нельзя поверить, что такие сочинения, как ре-диезминорный этюд Скрябина, большой ля-минорный этюд
Шопена, фа-минорный этюд Листа, импонируют слуша­
телю и захватывают его только своей виртуозностью,
предоставляющей артисту случай показать совершенство
своей техники. Форма этюда дает возможность артисту
41.6
проявить с особой силой темперамент и взволнованную
эмоциональность своей игры. Именно в этюде раскры­
ваются противопоставленные друг другу, центробежные
силы ритма и центростремительные тенденции метра.
Было бы неправильным ограничить этюдный жанр
только пьесами, имеющими соответствующее название.
Например, большинство прелюдий Шопена написано в
форме этюдов. Многие прелюдии Рахманинова являются
в большей степени этюдами, чем пьесы, им же самим "на­
званные «этюдами-картинами».
В эпоху романтизма огромное значение приобретает
артистическая интерпретация. Игра великого артиста на­
чинает соперничать с самим произведением. Оригиналь­
ный исполнительский замысел заслоняет творчество ком­
позитора. Тот, кто играет, более импонирует слушателю,
чем тот, кто создает произведение. Исполнительское ис­
кусство приобретает самодовлеющие черты и становится
особой музыкальной профессией, отделенной от компо­
зиторской деятельности.
Запоминая и исполняя свой репертуар наизусть, кон­
цертирующий пианист тем самым делается собственни­
ком произведения. Оно живет в его памяти и сознании
неотделимо от его индивидуальной интерпретации и ар­
тистического темперамента, как нечто цельное, как про­
явление художественных устремлений и творчески преоб­
разующей воли интерпретатора. Он не только истолкова­
тель, но создатель музыкальных образов и властитель
тайны мастерства, недоступного для других.
Как уже говорилось, к романтическому жанру следу­
ет отнести также большое количество других произведе­
ний и частей сонат, принадлежащих Шопену, Шуману,
Листу, Рахманинову, Скрябину. Финал си-бемоль-минорной сонаты Шопена представляет собою этюд параллель­
ного движения в обеих руках. Прообраз его мы находим
14 С. Фейнберг
417
в прелюдии ми-бемоль минор. Этюдное единообразие
ритмических построений характерно также для финала
фа-минорной сонаты Шумана.
Слово «этюд» никак нельзя понимать как название,
принижающее художественное значение произведений
этого рода. Наоборот, форма этюда оказалась одной из
наиболее удобных для выражения романтической фанта­
стики и создания взволнованных, повышенно эмоцио­
нальных образов.
Если работа над преодолением трудности и упражне­
ние в выносливости отнимает у этюда школьного типа
часть его эстетического содержания, то в новых формах
романтического этюда овладение фактурой знаменует со­
бой новую ступень высокого мастерства и создает новые
миры звучаний. Таким образом, различные «виды тех­
ники», характерные для старых учебных этюдов, преоб­
разовались в романтическом этюде в богатство музыкаль­
ных образов, и победа над виртуозной трудностью свя­
залась с преодолением сил внутреннего сцепления метро­
ритмической зависимости.
Особое место в развитии романтизированного жанра
заняла медленная пьеса мечтательно-созерцательного ха­
рактера, с непрерывным движением сопровождения в
партии левой руки или же в среднем голосе. Компози­
торы называют такие пьесы ноктюрнами, экспромтами,
прелюдиями, а также этюдами. Многие из этих назва­
ний подчеркивают импровизационный характер музыки,
указывают на фантастичность, необычность, мимолет­
ность воплощенных образов. Нередко встречающееся за­
главие «Музыкальный момент» говорит о преходящем
настроении, об импровизационном характере музыки.
Старинная форма «фантазии» сильно отличается от
этих фортепианных пьес. Раньше порывистость и непод­
готовленность музыкальных идей выражалась в неожи­
418
данных сменах темпа и метра, в смещении различных
приемов техники и фактуры. При этом значительную
роль играла вариационная форма, так как тема созда­
вала единство в многообразных, резких сменах компози­
ционных приемов. Такие примеры мы находим в фан­
тазиях Баха, Моцарта, Бетховена. Они говорят не столь­
ко об исполнительской свободе истолкования текста,
сколько о причудливости и импровизационности самих
творческих идей.
Можно допустить мимолетность настроения, эскизную
неточность, даже творческую «случайность», но и слу­
чайный эскиз может быть наброском значительной мыс­
ли и сильно воспринятого впечатления. Композиционная
стройность еще не определяет силы и значительности
пьесы. Наряду с последовательным изложением преходя­
щего впечатления в поэтическом творчестве можно на­
блюдать лаконичный или незаконченный ответ на глу­
бокое жизненное впечатление (Вийон— «Спор с душой»,
Пушкин — «Стихи, сочиненные ночью во время бессон­
ницы»). Как выразительны фрагментарные окончания у
Пушкина — !«Но если...», «То чудится тебе...». Сюда же
относятся многие замечательные афоризмы, отдельные
мысли, заметки в дневниках, поражающие нас своей глу­
биной и вместе с тем краткостью.
«Мимолетное» может быть раскрыто в связном, после­
довательном повествовании, и, наоборот, большое жиз­
ненное содержание может найти отражение в эскизном
наброске или незаконченном фрагменте.
В отличие от прежних музыкальных «фантазий» ро­
мантическая форма экспромта или «музыкального мо­
мента» не производит впечатления эскизности и неза­
конченности. Стиль этих пьес скорее плавно развиваю­
щийся, и почти всегда мелодия сопровождается мерным,
непрерывающимся движением равных метрических до­
14*
419
лей. Одним из самых замечательных произведений этого
рода нужно считать ми-бемоль-минорный этюд Шопена.
Так же, как и в пьесах, названных «экспромтами», импровизационность формы здесь перенесена в другую твор­
ческую область, а именно передана артисту-интерпретатору.
В этом этюде все подчинено замечательной шопенов­
ской мелодии. Ее поэтическая одухотворенность требует
особой выразительности ритма. Необходима свободная
интерпретация повторяющихся, метрически единообраз­
ных форм.
Таким образом, импровизационный характер присущ
не композиционным формам и тем более не содержанию
таких фортепианных пьес, но приемам их исполнитель­
ского истолкования. Только в этом смысле они являются
«музыкальными моментами». Преходящими и меняющи­
мися становятся не идеи композиторского замысла, но от­
тенки и окраска музыкальных образов, каждый раз поновому возникающих под пальцами пианиста.
Особое и глубокое впечатление от первой части «Лун­
ной сонаты» Бетховена связано отчасти с тем, что по
самой форме метрической структуры она явилась новым
словом в развитии фортепианного стиля. Неизменное те­
чение триольных фигураций несомненно ближе к новым
формам романтической ритмики, чем привычное для то­
го времени разнообразие и делимость долей. Если позво­
лено будет так выразиться, это был первый «этюд». Как
прочно усвоила позднейшая эпоха это наследие бетховенской лирики!
Однако не нужно думать о прямом влиянии «Лунной
сонаты» на стиль экспромтов Шуберта и некоторых этю­
дов Шопена. Новые приемы изложения, сохраняющие на
протяжении всей пьесы одинаковые фигурации, возник­
ли независимо, как веяние времени, как отголосок ро­
420
мантического содержания. Можно проследить,, как эти
новые метро-ритмические формы проникают даже в со­
нату, противореча самой идее тематического развития.
В этих новых жанрах фортепианного стиля, сохраня­
ющих неизменные формы движения, мелодические эле­
менты бывают скрыты в изгибах фигураций или же вы­
носятся наружу, вызванные к жизни взволнованной и
темпераментной стихией сопровождения. Мы можем на­
блюдать это хотя бы в этюдах фа минор и до минор Шо­
пена ор. 10.
В отличие от резких смен сонатного тематизма, для
таких форм фортепианного стиля характерны плавные и
длинные линии мелодического развития. Мелодия тес­
нее связывается с фигурами аккомпанемента. Последние
в свою очередь предопределяют движение мелодии.
Горизонталь в «этюдном» развитии в большей степе­
ни зависит от вертикали фортепианной фактуры и от
кратких, повторяющихся форм движения. В прелюдии,
ноктюрне, экспромте мелодия редко отделяется от со­
провождения в той степени, как это свойственно сонат­
ным темам: жизнь мелодии зависит от сопровождения, и
она умирает вместе с прекращением характерных форм
движения. Этим объясняется наблюдаемая уже с пер­
вых звуков некоторая «досказанность» произведений это­
го рода и частый лаконизм этюдно-прелюдийного жанра.
ЗАВИСИМОСТЬ РИТМА ОТ МЕТРА
Исполнитель в своей интерпретации может
пользоваться только относительной свободой в рамках
метроритмической зависимости. Его намерения лимити­
рованы этой зависимостью и связаны системой нотно­
метрических «пределов». Отклоненный ритм всегда тяго­
421
теет к своим же метрическим пределам, что и создает
впечатление внутреннего напряжения ритма.
Хорошее исполнение не нарушает, но подчеркивает и
активизирует силы внутреннего сцепления метрических
величин. Метр, оставаясь собою, попеременно растяги­
вается и сжимается. Напряжение ритма увеличивается
или уменьшается. Движение становится тяжелее, сдер­
жаннее или же легче и стремительнее.
Если замедление ритма можно сравнить с накопле­
нием потенциальной энергии, то при ускорении проис­
ходит разрядка напряжения: энергия переходит в кине­
тику движения. От художественной закономерности этих
колебаний зависит упругость, пружинность ритма.
Наоборот, впечатление мертвенности игры возникает
в тех случаях, когда силы натяжения иссякают и ритм
исполнителя не тяготеет больше к своим метрическим
пределам. Тогда игра проносится как бы поверх наме­
ченных метрических вех, не задевая их и не считаясь с
метрическим текстом. Необходимо указать, что жизнь
ритма прекращается одинаково и при отрыве ритма от
его метрической канвы, и в случае педантичного следова­
ния за метром.
Некоторые произведения импрессионистов построены
так, будто они не имеют твердого метрического остова.
Благодаря частой смене различных тактов и колебаний,
возникающих в представлении между двумя триолями и
тремя дуолями, получается особая туманная неясность
звуковых образов. Картина движущихся облаков у Де­
бюсси чем-то напоминает безвольные, бесстрастные пей­
зажи неба, возникающие в сознании лермонтовского Де­
мона.
Для сонатного развития характерна простота и неко­
торая лапидарность первой экспозиции основных тем.
Наиболее простой вид темы в унисонном изложении или
422
с прибавлением октав дает возможность автору в даль­
нейшем развитии восцолнить выразительность и значе­
ние основных музыкальных идей гармонической, контра­
пунктической и фигурационной разработкой. Композито­
ру, привыкшему мыслить «сонатно», длинными линиями
пространственного развития, может быть тесно в ограни­
ченных рамках мелких музыкальных форм. Для Бетхо­
вена замысел небольших пьес часто связан с умалением
самого содержания таких циклов, им же названных
«Bagatellen», то есть «Безделушки». Однако, помимо во­
ли самого Бетховена, эти «безделки» часто достигают
значения незаконченных фрагментов более крупных за­
мыслов. Они превращаются в беглые наброски больших
сонатных полотен. В особенности это нужно отнести к
циклу багателей ор. 129, по глубине, значительности и
силе вдохновения близких к музыке квартетно-симфо­
нических форм того же периода творчества Бетховена.
У Шопена, так же, как у Шумана, постепенное раз­
витие больших форм тормозится появлением в самом на­
чале сонаты фактурно насыщенного изложения основных
гем. Насыщенность и звуковое богатство первого темати­
ческого изложения чаще возвращают мысль к исходным
моментам, чем к постепенному раскрытию содержания.
Именно поэтому Шопену особенно удавалась создан­
ная им особая форма вариационно-сонатного развития.
В его четырех балладах вариационное изложение помо­
гает раскрытию идей, придает форме текучую, пласти­
ческую постепенность и дополняет сонатное развитие.
Шопен укрепляет основные темы своих баллад не
лапидарной простотой изложения, свойственной глав­
ным идеям бетховенских сонат: он придает им нежную и
целомудренную сохранность, наделяя свои мелодии ощу­
щением ничем не омраченной мечтательности и настро­
ением чистой, еще не осознанной печали. Как легко не423
Сёт Свое сопровожденйе основная мелодия фа-мйнорной
баллады и с какой трагической стойкостью она выдер­
живает тяготящий ее груз насыщенных задержаний сле­
дующей вариации! Редко можно встретить в музыке бо­
лее драматическое выражение мысли о непрочности жиз­
ненного становления, о контрасте первого пробуждения
чувства и его трагического развития.
Реальное звучание музыки синтезирует метрический
остов и отклонения исполнительского ритма. В гибкости
изменчивых сторон ритма скрыт залог прочности музы­
кальной формы. Соединяя постоянные черты метра с пе­
ременными свойствами ритма, каждая новая интерпрета­
ция произведения позволяет слушателю изменить ракурс,
под которым ему рисуется замысел композитора. Воспри­
ятие становится более объемным, так как позволяет
увидеть все стороны музыкального произведения: это
портрет с того же оргинала, написанный разными худож­
никами.
Но гибкость ритма не может превышать определяе­
мых вкусом границ. В живом ритме должен сохраниться
образ постоянной метрической основы, иначе твердость
может перейти в хрупкость и распасться под натис­
ком иных темпераментов и чуждых эмоциональных на­
строений.
Можно вообразить, что нотно-метрические отношения
занесены на пленку проекционного фонаря: тогда при
сгибе пленки изображение хотя и будет меняться, но его
оснЪва будет сохранена. Отклонения ритма всегда носят
темповый характер, а не метрический. Меняется и про­
гибается темповый стержень, но не метрические отноше­
ния. При любом ускорении или замедлении соразмерно
увеличиваются и уменьшаются метрические доли, но от­
ношение между ними остается тем же: от этого зависит
устойчивость ритма. К сожалению, нередко приходится
424
наблюдать ложно понятую свободу исполнения, выра­
жающуюся в нарушении и смещении метрических отно­
шений.
Чувство ритма исполнителя с особой яркостью про­
является на «сгибах формы». На переломах темпа иног­
да бывает трудно сохранить точность и незыблемость
нотно-метрических величин. Случается, что пианист, точ­
но выполняющий метрический рисунок, все же допуска­
ет искажения текста при резких темповых сменах.
Отяжеление ритма, как напряжение внутренних свя­
зей метра, можно наблюдать при любом замедлении, при
окончании пьесы или при контрастном переходе от одно­
го эпизода к другому.
Особенно убедительным станет различие в напряже­
нии внутренних метрических скреп, если мы сравним от­
клоненное замедление с замедлением, записанным в уве­
личенных нотных долях. В первом случае ощущается воз­
растающее напряжение от постепенного растяжения нот­
ных долей, во втором — движение самого метра замед­
ляется без конфликта центробежных и центростреми­
тельных сил исполнительского ритма.
Примером «записанного» замедления может слу­
жить кода первой части «Фантазии» Шумана. Интерес­
но quasi rubato, созданное из деформированных элемен­
тов главной партии в конце увертюры «Кориолан». По­
лучается впечатление, что все изменения темпа запи­
саны нотными долями и что последняя четверть соот­
ветствует указанию, восстанавливающему основное дви­
жение — a tempo.
В противоположность замедлению, связанному с
напряжением метро-ритмических связей., при accele­
rando наблюдается освобождение и облегчение внутритемпового стержня. Однако при этом только растяги­
вается дцть, связывающая метр с ускоренным движе­
425
нием, но она не разрывается. Ускорение не должно
перейти в ничем не сдержанную стремительность.
Характерное для романтизированной сонатной фор­
мы небольшое ускорение темпа в заключительных пар­
тиях часто совпадает с их более легкой фактурой (Ве­
бер — первая часть ре-минорной сонаты; первая часть
шубертовской сонаты си-бемоль мажор; соната си-бе­
моль минор Шопена; заключительные партии шопенов­
ских концертов и т. д.).
Вследствие сложной метрической соизмеримости на­
чальных вариаций второй части сонаты Бетховена
op. 111 возникает несколько двойственное впечатление
и записанного, и отклоненного ускорения. Отношение
трех шестнадцатых к двум триолям тридцатьвторых и
далее — двух триолей тридцатьвторых к четырем трио­
лям шестьдесятчетвертых слишком необычно. Такое ус­
корение с трудом укладывается в привычное метриче­
ское дробление долей, свойственное вариационной деминуции.
Заканчивая виртуозную пьесу, исполнитель -иногда
ускоряет темп, создавая этим впечатление все нарастаю­
щей легкости. Как цирковой волшебник, в конце спек­
такля раскрывающий перед публикой свои секреты, он
показывает, что те пассажи, которые, казалось, раньше
требовали предельного напряжения, в действительности
для него не слишком трудны.
Одним из важнейших условий корректного прочте­
ния авторского текста следует считать правильную ори­
ентацию на эпизоды, благоприятствующие отклонениям
темпового стержня. Не только целая фортепианная пье­
са, но каждая фраза, мелодический оборот, переход от
одного эпизода к другому могут создать условия, спо­
собствующие свободной интерпретации или же тормозя­
щие ее. Ритмические откдонецця обьгщо докализируютШ
Ся. Исполнитель может йаМетить те части мелодическо­
го рисунка или общей формы произведения, где прогиб
темпового стержня уместен, где свобода живого ритма
должна компенсировать косность равновеликих метриче­
ских долей.
В ровном движении канонических имитаций в чет­
вертой балладе Шопена прочность метрического восприя­
тия допускает небольшое ускорение к середине, с по­
следующим замедлением к возвращению темы в верх­
нем голосе. Такие же нарушения метрического единооб­
разия и схематической ровности можно указать во мно­
гих случаях: 6-й такт ми-мажорного этюда Шопена,
начало средней части «Мефисто-вальса», 9-й такт «Сим­
фонических этюдов», во многих произведениях Чайков­
ского, Рахманинова, Скрябина.
Именно в исполнении повторных рядов одинаковых
метрических фигур и равномерных долей проявляются
свойства активно выразительного ритма в игре артиста.
Бетховен в пятом концерте, вопреки обычаям того
времени, восполняет авторским текстом те перерывы в
сольной партии фортепиано, где раньше импровизация
каденций предоставлялась исполнителю. Один из каденциальных эпизодов концерта начинается рядом повто­
ряющихся фигур. Этот эпизод может исполняться в не­
сколько импровизационной манере — музыка допускает
здесь отклонение от строгого темпа. Иногда сам Бетхо­
вен дает указание: «вне темпа».
ПРИНЦИП СОХРАНЕНИЯ ВРЕМЕНИ
Повторность нотного рисунка или единообра­
зие метрических фигур, как установившиеся стороны му­
зыкальной формы, оживляются гибким, свободным рит­
427
мом исполнителя. Исполнитель <<собирает» бхоДИЫё
между собой метрические фигуры. Он нанизывает их на
общий стержень темповых отклонений. Но звуковые
гроздья, собранные на одной ветви, прогибают ее своей
тяжестью.
Здесь уместно предупредить об ошибке, которая мо­
жет возникнуть при упрощенном и слишком прямоли­
нейном понимании метро-ритмической зависимости. Если
ритмическое отклонение может возникнуть при благо­
приятствующих условиях равнометрического построения,
то' отсюда не следует делать обратный вывод, что равно­
дольная структура музыкальной формы в с е г д а диктует
исполнителю свободную ритмическую трактовку. Многое
в исполнительской практике зависит от верно угаданно­
го замысла и общей направленности музыки. Поэтому
выводы, которые может сделать для себя исполнительпрактик из теоретического положения о метро-ритмиче­
ской зависимости, должны меняться от случая к слу­
чаю. Каждый вывод ориентирует интерпретатора только
в пределах определенного стиля и связанной с ним трак­
товки.
Так, например, в токкатных формах, а также при
накоплении энергии в темпераментно упорных наслое­
ниях одинаковых метрических фигур может быть созда­
но глубоко захватывающее аудиторию намеренное един­
ство метра и ритма.
Все темповые отклонения подчинены определенной
закономерности. Каждое отклонение снова в дальнейшем
уравновешивается. Расширенная пауза компенсируется
последующим ускорением. После ускорения неизбежно
следует замедление.
Стремление к временному равновесию можно наблю­
дать при многих изменениях и прогибах темпового
стержня. Взволнованная поверхность стремится восста428
новйть исходный уровень. Эту закономерность можно
назвать «принципом сохранения времени». Время со­
храняется и в больших эпизодах, и на малых промежут­
ках музыкальной формы. В результате получается твор­
ческая устойчивость: равновесие ритма цельного испол­
нительского замысла.
Еще раз нужно указать, что теоретически обоснован­
ные здесь принципы ритмической интерпретации не
претендуют стать твердыми правилами, которых должен
придерживаться каждый исполнитель. Это скорее обоб­
щения, выведенные в результате наблюдений над жи­
вой практикой исполнительского искусства.
Стиль каждой эпохи определяется суммой основных
творческих усилий. Большой композитор создает новые
закономерности, новые творческие приемы и в той же
мере обновляет принципы интерпретации. Каждый раз
по-новому разрешаются проблемы исполнительского ис­
кусства в зависимости от смены целей и средств. Беско­
нечное разнообразие образов и идей, отражаемых худо­
жественным творчеством, не может быть согласовано со
строгостью догматических правил: живое творчество ча­
сто опрокидывает даже наиболее последовательные тео­
ретические выводы.
В особенности такая поправка необходима по отно­
шению к такому непосредственному, легко колеблемому,
не поддающемуся анализу процессу, каким является ис­
полнительское искусство, зависящее и от настроения ар­
тиста, и от внимания, состава и подготовки аудитории.
И все же в этой области побеждает не капризный
произвол и случайность, а глубокая творческая мысль.
Не ограничивая свободу артиста, не ставя ему предвзя­
тых требований, теория обобщает накопленный опыт и
может помочь исполнителю в его поисках новых путей
и достижений. Осознанное мастерство освобождает ху­
429
дожника от слепого подражания образцам, иногда не
лучшим. Рутина скорее возникает там, где недостает
широких обобщений. Художественная интуиция прояв­
ляет себя ярче в тех случаях, когда музыканту не при­
ходится заново открывать уже ранее найденное и ос­
мысленное теоретической мыслью.
Новые формы и приемы ритмической интерпретации
рождаются еще в недрах бетховенского стиля. Форте­
пианный стиль бетховенских сонат позднего периода
вплотную подходит к той границе, за которой начинается
область более свободных приемов ритмической интер­
претации. Но эту границу Бетховен еще не переходит.
Темповый стержень в его произведениях в основном
остается незыблемым.
Музыке Бетховена, даже при максимальном ее при­
ближении к шумановской ритмике, все же недостает той
последней черты стиля, за которой рождаются иные, бо­
лее свободные приемы интерпретации. Гибкое и свобод­
ное истолкование метрической нотной записи, как но­
вый исполнительский стиль, оказалось художественно
необходимым и оправданным только тогда, когда появи­
лись и заняли место в концертных программах произве­
дения Шуберта, Вебера, Шумана, Шопена.
Хотя и похожие на ритмическую фактуру многих
поздних сонат Бетховена, но более заостренные, неот­
ступно наслаивающиеся метрические фигуры, характер­
ные «шуманизмы», должны оживляться широкими ли­
ниями темповых устремлений и спадов. Музыка, при­
шедшая на смену классическим сонатным формам, уже
не мыслится в том устойчивом темпе al rigore, в кото­
ром еще живет дух бетховенского стиля. Можно проти­
вопоставить ритмы шумановских «Новеллетт», «Симфо­
нических этюдов», вторую часть его «Фантазии» — бетховенскому скерцо из ор. 106, Alla marcia из сонаты
430
op. 101 и многим другим примерам, предваряющим при­
емы шумановской фортепианной фактуры. Несмотря на
сходство, между Бетховеном и Шуманом пролегает твор­
ческий перевал. Накопление новых метрических форм
приводит значительно позднее к качественному измене­
нию приемов интерпретации.
В старинной музыке, у Баха и у Генделя, мы найдем
много примеров, где ритмический рисунок состоит из
повторных форм движения.
Для творчества Баха характерно длительное, неот­
ступное проведение одной и той же идеи. И в органной
музыке, и в вокальных эпизодах мы слышим много по­
вторных фраз и фигураций. Баховские ритмические по­
вторения связаны с высокой формой импровизационности: одна и та же идея вызывает последовательно
множество объединенных ею образов. В некоторых слу­
чаях, как в его хоральной обработке i«Von Gott will ich
nicht lassen», самый текст, говорящий о неотступной
приверженности, вызывает соответствующее музыкаль­
ное воплощение.
Эти «общие формы движения» в старинной музыке
свидетельствуют скорее об устойчивости и несгибаемости
темпового стержня, чем о взволнованной выразитель­
ности свободного ритма, свойственного романтическому
стилю. Эти формы как бы застывающей ритмической
жизни ощущаются позднейшей романтической эпохой
как временно установившаяся ровная поверхность, ко­
торая вот-вот будет взволнована порывом свежего ветра.
Исполнитель иногда заблуждается, считая себя более
свободным от обязательств в отношении метра в эпизо­
дах и пьесах со сложным метрическим рисунком. При
полиритмии, то есть соединении дуольных, триольных,
квинтольных и других форм, не следует арпеджировать
первые, совпадающие доли, так как это дает начало бес­
431
порядочности и неточности ритма. Увы, как часто не­
верно исполняется одно из самых замечательных и не­
обычных соединений ритма в партиях правой и левой
руки у Листа в фа-диез-мажорном эпизоде сонаты-фан­
тазии «По прочтении Данте»!
piu tosto ritenuto е rubato quasi improvisato(J=69 )
p p p d o lc issim d con amore
=£
Исполнитель иногда думает, что он может облегчить
себе задачу, неточно трактуя нотный текст. Как жаль,
что иногда неточно выполняются полиритмические места
в первой части си-бемоль-минорной сонаты Шопена и
далее в разработке той же сонаты или в его же си-минорной сонате.
При возвращении к теме и различных рондообразных репризах необходимо соблюдать точные пропорции
нотных координат. Темп на протяжении разработки или
же под воздействием других, противоречивых музыкаль­
ных образов может значительно отклониться от перво­
433
начального движения. Мгновенное торможение, так же,
как и внезапное, убыстрение, при неподготовленном пе­
реходе к первоначальному движению, соответствующем
выставленному обозначению a tempo, может прервать
течение музыки и оборвать нить плавных соотношений
метрических долей. Поэтому указание a tempo часто
лучше понимать в плане термина ritardando al tempo.
В заключительном отрывке из «Юморески» Шумана
при возвращении к первоначальному движению благо­
даря предшествующему ritardando получается такое со­
отношение нотных величин, при котором восьмая рав­
няется предыдущей шестнадцатой. Однако если такая
соразмерность в данном случае входила в авторские на­
мерения и нашла отражение в нотном тексте, то в боль­
шинстве случаев ломка метрической устойчивости неже­
лательна, так как нарушает правильную соразмерность
долей.
Логика ритмического соединения различных эпизодов
часто требует осторожного подхода к первоначальному
темпу. Эту бережную подготовку композитор иногда от­
мечает словами «возвращение к темпу». Нельзя не уп­
рекнуть некоторых редакторов, педантически восполняю­
щих «недостающее» авторское указание и снабжающих
текст после каждого замедления или ускорения знаком
a tempo. Эта излишняя заботливость почти всегда при­
водит к внезапным неоправданным толчкам ритма.
Отклонения от темпа могут привести и к неравенству
одинаковых нотных временных величин, и к фактиче­
скому тождеству различно обозначенных долей. Каден­
ция в средней части четвертого фортепианного концерта
Бетховена при соответствующем исполнении может ока­
заться как бы звеном в бесконечном ряду метрических
сцеплений, сохраняющих неизменное временное протя­
жение, несмотря на выписанную смену долей:
433
Возможно, что Бетховена привлекла особая философски-поэтическая идея, выраженная в этом арифметиче­
ском противоречии, говорящем о некотором постоянстве
в перспективе уменьшающегося числа долей. В целом
ряде случаев можно отметить склонность Бетховена к
своеобразной нотно-графической символике.
НАМЕРЕННЫЕ РИТМИЧЕСКИЕ ОТСТУПЛЕНИЯ
До сих пор главным образом обращалось вни­
мание на естественное стремление исполнителя сохра­
нить нотные, долевые отношения в рамках метро-ритмической зависимости. Но можно указать случаи наме­
ренного отступления от точных пропорций нотных ве­
личин.
От воли исполнителя зависит в некоторых случаях
не только прогиб темпового стержня, но и сознательное
нарушение внутренних скреп нотного метра. Например,
при общих замедлениях желательно сохранение перво­
начального темпа для отдельных коротких мотивных об­
разований. Для тематических деталей темп может ока­
заться настолько характерным и так прочно удержи­
ваться в памяти и сознании слушателя, что отступление
от него лишает мелодический или тематический оборот
его типового облика.
В эпизоде с характерными тридцатьвторыми, создаю­
щими впечатление дроби барабанов в фа-диез-минорном
полонезе Шопена при замедлении для перехода к темпу
мазурки, сохраняется темп тридцатьвторых при общем
434
уклоне темпа к ritardando. Поэтому увеличиваются про­
межутки от одной группы тридцатьвторых до другой, но
темп каждой группы остается неизменным.
При таких замедлениях музыка как бы дробится на
отдельные фрагменты или детали с характерным для
них неизменным движением, а временной промежуток
между ними увеличивается (Прокофьев — заключитель­
ная партия первой части четвертой сонаты; Шуман —
предпоследняя пьеса «Юморески» с ее несколько гро­
тескным переходом к следующему эпизоду).
В этих случаях создается впечатление, как будто му­
зыкальные детали формы пространственно отделяются
друг от друга. Так чередующиеся зарницы или молнии,
вспыхивающие чаще или реже, сохраняют свой неизмен­
ный «темп».
Одной из причин, заставляющих исполнителя неза­
метно нарушать арифметическую точность метра, яв­
ляется, как это ни противоречиво, именно желание под­
черкнуть в своей игре некоторые особенности долевых
отношений. Можно указать на особые отклонения или
«неравенства», не только художественно оправданные,
но способствующие точному восприятию текста.
Такие арифметические равенства, как четверть и две
восьмые, половина и две четверти, четверть и восемь
тридцатьвторых, конечно, и в художественной интерпре­
тации находят соответствующее воплощение. Однако на
практике могут встретиться случаи, когда арифметиче­
ские соответствия находят отклонение в ту или иную
сторону. Две восьмые могут оказаться несколько больше
или меньше четверти. В живой игре такие несоответст­
вия неизбежны.
Поэтому даже самое простое двукратное отношение
требует от исполнителя особого внимания, так как даже
при самом аккуратном и арифметически корректном ис435
ПоЛнеййи МоЖет создаться иллюзия, что две восьмые как
бы не умещаются в четверти или две >шестнадца­
тые больше одной восьмой. -В этих случаях наблюдается
ненужное отяжеление ритма, с которым тем труднее бо­
роться, чем настойчивее пианист ищет опоры в чисто
арифметической точности.
Слушателю покажется более точным небольшое от­
клонение или «неравенство», при котором восьмая в ис­
полнении несколько больше, чем две шестнадцатые. При
этом достигается легкая, скользящая звучность и рит­
мическая отчетливость, необходимая при интерпретации
многих пьес и отдельных эпизодов. Можно привести лю­
бое число примеров, где необходимо едва ощутимое ус­
корение мелких долей: противосложение в «Хроматиче­
ской фуге», разработка в первой части бетховенской со­
наты ор. 106, средний эпизод фантазии Шумана «В духе
легенды» и множество других аналогичных случаев.
Можно сказать, что иногда для сохранения художест­
венного равенства необходимо прибегнуть к допущению
некоторого фактического неравенства. Конечно, такое
незначительное отклонение может быть уловлено только
специально установленным прибором, отмечающим ма­
лейшие изменения ритма, так как «на слух» именно та­
кое исполнение должно производить впечатление наи­
большей точности и отчетливости.
При ритмически неустойчивом исполнении создается
обычно противоположное неравенство, когда сумма мень­
ших длительностей превышает равную им долгую ноту.
Такой просчет делает игру тяжелой, ритмически неот­
четливой, вязкой и неизящной.
Было бы ошибочным возводить в догму обязательное
ускорение мелких долей, тем более что такое тончайшее
«неравенство» слушателем воспринимается как наиболее
точное выполнение метра. Кроме того, противоположное
436
Отклонение тоже может оказаться необходимым й Дру­
гих случаях, при sostenuto, когда как бы несколько за­
тягивается движение мелодических звуков.
Sostenuto — прием, когда каждая нота тщательно вы­
нашивается: исполнитель как бы неохотно расстается с
каждым звуком, замедляя этим движение мелодии. Часто
при этом отставание от темпа компенсируется за счет
долгих нот небольшим и незаметным сокращением их
длительности. Хотя при этом создается другое неравен­
ство, а именно: сумма малых длительностей должна пре­
высить равную им длительную ноту,— исполнитель дол­
жен всячески стремиться сделать неравенство незамет­
ным. И в этом случае термин rubato приобретает смысл
обратный принятому, так как «скрадывается» не метр,
а отход от педантичного выполнения.
В си-бемоль-минорном ноктюрне Шопена пианист,
несколько задержав затактные восьмые, естественно вы­
держивает полностью следующую на сильной доле чет­
верть. Но в дальнейшем, при повторении ноты фа, за­
держка темпа компенсируется ускорением четвертных
нот, так как повторный ход этих четвертей позволяет
некоторый прогиб темпового стержня. Тот же прием
можно применить к началу фа-диез-мажорного ноктюрна
и во многих других эпизодах. «Скрадывая» отступление
от метра, исполнитель сохраняет незыблемым авторский
текст.
Особая тщательность и точность нужны при переходе
от одной метрической длительности к другой, от одного
построения к другому, отличному от него. Таким обра­
зом, как уже говорилось, большинство отступлений от
темпа, почти все обозначенные в нотах и допустимые в
интерпретации ускорения или замедления обычно при­
ходятся на места скоплений одинаковых фигураций и
повторяющихся нотных величин. Если исключить неко­
437
торЫе эпизоды, сознательно данные автором ййё мет­
ра — выписанные мелким шрифтом каденциальные эс­
кизные записи, иногда сопровождаемые надписью senza
tempo,— то почти все остальные эпизоды подчинены по­
следовательному и художественно оправданному выпол­
нению нотно-метрической записи.
Исполнитель часто должен подчеркнуть намерения
композитора. Незначительные отступления, едва улови­
мые арифметические неравенства, о которых мы гово­
рили, делают рельефным и характерным ритм произве­
дения.
Если бы не было этих небольших, но выразительных
отклонений, если бы пианист был всегда скован необхо­
димостью педантически следовать метроному,— исполне­
ние было бы лишено всякой жизни. Из него был бы вы­
ключен образ пластического движения. Музыка потеря­
ла бы огромное жизненное содержание, которое пере­
дается движением. Исчезли бы контрасты косности и
стремительности, тяжести и воздушности. Вспомним, как
музыка передает тяжелую поступь командора в «ДонЖуане»; порывы бури, учащенное, лихорадочное биение
пульса мчащегося всадника в «Лесном царе»; тишину и
мертвое спокойствие ночного пейзажа в «Двойнике» Шу­
берта. И все это дается в образах характерного движе­
ния. Даже ощущение совершенного покоя, то есть отсут­
ствие движения, может быть передано ритмом музыки.
Взглянув на облако, мы сначала не замечаем его дви­
жения. Такой же образ полного покоя может создать
исполнитель. Э то — с в о е о б р а з н о е
отсутствие
движения, данное в движении.
Чем совершеннее игра, тем легче и свободнее ложат­
ся мелкие ноты в занимаемом ими ритмическом прост­
ранстве: они должны без малейшего затруднения поме­
ститься в предоставленном им времени. Иначе говоря,
438
предшествующая или следующая за группой коротких
звуков нота или пауза не должна быть сравнительно с
ними укорочена. Неторопливость долгих нот предостав­
ляет более мелким долям достаточное пространство. На
практике фраза, пауза или ряд длинных нот, предшест­
вующих движению пассажа из мелких долей, часто рас­
ширяются, увеличивая меру времени, приходящуюся
на последующее быстрое движение. Этим принципом ус­
пешно пользуются пианисты, несколько расширяя дви­
жение восьмых перед взлетом триольных шестнадцатых
в первой части второй сонаты Бетховена:
Все незаметные «неравенства» принципиально отли­
чаются от больших ускорений, замедлений и других про­
гибов темпового стержня, которыми сознательно поль­
зуется исполнитель, интерпретируя музыкальное произ­
ведение. Эти мелкие, шлифующие отступления можно
назвать «корректирующими», так как цель их заклю­
чается не в нарушении правильного соотношения долей,
а наоборот, в подчеркивании метрического рисунка. Ча­
439
ще всего они выполняются инстинктивно, и все же не
мешает отнестись к ним с особой бережностью. Эти «не­
равенства», как контуры, графически обводят времен­
ные пространства, отведенные контрастным метриче­
ским построениям.
Очень похожие явления можно наблюдать во многих
танцевальных ритмах. Действительно, границы строгого
нотного метра могут оказаться слишком тесными для
точного отображения ритма танца. Поэтому музыка мно­
гих танцев следует больше за ритмом пластического
движения, чем за нотным метром. Но несмотря на то,
что пластическое движение танца не всегда уклады­
вается в точный размер нотного письма, увеличивая од­
ни доли за счет других, все же и в этом случае скорее
можно говорить об акцентировании метра, а не об от­
ступлении от него.
В танцевальной музыке часто приходится наблюдать
удлинение ноты за счет акцента (время вместо силы),
например на первой четверти вальса, или отяжеление
первоц восьмой за счет укороченных шестнадцатых на
второй восьмой ритма полонеза, запаздывание третьей
четверти в ритме мазурки. Однако здесь следует избе­
гать некоторых преувеличений, в особенности часто
встречающихся при исполнении гениальных мазурок
Шопена. Хореографически, пластически воплощенная
мазурка Шопена, наверное, будет представлять собою
значительно более сложное движение, чем то, которое
рисуется нам в обычном танцевальном ритме. Можно
напомнить многим пианистам, так настойчиво и убеж­
денно отчленяющим третью четверть при исполнении
мазурок Шопена, что следует не столько стилизовать
Шопена под танец мазурки, сколько мазурку подчинять
стилю музыки Шопена.
Существует много народных танцевальдых Д десец440
ных ритмов, которые не укладываются в точную нотную
запись. Иногда своеобразие народных пластических
представлений не фиксируется жестким арифметическим
метром. Такие «неписаные» ритмы могут проникать в
отдельные произведения музыкальной литературы.
Часто такие ритмы встречаются в произведениях с
темами, взятыми из сокровищницы фольклора.
В плавном, медленном движении «Погребения» у
Листа есть две шестнадцатые, как бы скорбно ниспа­
дающие к третьей доле такта. Их движение — скользя­
щее и безопорное — естественно занимает несколько
меньше времени за счет удлинения первой четверти
такта.
Этот ритм никак не может быть точно записан в
системе нотного метра. Поэтому ритмически чуткая ин­
терпретация произведения легко может стать мишенью
для критики, обвиняющей исполнителя в неритмичности.
Обычная ученическая ошибка — сокращение пауз и
долгих нот, к сожалению, встречается и у многих зре­
лых исполнителей. Играющему ошибочно представляет­
ся, что вместе с остановкой движения прекращается
музыка или обрывается музыкальная ткань. Появляется
нетерпеливое желание скорее перейти к дальнейшему
эпизоду, заполненному движением.
В особенности важно выполнение так называемых
драматических пауз, когда равномерное течение музыки
нарушается резкой сменой настроения, решающими пе­
реломами и событиями, смысловыми контрастами. Такие
музыкальные паузы можно сравнить с паузами сцениче­
скими, как, например, молчание Жанны д’Арк между
вопросами архиепископа и ударами грома, выражающи­
ми сигналы высших сил. В драме Шиллера пауза вы­
ражает колебание между двумя возможными решения­
ми драматического конфликта.
441
Фермата на пау^е иногда может быть выражена в
метрических величинах. Тогда знак «фермата» — только
сокращение нотного текста, своего рода аббревиатура.
Она уместна в тех случаях, когда предполагается выдер­
живать ноту или паузу лишний такт. Но драматическая
фермата на паузе или долгой ноте не измеряется нот­
ным временем: она выдерживается только по смыслу за­
думанного автором патетического содержания. Такие
паузы лучше выполнять по внутреннему чувству, не
подчиняя их ходу метрической пульсации.
Пауза может возникнуть даже в тех случаях, когда
она не обозначена в нотном тексте. Интересный пример
мы найдем в сценах, носящих народно-ярмарочный ха­
рактер в девятой рапсодии Листа. Музыка попеременно
рисует картины контрастного настроения: то кукольная,
карнавальная карусель, то взрывы смеха толпы, то
хмельное раздумье. Необходимо отделять все эти пест­
рые картины друг от друга. Иногда величина пауз мо­
жет достигать величины целого такта, хотя нет соответ­
ствующего обозначения в нотном тексте.
Конечно, тогда можно пользоваться знаком «ферма­
та» на паузах, а иногда на тактовой черте. Случай в
рапсодии Листа относится к таким незаписанным, но,
вероятно, предполагавшимся автором паузам, что связа­
но со свободой рапсодийного изложения. Примеры, даю­
щие повод для аналогичного истолкования, легко найти
и в других сочинениях и рапсодиях Листа.
11, МУЗЫКАЛЬНОЕ
И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ
Драматическая пауза, несоизмеримая с пуль­
сацией музыкального метра, заставляет обратить вни­
442
мание на особое воздействие, которое оказывает время,
протекающее как бы вне музыки, на ритм исполняемого
произведения. <«Внемузыкальное время» проникает и
внедряется в равномерное течение нотного метра, воз­
мущая ход ритмической пульсации. Ферматы на долгих
нотах и паузах только обнаруживают неизбежное при­
сутствие элементов, чуждых равномерному течению
музыкального ритма. Это заставляет еще раз задуматься
о том, что представляет собой соотношение «внешнего»
времени, текущего как бы параллельно с музыкальным
временем, иногда сливаясь с ним, а иногда оказывая
сопротивление и становясь антагонистическим фактором.
Чем ветер сильнее, тем более нарушается ровность
водной поверхности. Чем более погружена наша мысль
в прошлое или будущее, тем меньше заметно для нас
равномерное течение настоящего времени. Нечто подоб­
ное происходит и при музыкальном восприятии.
Не возражайте мне — с часами в руках,— утверждая,
что ход времени один — и вне музыки и в пределах ее
течения. Дело не в качании маятника, а в «чувстве вре­
мени».
Погруженный в музыкальное созерцание интеллект
иначе воспринимает время. Обычные категории — после­
довательность, зависимость, причинность — приобретают
внутри музыки новое значение. Побочная тема связана с
главной. И все же вряд ли можно сказать, что главная
тема — причина побочной.
То, что в музыке связано с мерой длительности, вне
музыки протекает с другой закономерностью. Там, где
для музыки на первом плане наличествует счет и со­
размерность, напоминающие пространственные отноше­
ния, для внемузыкального времени возникает смена со­
бытий, изменчивость положений и ситуаций. Чтобы ос­
мыслить принципы интерпретации, музыкант должен
признать существование повествовательного, «поэмного»
развития и его воздействия на течение музыки.
В симфонической поэме, так же, как и в других видах программной музыки, всегда возникает противоречие
между развитием повествования и симметричными пост­
роениями музыкальных форм. Любое вокальное произ­
ведение представляет собой компромиссное решение, свя­
зующее поэмное и музыкальное течение времени.
В опере, в момент исполнения арии, развитие драма­
тического содержания приостанавливается для того, что­
бы дать возможность охарактеризовать ситуацию сред­
ствами музыкально-симметричной формы. Вагнер, стре­
мясь теюнее ш яш ть музыку ic сюжетным (развитием
драмы, избегал законченных музыкальных номеров. Ха­
рактер развития его музыки напоминает формы симфо­
нической разработки, менее зависящей от пространствен­
ной симметрии и легче сливающейся с развитием сюжета.
Музыкальные построения Вагнера напоминают вели­
чественные глыбы здания, разбросанные вихрем смысло­
вых категорий невероятной творческой мощности.
Симметрия музыкальных форм противоречит непре­
рывной временной изменяемости. В жизни не бывает
повторений, подобных сонатной репризе. Но то, что не
изменяется в музыке, может по-иному восприниматься
от перемещения во внемузыкальном времени.
Л. Н. Толстой, чуткий к эмоциональному воздейст­
вию музыки, обращает внимание на эту особую измен­
чивость музыкального постоянства. Вспомним первые
впечатления Наташи Ростовой на балу: «Звуки польско­
го, продолжавшегося довольно долго, уже начинали зву­
чать грустно,— воспоминанием в ушах Наташи».
Над этим наблюдением гениального писателя стоит
задуматься пианисту, возвращающемуся к первой сонат­
ной теме в репризе или при повторе экспозиции.
444
Сознание с некоторым напряжением входит в музы­
кальное время и с усилием выходит из него. Пульсация
ритма наступает не сразу и не сразу прекращается. По­
этому полный темп иногда берется не в самом начале
произведения, а постепенно. Так же и выход из музы­
кального времени сопровождается замедлением, а в бо­
лее редких случаях — стремительным убыстрением тем­
па. Ускорение в конце пьесы, как, например, fe кодах
шопеновских баллад, показывает, что развитие сюжета
стеснено равномерностью метрической пульсации и как
бы стремится вырваться из ее рамок.
Каждая смена настроения, переход к другой теме
или новому разделу сопровождается некоторым наруше­
нием метрической пульсации, так как смысловой сдвиг
отражается в характере движения ритма любого произве­
дения.
Промежутки между вариациями, как и между купле­
тами народной песни, могут не измеряться нотным вре­
менем. Изменения в содержании вариационного цикла
происходят скорее между вариациями, чем в момент
звучания каждой из них. Если измерять время темпом
развития сюжета, то можно сказать, что в промежутках
между вариациями проходит больше времени, чем в те­
чение самой музыки. Цепь вариаций оставляет эти про­
межутки для убыстренных изменений в развитии повест­
вования. В переходе к новой вариации ощущается сдвиг
поэмного развития, нарушающий единство пульсации
ритма. Этому способствует небольшое, а иногда и значи­
тельное изменение темпа.
Вариации могут, как эпизоды повествования, четко
отделяться друг от друга или же сливаться в плавном
сюжетном развитии. Второе более характерно для ва­
риаций на короткую тему, как «Пассакалия» Баха или
«32 вариации» Бетховена. Смена или единство в темпе
445
вариаций всегда зависит от их повествовательной интер­
претации.
В последовательности вариаций всегда присутствует
программно-поэмный признак. Мы продвигаемся от того,
что было, к тому, что будет, от завязки к ее разреше­
нию. Гениально угадано это свойство вариационного
цикла Шопеном, создавшим в своих четырех балладах
особую форму, соединяющую принципы сонатного и ва­
риационного развития.
Экспозиция сонатного allegro представляется нам
пространственно законченным единством, как фасад зда­
ния. В классическом изложении (Гайдн, Моцарт, отчасти
Бетховен), в особенности в симфонических партитурах,
экспозиция воспринимается как цельная, нерасторжимая
ни в пространстве, ни во времени данность. Она как бы
закрыта от проникновения и воздействия внемузыкального времени. В экспозиции все уже установлено, ниче­
го не меняется, она освещена одним светом, ее многооб­
разные и противоречивые темы синтезируются, как от­
дельные звуки мелодии в одном цельном впечатлении.
Главная партия сонаты предопределяет заключитель­
ную и вызывает к жизни контрастирующие элементы
побочной партии. Все эстетические данные экспозиции
как бы сосуществуют в одном законченном пространст­
ве. Хотя части экспозиции и следуют одна за другой, но
их нельзя разъять во времени, относя отдельные темы
к настоящему, прошедшему или будущему. В рассказе
соотношение различных партий экспозиции могло бы
быть передано формулой: «в то время как...», подчерки­
вающей одновременность событий.
Свойство музыки расширять пределы настоящего, от­
гораживая его от наступления будущего, в сонатной
экспозиции захватывает наибольшее пространство. Тем­
повый стержень экспозиции в классических формах
Ш
почти нигде не прогибается, так как тематическое раз­
витие не имеет вариационных изменений: музыкальные
идеи или располагаются по контрасту, или дополняют
и продолжают мотивное строение тематического мате­
риала.
Экспозицию можно повторить, как бы вновь впитать
те же впечатления — еще раз окинуть взором фасад зда­
ния. Таким образом, повторение симфонической экспо­
зиции, за редким исключением, не входит в построение
музыкальной формы, но просто является выражением
особого внимания к демонстрации основных тем сим­
фонии.
Разработка вводит нас во внутренние помещения
здания, где не может царствовать такое же единство и
столь же строгая пространственная симметрия, как это
выражено в архитектуре внешнего фасада. Внутренние
помещения нельзя охватить одним взглядом. Смена по­
коев, коридоров и лестничных переходов осваивается
постепенным перемещением наблюдателя — впечатление
зависит от временной последовательности.
Разработка начинается иногда с повторенной заклю­
чительной фразы в другой тональности или же на другой
ступени. Часто минорная тема главной партии в начале
разработки излагается в одноименном мажоре или же
наоборот — мажорная в миноре. Этим подчеркивается ее
новый, принципиально отличный смысл. Мы переходим
в мир изменений и контрапунктических превращений, в
отличие от экспозиции с ее пространственно-одновременным сопоставлением тем.
К разработке применима более повествовательная ха­
рактеристика: «и вот что произошло...». Все ввергается
в поток нового становления. Те же тематические и мотивные элементы приобретают новый смысл. Освещение
меняется. Слушатель находится перед вновь поднятым
447
занавесом. В разработке обнаруживается преимущество
модуляционных ходов, чаще появляются аналогичные
повторные построения наряду с контрастными противо­
поставлениями и эмоционально напряженными, внеметрическими перерывами движения.
Небольшие мотивные элементы также подвергаются
переработке: они вовлекаются в процесс преобразова­
ний, в борьбу противоречивых идей. Незаметная деталь
в экспозиции неожиданно может приобрести в разработ­
ке первенствующее значение. Так незначительное собы­
тие может сыграть главную роль в судьбе человека.
Не только целая мелодия, но каждая подробность, каж­
дый переход обнаруживают скрытую выразительную си­
лу: каждый тематический мотив стремится к полному
осуществлению, к завершению своей смысловой сущ^
ности.
Конечно, в разработке не могут найти полного раз­
вития все темы, все элементы экспозиции. Им было бы
«слишком тесно» в рамках обычной музыкальной фор­
мы. Да и сама разработка оказалась бы непомерно длин­
ной. Разрабатываются отдельные темы, мотивы, детали
экспозиции согласно выбору и творческому замыслу
композитора.
У классиков в разработке появляются знаки ферма­
ты на отдельных нотах и паузах, в особенности в тех ме­
стах, где внедрение повествовательного времени и смысло­
вых характеристик осознается автором как необходимость.
Фермата, как восклицательный знак, привлекает внима­
ние к значительности драматического конфликта и к па­
тетическому моменту поэмы.
Смены темпа и прогибы его стержня в разработке, на
широких нарастаниях и спадах, становятся художествен­
но необходимыми и обозначаются автором или же допол­
няются интерпретатором.
Нельзя рассматривать родризу только как механиче­
ское повторение экспозиции с соответствующей транспо­
нировкой побочной партии в главную тональность. Ре­
приза не только пространственно обрамляет форму сонат­
ного allegro. Уже в симфониях Гайдна и Моцарта, впер­
вые полностью раскрывших сонатную форму, можно на­
блюдать ряд сложных приемов, оригинально претворяю­
щих в репризе музыку экспозиции и далеких от простого
механического повторения.
Повтор той же темы или музыкальной мелодии может
приобрести особый смысл в связи с общим развитием сю­
жета. Можно одну и ту же фразу повторить с горечью, с
надеждой или разочарованием. Поэтому сонатная реприза
обычно переосмысливается. Те же темы должны прозву­
чать почновому.
-В разных местах оперы лейтмотив воспринимается
по-иному. Как, например, горестно звучит первая му­
зыкальная фраза из увертюры, когда в конце «Триста­
на и Изольды» в словах наперсницы Брангены: «Des
Trankes Geheimnis entdeckt’ ich dem K onig»1 — рас­
крывается будто бы случайная причина, повлекшая за
собой трагическую развязку, и первоначальная просто­
та этой музыкальной фразы, после сложных соединений
тем и больного бреда напряженной музыки, заставляет
слушателя с еще большей остротой ощущать безысход­
ность драмы.
Еще выразительнее, быть может, говорит основная
тема Парсифаля, единственный раз на протяжении
всей оперы звучащая в голосе самого героя, в послед­
ней сцене второго действия на слова: «Erlose, rette
mich aus schuldbefleckten
H anden!»2. Тема, спетая
1 «Я открыла королю тайну напитка».— Ред.
2 «Спаси меня из рук, запятнанных грехом».— Ред.
15 С. Фейнберг
449
Парсифалем, как бы впервые им понятая до Конца,
символизирует воспоминание, внезапно с потрясающей
мощью поднявшееся из глубины его души.
Это — замечательные примеры огромной выразитель­
ности, которую иногда создает простое повторение му­
зыкальной темы.
Таким образом, повторение тем в репризе в зависи­
мости от сюжетного развития имеет различное смысло­
вое значение. Возвращаясь, мелодия может прозвучать
нежно, трагично, страстно или печально.
Трудно наметить точную грань, когда и где поэм­
ное, повествовательное время проникает в область нот­
но-метрической пульсации. Многие экспозиции драма­
тизируются, допуская в своих границах смену прошло­
го и настоящего, являясь отдельными повествованиями
или главами общей сюжетной концепции. Заключитель­
ная партия первой части шестой симфонии Чайковско­
го, не связанная тематически с главной, непрочно удер­
живает пространственное единство экспозиции, которая
естественно делится на отдельные эпизоды. Указанные
самим автором смены темпов в этом случае подчерки­
вают драматический характер музыки главной, побоч­
ной и заключительной партий.
Есть еще одна форма повторяющейся экспозиции,
дающая возможность ввести повествовательную по­
следовательность в границах варьированного повто­
рения.
Мы уже говорили о фортепианном концерте как о фор­
ме, где противопоставляется личное начало хоровому.
Контрастное диалогическое построение вводит в экспо­
зицию повествование. Поэтому в классическом концер­
те дважды излагается экспозиция: один раз в оркестре
и затем — в партии солирующего инструмента с сопро­
вождением оркестра. После оркестровой экспозиции при
450
вступлении солирующего инструмента все темы варьи­
руются, а иногда, как это встречается в концертах
Моцарта или в первом фортепианном концерте Бетхо­
вена, экспозиция солирующей партии начинается с
изложения нового тематического материала. Таким об­
разом, в повторение экспозиции вносится принцип раз­
работки.
С поразительной свободой и вместе с тем повество­
вательной последовательностью излагает Бетховен фор­
тепианную партию пятого концерта. Здесь не может
быть единой, ничем не нарушаемой пульсации ритма.
Ошибкой было бы требовать от пианиста педантично
выдержанного темпа на протяжении всей экспозиции
концерта. Слишком заметна здесь смена событий и на­
строений. Даже сценическое освещение, вначале ярко
солнечное, постепенно тускнеет, и день как бы сме­
няется звездной ночью.
Следуя за мыслью композитора, выполняя необходи­
мые изменения темпа, исполнитель не должен терять
основной стержень ритма. На протяжении экспозиции
темп постоянно восстанавливается, сохраняя единство
ритмической пульсации.
Резюмируя наблюдения, надо признать воздействие
протекающего как бы вне музыки повествовательно-сю­
жетного времени на структуру и развитие музыкаль­
ной формы. Было бы ошибкой недооценить это влияние
и на исполнительский процесс. Смена смысловых кате­
горий непрерывно влияет на творческий замысел музыканта-интерпретатора.
В игре многих больших артистов можно отметить
особую изысканную простоту и подчеркнутую точность
ритма при исполнении темы вариаций или в начале
пьесы повествовательного характера. Но в местах, где
меняется фактура и ход фигураций, на стыке эпизодов,
15*
451
необходима смена пульсации и прогиб темпа — в связи
со сдвигом смыслового содержания.
Исполнитель должен быть внимателен при переходе
от одной части произведения к другой. В этом случае
необходима смена метрической пульсации, иначе может
возникнуть впечатление мертвенности и неоправданно­
го перерыва в ходе сюжетного развития. Поэтому при
таких переходах метрономические показатели не долж­
ны быть в простых кратных отношениях друг к другу.
Правда, бывают симфонические вступления, предва­
ряющие — в своем медленном движении — следующие
за ними allegro. Здесь мы встречаемся с равенством
долгой ноты вступления и группы мелких долей после­
дующего темпа. Однако нужно сохранять некоторую
осторожность, когда мнимое арифметическое соответст­
вие соблазняет исполнителя слишком тесно связать
темп соседних эпизодов. Можно не согласиться с ин­
терпретаторами, устанавливающими равенство между
триольной восьмой первой части и четвертью allegretto
в «Лунной сонате». Так же неудачна равная длитель­
ность тридцатьвторых в Andante и шестнадцатых в фи­
нале «Аппассионаты».
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ И ВРЕМЕННЫЕ
ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКЕ
Музыкальная форма может развиваться па­
раллельно с развертывающимися идеями и настроения­
ми повествования. Это относится не только к ограни­
ченной области программных произведений. В сущ­
ности, любое словесное выражение композиторского за­
мысла, если оно дано автором или же предполагается
исполнителем, связывается с развитием музыкальной
452
формы. И вот здесь возникает тот сложнейший узел
смысловых отношений музыки и слова, звуков и идеи,
который — именно в силу своей сложности — часто при­
водит к негативным выводам и к мысли о невозмож­
ности органически связать музыкальное произведение
и его идейно-сюжетный замысел. Сколько теоретиче­
ских ухищрений потрачено на заранее несостоятельные
усилия эмансипировать музыку от любого идейного, а
иногда и эмоционального содержания!
Между тем творческий гений давно уже отвоевал
обширную область музыкальной культуры, где связь
идейного содержания и звучания, слова и музыки не­
расторжима и лежит в основе разнообразных художе­
ственных достижений. Несмотря на утверждения неко­
торых теоретиков, непосредственное эстетическое вос­
приятие всех народов навсегда связало содержание
поэтического образа с его музыкальным выражением.
Если несколько раз нам приходилось проводить ана­
логию между метрически измеримыми музыкальными
формами и пространственной симметрией, то необходи­
мо оговориться, что эти аналогии носят условный ха­
рактер. И в пространстве развертываются эстетически
необратимые и несимметричные формы, и музыка мо­
жет иметь во времени все признаки непрерывной из­
менчивости. Так в ходе живых изменений проявляется
сокровенная сущность искусства.
Поэзия в стихотворной форме рондообразных повтот
рений может получить в своем временном развитии
пространственное обрамление, а пространственное ис­
кусство — впитать в себя принципы и образы полно­
жизненной текучести. Нет ни одной пространственнозаконченной формы, в которой не была бы ощутима
линия постоянной изменчивости,— так же, как в музы­
ке, в ее непрерывном потоке становления, всегда при­
453
сутствуют элементы устойчивости, обратимости и сим­
метрии, свойственные пространственным формам. По­
этому в конфликте смыслового и музыкального разви­
тия сюжета, который проявляется в любой песне, ро­
мансе, программной музыке и музыкальной драме, при­
ходится условно различать принципы формообразова­
ния: сквозную, характерную для развития во времени
изменчивость и устойчивость повторных, симметрично­
пространственных форм.
Нотно-метрическая запись, как чертеж архитектора,
создает контуры величинно-пространственных форм му­
зыки. Каждое едва заметное отклонение живого рит­
ма, не подлежащее этой мере, дает музыкальному про­
изведению неповторимую устремленность и сближает
его с ходом сюжетного развития. Особенности музы­
кальной формы заставляют по-новому переосмыслить
понятие одновременности и последовательности.
Последовательность в музыке не совпадает с времен­
ной последовательностью развития сюжета. То, что в
музыке определяется как «прежде» и «после», не всег­
да совпадает с последовательностью событий, относя­
щихся к прошлому и будущему, о которых можно ска­
зать, что одни. были раньше, другие — позднее.
Путешественнику
последовательно
раскрывается
ландшафт, но все его части живут в сознании как кар­
тины природы, не зависящие от этой последователь­
ности во времени. Лес сменился лугом, но это не зна­
чит, что он предшествовал лугу, так как при обратном
движении этот же луг будет предшествовать лесу.
Другой смысл имеет временная последовательность,
когда описывается та же обстановка утром и вечером,
весной или осенью. Но в первом случае последователь­
ность только суммирует образы, доступные глазу. Умо­
постигаемое поле зрения, в котором отдельные части
454
Ландшафта сливаются в одну большую картйну, йревь!шающую возможность одновременного вйдения, можно
было бы назвать «расширением настоящего». Если бы
наше ухо не обладало способностью к такой аппер­
цепции звуковых впечатлений, то наше сознание не
могло бы воспринять даже простую короткую мелодию
или тему. Именно музыкальная память превращает по­
следовательно полученные звуковые впечатления в це­
лостный образ.
Нам известны случаи феноменальной музыкальной
памяти, способной крупное музыкальное произведение
при первом прослушивании превратить в такую как бы
одновременно воспринятую звуковую картину. Однако
ухо имеет свою линию горизонта, как и глаз. Звуковые
образы скрываются за этим горизонтом, но память му­
зыканта делает видными все более отдаленные части
музыкального произведения, превращая ряд последова­
тельных воспоминаний в один цельный творческий акт.
Невольно приходит на память сравнение с фантастиче­
ским образом, возникшим в фантазии Гоголя: он опи­
сывает в «Страшной мести» землю, ставшую плоской,
когда люди увидели то, что раньше скрывалось за ли­
нией горизонта. Музыке свойственна такая «плоско­
стность», то есть способность создавать большие, раз­
вернутые
формы,
как бы охватываемые
одним
взглядом.
Можно назвать это суммирующее свойство музы­
кального искусства «формообразующим», в отличие от
тех сдвигов, в которых ощущается временная изменчи­
вость. Второй принцип, принцип текучести музыкаль­
ной формы, мы назовем '«формоизменяющим». Оба прин­
ципа сливаются в единстве живой музыки. Однако ли­
ния горизонта на всем протяжении музыкального
действия то приближается, то снова отдаляется, когда
455
сумма «пластического настоящего» в музыке уступает
место временной изменчивости.
На приближение и удаление
линии горизонта
влияет не только свойство музыкальной памяти, но и
особенности самой формы и ее архитектоники. Круп­
ные разделы формы, экспозиция, разработка, реприза
и кода отделены специально очерченными границами,
которые,
как
занавес, отделяют одну сцену от
другой.
Для понимания исполнительского искусства нужно
сознавать, что любое незначительное изменение строгой
архитектоники формы, как, например, небольшой прогиб
темпового стержня, выразительно произнесенная музы­
кальная фраза, подчеркнутая деталь, ослабленное по
силе повторение, если только в это вложено чувство или
мысль, безусловно подчиняют музыкальную форму вре­
менному сюжетному развитию произведения: пережи­
вание не может повториться с такой незыблемостью,
как архитектурная деталь.
Таким образом, взволнованность исполнителя нару­
шает строгость пространственных пропорций музыкаль­
ной формы, как зыблющаяся водная поверхность — отра­
жение здания. Но в этом меняющемся от исполнения к
исполнению потоке ясней проступает смысл и характер
повествовательного развития художественного замысла.
Метр цементирует пространственные элементы музы­
кальной формы, а живой ритм придает ей поэмную, вре­
менную текучесть.
В развитии сюжета исполнитель попеременно может
быть и рассказчиком, и участником действия: меняется
его отношение к ритму и напряжению сюжетного рас­
крытия.
Прекрасно передается различие темпа описываемых
событий и течения самого повествования в народных
456
словах, прерывающих сказ: «скоро сказка сказывается,
да не скоро дело делается».
Рассказчик может стремиться показать всю глубину
исторической перспективы или, наоборот, приблизить к
аудитории события повествования.
В первом случае он обрамляет рассказ заставкой и
концовкой, как, например, Гейне в «Лорелее»:
u..Ein Marchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn'1.
В другом случае рапсод пытается сделать себя участ­
ником события: «и я там был...».
Переход к диалогу в поэме приостанавливает быстрое
течение повествования — темп событий приобретает ре­
альную протяженность во времени: «так, как это было
на самом деле».
Исполнитель должен ощущать в ритмических колеба­
ниях смену прошедшего и настоящего. Вместе с перевоп­
лощением рассказчика в действующее лицо меняется ха­
рактер интерпретации. Простота и объективность в про­
чтении нотного текста сменяются более субъективным,
личным отношением к исполняемой музыке. Игра ста­
новится более патетичной. В истолкование проникают
чувства и мысли, сильнее затрагивающие интерпретато­
ра. Так сплетаются в живом исполнении эпические и
лирические моменты.
В трактовке произведения всегда отражаются пере­
ходы: от эпического повествования к лирическому вы1 ...Давно не дает покою
Мн-e сказка старых времен.
Перевод А. Блока
т
оказыванию, от обстановки к действию, от настроений
индивидуального переживания к диалогу.
Часто музыкальные образы театрализуются. Создается
впечатление, что солист приблизился к рампе. Его реп­
лики выделяются на фоне других образов, менее инди­
видуальных и эмоционально окрашенных. Вспомним
сольные реплики в конце средней части «Аппассионаты»
на фоне затихающих фраз удаляющегося хора. Вырази­
тельная фраза, звуки которой распределены между пра­
вой и левой рукой, как бы подчеркивая этой инструмен­
товкой свою внеположность умиротворяющему сопровож­
дению отдаленных голосов, выражает скорбный протест.
Этот мотив несогласия в дальнейшем находит лирическое
продолжение (Шопен — четвертая баллада).
В «Пасторальной» сонате Бетховена ор. 28 прекрасно
передано погружение природы в сон и первое пробуж­
дение, первое ощущение трепета жизни. Четыре раза
знак ферматы отделяет разработку от репризы. Четыре
раза прекращается метрическая пульсация. Это в полном
смысле «неопределенное время»: жизш» только потрево­
жена, но еще не пробуждена. В этих остановках с осо^
бой ясностью ощущается внедрение в пространственно­
метрические формы музыки элементов другого времени,
независящих от конструктивно-архитектонических пост­
роений. К каждой такой неопределенной остановке дви­
жения ритма можно применить смысл обычной словес­
ной формулы: «долго ли, коротко ли...».
На характер интерпретации оказывает влияние так­
же противопоставление идей — прием, который можно
было бы назвать смысловым контрапунктом. При этом
одновременно излагаются контрастные темы различного
идейно-эмоционального содержания. Прекрасно восполь­
зовался этим приемом Чайковский в последней части
фантазии для фортепиано и оркестра.
458
Иногда одйн аккорд, 1(ак в шествйй йиййгрймов У
Берлиоза, или даже одна нота до-диез, врывающаяся в
изложение в финале второй сонаты Прокофьева, своей
контрастностью заставляет переосмыслить течение музы­
ки и ее исполнительскую интерпретацию.
Значительный раздел музыкальной формы вплоть до
целой сонатной экспозиции можно воспринять как одну
непрерывную мелодию. Так расширяются пределы, охва­
ченные формообразующим принципом.
Формоизменяющий метод развития во времени харак­
терен для всех превращений тематического материала,
разработок, вариационных циклов, то есть для всех мо­
ментов, имеющих повествовательный смысл. Мы заметим
его воздействие всюду, где проявляется необратимость
форм и нарастание драматического напряжения.
Формообразующий и формоизменяющий принципы
всегда слиты один с другим. Поэтому живой творческий
ритм в игре исполнителя отражает обе тенденции, поразному раскрывающие во времени музыкальное содер­
жание произведения. Диалектическое единство метриче­
ской пульсации и повествовательного развития не может
рассматриваться в отрыве друг от друга. Хороший испол­
нитель умеет соединять в своей игре гибкость темпа с
метрической строгостью, цельность формы с ее изменчи­
востью.
Как уже говорилось, в балладах Шопена формообра­
зующие тенденции развития уступают повествовательновариационному складу композиции.
Чем нежнее, проще, целомудреннее первоначально
данный образ поэмы, тем значительнее и трагичнее вос­
принимаются дальнейшие события повествования. Анг­
лийский график Бердслей создал иллюстрацию к третьей
балладе Шопена: девушка, скачущая на коне через лес.
Нельзя признать удачным такое истолкование содержа­
459
ния баллады, так как этот образ больше подчеркивает
метрическое строение такта, чем спокойный, повествова­
тельный характер начала баллады и нежную взволно­
ванность ее дальнейшего развития. Бердслеевский рису­
нок скорее является иллюстрацией к неудачному и не­
чуткому исполнению этого сочинения. Впрочем, трудно в
рисунке, отражающем образно только одип момент рас­
сказа, передать всю сложность и смену эмоциональных
контрастов шопеновской баллады.
Интересно проследить, как постепенно вместе с пре­
образованием сонатной формы меняется стиль ее ритми­
ческой трактовки. Пространственную цельность экспози­
ции, выражающуюся в строгом, неизменном темпе, ма­
ло-помалу начинают нарушать замедления и ускорения,
зависящие от различной характеристики тем и изменчи­
вости образов. Термин allegro, которым обычно опреде­
ляют первую часть сонатного цикла, показывает, что темп
ее предполагается бодрым и неизменным. Истолкование
сонатного allegro в духе программной музыки затруд­
няется неизменным равновесием и пространственной оп­
ределенностью его классической конструкции. Это свой­
ство присуще всем сонатам добетховенского периода и
фортепианным сонатам самого Бетховена. Но в бетховенских концертах сонатная форма строится иначе.
У Вебера первая часть ля-бемоль-мажорной сонаты
построена скорее как увертюра к драме: на первый план
выдвигается ее повествовательный характер. Здесь, перед
закрытым занавесом, музыка рассказывает о предпола­
гающемся развитии драматического действия.
Выдвинутый романтической школой новый принцип
тематического развития ослабляет прочность и цельность
архитектонических связей.
Вместо классического сопоставления контрастных тем
возникает тяга к исчерпывающему развитию каждой
460
темы. Различные монотематяческие эпизоды приобрета­
ют вариационный, контрастирующий характер. Нередко
одна и та же тема совершенно по-разному проходит во
всех частях сонаты.
Тем самым в экспозиционную ткань проникают эле­
менты повествования. Развитие темы становится своего
рода музыкальной биографией. Мы можем порою просле­
дить судьбу музыкальной идеи на протяжении всех ча­
стей сонаты, концерта, симфонии.
Единство формы распадается на отдельные разноха­
рактерные эпизоды и побуждает исполнителя чаще ме­
нять темп и звуковую окраску.
В классической сонате контрасты главной, побочной и
заключительной партий, как контрфорсы, удерживали
прочность формы. В романтической сонате пространст­
венное единство формы заменяется смысловым лейтмо­
тивным единством.
ТЕМА И ЛЕЙТМОТИВ
Есть различие между лейтмотивом и темой.
Тема вариационного цикла подвергается изменениям и
превращениям на протяжении всей музыкальной пьесы.
Каждая вариация — и последовательные смены вариа­
ций — представляет собою органическое развитие музы­
кальной формы. Их связывает не только символическое
единство, но и закономерные модификации фактуры,
красок, полифонии.
В сонатном развитии тема приобретает различные
художественные характеристики: она не превращается в
отвлеченный символ и сохраняет свою одухотворенную
тектоническую структуру.
Лейтмотив скорее символ. Он может появиться в са­
461
мых разданных эпизодах произведения, полностью изме­
няя свою музыкальную сущность. Но контур его . всег­
да остается неизменным. Он противоречит строгой му­
зыкальной конструкции, но он всегда носит одну и ту
же маску, по которой его можно узнать и отнести к оп­
ределенной смысловой категории. Лейтмотив может по
ходу повествования приобрести различные музыкальные
черты и признаки: гармонические, темповые, ритмиче­
ские. Но его начертание не меняется. Внешне он едино­
образен, но внутренне — многолик.
Мы бы тщетно искали внутреннее тождество в мотиве
Валгаллы из «Кольца нибелунга», в том лейтмотиве, на
котором зиждется непрочное благополучие богов. Так же
трудно найти общие черты между печальными, но спо­
койно-пасторальными интонациями пастушеского наиг­
рыша и экзальтационно-неистовым бредом Тристана.
Таким образом, музыкально формирующее положение
темы заменяется в лейтмотиве смысловым значением.
Лейтмотив — это слово, которое произносится в зависи­
мости от развития сюжета и определенной смысловой си­
туации.
•Суммируя, мы можем сказать: теме присуще чисто
музыкальное развитие, лейтмотиву же свойственно посто­
янство начертания. Тема, развиваясь, внутренне остается
верна самой себе; лейтмотив, сохраняя внешний узор, ме­
няет свою внутреннюю сущность; Тема — живой орга­
низм; лейтмотив — символ. Тема изменяется, разраста­
ется или дробится, подчиняясь развитию музыкальной
формы; лейтмотив, сохраняя свой контур, вносит в музы­
ку сюжетную последовательность. Тема живет в формо­
образующем пространстве; лейтмотив внедряет в музы­
кальную форму повествовательное время. Тема архитектонична — лейтмотив программен. Тема звучит — лейтмо­
тив рассказывает.
462
Выдвинутый романтическим направлением в искус­
стве принцип «монотематизма» придает темам характер
лейтмотивов и ослабляет прочность и цельность архитек­
тонических связей. Архитектоника пространственного
единства заменяется смысловым лейтмотивным единст­
вом. На протяжении одной расширенной части сонаты
появляются те же темы, но их образ и смысл изменен
ходом повествования.
Если представить себе, что тема, как живой организм,
проходит свой круг рождения, расцвета и умирания, то
в классике ее жизнь завершается на протяжении одноча­
стной формы. Следствием принципа монотематизма было
появление биографических и даже автобиографических
симфонических произведений. С темой связывалась лич­
ность героя, который вместе с нею подвергался всем пе­
рипетиям жизненной борьбы. Эти произведения все в какой-то мере «фаустовские». Трагедия Гете, пронизанная
драматизмом временной изменчивости, все более завладе­
вает вдохновением композитора.
Так появилась соната си минор Листа — самое зна­
чительное и величественное фортепианное произведение,
созданное по принципу монотематизма и одночастности.
Диалектика формообразования, под воздействием ко­
торой каждый элемент формы, каждый эпизод и даже
небольшое мотивное и мелодическое образование таит в
себе противоречивые устремления, в сонате Листа осно­
вана главным образом на лейтмотивном понимании темы.
В классической формообразующей системе, в экспози­
ции сонатного allegro идеи антитезы сосредоточены в
побочной партии, вносящей новые мелодические и мотивные элементы, контрастирующие с главной темой. При
этом силы формообразующей энергии как бы выносят
на поверхность противопоставленные идеи побочной
дартии.
463
В этой классической системе иногда встречались ис­
ключения. В некоторых замечательных примерах сонат­
ной экспозиции трудно установить точные грани появле­
ния новой темы. Так построена экспозиция первой части
сонаты ор. 81а Бетховена. Здесь и главная и побочная
партии сплавлены в одном диалектическом единстве. То
же мы наблюдаем в первой части сонаты ор. 101.
В то же время в «Аппассионате» мелодия побочной
партии построена по принципу развития и превращения
лейтмотива: как предвестие будущих романтических кон­
цепций.
Соната Листа начинается с темы смерти, уничтожения,
небытия. Но этой же темой и завершается произведение.
Так создается как бы биографическое обрамление всей
сонаты.
Следующая за этим воинствующая тема — тема «со­
мнения», если так можно ее назвать, сменяется настойчи­
выми ударами третьей темы: она должна символизиро­
вать злое начало, рок, неизбежность.
Таким образом, в самом начале дается почти все лейт­
мотивное содержание возникающей сонатной формы. Все
темы даны в наиболее упрощенном, лапидарном облике:
они выступают, как герои античной трагедии, в харак­
терных масках. Для слушателя неизбежно встает воп­
рос не только об их дальнейшей судьбе, но и о самой
сущности, скрытой за столь отвлеченным, схематическим
начертанием музыкальных образов, пока еще лишенных
глубины гармонического фона, очарования фактуры и
разъясняющих противоположений контрапункта.
Вступление к сонате — скорее перечень лейтмотивов,
чем начало развития. Здесь выходят на авансцену и
представляются участники будущей драмы. Но трудно
предугадать, что те же злые удары басовой темы, перене­
сенные в верхний голос, создадут мелодическое очарова­
464
ние побочной партии. Невольно приходит мысль, что если
Листу как композитору не было дано способности непо­
средственного изобретения мелодии, в чем он часто обви­
нялся, то это компенсировалось — как и у Вагнера — осо­
бым даром преображения тематического материала—уме­
нием из единого и ограниченного создать многое и безгра­
ничное.
Лист, так же как и Вагнер, пользуется особой, если так
можно сказать, «внутренней формой» лейтмотива, за ко­
торым скрывается не только единичный, везде тождественый смысл, но и его раскрытие в суждении. Лейтмо­
тив, будучи переосмыслен по настроению, по характеру
эпизода, по месту в музыкальной конструкции, может
быть не только образом или понятием, но и мыслью — та­
кой, как, например: «жизнь есть сон», «любовь и смерть—
неразрывны», «сознание вины есть уже искупление ее»
и т. д. Здесь намеренно взяты суждения в стиле роман­
тиков, характерные для образного мышления Вагнера и
Листа. Одна и та же маска может проявить себя с раз­
ных сторон, и отсюда возникает глубина и вместе с тем
обманчивость музыки Листа — та «отравленность», кото­
рая часто отмечалась исследователями листовского твор­
чества.
Как строится такое суждение в музыке Листа, можно
почерпнуть хотя бы в одном из самых замечательных
эпизодов его сонаты, когда лейтмотив, в котором выра­
зился «дух отрицанья, дух сомненья», дает образ нежно­
го любовного упоения. Как будто момент наивысшего
счастья и отрешения от всего, что может отягчать безза­
ветную радость, все же трагически связан с отрицанием
и неверием в подлинность блаженства.
Невольно приходят на память слова Мефистофеля из
пушкинской «Сцены из Фауста», в которой поет делает
существенную поправку к гетевской концепции:
465
Творец (небесный!
Ты бредишь, Фауст, наяву!
Услужливым воспоминаньем
Себя обманываешь ты...
В конце сонаты эта же тема звучит успокоенно и
просветленно. Для этого Лист альтерирует звук ре, до­
бавляя знак диеза. Мрачная и трагическая идея отрица­
ния и скепсиса теряет свое жало пред лицом все при­
миряющей смерти.
Несмотря на одночастное строение сонаты, каждый ее
эпизод требует соответствующей исполнительской харак­
теристики, и все сочинение — внутри единой формы —
допускает большие темповые отступления. Верно отме­
чают теоретики скрытую многочастность этого изуми­
тельного произведения. Лист, как гениальный исполни­
тель, конечно, понимал и чувствовал это. Стремясь сох­
ранить форму развернутого сонатного allegro, он пыта­
ется удержать слишком большие различия темпа сона­
ты в одном русле достаточно устойчивой метрической
пульсации. Поэтому, давая указания изменения темпа,
Лист прибавляет слово quasi, например quasi adagio,—
указание, характерное и для других его сочинений.
Итак, можно возразить против слишком больших за­
медлений темпа, нарушающих единство формы сонаты
си минор, когда пианисты забывают слово quasi, которое
Лист прибавляет к обозначениям медленного темпа.
Правда, имеются свидетельства, будто бы сам Лист уде­
лял исполнению сонаты большой отрезок времени,
что, конечно, могло быть только за счет медленных эпи­
зодов.
Однако не будем слишком доверчивы к свидетельст­
вам, возможно не достаточно объективным. Такое впе­
чатление могло быть вызвано прослушиванием непривыч­
но длинного одночастного произведения. Известно, что
т
Шуман, которому посВя1Цейа сойаТа, с трудом Мбг её Вы ­
слушать до конца, хотя его («Фантазия», посвященная Ли­
сту, длится не меньше.
РАВНОВЕСИЕ МЕТРИЧЕСКОЙ ПУЛЬСАЦИИ
Большие развернутые формы обладают особой
темповой инерцией. Меняя темп, позволяя себе частые
ритмические отклонения, исполнитель мельчит форму,
дробя ее на отдельные эпизоды, фразы и мелодические
обороты. Сонатные формы у Гайдна и Моцарта не пред­
полагают изменений темпа в пределах одной части. Бет­
ховен нигде не указывает изменения темпа при перехо­
де к побочной партии. Классическое сонатное allegro
строится на темповом единстве всех эпизодов.
К сожалению, большинство изданий бетховенских со­
нат снабжено редакторскими указаниями, нарушающими
принцип единого темпа в классической экспозиции. Две
темы, исполненные в разных темпах, производят впечат­
ление разнохарактерных, а не противоборствующих эле­
ментов. Их противопоставление очевиднее при одном объ­
единяющем их темпе. Развитие романтической сонаты
смягчило классическое противоборство основных тем, за­
менив его более мягкими различительными признаками,
и вместе с тем нарушило единство темпа.
Замедляя побочную партию или ускоряя заключитель­
ную тему в классической сонате, исполнитель не способ­
ствует, но чаще мешает проявлению тематического про­
тиворечия. Вместе с отклонением темпа все эпизоды со­
натного allegro, главная и побочная партии, а также раз­
работка приобретают самодовлеющий смысл. Они как
бы выходят из круга борьбы и приобретают характер от­
дельных частей цикла.
467
Ритм исполнителя зависит от Спосо1бности сохранять
общую метрическую пульсацию, то есть от ориентировоч­
ного равенства тактов и долей такта на протяжении всей
пьесы, и от способности помнить ранее взятый первона­
чальный темп.
Наиболее простым, но важным для точности ритма
качеством нужно считать способность сохранять равновеликость метрических долей. Иноща такая способность,
выражающаяся в умении удерживать тактовую и долевую
равномерность движения, бывает связана с примитивны­
ми музыкальными представлениями. Тогда музыка вос­
принимается, вопреки более широким построениям, по
тактам, половинам, четвертям и -более мелким долям. Эту
способность в некоторых случаях, как, например, при
первоначальном обучении, можно скорее назвать равно­
мерностью «счета», а не музыки.
Когда такая равномерность движения не вызвана ху­
дожественным намерением и не вытекает из самого ха­
рактера музыки, то, как бывает в детском и ученическом
исполнении, игра может производить впечатление наив­
ности, а иногда и бессмыслицы. В этом случае ритм сле­
дует не за формой произведения, а за долями такта, то
есть за «счетом».
Правда, «памяти темпа» часто мешает автоматизация
двигательного процесса или вполне понятная нетерпели­
вость играющего, в особенности в тех случаях, когда
вначале взят слишком замедленный темп, так что етюд,
начатый в благонравно сдержанном темпе, к концу ча­
сто исполняется значительно быстрее.
Способность к равномерной пульсации ритма бывает
затруднена там, где более примитивное представление
метрической схемы могло бы способствовать строгому со­
хранению величины такта.
В этом случае на помощь приходит другая способ­
468
ность: способность запоминать взятый при аналогичных
условиях темп. Так, возвращающаяся периодически тема
в фуге способствует устойчивости темпа, если исполни­
тель не отступает от ее темповой характеристики. На
протяжении сложного и разнообразного произведения,
когда отдельные элементы формы бывают отделены друг
от друга большими промежутками и эпизодами, отступа­
ющими от первоначально взятой пульсации, память вос­
станавливает темп при возвращении тематически одно­
родных моментов. Способность темповой памяти — цен­
ное качество при исполнении длительных и сложных про­
изведений, в особенности таких, где имеются отступле­
ния от первоначально взятого темпа. Умение вернуться
к первоначальному темпу или, вернее, к первоначальным
темпам, в случае политематического произведения, необ­
ходимо для сохранения единства формы.
Впечатление от игры в значительной степени зависит
от пространства, охваченного музыкальным представле­
нием исполнителя. Как уже говорилось, величина про­
странственного единства музыкальной формы, живущей
в сознании музыканта, может быть различной: она колеб­
лется от одного такта, одной фразы до целого произве­
дения. Линия горизонта может расширяться в зависи­
мости от музыкальной памяти и интеллектуального раз­
вития исполнителя. Если для детей вполне естественно
сосредоточивать свое внимание главным образом на дан­
ном звучащем моменте музыки, а не на прошедшем или
последующем, то такая «близорукость» не должна вла­
деть исполнителем, претендующим на артистичность.
Исполнители иногда гордятся тем, что, сохраняя рав­
номерность движения, они не нарушают строения музы­
кальной формы. В действительности музыкальная форма
строится не механически, но гибко и свободно уклады­
вается в широкой временной перспективе. Нельзя свою
469
«музЬшаЛьйую близорукость» выдавать За стремление #
стройности и четкости формы!
На протяжении не только всей пьесы, но и в каждом
отдельном эпизоде, исполняя каждую фразу, приходится
«считать по-разному», вернее, -не «считать», но следовать
за выразительным развитием формы. А такая игра очень
далека от примитивного отсчитывания тактов и метри­
ческих долей.
Равнометрической пульсации мешают обычно пере­
мены в строении такта, усложненные сплетения синтак­
сических зависимостей и разнообразные положения эле­
ментов формы в тактовой сети.
И все же злоупотребление резкими сменами темпа и
чрезмерная индивидуализация ритма могут лишить ис­
полнение симфонической объективности: слишком будет
на всей игре запечатлена личность интерпретатора. Ведь
не только в фортепианном концерте, но и во всяком дру­
гом произведении выделены особые эпизоды, где время
протекает «по-оркестровому» объективно. Эти места про­
тивопоставлены эпизодам, где исполнитель «солирует».
Когда ритм исполнителя везде одинаково свободен и из­
ломан, то этим сглаживается антиномичность музыкаль­
ных образов. Исчезает противопоставление личной ху­
дожественной инициативы и хорового начала.
Пианисту приходится играть не только эпизоды, где
на первом плане выступает личность интерпретатора, но
и интерпретировать музыкальные образы, связанные с
ансамблевым, симфоническим решением.
Иосиф Гофман сделал удачное сравнение, сказав,
что «великий солист — это прекраснейший цветок в саду
звучащей музыки...». Но в саду растут не только цветы—
470
в нем еще больше листьев, ветвей, стволов и корней. Цве­
ток хорош, когда он выделяется на этом фоне. И только
такого исполнителя можно считать безупречным, если он
умеет создать цельную звуковую картину, на которой
ярко выделится выразительно и неповторимо высказан­
ная фраза.
Широкое дыхание в интерпретации должно опираться
не только на способность сохранения метра, но и на рит­
мическую память.
Небольшие произведения, как, например, прелюдии
Шопена, могут быть исполнены с достаточной гибкостью
и инициативной свободой. Ля-бемоль-мажорная прелю­
дия, хотя построена на повторных возвращениях к ос­
новной мелодии, допускает непрерывность ритмического
развития, так как музыка постепенно драматизируется,
избегая точной — формальной и смысловой — повторно­
сти. Таким образом эта небольшая прелюдия превращена
Шопеном в синтез вариационного, гармонически изменчи­
вого цикла.
Ритмическая поверхность музыкального произведения
почти всегда поколеблена волнообразным движением.
Стесненный в одном месте ритм расширяется в другом
эпизоде. Но некоторые прелюдии Шопена дают скорее
образ вихревого движения, например прелюдия фа ми­
нор: вся пьеса построена на непрерывно расширяющихся
взлетах.
Многие из этих сочинений Шопена производят впе­
чатление трагических кульминаций, свойственных бо­
лее крупным формам. Кажется, что в прелюдии ля минор
начало событий относится ко времени, задолго предшест­
вующему этой музыке, так что -сила и драматизм пре­
людии вызваны длительно назревавшим сюжетным раз­
витием еще в «домузыкальном» времени.
Иначе нельзя объяснить силу и значительность этих
471
небольших произведений. Конечно, такие прелюдии, как
ля-мажорная и до-диез-минорная, могут быть отнесены к
разряду «мимолетностей», как листки из альбома, запе­
чатлевшие преходящее настроение или полузабытое впе­
чатление, отмеченное в эскизном наброске. Однако одна
из самых коротких прелюдий (ми-бемоль минор) может
соперничать по значительности с финалом си-бемоль-минорной сонаты, а драматизм последней ре-минорной пре­
людии по своей трагедийной силе превосходит многое
написанное Шопеном в широко развернутой форме.
Можно указать на две -стороны музыкальной вырази­
тельности.
Музыка передает то пластику движения, то вырази­
тельность речи. В первом случае музыка вызывается тан­
цем и вместе с тем побуждает к характерному движе­
нию. Танец без музыки так же невозможен, как и
музыка, не вызывающая представления о пластике дви­
жения.
При иной интерпретации музыкальной фразы мы ощу­
щаем ее речевую выразительность: музыка превращает­
ся в особый эквивалент словесного выражения, она при­
нимает формы синтаксической зависимости. В этом слу­
чае лучшим выразителем музыкального замысла явля­
ется человеческий голос, который и делается критерием
выразительного звучания.
Остановимся на пластической выразительности музы­
ки. Пластика движения, передаваемая исполнителем, де­
лает игру темпераментной, изящной, в некоторых слу­
чаях стихийно захватывающей. Игра может передавать
жест, движение танца, тяжелую или легкую поступь, по­
рывистость, тяжесть, падение, взлет — все это зависит от
ритма исполнителя, от его пластической чуткости.
472
К чувству пластики исполнителя обращается автор
при указании темпа и характера звукоизвлечения. Такие
указания, как grave, leggiero, precipitate, volando, наря­
ду с обращением к аналогиям, почерпнутым из обла­
сти танца, обычно прибавляются автором к обозначению
темпа.
В динамическом образе, переданном музыкой, всегда
присутствует особый антропоморфизм. Музыка создает
картину движения как бы изнутри, исходя из пережива­
ний наблюдателя. В образах бури, ветра, или неподвиж­
ных, косных громад горного ландшафта, или городского
пейзажа на первый план выдвигаются душевные состоя­
ния, пробудившие к жизни явления внешнего мира. Об­
раз движения, так же, как и состояние косной неподвиж­
ности в окружающем мире будто вызывается волей че­
ловека. Тишина или буря не только соответствуют ду­
шевной настроенности, но как бы являются следствием
творческого усилия самого играющего.
Мы говорим: «гром гремит» или «вьюга плачет». Но
каждое явление природы, которое филологически произ­
водится от третьего лица, в исполнительском искусстве
переходит к первому лицу, так как сам пианист — тот
чародей, от которого зависит в музыке гроза, буря или
тишина солнечного полдня.
В этом мире, подвластном темпераменту исполнителя,
человеческая судьба мыслится слитой с природными си­
лами. Город неподвижен в «Двойнике» Шуберта (мы го­
ворим здесь о музыке сопровождения), и образ двойни­
ка будет всегда возникать в этом неизменном, неподвиж­
ном мире. Всполохи зарниц в музыке всегда останутся
«условными знаками», то есть проявлением чьей-то воли.
Музыка передает не только динамические образы —
образы движения. На примере шубертовского «Двойни­
ка» мы убеждаемся, что характер ритмического построе473
йия может соотйетс!*вова1ъ йдее йейоДвйжйостй и йейЗменности.
Замечательный образ последовательного перехода от
неподвижности к движению дает начало вариационного
цикла в финале третьей симфонии Бетховена. Это та же
музыка, которая в его балете «Творения Прометея» как
бы мифическим волшебством постепенно оживляет мерт­
вые глиняные фигуры.
Рассмотрим влияние, оказываемое на ритм речевой
выразительностью музыкальной фразы. Все элементы му­
зыкальной («речи» не только воспринимаются по анало­
гии с формами словесного выражения, но и по существу
проникнуты теми же интонациями, смысловой зависи­
мостью и синтаксическим соподчинением отдельных фраз.
Музыкальная выразительность, как это можно наблю­
дать в «песне без слов» или в любой лирической мелодии,
подчиняется синтаксической структуре фразы ж да­
же ритму возможного здесь, но «непроизнесенного»
слова.
Лирическая мелодия может быть подтекстована, хо­
тя в этом случае трудно избежать некоторой искусствен­
ности. С другой стороны, бывают примеры, когда музы­
ка, помимо желания автора, вполне соответствует содер­
жанию и поэтическому размеру какого-либо стихотво­
рения. Для примера можно взять лирическую пьесу Ана­
толия Александрова «Утешение» ор. 78 № 4 и стихотво­
рение Пушкина «Последняя туча рассеянной бури...».
На это совпадение музыкальной и словесной выразитель­
ности композитор указал как на обстоятельство, для него
самого неожиданное. Поэзия и музыка не всегда сопри­
касаются так отдаленно, как это часто бывает в програм­
мных сочинениях. Во многих случаях это сближение на­
474
столько тесно, что элементы слова и музыки сливаются
в одно неразрывное целое.
Таким образом, для музыканта вполне оправдано и за­
кономерно употребление эпитетов и терминов, заимство­
ванных из -свойств выразительной речи.
В вокальной музыке слово всегда влияет на соотно­
шение метра и исполнительского ритма. Слово отклоняет
ритм от точных пропорций метрической нотации. Каж­
дое -слово, а тем более живая речь обладает своей особой
ритмикой. Ритм слова может иногда -совпадать с музы­
кальным метром. Но гораздо чаще слово отклоняет ритм
в сторону живой, выразительной декламации.
Три затактные восьмые в романсе Бородина «Для бе­
регов отчизны дальной...» приходятся на различные слоги
пушкинского текста, имеющие свой декламационный
ритм.
Певец, исдолняющий романс, ощущает обе тенден­
ции ритма, исходящие и от музыкального метра, и от вы­
разительности слова. Стремление к декламационной выра­
зительности будет отклонять ритм от точного соблюдения
метрических долей. По-разному прозвучат слова: «Для
берегов», «Ты покидала», «В час незабвенный», «Но жду
его...».
Можно допустить, что в некоторых случаях ритм трех
затактных восьмых будет отклонен в сторону иначе во­
тированного метра, например четверти и двух восьмых.
Во всяком случае, для хорошего декламатора ясно, что
ровные три восьмые не соответствуют звучащему здесь
ритму слов. Только в конце романса на словах «он за
тобой...» усложненная метрическая нотация по возмож­
ности точно следует за ритмом пушкинского текста.
Слушая речитатив Садко в опере Римского-Корсакова,
убеждаешься, что ритм исполняемой фразы не может
точно следовать за дотацией ровных восьмых, до иодвер475
гается характерным «возмущениям», зависящим от рит­
мической структуры и смыслового значения слов.
Певец, строго придерживающийся метрической схемы,
лишает исполненную фразу выразительности и логиче­
ского содержания. Обычно характеризуют такое исполне­
ние, говоря, что певец «поет по слогам». Это значит, что
исполнитель не ощущает смысла слова и фразы.
В каждой мелодии всегда присутствует элемент рече­
вой выразительности. Нет необходимости присочинять
или надписывать возможный словесный текст для того,
чтобы ощутить в любой, даже чисто инструментальной
фразе выразительные черты, связанные с ее речевым
построением. Если про инструменталиста говорят, что его
игра «поет», то естественно сделать дальнейший вывод,
что инструмент может «говорить». В противном случае
исполнение пианиста или скрипача может производить то
бездушное впечатление, которое у вокалистов и называ­
ется «петь по слогам».
Отклоненный выразительными речевыми свойствами
ритм не порывает связи с нотным метром, но тяготеет к
нему, подчиняясь метро-ритмической зависимости. В этом
случае можно провести аналогию со свойствами упру­
гости.
Сдвинутый, отклоненный ритм не представляет со­
бой какой-либо постоянной величины: он не может быть
записан другой метрической нотацией. Вместе с откло­
нением испытывается чувство особого напряжения, как
это бывает, когда согнутый предмет стремится вернуть
свою исходную форму.
Такому восприятию помогает инерция ритмических
построений. Исполнитель и слушатель запоминают пов­
торяющиеся метрические формы: они удерживаются в со­
знании как постоянные моменты в колеблющейся ткани
одухотворенного исполнительского процесса. Поэтому впе­
476
чатление от accelerando и ritardando 'существенно отли­
чается от темповых изменений, зафиксированных в нотно-метрических величинах.
МНИМЫЕ МЕТРИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Усилия и ослабления в музыке, так же как
и акцентированные звуки, могут не совпадать с соответ­
ствующими долями такта. Периоды, предложения, фра­
зы и более мелкие части музыкальной формы распола­
гаются свободно по отношению к тактовой сети. Случа­
ются последовательно проведенные несовпадения музыки
с расположением тактовых долей. У Шумана мы часто с
этим встречаемся, например, в средней части «Фанта­
зии», в его «Венском карнавале» и многих других произ­
ведениях. Однако музыка, допуская свободное по отно­
шению к такту строение, всегда зависит от расположе­
ния тактовой сети.
Достаточно представить себе какой-либо безакцентный отрывок, как, например, начало allegretto шестой со­
наты Бетховена, чтобы убедиться в эстетически решаю­
щем значении, которое имеет для восприятия музыки вер­
ное чувство тактовой сети.
Начальные синкопы в си-минорной сонате Листа по­
теряют свой смысл при характерном сдвиге музыкальных
представлений, связанных с определенным положением
тактовой черты. Такие безударные эпизоды, как начало
симфонической картины «Облака» Дебюсси, не дают яс­
ного представления о последовательности долей такта.
И вое же нет сомнения в том, что музыка лишится од­
ной из существенных сторон, если мы допустим мыслен­
ный метрический сдвиг.
Музыканту и слушателю часто приходится встречать­
ся с ритмами, легко допускающими характерную абер­
477
рацию метрических представлений, в особенности на так­
товых переломах, где меняется порядок долей: три раза
по две доли и два раза по три. В некоторых современных
произведениях, при частой смене величин тактов, трудно
бывает уследить за правильным положением музыки по
отношению к тактовой черте.
Конечно, дальнейшее течение музыкальной формы
вносит поправку в ошибочно возникшее восприятие. Од­
нако такая корректура не всегда удается слушателю или
же, запаздывая, мешает полному впечатлению от музыки
при первом прослушивании.
Не следует игнорировать поэтому существенное раз­
личие в полученных впечатлениях во время первого зна­
комства или при повторных прослушиваниях музыкаль­
ного произведения. Но даже при многократном прослу­
шивании могут возникнуть по той или иной причине та­
кие специфические «неудачи слуха». Если они возникли
от случайной причины или от неудачного исполнения, то
иногда бывает нелегко от них избавиться в будущем.
Специалисту помогает знание нотного текста. Рядо­
вой любитель музыки, хотя бы ему приходилось неод­
нократно слышать пьесу в концерте, часто остается при
своем однажды полученном искаженном представлении о
ритмической структуре. В этом легко убедиться, если
попросить такого любителя пропеть или простучать ритм
соответствующего музыкального эпизода.
Может ли концертант во всех случаях — при доста^
точно отчетливой игре — оградить слушателя от иска­
женных метрических представлений? Не может ли ока­
заться антихудожественной игра пианиста, подчеркнуто
выделяющего сильные доли такта только с целью «выпра­
вить» готовое возникнуть неверное представление метра?
Учебно-воспитательная направленность такого ис­
полнения может и не оправдать примитивность педанти478
веского аКцейТйрованйя сбоТвет'сТвующйх долей. Педагог
правильно поступает, заостряя внимание своего ученика
на таких, легко сдвигаемых сознанием, колеблющихся
метрических фигурах. Но не следует впадать, как это
иногда бывает, в излишнюю строгость и ошибочно при­
писывать даже вполне корректному исполнению невер­
ную акцентировку. Необходимо учитывать, что результат
может зависеть от субъективной направленности вообра­
жения слушателя.
В музыкальной литературе встречаются примеры, где
играющий при всем желании не может передать аудито­
рии особенности метрического строения музыки:
Шуман. М анфред
'’'«RaschuLi52)
479
Шопен. Этюд ор, 25 ЛЬ 2
P r e s t o
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ---------------(й Г " " 4
■ -«0 u
М — У -ш
*
ЯФ и
Я
# - —
■
3
?
Р
molto legate. 3
S ' -------------- ^
1--------
з
?
' ^
^
—
—
'
L ---------------------з -
— *
Приведенные примеры относятся именно к тем слу­
чаям, когда впечатление, произведенное на слушателей,
не зависит от исполнителя.
И начало «Манфреда», и синкопы из шумановской
«Фантазии» помещены между музыкальным временем, не
измеряемым точными метрическими величинами: эти от­
рывки граничат в начале и конце с неопределенными по
величине долями такта. При этом ни предыдущий эпи­
зод, ни дальнейшее течение ритма не представляют слу­
шателю необходимого ориентира для заключения о син­
копах.
;
То, что представляется ясным исполнителю и от чего
зависит ритмическая напряженность синкоп, остается
скрытым для слушателя, не знакомого с нотным текстом.
Иллюзорность таких элементов музыки не всегда ясна
не только исполнителю, но и автору, запись которого в
этом случае может быть учтена играющим, но не слуша­
телем.
т
Близко к таким м й й м ы м элементам Можйо йостайить
случаи чрезмерно изысканных метрических соотношений,
по большей части также практически неуловимых для
слушателя, если он предварительно не -ознакомится с нот­
ным текстом*
Вступлений к фуге
Бетховен. Соната ор. Ш
Шуман. Вечером'ор. 12
Sehr inntg' iu spielen
16 С. Фейнберг
481
Иллюзия музыкального восприятия напоминает сме­
щение зрительных впечатлений, когда мы видим рису­
нок попеременно то вогнутым, то выпуклым.
Больше всего таких примеров можно найти в музы­
ке Шумана, реже — у Шопена. Возможно, что такая
двойственность ритмических представлений находится в
связи с особенностями выразительной романтической рит­
мики, которая избегает подчеркнутых акцентов и ударе­
ний на сильных долях такта.
В исполнительском искусстве также можно заметить
сдвиги в сторону смягчения -острой акцентировки такто­
вого строя. Благодаря этому для современного пианиста
чужды многие подчеркивания и sforzando, которыми ча­
сто пользовались композиторы прошлого времени. Ак­
центы, внесенные в нотный текст Шуманом/ подсказыва­
ются обычно желанием автора подчеркнуть смысловые
кульминации. В таких -случаях логическая концентрация
фразировки заменяет более примитивное усиление звука.
Нельзя забывать также, что подчеркивание отдельных
звуков и аккордов в значительной мере зависит от ха­
рактера инструмента. Акцентированный звук, мягко и вы­
разительно извлеченный на струнном смычковом инст­
рументе, на рояле может оказаться резким, нарушаю­
щим певучесть фразы.
Неоклассические течения в современной музыке как
бы возрождают принципы старинной акцентировки, с чем
приходится считаться исполнителю. Но в музыке им­
прессионистов, пользующихся сменой различных метров,
нередко можно встретить некоторую неопределенность
метрического -строя, имеющую все же существенное зна­
чение для раскрытия художественного образа.
В процессе создания музыкальной фразы ритм испол­
нителя проходит две ступени: построение пластически
выразительного образа и его завершение. Игра исполни­
482
теля попеременно намечает и завершает образ ритмиче­
ского -движения. Каждый импульс, каждое выразитель­
ное намерение, колеблющее ровную поверхность метра,
как дыхание, имеет свое начало и конец.
Художественная свобода и художественная необходи­
мость всеща связаны друг с другом. Композитор, присту­
пая к сочинению, чувствует свободу в своих творческих
намерениях и действиях. Он еще находится у первоисточ­
ника формообразования, когда все линии рисунка ложат­
ся свободно и не зависят от уже пройденных стадий.
Той же свободой обладает пианист, приступая к ис­
полнению. Но первые такты имеют решающее значение.
Темп и характер ритмической интерпретации, намечен­
ной вначале, предопределяют дальнейшее течение му­
зыки.
III. ОСНОВЫ ПОЭТИЧЕСКОГО
И МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА
Мы встречаемся с живым ритмом, а следова­
тельно и с метром, всюду, где наблюдается поддающаяся
учету пульсация или смена каких-либо элементов.
Мы наблюдаем ритмические колебания не только в
искусствах, развивающихся во времени, то есть в музыке
и поэзии, но и в пространственных искусствах, напри­
мер в архитектуре.
Ритмическое начало лежит в основе нашего сущест­
вования. Наше сердце бьется ритмично, и мы ритмично
дышим, когда не обращаем особого внимания на смену
дыхательных стадий.
Наиболее простая ритмическая пульсация — двухдоль­
ная: подъем и спад, усиление — ослабление. Как следую­
щая, производная, система возникает трехдольное чередо­
вание. Триоль легко становится -на место двух долей сто­
16*
483
пы или такта, стремясь сохранить габарит двухдольного
временного или пространственного промежутка. Такие за­
мены могут идти, развиваясь и усложняясь. В поэзии воз­
никают различные тонические модификации, разнооб­
разные формы дольников, варианты свободного стиха; в
музыке — бесконечное разнообразие ритмических замен
и членений.
Во всех искусствах мы можем найти элементы рит­
ма. В иных областях искусства — в прозе, в живописи —
ритм почти неразличим. В других—в музыке, в поэзии—
он ложится в основу творческого 'процесса. Но в каждом
искусстве явления ритма осуществляются по-особому.
Поэтому определение понятия ритма и метра в музыке
и поэзии несомненно должно подчеркнуть особенности
того и другого строя.
Временная основа в построении поэзии и музыки
объединяет оба искусства. Но вместе с тем важное зна­
чение приобретают свойства, разграничивающие одно
искусство от другого, и различие в интерпретации времен­
ных отношений. Приходится с особой тщательностью ана­
лизировать в искусстве явления, на первый взгляд пред­
ставляющиеся однородными по своей природе, -но в дейст­
вительности выполняющие различные эстетические функ­
ции и подчиняющиеся специфической закономерности.
В вокальном искусстве возможен и эстетически оправдан
синтез поэзии и музыки, и все элементы обоих искусств
воспринимаются слитно и нерасторжимо. Но порознь
каждое из них воспринимается в своей сфере воздействия
й формообразования. Было бы ошибкой проводить па­
раллель там, где следовало бы подчеркнуть расхождение,
и определять как тождество то, в чем следовало бы усма­
тривать различие.
Перспектива колоннады или пространство интерьера не
могут перейти в углубленность живописной рошисй или
484
в безграничный простор плафона, как бы противореча­
щий ограниченности архитектурного построения, не пре­
терпев при этом качественного изменения. Пространст­
венная перспектива существует и в живописи, и в архи­
тектуре, «о в каждом искусстве она интерпретируется
различно. Эти же соображения можно отнести к разли­
чиям музыкального и поэтического ритмл.
Стремление к исчерпывающей характеристике рит­
мов музыкальных и поэтических естественно приводит к
использованию терминологии смежного искусства — для
довершения полной картины и охвата всех свойств ху­
дожественной формы. Однако практическая жизненность
и теоретическая точность основных, первоначальных оп­
ределений требует некоторого самоограничения. Необ­
ходимо сосредоточить внимание на самом необходимом,
характерном. Без этих основ не мыслятся закономерно
дифференцированные формы искусства.
Можно ли считать правильным обычное определение
музыкального метра как организации или системы силь­
ных и слабых долей такта? Можно ли оставить такое оп­
ределение музыкальной метрики даже в том случае, если
вместо понятия сильных и слабых долей принять более
осторожную терминологию главных й подчиненных,
опорных и безопорных делений такта?
Исходя из такого определения, 'пришлось бы любую
мелодию, сыгранную на органе, рассматривать вне музы­
кального метра, так как сила звучания каждой ноты не
зависит от исполнителя. Только в завйсимо'стй от вос­
приятия чередующиеся звуки приобретают характер опор­
ных, сильных и слабых долей, Указанное 'здесь свойство
органных звучаний может быть отнесено ко - многим дру­
гим инструментам, а также к любому исполнению, не
ставящему себе задачей динамическое подчеркивание
тактовых группировок'.
Глубокое различие между 3А и 6/в сглаживается при
клавесинной или органной трактовке, так что совершен­
но различные формы нотно-метрического письма могут
оказаться для слухового восприятия одинаковыми:
p-j fp- р
Однако музыкальному восприятию свойственна спо­
собность сравнений и С9поставлений временных величин.
Эта способность всегда вносит существенный корректив
в звучание и -добавляет к полученному слуховому впечат­
лению необходимую закономерную группировку.
Нельзя отрицать роли воображения в процессе вос­
приятия музыки. Музыкальный и немузыкальный чело­
век слышит одно и то же звучание. Но подлинный смысл
произведения раскрывается лишь для музыкального слу­
шателя. Итак, недостаточно услышать музыку: надо ее
понять, и понять правильно.
Конечно, процесс принятия и понимания искусства
трудно свести только к области «воображения». Но в дан­
ном случае я не буду углубляться в тонкости термино­
логии — это вопрос особого исследования.
Нечто подобное происходит, когда два человека слы­
шат стихотворение, но для одного из слушателей язык,
на котором оно написано, незнаком. Оба слышат одни и
те же ютсша. Но 'стихотворение имеет шыЬл только эдшя
понимающего язык. И не только -смысл: но и меру, эв­
фонию, поэтическую прелесть и совершенство.
Поэтому тактовая сеть, хотя бы неосознанно, должна
жить в воображении слушателя. Ведь и человек, слу­
шающий декламацию, не думает о синтаксических зако­
нах, хотя немедленно отмечает малейшее их нарушение.
Сеть тактовых сильных й слабых долей следует рас­
сматривать как художественно необходимый масштаб,
как взаимосвязь разнообразно протяженных звуковых ве­
личин. Акцентирование опорных долей такта чуждо не
только органной игре. Можно указать бесчисленное коли­
чество эпизодов, когда исполнитель сознательно, руко­
водствуясь художественными и стилевыми соображения­
ми, избегает подчеркивания «сильных» долей такта при
игре на фортепиано, скрипке, на духовых инструментах.
Тем не менее организация такта существует <не только
формально, не только как отвлеченный принцип нотной
записи. Всякое смещение тактовой сети отмечается му­
зыкальным восприятием как нарушение логики и после­
довательности в развитии музыкальной формы.
СИЛЬНЫЕ И СЛАБЫЕ ДОЛИ ТАКТА
Когда произведение начинается долгой нотой,
ее протяженность соразмерна с последующими более ко­
роткими звуками. Делимость нотно-музыкальных вели­
чин измеряется простыми арифметическими отношения­
ми,
образуя
закономерно
возникающую
тактовую
сеть. Такт строится композитором и воспринимается
слушателем прежде всего как организация нотных
величин.
Только убедившись в возможности музыкального по­
строения без подчеркнутых опорных долей, можно тео­
ретически осмыслить, но уже как вторичный признак
музыкального метра, его тяготение к акцентированию,
разделяющему тактовые и подтактовые группы новых
величин. Поэтому можно сказать, что в музыке песня,
лишившись слова, утеряла присущие ему обязательные
487
ударения — в противоположность стиху, нарушившему,
в его самодовлеющей форме, точные соотношения зву­
ковой протяженности.
Если рассматривать различные звучания в зависимо­
сти от их тяготения к акцентированию опорных долей,
то может получиться некоторая последовательность ин­
струментов по их свойствам и тембру.
Нижнюю ступень занимает орган с его бесстраст­
ной косной звучностью. Затем следуют деревянные ду­
ховые инструменты. Смычковым свойственна мягкая,
выразительная акцентировка. Медные инструменты —
так, как их интерпретировали венские классики и Бет­
ховен,— часто вместе с литаврами усиливают акцент на
опорных долях такта.
Фортепиано — по самому замыслу его изобретате­
лей — обладает, в отличие от предшествующих ему кла­
вишных инструментов, способностью к различным гра­
дациям громкости в зависимости от силы и энергии на­
жатия клавиши. Однако именно фортепианной звучно­
сти вредна чрезмерная акцентировка и подчеркивание
сильных долей такта. Акцентируя сильные доли, пианист
лишает свою игру певучести и выдает слабые стороны
молоточкового механизма. Бетховенские sforzando, хо­
рошо и выразительно звучащие в струнном квартете, мо­
гут оказаться слишком резкими и назойливыми при точ­
ном их выполнении на фортепиано. Каждый пианист
знает, с какой осторожностью следует подходить к этим
указаниям не только в бетховенских сочинениях, но и
у Шуберта, Шумана или Шопена.
Конечно, акцент иногда переносится на синкопу или
же на слабую долю такта. Но нужно помнить, что любой
акцент должен не нарушать строение такта, а подчер­
кивать его. Еще Берлиоз в своем трактате о дирижер­
ском искусстве говорит, что при синкопированном рит­
ме следует продолжать правильные указания такта.
Действительно, если мысленно заменить синкопирован­
ный метр метром, при котором акцентируемое слабое
время принимается за сильную долю, то есть передви­
нуть тактовую сеть,— получится эстетическая бессмыс­
лица, относящаяся в одинаковой степени как к испол­
нению, так и к восприятию музыки.
Вернемся к мелодии, исполненной на органе, к ее
метру, измеряемому тактовой чертой. Звуки следуют
один за другим в определенном мерном строе, во време­
ни, упорядоченном тактовой сетью. Каждый звук при­
обретает особое значение в зависимости от того, находит­
ся ли он в начале такта или в его середине, образуется
ли группировка из двух или трех нот, возникает или за­
вершается музыкальное построение. Звуки с арифмети­
ческой ясностью соразмеряются, как короткие, так и
долгие. Однако в самом звучании — ровном и безуча­
стном к дифференциации тактовых долей — отсутству­
ет динамика усилений и ослаблений. Долгота звуков со­
размерна, но ни один из них не подчеркнут или не ак­
центирован.
Но стоит присоединиться к органу голосу пли хору,
как оживает скрытая динамическая закономерность так­
товых долей — появляется акцентировка, закрепляющая
положение сильных и слабых частей такта, так как сло­
во всегда имеет определенное ударение, и не только сло­
во, но и вся спетая фраза с ее синтаксической конст­
рукцией.
Смысловой акцент и ударение в слове прочно зав­
ладевают опорными долями такта. Поэтому искусствен­
ное разделение сильных долей такта и словесных ударе­
ний требует особого эстетического оправдания: напри­
мер, как действие шуточного элемента, что можно часто
даблюдать в народной бытовой десне,
При подтекстовке мелодии, конечно, нередко ритм
слова и фразы расходится с музыкой, но это всегда вос­
принимается болезненно и портит вокальную партию.
Явная подтекстовка заметна в романсе Глинки «В кро­
ви горит огонь желанья». Даже в безукоризненном ро­
мансе Римского-Корсакова «На холмах Грузии», как бы
это ни старался исправить певец, в конце ощущается
неудачное расхождение смысла фразы и строения так­
та на словах «...что не любить оно не может». И это рас­
хождение трудно исправить певцу, пытающемуся смяг­
чить сильную долю такта.
Ударение слова не только не должно попадать на
слабую долю, но нежелательно также его совпадение с
синкопой музыкального ритма.
Можно предположить, что исполнение форшлага на
сильной доле такта связано с тем временем, когда гла­
венство в музыке принадлежало вокальным формам.
Ударный слог, спетый как затакт, невольно как бы раз­
дваивается, не совпадая с опорной долей такта. До сих
пор вокалист всегда исполняет форшлаг на сильной до­
ле, в то время как у инструменталистов можно наблю­
дать противоположную тенденцию к затактному, «анти­
цитодрова нню1му» его йстютоташгю. Форшлаг, ш т ы й
до опорной доли такта, возможно, связан с развитием
инструментальных форм.
Все вышеуказанные наблюдения могут быть осуще­
ствлены всюду, где налицо тесная, неразрывная связь
словесного текста и музыки. Но в колоратурных ариях,
при чисто инструментальной интерпретации голоса, ком­
позитор может пренебречь смысловой выразительностью
слова для других художественных целей. При много­
кратном повторе слов в произведениях, предназначен­
ных для религиозного культа, в оперных вокальных ан­
самблях, при добавлении вокализа к партии голоса, в
490
хоровых полифонических произведениях меняется соот­
ношение текста и музыки. В этих случаях обычно бе­
рет верх чисто музыкальная выразительность, и словес­
ное, логическое ударение теряет руководящую силу.
При частых повторениях одних и тех же слов во мно­
гих старинных ариях текст приобретает характер сю­
жетной программы или общего заголовка. Все такие
примеры, придающие партии голоса инструментальный
характер или, иначе говоря, «вокализирующие» слово,
противоречат естественному сочетанию музыки и тек­
ста. Это — случай особых, стилистически оправданных
отклонений. Обычно мы наблюдаем нерасторжимое един­
ство долевой («морной», если пользоваться терминоло­
гией античных размеров) системы такта и его акцент­
ного строения, связанного с необходимостью словесного
и смыслового ударения.
Итак, в музыке метр строится как организация ариф­
метически соизмеримых длительностей. Наоборот, мет­
ры, регулирующие ритм слова, в основном опираются
на словесное, логическое и синтаксическое ударение.
Мы еще вернемся к более подробному разбору этих
коренных различий.
Без ударений не может быть произнесена не только
фраза, но и отдельное слово, состоящее из нескольких
слогов. Почти все современные европейские стихотвор­
ные метры строятся, прежде всего, на организации пос­
ледовательности ударяемых и неударяемых слогов.
В противоположность музыке, для стихотворного метра
основным признаком является ударяемость и акценти­
ровка -звуков, а вторичным — арифметическое соотно­
шение долей.
.Когда песня превращается в стихотворную форму,
она теряет координаты точной временной протяженнос­
ти. Когда словесный текст превращается в музыку,
491
каждый слог приобретает временную, арифметически
измеряемую^ продолжительность и подчиняется коорди­
нате времени.
Бесконечное разнообразие возможных временных
воплощений стимулирует создание различных романсов
на один и тот же стихотворный текст. Достаточно взять
два вокальных произведения, написанных / на те же
слова, чтобы убедиться в разнообразии музыкальных
вариантов, допускаемых стихотворным метром и, по
существу, не нарушающих строя стиха. Даже в преде­
лах одного романса можно наблюдать большие откло­
нения во временной интерпретации отдельных стихов.
Поэтому к стихосложению неприменимо понятие
музыкально-долевого метра. Если бы строение стиха было
«долевым», то любой романс, написанный на стихот­
ворный текст, стал бы искажением поэтической формы.
Как неизбежный вывод отсюда, пришлось бы всю ро­
мансную литературу, все замечательные образцы этого
жанра, наряду с музыкально-драматическими формами,
считать в лучшем случае только музыкальными произве­
дениями, но осудить их за произвольное разрушение
стихотворной формы. Так и делают многие «пурис­
ты» — приверженцы чистых декламационных форм. Од­
нако легко убедиться, что эти хранители («чистой и стро­
гой» стихотворной звучности оберегают хранилище клада,
в котором больше нет сокровищ. Потому что эвфония сти­
ха живет по ту сторону музыкального метра.
Как противоречит всем односторонним, аскетическим
взглядам на сущность поэтической формы художествен­
ная практика! Ведь в действительности музыка роман­
са тесно спаяна со звучностью стиха и смысловым, об­
разным содержанием поэзии. Можно утверждать, что
большинство лучших вокальных произведений написа­
но на замечательные поэтические тексты. Бессодержа492
1?ел£йость ййи дефекты стихотворной формы не могут
быть\юопоянены музыкой. Совершенство стиха не за­
темняемся, но еще ярче высказывается в музыкальном
воплощении. Здесь, конечно, не имеются в виду встре­
чающиеся искажения текста, подтекстовки и другие не­
совершенные методы сочетания стиха и музыки.
Поборники охраны «чистых» форм стиха обязаны
быть последовательными: они должны защищать звуча­
ние стиха \и от чтеца-декламатора* и от музыканта.
Кто может Подсказать декламатору или актеру точную
временную координату, указать ему продолжительность
каждого слова, слога или паузы?
Попытки внести в теорию стихосложения понятие
о фиксированных временных длительностях (нотных),
в сущности, настолько примитивны и схематичны, что
любое живое прочтение стиха неизбежно опрокидыва­
ет эти искусственные нормы.
,В поэзии одна и та же доля, то есть слог, приходится
на различные и несоизмеримые величины временной
протяженности.
Стоит взять любую строку в силлабо-тоническом раз­
мере, чтобы убедиться в такой несоизмеримости:
Нет! никогда я зависти не знал...
Легко убедиться, как разнообразные силы, воздейст­
вующие на характер декламации, нарушают любые тео­
ретически допускаемые здесь схемы пятистопного доле­
вого метра. Не поддающееся учету разнообразие поэти­
ческого ритма зависит от самых различных причин. Ос­
новными факторами можно считать воздействие смыс­
лового содержания фразы, патетику поэтического обра­
493
за, синтаксическую форму и вместе с тем фонетическое
строение слова и эвфонию стиха.
Замена в стихотворном, размере основной Ямбиче­
ской стопы пиррихием или спондеем, так же, как и лю­
бая иная «модуляция ритма», разнообразя ^структуру
поэтической строки, не дает точных оснований/для конк­
ретной долевой соизмеримости. Живое прочтение стиха
неизбежно нарушит любую фиксацию точных времен­
ных координат. Попытка выразить продолжительность
отдельных слогов стиха при декламации в /арифметиче­
ских, нотных величинах всегда оказывается тщетной и
эстетически мертвой.
Вместе с тем было бы поверхностным решением сов­
сем отбросить координату времени в построении стиха.
Неделимая доля стихотворного такта — «мора» или
«слог» — ощущается как основа размеренных поэтиче­
ских форм, вопреки изменчивости декламационного чте­
ния. Это — «атомное» строение стихотворной строки.
Оно с необходимостью должно быть -допущено для того,
чтобы оградить поэзию от хаоса всех иных временных
последовательностей, протекающих «раньше» и «после»,
но не отвечающих с достоверностью на вопрос «когда».
Пусть это равенство стихотворных долей только ка­
жущееся! Пусть любое живое прочтение стиха наруша­
ет предполагаемую величинность временных единиц
поэтического метра! Пусть, наконец, в романсе музы­
кальная интерпретация воочию, в нотных мерах, доказы­
вает неравенство слогов стихотворения — все равно не­
делимость и равенство стихотворных долей необходимо
допустить хотя бы в самой глубине метрической схемы,
так как этим принципом строения стихотворной формы
питается наше эстетическое сознание, противопоставляя
размеренную поэтическую речь ритмической свободе и
случайности прозаического изложения.
494
СВЯЗЬ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ
Вернемся еще раз к рассмотрению коррелятив­
ных форм -в поэзии и музыке. Глубокую связь речевых и
музыкальных категорий нельзя рассматривать как чисто
внешнее сходство или только как аналогию. В одном из
наиболее ^естественных, созданных непосредственным
вдохновением народного творчества жанров, а именно в
песне, слово\и музыка неотделимы. Текст народной песни,
взятый отдельно, вне музыки, хотя и представляет со­
бою бесспорную поэтическую ценность, но все же при
простой декламации, без пения воспринимается только
как выделенная часть органического целого.
Нечто подобное происходит и с «чистой поэзией».
Связь стихотворения с музыкальной стихией в подсозна­
нии не прерывается. Не только смысловое содержание, но
каждая деталь стихотворного размера, построение фразы,
ее синтаксис, логическое ударение — все эти элементы
втайне связаны с мелодией.
В свою очередь и музыкант не может без существен­
ных потерь полностью отделить свою область от поэзии.
Как бы сложны, изощренны и самостоятельны ни были
сонатно-симфонические формы инструментальной музы­
ки, мы всегда ощущаем в них связь с речевой вырази­
тельностью и законами синтаксического построения.
Казалось бы, что именно в вокале, на лучших приме­
рах романсной лирики можно установить основные прие­
мы нотно-метрического толкования стихотворных разме­
ров. Конечно, далеко не все музыкальные переложения
правильно воспроизводят декламационные и метрические
особенности текста. Однако сколько создано совершенных
романсов, среди которых многие поражают нас точностью
и выразительностью звучащего в них слова! Тем не ме­
нее даже самые выдающиеся вокальные произведения не
495
могут служить своего рода нотно-метрическим эквивален­
том стихотворных форм.
Стихотворение протекает как бы в другом, не /нотном»
времени.
Мы должны лризнать, что существуют два/ различных
метро-ритмических принципа:
{
В м у з ы к е даются соотношения долготы, и отсюда
уже выводится последовательность слабых и сильных
времен.
В с т и х о с л о ж е н и и даются чередования сильных
и слабых слогов, в то время как их продолжительность
воспринимается как явление вторичное, зависящее от
этого чередования.
В музыке закономерно чередующиеся длительности
представляются нам ударными или акцентируемыми че­
рез определенные промежутки времени, даже в том слу­
чае, если исполнитель сознательно ослабляет опорные до­
ли. Мы невольно делим музыкальное произведение на
такты, вмещающие определенные ударные и слабые
доли.
Эстетическое ощущение этих групп или тактов и более
сложных метрических образований, объединяющих ряд
сильных и слабых долей, неотъемлемо связано с художе­
ственным восприятием музыки. Правильное восприятие
тактовой сети необходимо даже в тех случаях, когда длин­
ный ряд синкоп подчеркивает слабые доли. Я уже ука­
зывал, в какой мере неверное представление тактовой се­
ти искажает смысл музыки.
Если определенная размеренность нотных величин
всегда связывается для нас с идеей чередования' сильных
и слабых долей, то в стихосложении метрически повтор­
ная смена ударяемых и неударяемых слогов предполагает
и некоторую размеренность их долготы. И в декламации
необходимо придерживаться некоторой метро-ритмической
закономерности.
Свобода ритма зависит от простоты метра. Это одина­
ково справедливо и в музыке, и в поэзии. Поэтическое
предложение или музыкальная фраза, 'состоящие из оди­
наковых долей, более устойчиво выдерживают прихотли­
вое течение\ живого ритма.
Но в поэрит декламационная свобода допускает боль­
шее отклонение от метрических величин, чем в музыке.
Декламация подчинена смысловым 'категориям. Поэтому
она всегда отклонена от метра. Для того чтобы сохранить
связь с временными величинами метра, необходимо их
мыслить предельно простыми и единообразными.
Тактовая черта и стопа являются различными, но до­
полняющими друг друга принципами метрического чле­
нения. Можно привести ряд примеров, где музыкальный
метр мог бы совпасть со стихотворным размером, напри­
мер прелюдия ля-бемоль мажор Шопена.
Возьмем несколько строк, написанных пятистопным
ямбом, например, из «Моцарта и Сальери». Если мы пе­
реведем их стихотворный метр на язык нотных обозначе­
ний, получится элементарная схема:
J IJ J !J J !J J !J J !J '•'J Ц
Ро
дкл - ся
я с лю _ 6о _ ви
ю к нс - кус _ стэу...
Такая, в сущности примитивнейшая, схема объеди­
няет все строки «маленькой трагедии» Пушкина. Этот
метр покоится в глубине всех пятистопных строк пьесы.
Он — «основа основ» любого пятистопного ямбического
стиха. Было б ошибкой предположить, что он зависит от
особенностей декламации или музыкального истолкования.
497
Наоборот, декламационная выразительность, смы^ювые
ускорения и акценты, усиления и спады ударени#, цезу­
ры и речевые паузы воспринимаются только как откло­
нения живого ритма от метрической схемы. Муётр пяти­
стопного ямба подсознательно сопровождает насс по ходу
всей драмы. Стоит только опустить один слог/прибавить
или убавить стопу — и никакие декламационные ухищре­
ния не скроют от нас слома основного Метрического
стержня.
Декламация ритмически гораздо более Свободна, чем
музыкальное исполнение. И в той же мере свободно и раз­
нообразно создает композитор нотно-метрическое истол­
кование стиха.
В самом деле, Римский-Корсаков так кладет на голос
слова Сальери:
M&(erato
Ш
Р о .д и л .с я
я
с
Ре _ бен.ком бу _ ДУ - *»н,
Зву _ чал
ор _
ЛЮ
- бО_
ВИ - Ю
К НС-кус -
tкоo_ гда
' - вы-Ъо
УГ
-ноицерк-вн
CT8/J
_
ко
на . шеи...
Но разве только так можно положить на музыку эти
строки? Разве они не могут быть музыкально истолкова­
ны иначе? Например так (здесь выписан только метриче­
ский рисунок вокальной строчки):
> x IJ. Л J . Л IJ.
Po
\
дил _ ся
я
с
лю _ бо .
Л - ^ен.ком
1 Л Л6у_ду_чи,
ЯЬ
Ре
J>
Зву
I
J J J.
чал ор - ган
ко
в
J>J Т J>!J
ви _ ю
. гда вы_со -
к
t-
Ji m
ко
л и л ллл
ста - рин'“' Г
j
нс » кус - ству;
ноиц«рили
IJ J
на - uieA,.
Мы должны признать, что вокально-декламационных
истолкований может быть найдено безграничное число, и
каждое из них ритмически (понимается и принимается на­
ми только как отклонение от незыблемой метрической
схемы. Мы не можем — и не должны — два раза одина­
ково декламировать эти стихи. И тем не менее, несмотря
на все различие живого ритма, метрическая основа сти­
хов остается незыблемой.
Приблизительное изображение в нотных знаках живо­
го декламационного ритма этого отрывка показывает, как
далеко может быть отклонен реальный ритм от его метри­
ческой схемы. По аналогии с гибкой и свободной интер­
претацией нотной записи здесь можно вообразить множе­
ство различных вариантов, зависящих от исполнительско­
го замысла и индивидуальности декламатора. Только не­
обходимо еще раз напомнить, что степень ритмических
отклонений в поэзии гораздо более сильная, чем в музыке.
Чувство тактовой сети, то есть ощущение присутст­
вия нотно-метрических координат в музыке, поддержи­
вается сравнительно равномерным ходом времени. Что же
в поэзии охраняет от разрушения ровную и неизменную
т
Метрическую канву? Ё отличие о(г музыки это равномер­
ная смена сильных и слабых слогов. Конечно, не во всех
стопах сохраняется ударение! В поэзии мы встречаемся с
пиррихиями и спондеями. В этих случаях стихотворный
размер поддерживается соседними правильными стопами.
Поэтому поэтический метр, допуская большие отклонения
во времени, сохраняет единство и устойчивость.
Вокальное сочинение (заменяет схемати^ский метр
стиха более сложным и делимым метрическцм рисунком.
Такое музыкальное истолкование нельзя назвать искаже­
нием стихотворного размера, так как, следуя декламаци­
онной выразительности, создается новый нотно-метриче­
ский текст, допускающий новые отклонения в живом рит­
ме. Но и в этом случае певец допустит более сильные
отклонения в том романсе, где нотные величины совпадают
g единообразием первоначального поэтического метра.
Выразительность каждого слова, фразы, каждый знак
препинания воздействуют на ритмическую структуру, на­
рушающую косность стихотворного метра. Но музыка за­
крепляет в нотных -знаках одно из возможных деклама­
ционных решений. В -своем мелодическом рисунке компо­
зитор по-своему декламирует стихотворение.
Написанное стихотворение хранит в своей форме мно­
жество возможностей его прочтения. В гибкости ритма при
неизменности стихотворного метра заключено особое «ис­
полнительское» богатство.
Раскрывая содержание поэзии, музыка на свой лад
прочитывает стихотворение. Она уточняет его конкретный
смысл, но иногда может лишить стихи обобщающей силы
и значительности. Музыкально воплощенная поэзия яв­
ляется как бы постановкой пьесы с определенным замыс­
лом режиссера и индивидуальной игрой артистов. Этим
объясняется то, что после прослушивания даже самых
замечательных образцов вокальной лирики иногда являет500
бя потребность еще раз перечитать стихотворение.
Мы &нова, таким образом, возвращаемся к исконному
роднику поэзии во всем многообразии и богатстве его
идей. \
Смысловое содержание развертывается в поэзии также
иначе, чем в музыке. Часто вступительная музыкальная
фраза сопровождения уже предугадывает результат раз­
вертывающегося во времени поэтического сюжета.
Сравнивая ритм музыки и поэзии, нельзя рассматри­
вать эти категории вне их связи друг с другом или на
основе внешних аналогий. Теория ритмических отклоне­
ний, лежащих в основе творческой выразительности, яв­
ляется ключом к постижению далеко не простой связи
поэтического и музыкального метра и ритма.
Мы определяем границы поэзии и музыки по их со­
держанию, разделяя область слова и область «чистого зву­
чания». Но хотя то и другое искусство объединяется мет­
рически упорядоченной системой звуков, тем не менее
каждое из этих искусств интерпретирует живой ритм
звучания по-своему.
Отождествляя ритм с метром, мы невольно впадаем
в ошибочную иллюзию сходства стихотворных и нотных
величин. Только понимание роли отклонений ритма от
метра дает ключ к разграничению областей обоих
искусств и может раскрыть их диалектическую взаимо­
связь.
Музыкант отчетливо осознает специфическое тяготе­
ние ритма к метру. Постепенно эмансипируясь, в зависи­
мости от силы отклонения, то есть проходя стадии от un
росо rubato до иногда встречающегося указания, senza
tempo, музыкальный ритм незаметно переходит в область
стихотворных координат. Как уже говорилось, предел для
свободы музыкального ритма определяется законом, не
допускающим сближения отклоненного ритма и какой-ли­
501
бо иной нотно-метрической записи. В этом случае м<йкет
быть нарушено тяготение к первоначальному меу^у, и
ритм начинает тяготеть к другому нотному начертанию.
И в поэзии можно наметить — по аналогии с музыкой —
предел допустимых ритмических отклонений. Если ям­
бическую строку в декламации мы слышим как тониче­
ский вариант трехсложного размера,— несомненно, что
граница возможной свободы ритма нарушена чтецом и
он потерял «чувство стихотворной строки». Или может
случиться, что неопытный декламатор прочтет пятислож­
ную стопу, как трехстопный хорей.
Можно отметить и другие аналогии в области ритма
поэзии и музыки. К сожалению, мы не знаем исследова­
ний взаимосвязи ритма музыки и стиха, основывающихся
на теории ритмических отклонений от метра. Можно
предположить, что этот путь мог бы нас привести к наб­
людению целого ряда еще не обнаруженных закономер­
ностей и в музыке, и в поэзии.
Для музыканта осознание диалектической связи му­
зыкального и поэтического метра и ритма имеет большое
значение, так как только этим путем можно теоретиче­
ски осознать смысл и природу исполнительского ритма.
В поэзии отклоняющей силой служит идейно-эмоциональ­
ное значение слова. И в музыке предполагаемое смысло­
вое содержание может определить силу и характер рит­
мического отклонения.
Придерживаясь строгого темпа, не отклоняясь от нот­
ного времени, исполнитель подчеркивает стихийную си­
лу музыки. Музыкальное воздействие ритмически строго­
го исполнения может иногда оказаться наиболее захва­
тывающим и впечатляющим. Звук, совпадающий со своей
нотной мерой, производит впечатление наиболее реальное
и вещественное. Вместе с тем он приобретает особую
симфоническую изобразительность.
502
Ритм, почти сливающийся с метром, ближе к вещест­
венности пластических искусств, к пространственной и
природной мощи. Такой ритм ближе к слиянию идеи и
вещественного воплощения, лежащего в основе ваяния и
зодчества. Он более архитектоничен, в нем больше прояв­
ляется формообразующая сила.
Слово, втиснутое в жесткие формы метра, теряет
часть своего смыслового содержания. В хоровом, подчерк­
нуто метрическом звучании мы часто наблюдаем замену
слова отдельными звучащими слогами или словами, пов­
торяющимися уже вне общего смысла фразы. Солистузапевале всегда представляется большая ритмическая сво­
бода, так как он должен передать смысл, идею и развитие
сюжета.
В тех случаях, когда музыке предназначается пере­
дать поэтический смысл, когда она приобретает речевую
выразительность, когда в музыке возникает «пение без
слов» и ощущается логически смысловое построение,
исполнитель испытывает необходимость выйти из стес­
нительных рамок точного соблюдения нотных величин.
Иначе исполнение обессмысливается: мы начинаем слы­
шать не фра'зу, а как бы отдельные слоги или слова, не
связанные друг с другом смысловыми отношениями.
ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ
Попытаемся на основе всего сказанного сум­
мировать отдельные категории тех явлений и форм в поэ­
зии и музыке, которые могут быть противопоставлены
друг другу. Составим своего рода таблицу таких ингреди­
ентов. Эта схема поможет внести некоторую наглядность
503
в сложные взаимоотношения обоих искусств, связанных
со звучанием.
Основным элементом, из которого, как здание из от­
дельных камней, создается музыка, является н о т а , то
есть звук определенной высоты и длительности. Где бы
мы ни встретились с первой записью мелодии, мы всегда
найдем попытку фиксировать ряд нот: в первую очередь
по их абсолютной или относительной высоте и во вто­
рую — по их длительности.
В поэзии основным элементом надо считать с л о г . Как
музыка конструируется из нот, так же и поэзия состав­
ляется из слогов.
Несколько нот образует звукоряд. Из слогов «слага­
ются» слова — элементы поэтической речи. В музыке воз­
никает «музыкальная фраза». В поэзии несколько слов
образует смысловую фразу.
В музыке ведущая роль предоставлена певучему на­
чалу: в ее основе лежит смена нот, то есть ряд высотных
отношений. В поэзии высота звука вообще не фиксиру­
ется, даже условно не помечается, хотя повышение и по­
нижение голоса играет определенную роль для смысло­
вой характеристики фразы. Это — первое противопостав­
ление.
I
Длительность музыкальной ноты тщательно определя­
ется в системе высотно-метрических координат.
Хотя в поэзии относительная длительность гласных
звуков имеет значение, тем не менее длина слога никак
не обозначается и не фиксируется. Это различие мы мо­
жем считать вторым противопоставлением.
Тембр, конечно, и в музыке играет важную роль. Тем
не менее тембр — только окраска музыкальной ткани,
504
Тембр, изменяясь, оставляет почти без изменения основ­
ной музыкальный контур. На этом основаны все музы­
кальные транскрипции и обработки.
В поэзии тембр — основа всего. Тембр — это не только
характеристика гласных букв, но, в первую очередь, со­
гласных. Каждый звук нашей речи, каждая буква — это
тембрированный элемент. Словесная фраза — сумма тем­
бров.
В музыке мы можем — до известной степени — от­
влечься от тембра: переинструментовать произведение,
создать клавираусцуг, транскрипцию, спеть вокализ на
одну гласную. В поэзии освободиться от тембра означало
бы освободиться от слов, от человеческой речи.
Необходимо отметить, что в основе музыки лежат зву­
чащие ноты, то есть своего рода гласные звуки.
В человеческой речи доминируют согласные буквы,
по крайней мере по числу. Вспомним, что в письменно­
сти многих народов отсутствует начертание гласных букв,
и это не мешает беглости чтения. Но вряд ли можно бы­
ло бы читать шрифт, где фиксировались бы только глас­
ные звуки.
Тем не менее в основе слога мы всегда найдем глас­
ный звук. Счет слогов в стихе — это подсчет гласных
звуков. Здесь скрыт намек на древнейшее происхождение
слова и вообще нашей речи — из пения, из строя му­
зыки.
Поэтому слова, положенные на музыку — в роман­
се, в арии,— как бы возвращаются на свою родину. Об
этом не мешало бы подумать тем к<пуристам», которые
стремятся защитить поэзию от нападения музыки и вооб­
ще возражают против романса как жанра.
505
Все перечисленные противопоставления, конечно,
вполне элементарны. -Перейдем теперь к систематизации
более глубоких категорий, о взаимоотношениях которых—
в музыке и поэзии — мы уже говорили выше.
Музыкальный метр строится на правильном чередо­
вании определенных длительностей. Создается тактовая
сеть, то есть система равномерных музыкальных величин.
В основе ряда тактов обычно лежит счет четвертей, как
цепи принципиально равных временных отрезков. Бла­
годаря правильной метрической пульсации возникает
как вторичное явление чувство сильного и слабого вре­
мени, опорных и безопорных долей такта. В нашем воке
акцентирование на сильной части такта ослаблено и
подлостью сохраняется только в начальной учебпой
практике.
Метр в поэзии в основном строится на закономерном
чередовании ударных и неударных слогов. И только как
вторичная и подчиненная категория возникает предпола­
гаемая равнодлительность стоп, которая подчеркивается
при сознательно равномерном скандировании стиха.
Живой ритм в музыке, управляя творческой вырази­
тельностью исполнения, отклоняется в конкретном време­
ни от метрической схемы. Самые незначительные откло­
нения отмечаются слушателем. Они ощущаются как вы­
ражение творческой воли интерпретатора. Но все ритми­
ческие нарушения музыкального метра замкнуты в тес­
ных границах. Допустимое rubato не должно перерож­
даться в недопустимый произвол.
В поэзии живой декламационный ритм обладает поч­
ти безграничной свободой. Вклинивающиеся в стих пау­
зы и гибкость поэтической интерпретации могут даже
превосходить свободу чтения прозаического текста. Это­
506
му, в конце концов, не противоречит ни необходимое
«чувство стихотворной строки», ни наличие (законов вку­
са, которые скорее уточняют декламацию, чем лимитиру­
ют. Конечно, предельная ритмическая свобода чаще об­
наруживается в декламации актера, чем в чтении поэта,
которое обычно более «музыкально».
Нотно-метрическая ткань в музыке строится на ариф­
метически выверенном дроблении, Длинная нота можег
быть заменена или соединена — в принципе — с любым
числом мелких долей, лишь бы соблюдалось арифметиче­
ское равенство. Целая нота равна четырем четвертям.
Четверть равна четырем шестнадцатым, или триоли
восьмыми, или восьми тридцатьвторым и т. д. Нотная
запись всегда состоит из таких арифметически точных,
иногда довольно сложных замен и совмещений.
В поэзии такие замены и дробления в силлабо-тони­
ческом стихе вообще не встречаются. В тонических раз­
мерах мы можем встретить намек на них. Но обычно они
ограничиваются сменой поэтических дуолей и триолей.
Тактовая сеть — это ряд принципиально равновели­
ких временных длительностей, управляющих строем му­
зыки. Система тактов может сознательно восприниматься
опытным музыкантом или инстинктивно ощущаться не­
искушенным слушателем. Мысленный сдвиг тактовой се­
ти резко нарушает смысл музыки, хотя само звучание при
этом не меняется. Этим система равнометрических дли­
тельностей доказывает свою мощь в музыке. Отпечаток
воображаемой метрической сети отчетливо налагается на
конкретное звучание. Опорная доля такта мысленно все­
507
гда выделяется, хотя бы исполнитель сознательно акцен­
тировал слабые доли. Современный пианист иногда ос­
лабляет сильную долю такта, как бы апеллируя к работе
воображения слушателя.
Таким образом, акцент на сильном времени становит­
ся в музыке мнимым элементом или воображаемым от­
тенком, а конкретным элементом остается членение на
равновеликие длительности.
В поэзии система стоп — это прежде всего правиль­
ное чередование реальных ударений. Однако закономер­
ная смена ударных и неударных слогов стимулирует в
воображении и равномерность хода поэтического време­
ни. Так, равномерно, мы обычно и читаем стихи «про се­
бя». Но живой поэтический ритм в свободной декламации
предельно нарушает эту равномерность. И все же она
продолжает жить в нашем воображении, сопутствуя ре­
альной декламации.
Итак, в поэзии членение на равномерные длительности
оказывается мнимым элементом. Наоборот, конкретным
элементом остается система реальных, закономерно чере­
дующихся ударений, неотъемлемых от нашей речи.
Для поэзии чтение «про себя» в наши дни — обычный
метод восприятия, а декламация стихотворения — скорее
частный случай. Сколько раз вы читали про себя «Евге­
ния Онегина» или «Медного всадника»! Вы прекрасно
знаете эти произведения. Но, может быть, вам не приш­
лось ни разу слышать их в реальной декламации.
В музыке наоборот: опытный музыкант, конечно, мо­
жет глазами прочесть ноты. Однако, очень хорошо зная
седьмую и девятую бетховенские симфонии, он, может
быть, ни разу не прочел их партитуру глазами от начала
до конца. По крайней мере, мне не приходилось встретить
музыканта, который сказал бы: я прекрасно знаком с
данным симфоническим произведением, хотя никогда его
не слышал и не пробовал сыграть на рояле.
Этими противопоставлениями не исчерпывается анти­
номия между законами музыки и поэзии. Оба смежных и
родственных искусства непрерывно влияют друг на друга.
Но это влияние направлено к противоположным полю­
сам.
О воздействии поэзии и поэтически-повествовательного времени на музыку уже часто упоминалось в этой ра­
боте. В дальнейшем я еще сделаю попытку указать на
обратное явление: на воздействие музыки на область сти­
ха. Но можно заранее отметить противонаправленность
обоих влияний.
Элементы поэзии, внедряясь в музыку, раскрепощают
живой музыкальный ритм и расшатывают строгое постро­
ение музыкальной формы.
Музыкальные категории, вливаясь в поэзию, сковы­
вают свободу конкретно-декламационного ритма и вносят
элементы «пластической» формы: повторы, рефрены, кон­
структивно развивающиеся эпизоды.
Предложенная вашему вниманию система противопо­
ставлений — только схема... еще одна схема. Не следует
думать, что таким путем мы сможем вскрыть своего рода
двойное зерно, из которого выросли два смежных ство­
ла — музыки и поэзии. Правда, корень обоих искусств —
один и подпочвенная питающая система — одна. Но мы
присутствуем при поистине изумительном акте: из одно­
го звукового зе<рна развились два дерева — поэтический
дуб и мелодически шумящая крона пиний... Пусть вет­
509
ви на высоте сплетаются между собою! Полное слияние
и воссоединение поэтической силы и чисто звуковой мощи
невозможно.
Когда-то силы поэзии и музыки были слиты воедино.
Древний рапсод не знал расчленения обоих искусств:
стих и мелодия были неразделимы. Но разделение оказа­
лось неизбежным. Книга, обращенная к воображению, к
внутренней работе мысли читающего, включила в свою
область мир поэзии. Теперь слово стиха чаще всего зву­
чит в тишине внутренней мастерской воображения.
Музыка осталась в мире конкретных звучаний.
Поэзия и музыка поделили между собою все элемен­
ты звучания. Музыка оставила себе область более точно
измеримых, пластических категорий, и прежде всего вы­
соту и длительность звука. Из них создала она свой мо­
гучий язык, на основе «гласного звучания», по ту сторо­
ну обычной речи.
Поэзия оставила себе всю силу слова. Но из области
конкретного звучания на ее долю остались менее пласти­
ческие элементы: ударение в слове, не поддающееся точ­
ной мере и фиксации; тихий, неопределенный звук быстро
проскальзывающих гласных; легкий, беглый шорох со­
гласных. Из этих элементов должна поэзия строить свою
эвфонию.
Слух музыканта и слух поэта различно направлены.
Для поэта может оказаться ненужным «абсолютный слух»
музыканта, точно отмечающий и высоту, и длительность
звука. Но и музыкант не сможет применить в своей об­
ласти тончайший слух поэта, безошибочно отмечающий
связь малейшего эвфонического оттенка и смысла слова,
легчайшей декламационной модуляции и мысли.
Не этим ли и объясняется то, на первый взгляд пара­
доксальное, явление, что среди величайших поэтов мы
можем встретить людей маломузыкальных, по крайней
540
Мере в обычном смысле; даже среди поэтов, наиболее
чутких к музыке стиха, владеющих глубокими таййами
эвфонии. К ним мы должны будем причислить не только
Гете, но и Пушкина, а в XX веке — Александра Блока.
Итак, в музыке и в поэзии развиваются родственные,
но противоположно направленные процессы. Элементы
реального поэтического звучания управляют в музыке
воображаемыми категориями. И наоборот: свойства кон­
кретной музыкальной пластики становятся в поэзии «мни­
мыми элементами». Реальная система нотно-метрических
координат, фиксирующая равные длительности в музыке,
становится мнимой в поэзии. И координаты конкретного
поэтического метра властвуют в музыке над строем вооб­
ражаемых оттенков.
Это явление я назвал в одной из моих ранних работ
«блуждающей координатой».
ЭВФОНИЯ И МУЗЫКА В ПОЭЗИИ
Мы часто говорим о «музыке стихотворения»,
об «инструментовке стиха», о его «мелодичности». Нам
свойственно при определении эстетических явлений и
форм пользоваться терминами, заимствованными из дру­
гих областей искусства. В ходу выражения: красочность,
живописность, архитектоника стиха. Нам кажется, что,
употребив определение, привычное в другом искусстве, мы
сможем характеризовать наше художественное впечатле­
ние более свежо, выпукло, ярко.
Что ж, здесь скрыта доля закономерности. В таком пе­
ренесении термина всегда присутствуют элементы образ­
ности и сравнения. А эти элементы неотъемлемы от ис­
кусствоведения.
511
Оба вида йсКусства, и Музыка й йоэзйй, оперируют
звуками, последовательно развивающимися во времени.
Поэтому вполне естественно, говоря о поэзии, применять
музыкальные сравнения.
И все же необходимо отдать себе отчет в своего рода
внеположности обоих искусств. Можно почувствовать,
что то или иное стихотворение, та или иная строка пре­
красно звучит, и в то же время не ощутить ни малей­
шей связи с любой музыкальной категорией. Мы можем
наслаждаться «музыкой поэзии» и не быть в состоянии
сопоставить ее ни с одним явлением в обычной музыке.
Почему так прекрасно звучат пушкинские строки:
Редеет облаков летучая гряда;
Звезда печальная, вечерняя звезда...
Ни одно мерило, заимствованное из области музыки,
не поможет нам в этом разобраться. Мы чувствуем, но
не понимаем источника чувства. Мы ощущаем, но не
можем определить ни основ, ни причин.
Те свойства чистого звучания, которые чаруют нас
в поэзии, но не поддаются ни определению, ни фикса­
ции,— именно их в первую очередь можно определить
термином «эвфония».
Этот термин обычно употребляется в более узком смы­
сле. Его применяют главным образом к отчетливо раз­
личимым поэтическим приемам, к формообразованиям,
которые легко отметить, выделить, подсчитать, то есть
к аллитерациям, к анафорам, к внутренним и богатым
рифмам.
Между тем легко заметить, что мы здесь имеем дело
с двумя категориями явлений: с областью четко выде­
ленных, легко определимых форм и с ускользающими
свойствами чисто поэтического звучания.
512
Только вторую группу следовало бы именовать эв­
фонией — «музыкой поэзии». Первый, ясно различимый
разряд можно было бы назвать «музыкой в поэзии».
Впрочем, и здесь, как во многих других случаях, дело
не в терминологии, которая, всегда остается условной
системой, а в самой сущности проблемы.
Эвфония — с трудом определимая истинная музыка
стиха, как бы едва различимый пластический противо­
вес воображаемого поэтического звучания, И все же
именно здесь таится один из источников могуществен­
ного воздействия поэзии.
Именно эта подлинная «музыка поэзии» не имеет
ничего общего с обычной музыкой. Эвфония —>это му­
зыка вне музыки.
Не следует думать, что эвфония — это нечто оторван­
ное от смысла слова. Наоборот, в эвфонии музыка стиха
неразрывно связана с мыслью. В этом легко убедиться,
если вспомнить, что прелесть эвфонии раскрывается
только для слушателя, понимающего стихотворение. Че­
ловек, не знакомый с языком, на котором написано сти­
хотворение, слышит, присутствуя при декламации, тс же
звуки, что и слушатель, свободно говорящий на этом
языке. Но музыка стиха раскрывается только для вто­
рого.
Так и инструментальная музыка открывает свой
смысл только человеку музыкальному, понимающему
язык музыки.
Подлинная эвфония связана с декламационной сво­
бодой. Чувство эвфонии у чтеца мы и называем «ощу­
щением стиха». Поэтическое дыхание эвфонии мы чаще:
замечаем в стихах с простой и ясной метрической кон­
струкцией.
Пушкин, с его поразительным чувством музыки сти­
ха, не разрешавший себе ни единого внешнего п р и ем а17 С. Фейнбер!
513
ни симметрии, ни обогащенной рифмы — без строгого й
глубокого образного и смыслового оправдания, в основ­
ном работал с простыми и четкими размерами силлаботонического стиха.
Итак, мы должны различать «музыку поэзии» и
«музыку в поэзии». Это не две степени одного и того
же поэтического напряжения. Это — явления противона­
правленные.
«Музыка
стиха» — эвфония — дарует
внутреннюю
свободу стиху и раскрепощает живой стихотворный
ритм от излишней власти жесткого метра.
«Музыка в поэзии» привносит в область стиха часть
специфически музыкальных законов. Она сближает жи­
вой декламационный ритм с метром. На этом пути поэ­
зия обогащается более внешними элементами. Сюда от­
носятся прежде всего все виды чисто музыкальных
форм, проникших в поэзию: рефрены, повторы, различ­
ные трехчастные построения, условные восточные и ан­
тичные размеры и формы стиха, связанные с мелосом;
потом — чрезмерная насыщенность аллитерациями, под­
черкнутая инструментовка гласных и согласных звуков,
игра обогащенными рифмами и, наконец, разнообразные
тонические и акцентные конструкции стиха, напоминаю­
щие нотно-метрические соотношения в музыке.
Мы отметили, что слушатель, не понимающий языка,
вряд ли может постичь эвфонию — «музыку поэзии». Но
отдельные, внешние элементы «музыки в поэзии» он,
вслушиваясь в звучание, сможет уловить.
Конечно, и более внешняя инструментовка стиха дол­
жна быть связана с образным строем и развитием содер­
жания. И все же эта связь иная, чем в чистой эвфонии.
Здесь я должен закончить краткий обзор связи му514
ЗШй й йоэзик. Дальнейшая разработка этой проблемы
неизбежно увлекла бы нас в область чистого стиховеде­
ния.
Взаимоотношения метра и ритма очень сложны. Но при
их рассмотрении вскрывается внутренняя структура зву­
ковых искусств: связь конкретного и воображаемого зву­
чания в музыке и в поэзии.
Нельзя считать мою работу завершенной. Она требует
продолжения на основе глубоких и пристальных наблю­
дений. Моя задача сводится скорее к постановке некото­
рых вопросов, чем к их детальной разработке.
Эти вопросы так поставлены, что они могли бы заин­
тересовать не только музыканта-исполнителя и компози­
тора, но и литературоведа. Связь и своего рода борьба
между метром и живым ритмом, рассмотренные с точки
зрения музыканта, могут по-новому осветить некоторые
стороны стиховедения.
Не следует удивляться, что столь органически единое
и непосредственно убедительное явление, как музыка, с
такой очевидной мощью раскрывающееся для слушателя,
йри свете пристального, тщательного рассмотрения обна­
руживает свою чрезвычайно сложную подоснову.
Разве иначе обстоит дело с изучением каждого живо­
го организма? -Никто не отрицает ценности для всех лю­
дей тончайших исследований структуры человеческого
тела, хотя этим занимаются только врачи, физиологи и
анатомы. Так же, как при изучении работы живого орга­
низма, и в теории искусства каждое исследование должно
опираться на глубоко непредвзятые, свободные от «эсте­
тических суеверий», точные наблюдения.
■Но в области теории искусства мы не можем ограни­
читься только научным исследованием. Право на решаю­
щее суждение всегда остается за художественным вку­
сом и творческой эмоцией.
17*
515
Именно вкус и эмоции работают в моменты эстетиче­
ского восприятия и наблюдения. В дальнейшем вступает
в свои права научно-логическое мышление. Выводы сно­
ва должны быть применены к области искусства. Найден­
ные формулировки могут привести к новым разделам
творческого восприятия и созидания.
Но в этой области корректирующий и решающий голос
снова передается вкусу и непосредственному художест­
венному чувству.
ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ПОЭЗИИ
В ПИАНИЗМЕ
Пианист в процессе исполнения невольно ста­
вит перед собою — и на практике решает — множество
творческих проблем. Эти задачи пианистического мастер­
ства чрезвычайно тонки и сложны, и решаются они в пер­
вую очередь непосредственным эстетическим чувством,
интуицией и опытом художника-интерпретатора. Мы не
вправе требовать от артиста, чтобы он отвечал на них точ­
ными теоретическими соображениями.
Тем не менее каждый большой исполнитель теоретизи­
рует и высказывается о различных сторонах своего искус­
ства—иногда более образно, прибегая к описаниям и срав­
нениям, иногда более широко и точно, суммируя наблюде­
ния и находя общие формулировки. В этом смысле бесе­
да мастеров искусств всегда остается для теоретика жи­
вым источником, питающим корни эстетического исследо­
вания.
Поэты и писатели, говоря о своем искусстве, могут точ­
нее и глубже осветить вопросы, возникающие в их твор­
ческой лаборатории: ведь они владеют словом, и они при­
выкли к совершенству диалога. Но и у них теоретическая
516
мысль редко достигает тех высот, до которых поднимается
их гений.
Нам понятно, отчего поэт охотно прислушивается к
отклику представителя другого искусства, особенно если
этот отклик — творческий. В свете такого творческого со­
дружества мы noHHMaeiM, как возник термин и л л ю с т р а ­
ц и я . Художник иллюстрирует поэтическое произведение.
Но и поэт «иллюстрирует», откликаясь стихотворением на
статую или картину.
Уже отмечалось, что один из самых совершенных при­
меров синтеза искусств — создание музыки на поэтиче­
ский текст. В романсе стихотворение не только «иллюстри­
руется» — оно возводится в новую творческую степень.
И музыка романса озаряется отблеском поэтической сти­
хии. Мы «до конца» можем понять музыку романса толь­
ко тогда, когда постигнем смысл стихов.
Но и в творчество исполнителя неизбежно вторгаются
элементы поэзии. Это с особой силой касается пианиста.
Потому что только пианисту доверены все основные эле­
менты музыки для единоличного творческого решения.
Пусть мир фортепианного звучания более тесен, чем
широчайшие фонетические горизонты оркестра, — зато
пианист, один, полностью воссоздает живой звуковой
образ и сам творчески управляет его пластическим раз­
витием.
Мы говорили о том, как пианист, исполняя произведе­
ние, То погружается в чисто музыкальное время, то ка­
сается времени повествовательного. Такие смены тесно
связаны с модификациями метро-ритмических отноше­
ний. Нельзя их сравнивать с качанием маятника, хотя
они не менее закономерны. Закономерность, пронизыва­
ющая чередование пианистических тенденций, иная: она
зависит от смен внутри музыкальной формы самого про­
изведения.
517
Интерпретируя пьесу, пианист то сдерживает свой
творческий произвол, предоставляя первый голос проч­
ной стихии 'самой музыки, то вводит $ свою игру поэтиче­
ское начало. Пианизм всегда колеблется между эпосом и
лирикой. Равнометрический, объективный ход чисто му­
зыкального времени должен чередоваться с эпизодами,
отмеченными лирической взволнованностью.
Отсюда еще раз возникает необходимость уточнения
связи и контраста основных элементов музыки и поэзии.
Сонатная форма, в сущности, строится как совершен­
ное выражение этих диалектически оправданных чередо­
ваний. Более эпическая главная тема находит естествен­
ный противовес в более лирической побочной теме. Экс­
позиция, в ее контрастных элементах, строится как
тектонически единая форма, и мы проходим через равно­
метрические, иногда токкатообразные повторы заключи­
тельной темы во внутренние просторы разработки, где
поэтическое время берет верх над пластической сим­
метрией.
Впрочем, нет оснований возвращаться к тому, что пре­
жде обсуждалось более подробно. Я только упомянул
здесь о конструкции сонаты с целью подчеркнуть, что для
пианиста небесполезно ознакомиться с соотношением ос­
новных элементов в поэзии и музыке.
Можно заметить, что в эту область уходят корни твор­
ческого вкуса. Истинный пафос и ложная патетика, глу­
бокий лиризм и мелкая чувствительность, искренность и
манерность, подлинная выразительность и стремление к
внешнему эффекту — эти особенности пианизма во мно­
гом зависят от правильного и неправильного понимания
поэтических элементов, вплетающихся в музыкальную
ткань. Упругие нити выразительности, связанные с харак­
тером и силой ритмических отклонений, протягиваются от
исполнителя к аудитории. И большой артист всегда уме­
518
ет чередовать, касаясь строя этих скрытых струн, пре­
дельную тонкость и бережность с непоколебимым упор­
ством и силой.
Эта глава посвящена исследованию музыкального рит­
ма и метра. В ее третьем разделе мне хотелось показать,
что сущность сложных связей и зависимостей между мет­
ром и ритмом в музыке отчасти разъясняется при срав­
нении с теми же элементами в поэзии.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Сила музыкального впечатления!.. Всем прихо­
дится наблюдать могущественное воздействие музыки.
Переживания радости усиливаются и углубляются, горя—
возвышаются и смягчаются, когда человек слышит пре­
красную музыку. Музыка возбуждает мужество, облег­
чает душевные страдания, облагораживает, очищает и
утешает.
Музыка освобождает человека от замкнутости одино­
чества, выводит его из ограниченного круга индивиду­
ального переживания в мир многих совместно чувствую­
щих и переживающих. Голос музыки обращен к широкой
аудитории. Музыка всегда идет рука об руку с великими
передовыми идеями человечества.
Ритм музыки активизирует стройность трудового дви­
жения, пластику массового танца. Отдаваясь музыке, че*
ловек ощущает себя членом коллектива: он разделяет
мысли и настроения обширного круга слушателей.
Чувство всеобщности, раскрепощенности, освобожде­
ния, заставляющее, если можно так выразиться, синхрон­
но биться сердца людей, направляет их помыслы и пере520
живания к общей, творческой цели. Ощущение, что мир
эмоций, представлений, образов одного человека разделя­
ют все, составляет основной признак и сущность музы­
кальною искусства.
Музыка вызывает у многих слезы на глазах — выра­
жение глубокой просветленности. Под влиянием музыки
сознание человека наполняется гордостью за все челове­
чество, чувства и мысли приобретают другой масштаб —
большей значительности и глубины.
Что может быть необходимее и важнее в человеческих
отношениях, чем живая речь? Язык конкретизирует и
выражает мысль, разъясняет наше понимание мира. Он
делает внятным и ясно постигаемым в понятиях и пред­
ставлениях связь человека с природой, с окружающими
его предметами и явлениями, с другими людьми.
Разве могли возникнуть без человеческой речи обще­
ственные отношения, искусство, наука, мораль? Природа,
еще не названная, еще не обретшая образной ясности в
речевых понятиях и представлениях, окружала бы чело­
века устрашающей и непостижимой чащей диких джунг­
лей. Она отражалась бы в мозгу грозными, туманными
образами, не имеющими четкой формы и точного смысла.
Не 'было бы закономерной обусловленности и причин^
ной связи между явлениями. Материальный мир пред­
ставлялся бы нагроможденным хаосом, без определенных
разграничений и ясных соотношений. Память и опыт бес-,
сильны, пока мир, воспринимаемый органами чувств, не
получит ясности и прочности в словах и понятиях.
Но и музыка — речь. Своей выразительностью она до­
полняет слово. Что говорит больше нашему сердцу — сло­
во или его выражение в мелодии? «Песня без слов» так
же выразительна, как и поэтический эпиграф к ней.
Эллинское, античное понимание музыкального звука
включает в определение ноты и высоту' и слово. Одна
521
лишь эмоциональная характеристика явно не охватыва­
ет всей полноты значения музыки. Даже наиболее само­
довлеющие инструментальные формы сохраняют связь с
речевой выразительностью.
Таким образом, программные произведения — это не
искусственно созданный жанр, как думают многие, но
вполне правомерное стремление разъяснить слушателю то
содержание, о котором повествует музыка.
И все же программная музыка — скорее исключение,
чем правило. Потому что музыка, не раскрытая, не выра­
женная словом, так же понятна нашему чувству и эсте­
тическому сознанию, как живая речь.
Обычно утверждают, что сущность музыки — эмоцио­
нальное воздействие. Такой подход сужает сферу музы­
кального бытия и справедливо требует и расширения,
и уточнения. Только ли чувство выражает музыка?
Музыке прежде всего свойственна логика. Как бы мы
ни определяли музыку, мы всегда найдем в ней последо­
вательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обус­
ловленность родственна той деятельности сознания, кото­
рую мы называем логикой.
Вместе с тем музыке свойственна величайшая кон­
кретность. Правда, для восприятия этой конкретности не­
обходимо обладать определенной степенью музыкально­
сти. Но ведь и для понимания словесной речи нужно вла­
деть знанием языка.
Есть различие между конкретностью и определенно­
стью, и тем более — между конкретностью и однозначно­
стью. Музыка — это как бы ткань из оживших логических
связей, последовательностей и границ. Она владеет сверхлогической убедительностью, хотя и не может быть пере­
сказана в точных, словесных выражениях.
Музыка сверхконкретна. Для ее воздействия не тре­
буется ни уточнения, ни привязи к приколу однозначно­
522
сти. Музыка обогащает и оживляет всё вокруг себя. Оста­
ваясь собою, она может сливаться с разнообразным кру­
гом явлений и событий. Музыка — это ожившая амфора,
которая может быть наполнена различным вином, но все­
гда — драгоценным.
«Кориолан»... Достаточно одного имени, поставленно­
го перед музыкальным произведением, чтобы образный
поток хлынул в активные просторы звучаний. Но разве все
друзья Бетховена могли бы угадать, с именем какого ге­
роя связана гениальная увертюра, если бы сам компози­
тор не уточнил свой замысел? Признаемся, положа руку
на сердце, что и мы с вами не смогли бы им помочь. И что
сильнее действует: сама музыка илц образы и факты из
биографии знаменитого римлянина?
Музыка чаще всего не связана ни с каким зрительно
определенным образом. Она постигается без эпиграфов и
комментариев. Любой образ или слово — только иллюст­
рация, только одно из многих допустимых истолкований
музыки.
С другой стороны, каждый образ, каждая сценическая
ситуация, каждое чувство или событие, если оно прибли­
жается к музыкальной сфере, [загорается новым внутрен­
ним светом, активизируется, углубляется и раскрывает пе­
ред нами свою истинную сущность. Музыка пронизывает
силой и светом каждое явление, которое к ней прикаса­
ется. Музыка способна к мгновенному слиянию с каждым
образом, действием, жизненным событием. На этом осно^
вана сценическая роль музыки — от примитивного сопро­
вождения немого кино вплоть до мощных перипетий му­
зыкальной драмы.
Любовь или ненависть могут разгореться со стихийной
силой только при наличии определенного объекта. Преда­
тельство Яго вызывает законный гнев и возмущение. Но
беспредметную радость или необоснованное уныние мы с
523
полным нравом относим, так же как и беспричинный
смех, к атрибутам детства. Если бы музыка выражала
только эмоцию, то исполнитель и слушатель напоминали
бы сумасшедших, которые радуются, смеются и негодуют
без определенных причин.
Музыка — повторяю еще раз — это не только чувство:
это одновременно и переживание, и идея, и мысль. То,
о чем говорит нам музыка на своем мощном языке, для
нас очень важно. Поэтому не будем слишком торопиться
легкомысленно переводить на другой язык, на язык слов
и обычных представлений музыкальные образы, которые
значительнее и глубже первого пришедшего на ум разъ­
яснения. Не нужно превращать музыку в сон, рассказан­
ный в нескольких словах, когда — после того, как сонные
видения уже названы своими именами,— становится не­
понятным, почему они нас так потрясли во время снови­
дения.
Сила музыкального воздействия иногда высказывается
совссхм особым образом. Случается, что в рассказе или ро­
мане описывается впечатление от звуков музыки или упо­
минается определенная музыкальная пьеса. Если эта пье­
са знакома читателю, она невольно начинает звучать в его
воображении, сопровождая развитие действия. И если чи­
тающий в достаточной степени музыкален и может мыс­
ленно воспроизвести мелодию, то она безусловно повлияет
на восприятие литературного произведения.
Для музыканта упомянутая в рассказе музыкальная
пьеса не только простая иллюстрация. Весь смысл проис­
ходящего окрашивается в особые цвета, присущие данно­
му музыкальному эпизоду. Оживающая мощь музыки не­
вольно проливается в мир проходящих в воображении _.об~
524
разов рассказа. Конкретная пластика музыкального вре­
мени сплавляется с временем повествовательным. Самое
течение рассказа превращается в ряд отчетливых мизан­
сцен музыкальной драмы. Диалог приобретает черты, на­
поминающие формы мелодекламации, и общее впечатле­
ние ставится в зависимость от удачи такого музыкально­
иллюстративного примера.
Я не думаю, что во всех романах и повестях писатель
должен говорить только о квартетах Бетховена или канта­
тах Баха. Но мне вспоминается ряд случаев, когда смысл
литературного произведения остался для меня искажен­
ным только потому, что автор сопроводил его музыкаль­
ной иллюстрацией дурного качества.
С другой стороны, я ловлю себя на том, что начинаю
мириться с довольно поверхностными философскими рас­
суждениями английского писателя Моэма, как только ав­
тор для примера ссылается на изумительный вокальный
квинтет из «Мейстерзингеров».
Редкий случай, когда рассказ выдерживает сопоставле­
ние гениального литературного замысла и слабой музы­
ки,— это «Черный монах» Чехова. Я думаю, что нет не­
обходимости напоминать содержание этой замечательной
повести. Музыку «Серенады» Брага, которая упоминается
в этом рассказе и играет определенную роль в двух пере­
ломных ситуациях, теперь, вероятно, уже мало кто пом­
нит, и, может быть, лучше ее не вспоминать. Но в данном
случае я чувствую себя побежденным гением Чехова: он
как будто волшебством заставляет меня переоценить эту
салонную «серенаду».
Так иногда в нашей памяти ассоциируются дорогие
нам воспоминания и впечатления с музыкой, не имеющей
художественной ценности, и шаблонная мелодия может
напомнить о любимом человеке или о забытом пережи­
вании.
525
Сливаясь с текстом, Музыка сама проявляет себя, как
смысл, как мысль, по-своему объясняющая и освещающая
данное положение или событие.
Достаточно взять любой хороший романс, чтобы ясно
ощутить, с какой мощью и настойчивостью музыка не
только наполняет стихотворение эмоциональным содержа­
нием, но и по-особому толкует текст. Здесь мы воочию
видим, как избыток количества эмоций переходит в новое
качество мысли.
Тем более это справедливо по отношению к тем роман­
сам, которые мы вправе считать гениальными. Сравните
содержание талантливого стихотворения Голенищева-Ку­
тузова с тем, что создал гений Мусоргского в «Трепаке».
Проследите, как Шуман превращает тонкую иронию Гей­
не в ряд изумительных образов возвышенного чувства.
Мы знаем, как глубоко постиг Пушкин народную сти­
хию и дух русской истории в «Борисе Годунове». Но му­
зыкальная мысль Мусоргского встала вровень с пушкин­
ским проникновением.
В опере Мусоргского сама музыка проявляет свою
власть над смыслом и образом. Уже при первых звуках на­
чальной мелодии мы ощущаем, как гений музыки полножизненно переносит нас в отдаленную историческую эпо­
ху. И нам кажется, что мы давно погружены в чтение
гениального пушкинского текста.
Замечательно, что трагический конец своей драмы Пуш­
кин отметил минутой безмолвия, родственной музыкаль­
ной паузе. Кажется, что над этими несколькими мгнове­
ниями грозной тишины парит знак музыкальной ферматы.
Короткий ряд повторяющихся ниспадающих звуков в
начале поразительной сцены в спальне графини из «Пико­
вой дамы» Чайковского производит особо зловещее впе­
чатление благодаря своей предельной простоте. Конкрет­
ность музыки заставляет нас с особой силой почувство526
ё &ть
-рёальяодоь трагй^ескои ситуации. Мы поч№ йй
ощупь чувствуем присутствие смерти, притаившейся за
ширмами.
Но разве можно перечислить все произведения, в кото­
рых музыка высказывает мощь своего воздействия? Звуки
оркестра и органная полифония, романсы и народные
песни, разнообразные формы фортепианных сонат и
струнные ансамбли, наконец, обширные - оперные и ораториальные полотна,— подумайте только, как была бы
обеднена наша жизнь, если б мы лишились музыкальных
впечатлений!
Так сильна власть музыки. Звук одинаково властвует
и в физическом пространстве, и над воображением слуша­
теля. В музыке, в ее особом мире, сплавляются воедино и
мысль, и чувство, и воля.
Сознание силы музыкального воздействия кладет отпе­
чаток огромной ответственности не только на труд компо­
зитора, но и на деятельность музыканта-исполнителя.
Только совокупность многих качеств, взаимосвязанных,
творчески объединенных, создает настоящего пианиста.
Требовательный вку-c должен опереться на техническое
совершенство, интуиция — на сознательное понимание
формы, индивидуальные качества — на способность к объ­
ективной оценке. Внешняя виртуозность не должна опере­
жать истинное, всестороннее развитие мастерства, эстрад­
ный темперамент должен сочетаться с мудро построенным
планом, непосредственность — с глубоким творческим
опытом.
Чем выше -мастерство пианиста, тем сложнее и тоньше
задачи, требующие творческого решения. Многие трудно­
сти, с которыми исполнитель упорно боролся на средних
этапах обучения, постепенно теряют для него остроту,
527
и многие методы тренировки, которые прежде ему каза­
лись полезными, со временем могут стать чем-то но толь­
ко ненужным, но даже тормозящим дальнейший рост.
Пианист на пути к вершинам мастерства должен быть
готов к тому, чтобы, время от времени пересматривая круг
привычных приемов, суметь мудро освободиться от уче­
нических или недостаточно плодотворных навыков.
Теория пианизма призвана помочь исполнителю, ищу­
щему правильных и всесторонних методов развития свое­
го дарования. Чем выше мастерство пианиста, тем яснее
он видит, что в живом творческом процессе практика и
теория неразделимы.
' Эта книга — опыт исследования нескольких проблем,
встающих перед пианистом на пути к зрелому мастерству.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ИЗ СТАТЕЙ С. Е. ФЕЙНБЕРГА
В качестве приложения нами выбраны несколь­
ко статей, так или иначе связанных с содержанием книги
либо о творческой биографией С. Е. Фейнберга. Кроме
того, они могут привлечь внимание читателей как стра­
ницы из истории пианизма в нашей стране.
Ряд статей свидетельствует о стойкости некоторых
взглядов на музыку и пианистическое искусство, отразив­
шихся на всей исполнительской, композиторской и педа­
гогической деятельности Фейнберга. В этом плане стоит
сопоставить статью «О фортепианном стиле -С. Прокофье­
ва» с написанным через тридцать семь лет разделом «Сер­
гей Прокофьев» из книги «Пианизм как искусство».
Как известно, на протяжении своей полувековой кон­
цертной деятельности С. Фейнберг неоднократно исполнял
все 32 фортепианные сонаты Бетховена. Он много раз
высказывался об этом замечательном цикле. Поэтому не­
сомненный интерес вызовет статья «Сонаты Бетховена»,
в основу которой положены стенограммы докладов, про18 С. Фейнберг
529
адтанлых Фейнбергом в разной время йа сеМййарах В
Московской консерватории.
Кроме материалов, опубликованных при жизни или
после смерти их автора, в Приложении под заглавием «О
содержании музыки» собраны записи Фейнберга из тет­
радей 1955 года.
Названия журналов и газет, где были помещены
статьи С. Е. Фейнберга, а также время их опубликова­
ния читатель найдет в конце книги. В ряде случаев в
статьи внесены незначительные редакционные поправки,
главным образом стилистического характера.
СОЕДИНИТЬ ПРАКТИКУ И ТЕОРИЮ ИСКУССТВА
Последнее время с различных точек зрения
обсуждается вопрос об исполнительских диссертациях.
Многие доводы, приводимые pro et contra, достаточно вес­
ки, продуманы и обоснованы; они требуют вниматель­
ного рассмотрения.
Обычно вопрос о теоретических работах исполнителей
решается только в одном плане: нужны или не нужны
ученые степени для музыкантов, занятых артистической и
педагогической деятельностью? Я позволю себе поставить
этот вопрос несколько шире. Нужно ли самому артисту,
занятому творческой работой, высказываться о своем ис­
кусстве и стремиться осознать в нем свой путь? Должен
ли исполнитель уяснить те закономерности и стилевые
особенности, которые лежат в основе определенной худо­
жественной школы или направления?
Правда, многие выдающиеся композиторы и исполни­
тели иногда сознательно, а чаще бессознательно избегали
развернутых высказываний о своем искусстве. Очевидно,
корни этой замкнутости связаны с динамикой творческого
процесса, который может быть нарушен какой-либо неточ18*
531
ной формулировкой или преждевременным обобщением.
Легче теоретически обосновать явление искусства, стили­
стически закончившее путь своего развития, чем сделать
первый вывод по отношению к творчеству, находящемуся
в процессе становления.
На этом основано романтическое представление о так
называемом «наивномтворчестве»: предполагается, что его
сила в непосредственности, в особом, бездумном, созер­
цательном восприятии явлений. Нет сомнения в том, что
в творческом процессе мысль может отставать от чувства
и художественная интуиция часто опережает в искусстве
сознательное действие или намерение. Тем не менее по­
нимание основных законов стиля, а иногда и определен­
ная направленность наиболее сокровенной и не поддаю­
щейся контролю стихии творческого процесса бывают
необходимы для успешного развития и совершенствова­
ния художественного замысла.
Пусть многие высказывания самих художников лако­
ничны, отрывисты и не могут претендовать на закончен­
ную концепцию. Их значение в том, что эти мысли как
бы вынесены на свет интенсивной творческой жизнью;
в них часто кристаллизуется большое и существенное для
искусства эстетическое содержание. В тех случаях, когда
исполнитель может осознать и отчетливо выразить свое
понимание искусства, свои целили устремления, когда он
не только непосредственно владеет мастерством, но и при­
водит в продуманную систему технику и приемы игры,—
это освещает и облегчает дальнейшее /движение к совер­
шенствованию и во много раз усиливает значение избран­
ного им пути.
Положительной чертой некоторых исполнительских
диссертаций является то, что они хотя бы отчасти прору­
били окно в почти не затронутую область осознания твор­
ческого процесса интерпретации произведения. И, что не
532
менее важно, они внесли некоторые принципиальные со­
ображения, касающиеся практики игры на инструменте,
умения закономерно развивать ( мастерство и передавать
его ученикам. Можно пожалеть, что такие работы не пи­
сались раньше, поэтому мы мало знаем об опыте круп­
нейших музыкантов и педагогов прошлого. Это именно
та отрасль музыкознания, которую так часто обходят сами
артисты, ограничиваясь лишь общими положениями.
Диссертации, ставящие своей целью обобщение опыта
выдающихся артистов, анализирующие характер и стиль
исполнения, указывающие правильный путь развития ма­
стерства, безусловно полезны. Пожелаем, чтобы многие
конкретные выводы этих работ были освещены в нашей
печати и сделались достоянием более широких кругов
музыкантов и педагогов.
К сожалению, исполнители часто выбирают для своих
диссертаций темы, скорее относящиеся к истории музыки
или теории композиции. Возможно, что они опасаются
упрека в недостаточной «научности», если работа будет
сосредоточена на (проблемах, непосредственно связанных
с особенностями и технологией исполнения. Конечно, пра­
вильный анализ всех музыкальных компонентов — гар­
монии, контрапункта, формы — важен для выводов, ка­
сающихся интерпретации произведения. Но необходимо с
достаточной убедительностью показать в диссертации их
связь с живым процессом исполнения.
Не все музыканты имеют склонность к теоретической
работе. Нельзя в обязательном порядке требовать от всех
исполнителей защиты диссертаций. Нет сомнения в том,
что от диссертанта-исполнителя следует ждать прежде
всего выдающихся достижений в его артистической дея­
тельности и высоких качеств мастерства. Однако чем та­
лантливее исполнитель, тем более могут быть интересны­
ми сделанные им выводы и наблюдения,
533
Нельзя сказать, что методическая работа наших ис­
полнительских факультетов находится на достаточной вы­
соте, что она не отстает от жизни и не носит формально­
го характера. Исполнительские диссертации внесли неко­
торое оживление в эту область. Правильно ли будет, если
мы лишим аспирантов-исполнителей стимула к дальней­
шему расширению научного кругозора в избранной ими
отрасли искусства? Нужно предъявлять достаточно высо­
кие требования и к исполнению и к теоретической части
диссертаций, но не следует уничтожать, может быть, не­
сколько необычную, но интересную и содержательную
форму научной работы, объединяющую практику и тео­
рию искусства.
АРТИСТИЗМ И МАСТЕРСТВО НЕРАЗДЕЛИМЫ
Что следует воспитывать в способном, нередко
талантливом молодом исполнителе в первую очередь: ма­
стерство или артистизм?
Я думаю, и то и другое. Более того, я не представляю
себе, чтобы развитие мастерства могло протекать отдель­
но и независимо от раскрытия цельной творческой лич­
ности. Так же невозможно представить себе настоящий
артистизм, не опирающийся на широкие знания и умение.
Для того чтобы зажечь не мгновенно сгорающий фей­
ерверк, но факел, горящий долгим и прочным пламенем,
нужно, чтобы он был заправлен достаточным количеством
добротного горючего материала. А этим горючим всегда
будет совершенство -мастерства и глубокое постижение
средств искусства.
Мастерство дает возможность свободного художествен­
ного выражения, и путь к его достижению никогда не мо­
жет быть «ремеслом», «подножием искусства».
534
Я не мыслю ни одного упражнения, в котором не ТлеЛ
бы будущий огонь и которое не было бы началом после­
дующего возгорания.
Немало было в свое время педагогов — поклонников
различных тренировочных суеверий, менее всего отдавав­
ших свои попечения богу творческого огня. Как мучили и
изматывали многих молодых исполнителей и теперь еще
не совсем забытые «суеверия чисел», не дававшие покоя
даже совести крупных виртуозов. Их заботы были иногда
направлены не столько на качество того, что они делают и
на то, как готовят себя к ответственному выступлению,
сколько на количество проигранных пассажей и трудных
мест. Для наблюдения над собой изобретались особые
«четки», назначение которых — вести счет проигрываниям
и повторам.
Однако, положа руку на сердце, можем ли мы с уве­
ренностью утверждать, что каждый час наших занятий
прошел плодотворно, что мы не испытали горьких разо­
чарований, постигающих молодого исполнителя, а тем
более учащегося?
Я не ошибусь, если скажу, что не только путь к
достижению мастерства и артистизма труден и изви­
лист,— в такой же мере трудны поиски этого творческо­
го пути.
Одна из самых важных задач педагога — освободить
учащегося от напрасных усилий, даром потраченных ча­
сов, кривых дорог и тупиков, уводящих от цели искус­
ства.
Единственный верный путь при любых занятиях —
наполнить их на всех стадиях и ступенях художествен­
ной одухотворенностью, чтобы не было «подножия», а
было только искусство, всегда истинное искусство, где
все завоевывается только подлинным творческим пости­
жением.
535
Ошибка Сальери (а теперь принято истоки всех на­
ших недостатков относить к «злодею Сальери») в том,
что в основу своего искусства он положил «ремесло», а
не мастерство. А что такое ремесло, как не мертвое ис­
кусство? У мертвого нельзя научиться живому. Шуман
сказал о немой клавиатуре, что у немого нельзя научить­
ся говорить. Однако сколько этих мертвых и немых мето­
дов пришлось испытать на себе даже наиболее дарови­
тым, а может быть, и великим артистам!
Ремеслу учатся только ремесленники, но из этого
нельзя сделать вывод, что будущему артисту не следует
учиться живому, одухотворенному мастерству.
Если ученик обращается к учителю с просьбой по­
мочь, когда перед ним возникает какая-либо трудность —
техническая или звуковая,— такое обращение вполне ес­
тественно. Педагог призван предугадывать трудности и за­
ранее намечать в каждом отдельном случае возможный
путь к их преодолению. Но бывает, что ученик просит
у руководителя разъяснений в той области, где сам уча­
щийся должен испытывать и переживать. Тогда задача
учителя — раскрыть художественный смысл и идейное
содержание произведения.
Интерпретацию пьесы, в сущности, можно уподобить
решению уравнения энной -степени, которое имеет беско­
нечное количество возможных ответов. Нельзя сыграть
произведение правильно или неправильно, но можно вдох­
новенно или бездушно. Если бы музыкальное произве­
дение было зафиксировано в одной неизменной интерпре­
тации, хотя бы и одобренной самим автором' или прозву­
чавшей в его исполнении, под его пальцами, если бы
органная фантазия и фуга оставалась только той, которая
некогда была сыграна Бахом в лейпцигской церкви
536
св. Фомы, а ценность и значение шопеновских прелюдий,
ноктюрнов и этюдов зависели бы от восстановления их
первоначального звучания в авторском исполнении,— то
в этом случае можно (было бы говорить о правильном или
ошибочном истолковании музыки,
В действительности вся сила музыкального произве­
дения обнаруживается только тогда, когда находится ар­
тист, умеющий по-иному воссоздать замысел автора, свя­
зать его с устремлениями нового времени, переосмыслить
его в своем, индивидуальном, восприятии, связать его со
своей личностью.
У музыкального произведения существует известная
доля гибкости стиля, сохраняющая его актуальность для
новых поколений, новых вкусов и новых художественных
требований.
Что называть авторским текстом? Если не говорить
о старинных методах записи, когда почти совсем избега­
ли исполнительских ремарок, то в большинстве произве­
дений мы должны различать нотный текст и авторские ( а
чаще всего — редакторские) указания на характер и от­
тенки исполнения. Конечно, автор является первым и
наиболее ценным истолкователем своего произведения. Я
не могу представить себе исполнителя, не интересующе­
гося авторским истолкованием. Но это не должно означать
слепого, буквального выполнения каждого исполнитель­
ского знака. Не надо забывать, что нередко сам ав­
тор предпочитал своему исполнению чужую интерпре­
тацию.
Кроме того, исполнительские указания часто страдают
неточностью. И наконец, толкование тех же обозначений
меняется при смене творческих стилей. Педантичное сле­
дование всем знакам исполнения часто из Помощи автору
превращается в услужливость, которая, по известной бас­
не, опаснее вражды. Во всяком случае не стоит доводить
537
верность тексту до таких крайностей, как приверженность
к urtext’HbiM опечаткам.
Что касается нотного текста, то думается, что сохра­
нение его очень желательно. В противном случае испол­
нитель может впасть в ничем не оправданный произвол.
Изменение нотного текста — это уже иная область, о ко­
торой можно говорить только как о своего рода компози­
торском содружестве. Кстати, Лист, позволявший себе в
концертных выступлениях менять многие детали нотного
текста, в конце жизни считал это ошибкой.
Я думаю, что настоящего артиста прежде всего харак­
теризует особый коэффициент преломления, на который
он способен, создавая звуковой образ. Поэтому один из
вредных методов, лишающих молодого артиста самостоя­
тельности и своего личного отношения к исполняемому
сочинению,— это воспитывать его на готовых образцах,
даже самого лучшего качества. К сожалению, многие мо­
лодые исполнители обзаводятся вместо нотной библиотеки
фонотеками пластинок, подменяя готовыми образцами
творческое проникновение. -Проигрывание пластинок хо­
рошо как иллюстрация, но не как метод обучения.
Мне не совсем понятно, почему лишний час занятий
и внимание педагога к молодому пианисту, готовящемуся
к ответственному выступлению, иногда называют «шко­
лярством и натаскиванием». Дело не во времени и внима­
нии, а в методе, к которому прибегает тот или иной руко­
водитель.
Мне приходилось быть свидетелем триумфальных ус­
пехов за рубежом таких замечательных пианистов, как
Гилельс и Флиер. В моих беседах с крупнейшими музы­
кальными деятелями за границей неоднократно отмеча­
лись исключительные достижения Льва Оборина, Григо­
рия Гинзбурга, Якова Зака, Розы Тамаркиной. Мы все
знаем, каким успехом пользуется замечательное искусство
538
Рихтера, а также искусство более молодых пианистов —
Николаевой, Башкирова, Давидович, Власенко и других.
Мы знаем, как высоко расцениваются за границей испол­
нение Мержанова и наигранные им пластинки. Наконец,
напомним о подавляющем исполнительском преимущест­
ве наших скрипачей и виолончелистов. Не раз отмечалось
что этими успехами мы обязаны всей советской культуре,
ее высокому гуманизму, идейности, вдохновенности, пол­
ноте и правдивости. Как знать: то, к чему мы привыкли и
в силу привычки меньше различаем и ценим, может ока­
заться более заметным западному ценителю и иногда опенивается им выше, чем нами.
Конечно, у нас есть многие недостатки -и в отношении
артистизма и в отношении мастерства, и нам необходимо
напряженно работать и в той и в другой области, для того
чтобы помочь формированию крупных исполнителей, гар­
монически сочетающих в своем творчестве обе стороны
искусства. Поэтому можно только приветствовать крити­
ку, которая призвана помогать нам в нашей работе.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС ПИАНИСТОВ
В ВЕНЕ
Советские музыканты не в первый раз участ­
вуют в состязаниях международного масштаба. Два
раза мы принимали участие в шопеновских конкурсах в
Варшаве. Недавно с успехом выступали скрипачи
Д. Ойстрах и Буся Гольдштейн на конкурсе имени Венявского. И вот теперь, в начале июня этого года, Яков
Флиер и Эмиль Гилельс выступили в Вене как предста­
вители молодого советского пианизма. В результате этого
недавно закончившегося международного конкурса первая
премия присуждена Флиеру, вторая — Гилельсу.
539
Конкурс в Вене — блестящая победа советского ис­
кусства, советской пианистической школы, воспитавшей
обоих пианистов как музыкантов и сформировавшей
творческий облик их — характер исполнения, художест­
венную направленность,— все те качества, которые опре­
деляются понятием стиля в искусстве.
Результат каждого соревнования зависит от трех ре­
шающих моментов: от состава конкурирующих участни­
ков соревнования, от художественных симпатий и вкусов
музыкантов, входящих в состав жюри, и степени чутко­
сти и беспристрастия, с которой вынесены решения. Поэ­
тому я постараюсь осветить прошедший конкурс с этих
-точек зрения.
В конкурсе участвовало 130 пианистов, съехавшихся
почти со всех стран Европы и частью из Америки. Из них
после первого тура, явившегося предварительным отбо­
рочным конкурсом, допущено было ко второму туру около
70 человек. Эти пианисты выступали во втором туре перед
полным составом жюри. Если во время моей работы в ка­
честве председателя одной из комиссий первого тура мне
приходилось наблюдать, наряду с хорошо игравшими кан­
дидатами, также слабых пианистов, случайно попавших
на конкурс, то во втором туре перед полным составом
жюри выступали — за редким исключением — значитель­
но одаренные музыканты, вне сомнения представляющие
собой цвет современного молодого европейского пианизма.
Среди них я насчитал до 25 человек, ие только имеющих
право претендовать на концертную эстраду, но и являю­
щихся, каждый по-своему, подлинным артистическим да­
рованием, с вполне сложившимся творческим направле­
нием. Все они обладали блестящим, законченным ма­
стерством.
К окончательному соревнованию (после суммирования
пунктов, оценивающих игру кандидата в заполняемых
540
каждым членом жюри листах) было допущено 15 наибо­
лее сильных пианистов. Конечно, оба советских пианиста
вошли в их число, причем Гилельс на данном этапе кон­
курса по количеству полученных им пунктов занял пер­
вое место.
После заключительного, третьего, тура было предло­
жено каждому члену жюри составить список кандидатов
в порядке, соответствовавшем девяти намеченным пре­
миям. Но так как механический подсчет пунктов уже
после второго тура привел к результатам, не вполне от­
ражавшим действительное соотношение сил, я выступил
с предложением отдельно проголосовать каждого канди­
дата на премию. Мое предложение было поддержано боль­
шинством жюри. После окончательного голосования по­
давляющим количеством голосов первая премия была
присуждена Флиеру, а вторую получил Гилельс. Значи­
тельным большинством голосов третья премия была при­
суждена француженке Брюшольри, а следующие премии
были предоставлены в таком порядке: две четвертых по­
лучили Ковач (Венгрия) и Джианоли (Италия), три пя­
тых премии — Раучеа (Италия), Грот (Голландия) и
Мальцужинский
(Польша). Девятую — листовскую —
премию получил англичанин Доссор и, наконец, десятая
премия — медаль — была присуждена польской пианистке
Шторх-Романи, прекрасно исполнившей на заключитель­
ном туре фантазию Листа на мендельсоновский «Сон в
летнюю ночь».
Интересно было бы проследить за симпатиями жюри,
выяснить некоторую идеологическую и вкусовую направ­
ленность большинства музыкальных судей, представляв­
ших собою отдельные школы и наиболее типичные тече­
ния западного пианизма. К чести основного состава жюри
нужно отнести чуткое отношение не только к внешним
качествам пианизма, но и умение оценить содержатель541
йость, оригинальность й общий замысел исполнения. Ре­
шающим моментом для суждения являлись характер и
значительность интерпретации, а не внешняя эффектная
виртуозность. Ковач, исполнявший сонату Бетховена
ор. 106, или Мальцужинский — вариации Шимановского,
были выдвинуты скорее как сложившиеся интересные ху­
дожники, чем как пианисты с эффектными внешними
качествами игры.
Исполнение советских пианистов импонировало, глав­
ным образом, сочетанием внутреннего содержания и тех­
нической законченности. Именно этой гармонии между
вполне созревшим замыслом и совершенством выполнения
не было в игре молодых исполнителей, соперничавших с
двумя представителями советского пианизма. Наблюдал­
ся разрыв между содержанием и формой, типичный для
игры большинства западных виртуозов.
Даже такие крупные мастера, как Петри, Корто, Цекки, Казадезюс, не лишены этого недостатка. Здесь в ис­
полнении молодых пианистов, представлявших те же за­
падные школы, но не таких законченных мастеров, этот
разрыв ощущался резче и нагляднее. Поэтому вполне
понятна победа наших пианистов и тот большой художе­
ственный интерес, который вызван был игрой Флиера и
Гилельса. Их успех у жюри, критики и публики был
исключительный. Внимание и интерес, проявленные к
советским пианистам, были весьма значительны.
Но наряду с большим удовлетворением, с которым
нельзя не принять результаты этого международного му­
зыкального соревнования, мы должны извлечь из него
пользу, как из опыта сопоставления различных художе­
ственных школ, в особенности школы западной и совет­
ской.
Одним из основных недостатков западной школы яв­
ляется музыкально-художественное воспитание в отрыве
542
от исполнительского мастерства и, с другой стороны, ув­
лечение виртуозностью за счет углубления в идейное со­
держание пьесы. Можем ли мы с уверенностью сказать,
что у нас этого недостатка нет? Что мы полностью прео­
долели вредную тенденцию бессодержательного виртуозничанья? Что в нашей музыкальной школе вопросы тео­
рии всегда правильно сочетаются с практикой искусства?
Восторженные отзывы иностранной прессы верно от­
метили в игре советских пианистов необычайный харак­
тер интерпретации, рождение нового стиля пианизма. Но
нужно все же помнить, что художественный стиль связан
с общими музыкально-творческими задачами. Если новые
эмоции, новое мироощущение молодых советских пиани­
стов вполне естественно отражаются в их интерпретации
классиков, (все же необходимо теснее связать исполнитель­
скую и композиторскую области, расширить репертуар
пианистов.
Нам знакомы отдельные имена выдающихся исполни­
телей, обогативших искусство новыми достижениями, не­
известными предыдущей эпохе. Такие художники созда­
вали свой стиль не на исполнении уже известных сочи­
нений, но расширяли свой репертуар и вместе с тем стре­
мились к новым средствам выразительности. В этом отно­
шении их искусство оказывало огромную поддержку не
только отдельным композиторам, но даже возглавляло по­
рой целое творческое направление.
Несомненно, что бодрость, жизненная сила и творче­
ская активность, которые чувствовались в игре Гилельса
и Флиера, доставили им победу на конкурсе. Несомненно,
что здесь имели огромное значение положительные свой­
ства нашей школы. Но не нужно удовлетворяться достиг­
нутым успехом, имеющим, несомненно, крупное художе­
ственное и политическое значение. Нужно постоянно стре­
миться к обновдению путей, расширению идейного круго­
543
зора, а главное, к приобщению своего искусства к акту­
альным задачам, поставленным жизнью и созидательным
ростом Советской страны.
ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ВСТРЕЧИ
(на конкурсе имени Эжена Изаи
в Брюсселе)
По существу, конкурс явился не только со­
ревнованием наиболее талантливых молодых пианистов,
но и соревнованием мировых пианистических школ.
Наиболее интересной, как мне кажется, после совет­
ской является французская школа пианистов. Изящество
и тонкость нюансировки, виртуозное владение фортепиан­
ной звучностью, эмоциональная насыщенность, несколько
приподнятый пафсис исполнения — эти качества в той или
иной мере присущи всем двенадцати пианистам, представ­
лявшим на этом конкурсе Францию. Среди них следует
отметить Монику Брюшольри. На этот раз она блеснула
прекрасным исполнением токкаты и фуги d-moll Баха
и A-dur’Horo концерта Моцарта, показав отличное пони­
мание классического стиля. Значительно хуже, без обая­
ния, простоты и искренности Брюшольри играла Шопена.
Многообещающий пианист — семнадцатилетний Шарль
Лиламанд. Ему присуща исключительная виртуозность и
большая эмоциональная насыщенность исполнения. Мне
запомнилось его яркое исполнение сонаты Скарлатти,
Ь-шо1Гной сонаты Шопена. Но Лиламанд не был допущен
к третьему туру ввиду недостаточной подготовки к кон­
курсу» в его игре было много технических, погрешностей.
Хорошее впечатление оставила английская исполни­
тельская школа.
Прекрасной пианистке Мери Джонстон 22 года. Она
544
проявила необычайную для ее возраста музыкальную эру­
дицию, исполнив на конкурсе очень сложную программу
из произведений различных стилей. В таких противопо­
ложных по характеру вещах, как Еэ-биг’ный концерт Ли­
ста и «Variations serieuses» Мендельсона, она показала
хорошее понимание и точность интерпретации авторского
замысла. Джонстон — ученица знаменитого педагога Маттэ. Хорошо сыграл концерт Брамса тоже уже известный
нам по предыдущим конкурсам английский пианист Доссор.
Среди итальянских исполнителей выделились лишь
двое: пианист Бенедетти и совсем еще юная пианистка
Барзетти. Они обладают хорошими музыкальными данны­
ми, играют с внешним блеском, но очень манерно. Всех
итальянских участников конкурса (из двенадцати пиани­
стов в финал вышли только двое) отличает полная безы­
дейность трактовки произведений.
Четыре бельгийских пианиста, участвовавших в кон­
курсе, показали отличную школу, а выделившийся среди
них Дю1М10|ртъе (обещает аз будущем вырасти в иш№е|раснат
исполнителя.
Среди участников конкурса нельзя не отметить восем­
надцатилетнюю пианистку из Уругвая Марино Беллини,,
показавшую большое природное дарование и замечатель­
ную виртуозность. Мы слышали также неплохого пиани­
ста из Норвегии Рифлинга, но по одному пианисту труд­
но, конечно, судить о школе.
Зато было вполне достаточно данных для того, чтобы
лишний раз убедиться, на каком низком уровне стоит
музыкальная культура в фашистской Германии. Из один­
надцати немецких музыкантов в финал вышла только
одна пианистка, игравшая хоть и корректно, но крайне
бесцветно. Германия, некогда славившаяся высокой музы­
кальной культурой, ныне продемонстрировала на конкур­
545
се полное убожество и отсутствие какой бы то ни было
пианистической школы — таков неизбежный результат
фашистского режима, уничтожающего все культурно цен­
ное, талантливое, передовое.
В соревновании пианистических школ мира вновь по­
бедила советская школа.
Э. Гилельс и Я. Флиер с самого начала конкурса при­
ковали к себе внимание жюри и публики, наполнявшей
залы, а также всей европейской музыкальной обществен­
ности.
В разговоре со мной виднейшие музыканты Европы —
члены жюри и критики — единодушно отмечали громад­
ное преимущество советской пианистической культуры:
ее глубокую содержательность, поэтичность, простоту и
силу эмоциональной насыщенности, высокое мастерство,
поразительную виртуозность.
Все эти качества в полной мере — по мнению европей­
ской критики — присущи не только Гилельсу и Флиеру,
но и П. Серебрякову и И. Михновскому. Много концерти­
ровавшие в Бельгии и Франции Серебряков и Михновский сумели привлечь к себе всеобщее внимание публики
и вызвать большой интерес знатоков. Бельгийские и фран­
цузские музыканты после концертов высказывали недоу­
мение: почему эти пианисты не были допущены ко вто­
рому туру?
Артур Рубинштейн, Эмиль Зауэр и другие выдающие­
ся музыканты много говорили со мной о высоком уровне
музыкальной культуры в стране Советов. Побывавшие в
нашей стране Рубинштейн и Казадезюс вспоминают о
чуткой и требовательной аудитории, наполняющей наши
залы, о громадной любви к музыке, которую они наблю­
дали в СССР.
К сожалению, мне не довелось в достаточной мере изу­
чить музыкальную жизнь Бельгия и Франции и подробно
546
йбзйакоМйться t йбвыкй Зайадйоевропеискймй нройзЬеДёниями. Как композитора меня заинтересовали пьесы бель­
гийских музыкантов, исполнявшиеся на конкурсе. Ионген
и Абсиль представляют два противоположных направле­
ния современной бельгийской музыки.
Ионген, не лишенный некоторых индивидуальных
свойств, по-своему интерпретирует Дебюсси и Равеля. Для
Абсиля — более молодого композитора — характерны чер­
ты крайнего модернизма. В своем концерте, состоящем из
трех частей, очень сжатом по форме (его центральная
часть — Andante — включает в виде эпизода и Scherzo),
он использует достижения современной западноевропей­
ской музыки. Он широко применяет приемы политональ­
ного письма с частыми сменами метрических обозначений
и довольно сложными ритмическими соотношениями ор­
кестровой и фортепианной партий. Концерт удачно орке­
строван. Автор говорил мне, что он придает оркестровой
части концерта не меньшее значение, чем фортепианной
партии. Это заставляет рассматривать концерт Абсиля как
особый род симфонической формы.
Абсиль так отзывается об исполнении своего концер­
та советскими лауреатами:
«...Эмиль Гилельс и Яков Флиер исполнили это про­
изведение с блеском и замечательным ритмическим поры­
вом. Поэтическое настроение Andante особенно хорошо
передал Яков Флиер».
О ФОРТЕПИАННОМ СТИЛЕ С. ПРОКОФЬЕВА
В развитии фортепианного стиля мы можем
•тметить одно течение, сыгравшее большую роль в исто­
рии пианизма и почти безгранично властвующее в наши
дни. Характерная черта этого направления — тенденция к
547
наибольшей благозвучности, выявляющей самые тонкие
и ценные особенности природы фортепиано. К такому те­
чению прежде всего нужно отнести Шопена и Скрябина.
Их творчество неразрывно спаяно с самим существова­
нием современного пианизма, с тем особым значением,
которое приобрело фортепиано в XIX веке. Мастерство
этих композиторов властно выявляет глубокую связь меж­
ду гармонической изощренностью музыкальной ткани и
изысканностью фортепианного изложения. Значительна я
доля сложности и богатства гармонии Шопена и особен­
но Скрябина связана с умением использовать все тон­
чайшие возможности фортепианного благозвучия. Сеп­
тима, которая в бетховеноком изложении звучит остро
диссонирующе, у Шопена, в конце прелюдии F-dur, впер­
вые приобретает характер консонанса, причем завоевание
в области гармонии нужно отнести здесь к мастерству
стиля, к блестящему и новому для своего времени реше­
нию задачи арпеджированного расположения аккорда.
■На этой стадии развития фортепианного стиля очень
важное значение приобретает натуральная гамма, которая
принимается за своего рода образец — канон при располо­
жении нот аккорда. Такой творческий путь можно опре­
делить как подъем к наибольшей гармонической услож­
ненности, оправданной изысканностью фортепианного из­
ложения.
Это течение в музыке Скрябина достигает своей куль­
минационной точки. Мы можем сказать, что все даль­
нейшие возможности развития этого стиля до конца ис­
черпываются фортепианным творчеством этого гениаль­
ного композитора. Замечаются даже некоторые признаки
разложения и упадка: чрезмерная утонченность, изы­
сканность, некоторая излишняя вылощенность стиля,
столь характерные для предельных достижений всякой
эволюционной линии в искусстве.
548
Музыка Прокофьева звучит как протест против засты­
вающих форм утонченного современного творчества. Она
врывается как диссонанс в, может быть, слишком проч­
ный мир установленных законов благозвучия. «Сарказмы»
Прокофьева — меткие стрелы, направленные против са­
мой сущности «чисто акустического» способа восприятия
музыки современным композитором. Их едкость напоми­
нает усмешку Рихарда Вагнера, брошенную догматикам
его времени, в музыкальных характеристиках Миме и
Бекмессера. Свобода изложения, необыкновенное богат­
ство средств, использование разнообразных фортепианных
регистров — в отличие от постоянно широкой, но несколь­
ко однообразной фактуры современных композиций; на­
конец, полная независимость изложения от канонически
установленного критерия благозвучности — натуральной
гаммы — вот основные лозунги нового музыкального на­
правления.
Любопытно отметить, что ета непримиримость Про­
кофьева по отношению к современной звучности форте­
пиано ведет его в сторону архаики. В его фортепианных
произведениях вновь оживают почти совсем забытые ме­
тоды изложения. Не оттого ли все чаще и чаще раздаются
голоса, называющие Прокофьева кшеоклаосиком»? Доста­
точно взглянуть на внешний облик прокофьевских «Ми­
молетностей», чтобы без труда отнести происхождение
корней этого стиля к тому или иному классическому ав­
тору. Так, например, стиль Гайдна — Моцарта определен­
но дает себя чувствовать в №№ 8 и 16, а в 9-й пьесе того
же опуса можно проследить влияние некоторых особен­
ностей творчества И. С. Баха.
Путь, по которому идет Прокофьев, не всегда лишен
опасности внешних реминисценций и стилизации. И если
эта опасность не совсем избегнута Прокофьевым в его
«Gavotta» и «Menuejto» ор. 32, то Andante Четвертой
549
сбйатЫ доказывав!1, ДО каково своеобразного веЛйчйя Мо­
жет возвыситься этот стиль.
Таким образом, творчество Прокофьева обогащается
всеми приемами композиторского опыта прошедших му­
зыкальных эпох. Упорное освобождение от внешнего об­
лика современного пианистического стиля, столь харак­
терное для Прокофьева, проходит через все приемы его
фортепианного письма. Мы видим, как сложные метри­
ческие сочетания, образующие ткань скрябинского сво­
бодного и гибкого ритма, сплетения несовпадающих дли­
тельностей заменяются более упрощенными метрическими
долями. Как чисто внешний признак, мы можем отметить
умение Прокофьева пользоваться двухдольным метром,
которого так тщательно избегал Скрябин. Так, например,
из четырех частей Второй сонаты Прокофьева три напи­
саны в двухдольном метре; а в Четвертой сонате только
первая часть имеет тактовое обозначение в три четверти.
Если мы проследим дальнейшую делимость метра по те­
чению пьесы, то мы опять увидим, что наиболее частым
знаменателем у Прокофьева является цифра 2, реже 3,
и совсем отсутствуют характерные для скрябинского фор­
тепианного стиля квинтоли.
В связи с этим нужно отметить в пианизме Прокофье­
ва гораздо большую устойчивость ритма, так сильно отли­
чающуюся от свободной интерпретации Скрябина его же
собственной нотной записи. Даже трель — символ бес­
плотности музыкальной стихии — приобретает у Про­
кофьева какую-то материальность и определенность, на­
поминая классическую трель, причем Прокофьев часто
предпочитает точное выписывание трели, как это встре­
чается у Бетховена.
Изложение аккордов и фигураций у Прокофьева так­
же дает явный уклон в сторону классического рисунка.
Столь противоречащее принципу распределения нот в
550
натуральной гамме перенесение терции в низкий регистр
или тесное расположение нот в аккордах («Сарказмы»,
№ 5) заставляет предположить определенное влияние фор­
тепианного стиля Бетховена, его наиболее материального
способа воплощения музыкального замысла. Прокофьев —
в Первом концерте — вновь оживляет почти совершен­
но утерянную виртуозность Скарлатти с'типичными
«скачками через руку». Еще раз необходимо указать на
полную противоположность этого стиля утонченному пиа­
низму Шопена и Скрябина, у которых почти не встре­
чается прием «игры через руку».
Нужно огромное дарование, чтобы творчески преодо­
леть и наполнить новым содержанием совершенно отверг­
нутые современной техникой приемы письма, как, напри­
мер гаммовые пассажи, параллельные терции и сексты
(побочная партия Второй сонаты) или аккомпанирующие
повторные аккорды в третьей части Четвертой сонаты,
напоминающие As-dur’Hyio тему финала Первой сонаты
Бетховена.
Уход в глубь исторической перспективы, пробуждение
к жизни каких-то исконных элементов музыки и забы­
тых красок, производящих иногда впечатление некоторо­
го архаизма, дает музыке Прокофьева ту необыкновенную
стремительность и захватывающую стихийную силу, ко­
торая так поражает воображение современного музыкан­
та. В этом заключается здоровый источник мощи про­
кофьевского вдохновения. И та же причина придает
такую остроту его «Сарказмам», где современная услож­
ненная гармония впервые является не в призрачном на­
ряде тонких фортепианных фигураций, а в строгом ри­
сунке, напоминающем классическое письмо.
В разработке первой части Второй сонаты, в средней
части концерта или в мастерском соединении двух тем в
конце Andante Четвертой сонаты Прокофьев воздвигает
новое здание фортепианного стиля из элементов, чуждых
современному музыкальному восприятию. И если, анали­
зируя этот стиль, мы приходим к классикам, то синтез
этих элементов дает необыкновенную силу выразительно­
сти звука, как бы раздвигая возможности фортепиано
и извлекая из инструмента неведомые еще тембры. Эта
линия еще не завершена и обещает новые достижения
на том пути развития фортепианного стиля* который из­
брал в своем творчестве Прокофьев.
СОНАТЫ БЕТХОВЕНА
Хотя это и странно на первый взгляд, но Бет­
ховен, несмотря на огромный пиетет, которым он пользу­
ется, не всегда в должной мере популярен в среде моло­
дых музыкантов. Такие сонаты, как «Лунная», как «Ап­
пассионата», широко известны. Их любят играть и слу­
шать. Но вместе с тем есть много бетховенских сонат,
которые редко 'исполняются, а между тем они представля­
ют собой безукоризненные шедевры.
В чем таййа неполноты признания бетховенского твор­
чества? Мне не раз как педагогу приходилось замечать,
что студент охотно берет пьесу и горячо принимается за
работу, когда задаешь какое-нибудь сочинение Шопена,
Листа, Рахманинова. Но когда поручаешь ему сонату
Бетховена и это не («Лунная» и не «Аппассионата», то
не всегда встречаешься с таким же радостным отноше­
нием.
Я пришел к выводу, что учащиеся ищут у “Бетховена
значительное содержание и совершенство форм не там,
где их нужно искать.
Музыкальная форма допускает очень различные под­
ходы и различные возможности раскрытия ее содержа­
552
ния. Бывают такие сочинения, где уже с первых тактов
вы вполне захвачены содержанием, вы сразу увлечены
мыслью автора, его идеей и методом изложения. С самого
начала для вас уже вполне ясно, в чем прелесть этого
•сочинения, в чем его достоинства, как нужно его играть.
Если вы возьмете любую прелюдию Шопена, то уже
в первых трех тактах раскрывается ее содержание с до­
статочной полнотой, чтобы вполне захватить внимание
музыканта, который ее исполняет, или слушает, или со­
бирается изучать. Именно это свойство романтического
стиля позволило Шопену создать свои короткие шедев­
ры — знаменитые 24 прелюдии. Иногда они состоят из
нескольких тактов. Но в них вполне раскрывается все за­
мечательное содержание, которое вкладывает в сжатую
форму Шопен.
И у другого великого романтика — Шумана — вы за­
метите такую же особенность. Шуман в еще большей сте­
пени миниатюрист. Именно Шуману иногда удавалось в
тесной форме выразить чрезвычайно много. Вспомните
такие гениальные произведения, как «Карнавал» или
«Юмореска», которые состоят из ряда коротких пьес.
И у Бетховена есть циклы небольших сочинений, так
называемые «Багатели». Но когда Бетховен берется за
небольшую пьесу и хочет в нескольких тактах выразить
многое, то или получается сочинение гораздо менее зна­
чительное, или миниатюра звучит как эпизод, как отры­
вок из большой, широко развернутой формы.
Чтобы понять Бетховена, постичь всю глубину его со­
держания и те способы, которыми он пользуется для вы­
ражения своих идей, нужно прежде всего рассмотреть
строение большой сонатной формы.
Бетховен — замечательный мастер сложных форм.
Именно в сонатной форме ему удалось создать гениаль­
ные произведения, может быть, величайшие среди всех
553
М^Зыкальйых композиций. Это относится не только к фор­
тепианным и скрипичным сонатам, но также и к его квар­
тетам, к симфониям, потому что все его основные про­
изведения построены в форме сонаты.
Внес ли Бетховен в сонатную форму что-то совершен­
но новое, оригинальное или, наоборот, он взял эту форму,
как она создалась у его предшественников, главным обра­
зом у Моцарта, у Гайдна, и воспользовался ею для того,
чтобы вложить в готовую схему новое содержание?
На эту проблему существуют две различные точки
зрения. Вагнер в своей монографии о Бетховене старается
доказать, что бетховенский гений в области формальных
исканий не дал ничего нового. С точки зрения Вагнера,
Бетховен был сосредоточен только на том, что создавать,
а не на том, как создавать. Вагнер считает, что Бетховену
полностью чужды всё внешние находки, если они не осве­
щены новым внутренним содержанием.
Конечно, есть и другие точки зрения. Ряд исследова­
телей утверждает, что Бетховен создал очень много ново­
го, необычного и по форме, и по изложению, и по харак­
теру письма.
Мы вправе спросить, можно ли создать что-то очень
значительное, пользуясь только старыми формами? Ко­
нечно, на такой вопрос нужно ответить отрицательно. Как
говорит известная притча, «нельзя наполнять молюдым
вином старые мехи». Если старая форма не будет обнов­
лена, если в нее не будут внесены существенные коррек­
тивы, вряд ли она сможет выразить новое содержание.
Композитор никогда не создаст настоящий шедевр, поль­
зуясь только старыми формами.
Что представляет собой музыкальная форма вообще?
Ведь мы знаем, что музыка — это искусство, где все на­
ходится пли в прошлом, или в будущем. Каждое мгнове­
ние в музыке сейчас же уходит в прошлое. Следующее
554
мгновение мы только предвкушаем. Мгновение, которое
должно наступить, пройдя сквозь момент настоящего,
сразу же переходит в прошлое.
Каким образом можно создать форму, если в ней как
будто нет ничего стабильного? Если мы говорим о дори­
ческой колонне, то или мы представляем ее себе мыслен­
ным взором, или видим ее перед собою. Нам дана возмож­
ность целиком охватить образ колонны. .Пространство всег­
да дано нам. Оно не требует особых усилий для его
осознания и утверждения. Но от музыки мы требуем
особой способности: музыка должна расширить пределы
настоящего.
Когда вы представляете себе какую-нибудь мелодию,
вы не думаете о том, что есть ноты, которые уже прозву­
чали, и другие, которые еще будут звучать. Вы представ­
ляете себе мелодию как нечто цельное. Вы обладаете
даром охватывать ее целиком — развитым внутренним
слухом.
Я не раз замечал, исполняя какую-либо пьесу, сколь­
ко в это время возникает музыкальных мыслей, как ин­
тенсивно проходят в воображении основные темы, широ­
кие перспективы их развития. И той силой, которая помо­
гает объединить разновременные элементы в нечто му­
зыкально единое, всегда является мелодия.
Итак, что же представляет собой музыкальная форма?
Ведь идеальная соната должна развиваться так же есте­
ственно, так же закономерно, как и последовательные
звуки самой темы. Мы должны чувствовать музыкальную
форму, как непрерывный поток звучаний, как непрерыв­
ную мелодию. И в этом отношении можно найти идеаль­
ную форму, как бы мелодию мелодий, где каждое отдель­
ное тематическое образование, каждый отдельный ход,
каждое движение голосов является только тем материа­
лом, иа которого образуется единое движение мелоса.
555
И тогда в этом потоке все взаимообусловлено, и будущее
соединяется с прошлым в нечто целое.
И вот Бетховену как никому удавалось расширить пре­
делы мгновенно протекающего настоящего — вплоть до
огромного, единого, незыблемого здания музыкальной
формы.
Иногда перед глазами встает узкий горизонт, интим­
ный пейзаж, где вы почти ничего не видите, кроме не­
скольких деревьев, маленького домика, половины пруда.
С таким пейзажем можно сравнить романтическую пре­
людию.
Но горизонты, которые раскрываются бетховенской
формой, необычайно широки. Вы чувствуете, что имеете
дело с огромными пространствами. И обширный музы­
кальный ландшафт раскрывается не в каком-нибудь хао­
тическом или случайном порядке. Наоборот, все перспек­
тивы охвачены одним мелодическим движением, одной
закономерной формой.
Случается, что мелодия как бы захлестывает самого
композитора, завладевает его волей. Наоборот, в творче­
стве Бетховена мы наблюдаем, как, создав какое-то мело­
дическое образование, композитор настолько владеет им,
что совершенно свободно варьирует найденную форму, как
по его воле одно мелодическое образование сменяется
другим, иногда совершенно противоположным.
Исследуйте музыкальную форму Вагнера. Вы увидите,
что несмотря на его творческий гений композитором владеет
система им же созданных тематических образований —
лейтмотивов. Часто мы можем заметить, что сам Вагнер
свободно строит музыкальную форму, но, в силу хода по­
вествования, лейтмотивный материал берет верх над волей
композитора, принуждая его к повторам, к принудитель­
ным ходам, к навязчивым построениям.
556
Бетховен смело развивает темы, свободно обогащает
их дальними отголосками, по своей воле сопоставляет со­
вершенно противоположные идеи, противоположные мыс­
ли и щротишоиоошжные чувства. В этом омы1ств ещо форма
более диалектична, чем у всех других композиторов.
Изучая Четвертый фортепианный концерт, вы видите,
как Бетховен создает мелодию, которая вызывает другую
с совершенно закономерной энергией. Но как не похожи
друг на друга эти тематические образования! Они проти­
воположны и по характеру, и по настроению. Вторая тема
здесь вводится Бетховеном с такой свободой, что иногда
может показаться, что она не имеет никакого отношения
к тому, что было до нее. Но сейчас же вы чувствуете,
что она не только чем-то связана с главной партией,—
она сливается с началом почти в одну цельную мелодию.
И несмотря на то что Вагнер всю жизнь мечтал о
так называемой «бесконечной мелодии», в сущности, мо­
менты бесконечного развития мелодического начала мы
видим у Бетховена в гораздо большей степени, чем это
было доступно создателю «музыкальной драмы».
Итак, в бетховенском творчестве мы прежде всего
ощущаем огромное пространство, обширный горизонт,
охваченный одним звуковым движением, одним мелоди­
ческим порывом.
При таком построении нельзя требовать, чтобы в
каждой детали этого огромного, величественного пейза­
жа гений Бетховена высказался с исчерпывающей пол­
нотою. Наоборот, для того чтобы создать такую желез­
ную необходимость мелодического развития, Бетховен
избегает иногда тем, которые уже сами по себе пол­
ностью раскрывают все свое содержание. Конечно, мож­
но указать у Бетховена на примеры исключительной
красоты первого изложения мелодии. Вместе с тем мы
знаем, что у Бетховена иногда бывают такие темы, по­
557
ложенные в основу его сочинений, которые сами по себе
еще мало говорят слушателю, но в дальнейшем развитии
доказывают мощь скрытой в них творческой энергии.
Я думаю, что если взять даже такую знаменитую
симфонию, как Пятая, то нельзя утверждать, что в ее
начальных тактах высказалось все глубочайшее содер­
жание первой части симфонии. Но эти первые утверж­
дения сделаны так, что они с исключительной законо­
мерностью, с исключительной логикой предвосхищают
все дальнейшее развитие симфонии.
Было бы преувеличением сказать, что все, что дается
композитором в форме сонаты, можно охватить понятием
единого мелодического развития. Безусловно, когда ком­
позитор строит очень большую развернутую форму, то
он должен знать, что сила его власти над мелодическим
развитием всегда ограничена. Поэтому нужно заранее
установить отдельные вехи, заранее признать границы,
до которых может простираться единый мелодический
поток.
Такие вехи в сонатной форме, безусловно, есть. Это —
закономерное разделение на экспозицию, разработку и
репризу.
Здесь сталкиваются два принципа формообразования.
С одной стороны, экспозиция стремится как можно бо­
лее широко охватить весь пейзаж, так сказать, раздви­
нуть границы видимого (видимого, конечно, для слуха
музыканта). Наоборот, разработка — это момент, когда
те элементы, которые вы постигли в экспозиции в еди­
ном охвате, начинают на наших глазах видоизменяться
и раскрывать свои вариационные тенденции. И здесь
пространственное представление формы должно усту­
пить понятию изменчивости зо времени.
558
Когда Ёетховён, по принятому тогда обыкновенна,
начинает разработку с минорного толкования мажорной
темы, мы уже чувствуем, что сущность музыки меняет­
ся. Все первые тематические утверждения ушли в про­
шлое. И хотя перед нами тот же пейзаж, те же пред­
меты, которые были охвачены экспозицией, но они уже
подлежат глубокому изменению, властному воздействию
времени.
Здесь выступает на первый план драматический ха­
рактер бетховенских разработок. Бетховен часто мыслит
разработку, как драматическую коллизию тех элементов,
которые были экспонированы в начале сонаты.
И многое, что иногда кажется в экспозиции менее
значительным, приобретает полное воплощение, до кон­
ца раскрывается именно в разработке.
В фортепианных произведениях Бетховена, и в пер­
вую очередь в замечательном цикле из 32 сонат, заклю­
чено нечто основное, центральное для его творчества.
И действительно, этот цикл — главная мастерская, в ко­
торой гений Бетховена вырабатывает элементы прису­
щего ему стиля. Отсюда протянуты нити ко всем осталь­
ным его композициям. Здесь намного раньше, чем в сим­
фониях, преодолевает и преображает он влияние своих
учителей и предшественников.
Обратите внимание на нумерацию анусов. Вы уви­
дите, что в сонатах Бетховена сравнительно ранний
ор. 27 уже представляет собой полное воплощение его
творческой мечты, одну из кульминаций его творчества.
В это же время он писал Вторую симфонию, гораздо
менее оригинальную и самостоятельную, чем его форте­
пианные сочинения того же периода.
559
Именно за роялем Бетховен чувствует себя полно­
властным творцом. Здесь его гений создает первые опы­
ты, те новаторские замыслы, которые (значительно
позднее) он осуществляет в своих квартетах и симфо­
ниях.
Обычное деление бетховенского творчества на три
периода требует некоторого корректива. Отчетливо на­
мечаются сквозные линии, пронизывающие весь его
творческий путь в целом и нарушающие условную сим­
метрию принятого деления.
Раньше, чем найдет свое подноценное выражение вся
мощь жизнеутверждающего чувства, стремящегося к вы­
сочайшей вершине — («Гимну к радости» Девятой сим­
фонии,— уже в первых фортепианных произведениях
Бетховена достигают предельного напряжения образы
глубокой человеческой скорби и углубленного меланхо­
лического раздумья.
В ранних Allegro Бетховена, в его первых рондо
чувствуется значительное влияние Моцарта и Гайдна.
Но уже в молодости Бетховену удается создать несколь­
ко Adagio и Largo, непревзойденных по трагической си­
ле, по тому глубокому, скорбному чувству, которое в
них заложено.
Я очень советую всем, кто любит Бетховена, изучить
медленную часть Третьей сонаты. В этом Adagio впер­
вые с полной мощью проявляется сопоставление раз­
личных идей, противоположных настроений.
Бетховен очень любит диалог. И в этом поразитель­
но тонком, проникновенном Adagio, для того чтобы с
особой силой дать почувствовать контраст регистров —
верхнего и басового, он излагает голоса «через руку».
Широкое движение левой руки, заставляющей пооче­
редно звучать то басы, то ноты верхней мелодии, под­
черкивают беседу лирического начала с суровым голосом
560
судьбы. Это одно из самых поэтических сочинений Бет­
ховена.
Все помнят потрясающее Largo е mesto Седьмой со­
наты. Вряд ли мы у Бетховена в дальнейших сочинени­
ях найдем медленную часть еще более мощную и со­
вершенную.
Конечно, и после Седьмой сонаты гений Бетховена
создает не менее замечательные Largo. Но в этой вели­
чественной картине напряженной скорби Бетховен под­
нимается к таким вершинам мастерства, которые едва
ли могут быть когда-нибудь превзойдены.
Трагическая насыщенность первых Adagio и Largo
оставляет столь неизгладимое впечатление, что медлен­
ные части последних произведений Бетховена, неред­
ко овеянные просветленными, созерцательными настрое­
ниями, звучат как успокоение, как consolation к это­
му могучему, не знающему границ раннему порыву
скорби.
Итак, мы не должны искать у Бетховена легкого,
быстрого ответа на наши требования. Необходимо смот­
реть вдаль, углубленно следить за тем, что Бетховен
создает, постепенно развивая темы и образы, как он их
противопоставляет, сплетает, варьирует. При таком со­
зерцании формы, безусловно, еще более возрастет лю­
бовь к Бетховену, стремление еще глубже проникнуть
в его творчество.
Мы знаем, что есть сочинения, которые можно лю­
бить независимо от личности того, кто их создал. Я очень
высоко ставлю Дебюсси, но не всегда через его сочине­
ния чувствую глубоко его самого. Я очень люблю сочи­
нения Гайдна, но никогда у меня не возникал особый
интерес к его биографии.
19 С. Фейнберг
561
И наоборот, есть много других композиторов — Мо­
царт, Шуман, Шопен, Мусоргский,— чей образ нам осо­
бенно дорог, чью биографию мы особенно хорошо знаем.
И вот Бетховен принадлежит к таким композиторам,
человеческий облик которых нас волнует с величайшей
силой. Поэтому биография Бетховена не развлекательное
чтение, которому каждый музыкант может отдать часть
своего свободного времени. Биография Бетховена долж­
на стать настольной книгой каждого музыканта. Бетхо­
вен в своем творчестве дал нам так много, настолько
раздвинул границы музыки, что невольно переступил
рубежи искусства. Он проникает в область общечелове­
ческого, и его музыка выражает многое, что, казалось
бы, недоступно чисто музыкальному языку.
И нужно сказать, что часто непонимание Бетховена
связано с упрощенным, своего рода декоративным пред­
ставлением о бетховенской личности. Гениальный компо­
зитор встает перед нами в каком-то трафаретном облике.
Это — непременно титан, не знающий никаких человече­
ских слабостей.
Конечно, такому представлению иногда помогают идеа­
лизированные биографии. И мы воспринимаем Бетхове­
на, мрачного творца-исполина, который все время описы­
вает только одни бури и страсти.
Но если мы углубимся в бетховенские фортепианные
сонаты, которые являются самым интимным выражени­
ем его творческого духа, то увидим, что они изобилуют
исключительно разнообразными настроениями, далеко не
всегда грозными и величественными, но часто смутными,
нежно-грустными, тонкими, лирическими. Я даже не
знаю, какие определения подобрать к обширному спект­
ру бетховенских переживаний. Как бы отчетливо мы ни
представляли себе все основные настроения бетховенско­
го творчества, каждое новое произведение непременно
562
опрокинет наше представление, дополнив его неожидан­
ными чертами.
Я думаю, что тот, кто хотел бы по музыке Бетховена
воссоздать характер его личности, сможет это легко вы­
полнить. Он не будет испытывать больших затруднений,
чем при изучении творчества поэта и писателя, кото­
рые отчетливо выражают в своих произведениях целый
ряд идей. Иначе говоря, Бетховен в своих композициях
выразил личность с той же полнотой, как Гете или Пуш­
кин — в своих поэтических произведениях.
Между тем музыкальные идеи не могут быть выра­
жены в словах, хотя иногда словесный образ может по­
служить своего рода иллюстрацией музыки. И это про­
тиворечие, мне кажется, можно разрешить, если мы яс­
но осознаем, что наступает такой момент, где слово
должно уступить место какому-то другому, более непо­
средственному методу выражения человеческого чувства
и человеческого мировоззрения. Тогда мы поймем истин­
ную роль музыкального звучания. Музыка Бетховена
является совершенно ясным примером того, как ярко,
с какой полнотой личность композитора может выска­
заться в его произведениях.
Мы знаем, что все композиторы до Бетховена, да и
сам Бетховен испытали на себе то отношение к музы­
канту, как к ремесленнику, которое очень принижало
достоинство художника и бесспорно мешало ему осо­
знать всю значительность своей задачи. Бетховен впер­
вые начал протестовать против такого отношения к му­
зыкальному искусству. Во всех случаях, когда аристо­
кратическая среда, в которой он был принужден вра­
щаться, высказывала некоторое пренебрежение или не­
достаточное внимание к музыке, Бетховен очень резко
на это реагировал. Он считал, что задачи художника
19*
563
чрезвычайно высоки и значительны. Он ни в коем слу­
чае не допускал отношения к искусству, как к чему-то
внешнему, призванному только украшать или развлекать.
До Бетховена во время исполнения было принято
разговаривать, не обращая внимания на музыканта.
И Бетховен впервые начал возражать против такого
оскорбления искусства. Он требовал полнейшей тишины,
молчания. Он считал воздействие музыки настолько вы­
соким, что в тех случаях, когда мог заметить момент
пренебрежения, совершенно порывал с людьми, которые
допускали такое отношение. Это было не только его
принципом. Призыв к глубокому вниманию был бесспор­
но связан с самим характером его творчества.
Бетховен впервые с полной ясностью осознал огром­
ное значение искусства — и музыки в частности. Он ут­
верждал, что музыка должна извлекать огонь из сердца
человека, причем он настаивал, что музыка является
одним из величайших откровений, которое не менее зна­
чительно, чем открытия в области науки. Целый ряд
афоризмов Бетховена доказывает то огромное значение,
какое он приписывал своему искусству.
И я думаю, что проблема бетховенского творчества
в каком-то смысле до сих пор остается одной из основ­
ных в истории музыки. Может быть, ни одному худож­
нику не удавалось с такой глубиной, с такой исчерпы­
вающей ясностью, с таким захватывающим мастерством
показать, что музыка действительно может выражать
глубочайшие переживания человека и дать в своих зву­
ках образ определенного, цельного мировоззрения.
Наиболее плодотворный период бетховенского творче­
ства — средний. Здесь его гений во весь размах развер­
тывает могучие крылья. Нельзя в нескольких словах
564
охарактеризовать все разнообразие, все совершенство
зрелых произведений Бетховена. Но и в этом периоде
фортепианные сонаты — его основная творческая лабора­
тория.
Творчество Бетховена почти не знает повторений.
Ему чужда «серийность», иногда свойственная крупней­
шим композиторам. Каждая новая" соната возникает как
неожиданное откровение. Если «Аппассионата» пора­
жает нас мощью, полетом страстных волнений, то сле­
дующая за ней соната ор. 78 очаровывает своей тончай­
шей лиричностью.
«Аппассионата» стоит в центре бетховенского форте­
пианного творчества. Здесь нашли наиболее полное и
совершенное воплощение все патетические и возвышен­
но-героические устремления Бетховена. Виртуозное вла­
дение средствами фортепиано достигает здесь такой пре­
дельной высоты и силы, что этой сонате еще в течение
долгого времени суждено быть одним из непревзойден­
ных образцов фортепианной литературы.
Весь предыдущий опыт, все разнообразие и совер­
шенство бетховенского пианизма находят здесь законо­
мерное применение. В этой сонате все части гениальны.
Смена их исключительно последовательна и органична.
Я всегда вспоминаю замечательные слова Ленина,
приведенные в книге М. Горького «В. И. Ленин»:
«Ничего не знаю лучше «Appassionata». Готов слу­
шать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая му­
зыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю:
«вот какие чудеса могут делать люди!».
Приемы фортепианного стиля Бетховена полны без­
граничной инициативности. Бетховен никогда не оказы­
вается в плену излишне-камерной лиричности или внеш­
565
ней виртуозности. Творческая фантазия его неистощима.
Композитор всегда властвует над инструментом. Отто­
ченная пальцевая техника его предшественников обога­
щается могучим подъемом, неудержимо стремительным
движением, порывами углубленного чувства.
Но титаническим замыслам Бетховена иногда стано­
вится тесно в пределах фортепианного звучания. Он
стремится к осуществлению гигантских музыкальных за­
мыслов, для которых ближе область симфонии. Отсюда
симфонизм фортепианного стиля Бетховена, которым от­
мечены многие его сонаты.
К среднему периоду бетховенского творчества отно­
сятся величайшие шедевры: пять симфоний — от «Герои­
ческой» до Седьмой, прекрасные симфонические увер­
тюры, многие квартеты, скрипичные сонаты...
Пятнадцать сонат, которые можно отнести к среднему
периоду, начиная от первой «Quasi una fantasia» Es-dur
до 27-й сонаты e-moll, составляют драгоценную цепь, в
которой каждое звено — новое гениальное откровение.
Кроме «Лунной» и «Аппассионаты», к этому периоду
относятся замечательная Пятнадцатая соната — «Пасто­
ральная», эпически-величественная соната d-moll ор. 31,
знаменитая «Аврора» ор. 53, характеристическая соната
«Прощание, разлука, свидание» ор. 81а, лирически-мечтательная соната ор. 90.
Заведомо неразрешимая задача — дать в коротком об­
зоре описание этих изумительных созданий бетховенско­
го гения. Поэтому я перехожу к последнему периоду его
творчества, который мы можем условно считать, начиная
с сотого опуса.
В последних гениальных произведениях Бетховен на
много десятилетий опередил свою музыкальную эпоху.
566
Даже в эти годы омраченного заката, связанного с посте­
пенной потерей слуха, каждое новое его произведение
было новым творческим взлетом. И если первые сонаты
Бетховена, еще проникнутые многими влияниями музы­
ки XVIII века, оценивались его современниками как ис­
ключительно смелые новаторские опыты, то последние
сонаты до сих пор глубоко поражают нас своей роман­
тической стихийностью, грандиозными построениями, ис­
ключительной сложностью фактуры.
Большая «Соната для фортепиано» ор. 106 среди
остальных сонат Бетховена занимает такое же место,
как Девятая среди его симфоний. Именно здесь он соз­
дает, на основе предельно развитой формы классической
четырехчастной сонаты, самое грандиозное произведение
во всей мировой фортепианной литературе.
Первая часть сонаты пронизана повышенно героиче­
ским настроением, и, может быть, с целью смягчить впе­
чатление от ее суровой патетики Бетховен, вопреки
обычному расположению частей, помещает после нее
скерцо.
Третья часть — одно из самых протяженных и вели­
чественных Adagio в мировой литературе. Музыка глу­
боко погружена в лирическую стихию и от начала до
конца проходит в границах матово-приглушенных зву­
чаний, почти нигде не возвышаясь до forte.
Замечателен переход от Adagio к финальной фуге.
Перед тем как завершить грандиозное построение сона­
ты, Бетховен словно решается приобщить нас к тем
творческим поискам, которые обычно остаются скрыты­
ми от слушателя. Одна за другой, в свободной импрови­
зационной смене, проходят три темы. Но Бетховен по­
кидает их после краткого развития. Наконец, постепен­
ное нарастание ритмически усложненного аккордового
хода приводит к главной теме фуги.
567
IB финальной фуге Бетховен использует многообразие
имитационной формы, разнообразнейшие соединения тем
и их зеркальных обращений, все сложнейшие полифони­
ческие приемы. Сквозь этот полифонический лабиринт он
приводит нас к героической коде, соприкасающейся с
идеями первой части.
Две следующие сонаты, ор. 109 и ор. 110, также яв­
ляются высочайшими достижениями на пути самых за­
ветных устремлений Бетховена. Их форма как бы соз­
дается заново в непрерывном творческом процессе и
только изредка той или иной чертой напоминает обыч­
ную сонатную схему. Тем не менее в этих сонатах все
пронизано принципом тематического развития. Здесь все
неожиданно и все закономерно. Вместе с тем последова­
тельность частей настолько органична, что каждое из
этих произведений создает впечатление цельной сонатыпоэмы. Каждая соната проникнута одной стержневой
мыслью, одним дыханием. Здесь Бетховен иногда при­
бегает к объединению тематического материала отдель­
ных частей — прием, получивший в дальнейшем большое
развитие у романтиков. Это особенно интересно отме­
тить в сонате ор. 110, где в теме фуги ход квартами на­
мечается в первой части сонаты и где вторая часть вы­
растает из заключительных тактов первой.
Последняя соната op. 111 состоит из двух частей.
Мрачное и торжественное настроение первой части по­
степенно смягчается в мажорной коде, чтобы перейти к
хотя и меланхолическим, но певучим и светлым звукам
заключительной арии с вариациями.
Темп Adagio для финала является как будто пара­
доксальным. Но он здесь так же убедителен, как и в
Шестой симфонии Чайковского, которая также кончает­
ся медленной частью.
Замечательная черта гения Бетховена — неустанный
568
порыв вперед и ввысь, неустанное стремление к новым
достижениям. Нет ни одного композитора, музыкальный
путь которого развертывал бы перед нами такую же не­
прерывно повышающуюся цепь творческих вершин, как
у Бетховена.
Для завершающего периода характерен сознательный
отказ Бетховена от традиционной схемы сонатного al­
legro и от общепринятой смены частей. Отсюда возни­
кает исключительное разнообразие форм его последних
сонат. Здесь мы найдем и наиболее лаконичное сонат­
ное построение из всего бетховенского творчества — Al­
legretto из ор. 101 и самое грандиозное развитие сонат­
ной формы — Adagio ор. 106.
Современники Бетховена не могли понять произведе­
ний его последнего периода. Любители музыки, воспи­
танные на творчестве Моцарта и Гайдна, считали, что
гений Бетховена уже на закате, что он граничит с безу­
мием. Но современный музыкант понимает всю глубину
завершающих произведений Бетховена. Мы ощущаем в
его последних сонатах дыхание новой эпохи, предчувст­
вие будущих достижений романтического стиля.
Вместе с тем мы можем в его последних созданиях
отметить черты своего рода величественной и грандиоз­
ной архаики. Прощальным шедеврам Бетховена свойст­
венно парадоксальное сочетание противоположных черт.
Титанический гений Бетховена стремится охватить и
вобрать в свою сферу всю музыкальную предысторию.
Традиции полифонического стиля Баха, клавесинистов,
Моцарта и Гайдна перерабатываются, словно в кузни­
це гигантов, в его индивидуальной творческой лабора­
тории.
Словно огромная музыкальная река, встретив на пути
горный хребет, должна пройти сквозь исполинское
ущелье. Те же воды, которые спокойно текли по доли­
20 Фейнберг.
569
нам, проявляют всю мощь скрытой энергии: они пенят­
ся, бурлят, грохочут, бушуют, ваяют гранитные глыбы.
А потом, миновав ущелье, поток снова широко разбе­
гается^ по равнине, омывая романтические острова.
Трудно найти в других искусствах центральный об­
раз творца, столь же величественный, как образ Бетхо­
вена. В драме его можно было бы сопоставить с Шек­
спиром. В живописи мог бы возникнуть своего рода Бет­
ховен, если б «титанизм» формы Микеланджело соеди­
нился с совершенным колоритом Тициана, о чем напрас­
но мечтал другой гениальный венецианский художник —
Тинторетто.
Нам, советским композиторам и пианистам, образ
Бетховена особенно близок и дорог. Наш долг — позна­
комить широкие массы с его творчеством. Вместе с тем
мы должны принять от Бетховена вечный урок творче­
ской стойкости, непоколебимого стремления к совершен­
ству, глубокого эмоционального напряжения.
О СОДЕРЖАНИИ МУЗЫКИ
Пусть внимательно и бережно прочитан пиа­
нистом нотный текст, пусть тщательно учтены все ав­
торские указания, и все же цель исполнителя не будет
достигнута, если не донесет он до слушателя всего бо­
гатства, всей значительности содержания музыки.
Исполнитель может обладать достаточным техниче­
ским совершенством. Произведение на первый взгляд
может быть сыграно безукоризненно. Но мы не про­
стим пианисту, если в его интерпретации недостает со­
держательности и глубины.
Каждый исполнитель может почерпнуть из сокро­
вищницы чувств, образов, идей только то, на что он сам
570
способен, к чему он подготовлен богатством своих ду­
шевных сил и общим культурным развитием.
Пианист сам выступает как действующее лицо испол­
няемой пьесы. Пианист — актер на музыкальной сцене.
Он — носитель чувств и идей, заключенных в произведе­
нии. Думы и чувства композитора должны стать пере­
живаниями самого артиста, войти в его жизнь.
Исполнитель доводит музыкальный замысел компо­
зитора до реального звучания. Он принимает на себя
радость и горе, раздумье или ликование — весь идейно­
эмоциональный замысел произведения. Для аудитории
личность артиста-исполнителя сливается с образами и
представлениями, возникающими из глубины музыки.
Большие актеры вызывали преклонение и восхище­
ние тем, что их личность отождествлялась с величест­
венными, героическими образами. Это налагает огром­
ную ответственность на человека, являющегося носите­
лем великих эстетических замыслов. Слушатель оказы­
вает артисту-исполнителю большое доверие, которое
нужно и оправдать и заслужить. Об этом не имеет
права забывать ни один пианист.
Глубокая музыка не может звучать в обстановке мел­
ких чувств и пошлых мыслей. В таком окружении звуки
ее скользят по поверхности, не задевая ценных и воз­
вышенных сторон жизни. Потеряв верное русло, силы
музыки могут устремиться в нежелательную сторону.
Замысел композитора может оказаться неправильно ис­
толкованным, и тогда идейное содержание сочинения
звучит внутренне фальшиво, искаженно.
Музыка тысячью нитей связана с жизнью — и вла­
деет всей полнотой жизненного содержания.
Совсем не обязательно снабжать музыкальные пьесы
стереотипными названиями, обычно носящими псевдопоэтический характер. Бесчисленные «песни ручья»,
20*
571
«грезы», «лунные ночи» скорее мешают, чем помогают
пониманию музыки. Делая уступку невзыскательным
вкусам, многие издатели — иногда вопреки воле компо­
зитора — принижают смысл произведений, низводя их
поэтическое содержание до уровня раскрашенных от­
крыток.
Погоня за мелочной изобразительностью не дала вы­
соких образцов музыкального искусства. Зато с какой
огромной мощью раскрывается содержание музыки в
увертюре и дуэте Чайковского на тему «Ромео и Джуль­
етта». Как величественно сумел Бетховен сопоставить
симфоническое развитие своих идей с судьбою «Эг­
монта».
Как сложны сплетения и скрещения путей жизни и
содержания музыки! Но чтобы отдать себе отчет в этих
взаимосвязях, прежде всего не следует упрощать и вуль­
гаризировать возникающие отсюда эстетические проб­
лемы.
Музыка не адекватна слову, образу, идее. В каком-то
отношении она конкретнее их. Образ и мысль как бы
тонут в глубинах музыкального содержания, не в силах
заполнить весь его объем, пояснить все его значение.
Конкретность музыкального языка нужно искать не
в том, что она заменяет слово или речевой смысл. Му­
зыкальная форма не синхронна человеческой речи. Му­
зыка может многое выразить и раньше и после слова.
Развитие поэтического действия непрерывно. Повест­
вование не знает остановки, точного повтора.
Музыкальная форма в своем тяготении к пластиче­
ской законченности часто объединяет отдаленные стадии
развития, прибегает к повторениям, к симметрии, к ре­
призам. Эти же методы мы найдем в архитектуре. Но они
572
чужды причинной последовательности, свойственной сло­
весному повествованию.
Увертюра передает в другом порядке, в ином разме­
щении события оперы. Завязка действия, перипетии и
коллизии, кульминация, борьба и гибель героев — ос­
новные темы трагедии, проходят в увертюре, чаще все­
го подчиняясь смене элементов сонатной формы. Может
случиться, что главная партия увертюры выражает
кульминационный момент драматической борьбы, а по­
бочная — лирическая мелодия — рисует первую встречу
влюбленных, соответствующую завязке драмы. Потом, в
репризе, эти темы пройдут в той же последовательности,
а кода может вернуться к главной партии в новом изло­
жении...
Итак, события, проходящие в драме одно за другим,
по строгим причинным и временным ступеням, стано­
вясь чисто музыкальными темами, меняются местами,
подчиняясь совсем иной закономерности.
Но отсюда еще нельзя сделать вывод, что построение
музыкальной формы по литературному сюжету неосу­
ществимо. Такой вывод был бы слишком поверхностным
л прямолинейным. Музыка не должна слово за словом
передавать содержание драмы или поэмы. У музыки —
свои, не менее мощные средства воплощения и харак­
теристики идей, образов, чувств. Линия музыкального
развития строится как особый контрапункт к поэтиче­
скому сюжету. В этом — сила музыки, а не слабость.
В простом куплетном построении народной песни
можно отметить, что различные, иногда противополож­
ные по содержанию слова падают на одну и ту же ме­
лодию. Сочетание устойчивого музыкального образа с
различными по смыслу куплетами как бы расширяет со­
держание песни. Поэтический смысл песни возводится в
новую степень. Одна и та же мелодия, поочередно сли­
573
ваясь с различными поэтическими моментами, придает
песне то особую глубину печали, то налет иронии,
то характер зловещего предчувствия. По существу,
здесь применяется тот же прием, что и при полифониче­
ском соединении различных тем в оркестровом произ­
ведении.
Есть что-то глубоко народное в одновременном зву­
чании грустной мелодии и плясовой темы, в «контра­
стах» финала из («Концертной фантазии» Чайковского.
Огромное впечатление производят узловые пункты
музыкальной формы в слиянии с различными по смыслу
положениями драматического действия. В этих узловых
моментах музыка как бы приоткрывает сокровищницу
своих логических и смысловых ценностей.
Мы воочию убеждаемся, какой мощью — идейной и
эмоциональной — владеет музыка. Мы видим, насколько
возрастает интенсивность драматической ситуации под
воздействием музыки. Контрапункт музыкальных смыс­
ловых категорий и речевого повествования во много раз
повышает силу, глубину, убедительность драмы.
Вагнеровский симфонизм в его операх часто произ­
водит впечатление циклопических нагромождений, вели­
чественных обломков музыкальной формы. Как будто
эти нагромождения — результат борьбы титанических
сил.
Поэтический замысел одновременно и строит и разрушает музыкальную форму. Щедро разбросанные в му­
зыкальных драмах Вагнера многочисленные разработки,
репризы, вариационные цепи, секвентные развития —
все эти фрагменты звуковых форм — находятся в по­
стоянной борьбе с ходом и развитием драматургии. И в
этой напряженной борьбе, наряду с примерами глубо­
чайших совпадений двойного плана — музыкального и
поэтического, время от времени ощущаются срывы пла~
т
йомерного симфонического развития, как бы под воз­
действием травмирующих звуковую форму сил.
Опера моцартовского типа строилась как ожерелье
небольших, но законченных музыкальных форм, нани­
занных на нить речитативов. Арии, каватины, дуэты,
квартеты и квинтеты, ансамбли, в сущности, представ­
ляют собою цепь отдельных концертных номеров, обыч­
но останавливающих ход драматургического действия.
Полет повествовательного времени то ускоряется, то за­
медляется. Время быстро несется вперед в речитативных
эпизодах и останавливается в центральных ариях.
Музыкальная законченность отдельных номеров итало-моцартовской оперы входит в борьбу с плавным и
естественным развитием сюжета. И действие невольно
приобретает оттенок условности.
Против этой условности и выступил Вагнер с при­
зывом к новой выразительности, к полному раскрытию
смысловых категорий в опере. Так возникла вагнеров­
ская музыкальная драма. Вагнеру удалось с гениальной
прозорливостью сочетать грандиозные звуковые масси­
вы, мощно раскрывающие содержание музыкальной сти­
хии, с совершенно новой драматургической концепцией.
Впервые была достигнута непрерывность оперного дей­
ствия. Вместе с тем была сломлена завершенность от­
дельных номеров и эпизодов. Форма распалась на раз­
ноликий строй циклопических фрагментов, скреплен­
ных воедино сквозными стержнями лейтмотивов.
До сих пор опера не смогла вполне примирить противонаправленность форм музыки и драмы. Или строгая
архитектоника музыкальной формы стремится подчи­
нить себе повествовательное развитие, нарушая плав­
ность, глубину и совершенство драматургии. Или, на­
оборот, непрерывный ход повествования берет верх над
симметрией музыкальных формообразований, и разру­
575
шается законченная цельность отдельных сцен и эпи­
зодов. Тогда поток звуковой стихии перехлестывает все
рубежи музыкальной пластики, и, как у Вагнера, опера,
лишаясь своих специфических элементов, перерождается
в тот или иной род музыкальной драмы.
Каждое большое произведение необходимо хотя бы
один раз прочитать «для себя». Музыкант, должен осо­
знать его роль в своей жизни, значение именно этих
звучаний для мысли, чувства и воли. Если на этом пути
рождается идея, она запоминается на всю жизнь; если
возникает образ, он всегда выделяется яркостью и убе­
дительностью.
Не только музыкальная пьеса — любое поэтическое
произведение обнаруживает всю свою силу и значи­
тельность в соприкосновении с определенной душевной
настроенностью, с конкретным переживанием или
событием.
Содержание пушкинской «Тучи» можно воспринять
по-разному.
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури...
Эти строки можно понять и как образ природы, и
как отображение общественных событий, и как страницу
из автобиографии поэта. Яркость впечатления возрас­
тает вместе с конкретностью восприятия. Содержание
может мыслиться не только в отвлеченном плане, но и
в связи с определенным местом и временем, с конкрет­
ными жизненными обстоятельствами.
Еще больше возрастает мощь воздействия поэзии,
когда ее смысл задевает личный душевный строй, когда
576
стихотворные строки сливаются с переживаниями, с ду­
шевным строем самого читателя.
В некоторых случаях мы можем остаться равнодуш­
ными, хотя и осознаем объективные достоинства произ­
ведения. В другой обстановке и при других обстоятель­
ствах стихотворение может оказать глубокое воздействие
на весь наш душевный склад.
И тогда мы должны согласиться со словами поэта:
Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно...
«Из пламя и света рожденное слово...». Это слово —
музыка. И логический строй музыки двулик. Если мы
насильно требуем от музыки точного смыслового значе­
ния, она оборачивается к нам своим темным миром. Если
мы предоставляем музыке говорить присущим только ей
одной языком, тогда музыкальные звучания сверхконкретны. По свидетельству Лермонтова, эти звуки силь­
нее любого словесного повествования. Их содержание
более глубоко и мощно, чем смысл любого словесного
речения:
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепе-т свиданья.
Мне могут возразить, что Лермонтов в этом стихо­
творении говорит о поэзии, а не о музыке. Но к каким
стихам можно применить утверждения поэта? Как может
словесная речь стать «темной», если слово рождено из
света и пламени?..
577
Нет, нет: панегирик Лермонтова приобретает полный
и глубокий смысл, только когда мы применим его к
особенностям музыкальной стихии.
Некоторые исполнители совершают ошибку, стараясь
во что бы то ни стало придумать точную программу,
синхронно сопровождающую музыку. Таким способом
они надеются уяснить себе содержание пьесы. Но при
этом пластика музыкальной формы всегда оказывает
упорное сопротивление. Наступает разочарование, и тог­
да исполнитель часто бросается в другую крайность,
отрицая полностью конкретность музыкального содержа­
ния.
Так возникают теоретические системы, по типу идей
Эдуарда Ганслика, который в своей книге «О музыкаль­
но-прекрасном» склонен полностью отрицать конкрет­
ность музыкального содержания.
Этот особый, распространенный среди музыкантов
скептицизм приносит большой вред исполнительскому
искусству, пытаясь теоретически оправдать интерпре­
тацию холодную и бессодержательную. В сущности, он
основан на недоразумении. Совсем не требуется предпо­
лагать за каждым звуком музыки доступную словесно­
му выражению мысль или определенный поэтический
образ. Музыка. конкретна на свой лад и владеет мощ­
ной сверхлогической убедительностью. Именно повы­
шенная конкретность музыки часто становится пре­
пятствием при попытке выразить ее содержание впол­
не адекватно другими средствами.
Непереводимость, обособленность звуковых образов
не должна служить причиной, толкающей некоторых
на легкий путь отрицания конкретности, жизненного
смысла музыки. Наоборот, если бы музыка имела то же
578
сбДержанйё, что й йоэзйя, если бы она дублировала Поэ­
тические образы, то — в плане речевых логических оп­
ределений — ее смысл представился бы нам слишком
неясным и смутным.
И в самой поэзии основное содержание может быть
выражено в образах противоречивых и даже исключаю­
щих друг друга. И то, что, по выражению Пушкина, яв­
ляется для поэзии «темным языком»,— часто составля­
ет отчетливое содержание музыки.
С другой стороны, ясно, что в музыке скрыты могу­
щественные силы образной выразительности. И когда эти
силы обнаруживаются, они стимулируют возникновение
образов, пронизанных огромным эмоциональным напря­
жением.
Я не буду говорить ни о программной музыке, ни об
оперной партитуре. В этих случаях — при очевидной си­
ле изобразительности — вопрос скорее ставится в плане
борьбы повествования с симметрией и предрешенным
распорядком музыкальных форм.
Но мы встречаемся и с чисто инструментальными
пьесами, направляющими наше воображение по опреде­
ленному руслу. Как ни убедительны для каждого из
нас эти образы, нами же созданные, мы всегда должны
помнить, что в любом случае возникает только одно из
многих возможных толкований: что образ — только ил­
люстрация, пояснение; что всегда может быть предложе­
на другая концепция — зрительная, поэтическая, сюжет­
ная.
Однако эти образы, раз найденные, обладают боль­
шим постоянством и властью. Они усиливают эмоцио­
нальную сторону музыкального восприятия, порою по­
могают организовать план интерпретации. Они, как
заглавие, выделяют произведение из ряда других
пьес.
579
Шорох дыхания, то плавного, то прерывистого —
вздох за вздохом, — можно различить в увертюре «Ромео
и Джульетта» Чайковского или в E s - d u r ’HOM Adagio из
Третьей сонаты ор. 2 Бетховена. Медленное качание
траурного корабля с телом павшего героя мы ощущаем
в потрясающем «Largo е mesto» из его же Седьмой со­
наты ор. 10. В коде финальной фуги из «Большой сона­
ты» ор. 106 замедленное колебание трели производит
впечатление страшной катастрофы, пылающих зданий,
падающих, рушащихся обломков. И такое же грозное
впечатление производит сдвиг хроматических басов в
коде первой части Девятой симфонии. Здесь это чувст­
во, пожалуй, еще сильнее, так как нам чудится, что в
музыке сдвигаются и колеблются глубокие, величествен­
ные устои, поддерживающие тяжесть и прочность кос­
моса.
Не только падение героя — его гибель, его последние
движения слышатся в конце h-тоП ’ной сонаты Листа.
Вторая тема в первой части Третьего фортепианного
концерта Прокофьева, рисуя преувеличенные и нетвер­
дые движения опьяненного человека, напоминает харак­
терные сцены Мусоргского.
В сцене из «Пиковой дамы» Чайковского — в спаль­
не старой графини — многократно повторяющийся гам­
мообразный мотив производит особо жуткое впечатле­
ние. Эта короткая тема изображает медленное, вкрадчи­
вое движение. Но это движение не вытекает из види­
мой драматургической ситуации, и оно воспринимается
как таинственный знак.
Зритель невольно относит этот знак к тому, чего он
не видит.
Характерно, что во всех приведенных примерах музы­
ка прежде всего передает д в и ж е н и е . И чувство движе­
ния перерастает в зрительный образ. Слуховые восприя580
ТйЦ, переходя в моторные ощущения, стимулируют зри­
тельные образы.
Обострение одного чувства за счет другого прекрас­
но передал Тютчев в образе «глухонемых демонов»:
Ночное небо так угрюмо
Заволокло оо воех сторон...
Одни зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой.
Действительно, если можно «слышать зрением», то
про музыку можно сказать, что мы ее «видим посред­
ством слуха».
Музыка — движение — образ.
Образ — наиболее яркое выражение музыкального
восприятия. Только самые большие артисты достигают
в исполнении своего рода наглядности. Интерпретируя
произведение, они мыслят образами, и это придает их
игре силу и убедительность реалистического искусства.
Такая интерпретация запоминается надолго, как полрое
слияние замысла и воплощения. В совершенной трактов­
ке черты своеобразия сплавляются воедино с объектив­
ной ценностью.
Гениальные артисты, обладающие таким даром,
обычно ведут за собою других исполнителей. Они соз­
дают новую школу, новый стиль интерпретации. Их игра
доводит до полной наглядности все, что раньше не было
выявлено, что оставалось только в замысле композитора,
как потенциальная возможность.
При определении дарования будущих исполнителей
следует обращать внимание на их способность восприни­
581
мать и передавать речевую й пластическую выразитель­
ность музыки.
Танец и пение — соседние с инструментальной Музы­
кой звенья искусства. Пение обогащено словом. Инстру­
ментальное сочинение требует другой формы выразитель­
ности. Но в «песне без слов» и сама музыка и специфика
исполнения подчинены смысловым категориям возможно­
го или предполагаемого словесного текста.
Со своей стороны, танец в пластике движений выяв­
ляет соотношение легкости и тяжести, а также изя­
щество пространственного решения музыкального за­
мысла.
Вместе с двигательными представлениями музыка
передает ощущение пространства. Не говоря уже о та­
ких почти наглядных зарисовках, как шествие велика­
нов в «Золотом петушке» Римского-Корсакова или при­
ближение приставов (сцена в корчме) т «Бориса
Годунова» Мусоргского, почти каждое музыкальное вос­
приятие связано с пространственными образами.
Интересно проследить, как Бетховен передает про­
странство, пользуясь различными оркестровыми тембра­
ми или далеко друг от друга отстоящими регистрами
фортепиано. Иногда это ощущение почти иллюзорно,
словно мы вошли в гулкое помещение, где все габари­
ты переданы отголосками звуковых волн.
Первая часть сонаты «Аврора» сразу переносит нас
в простор бескрайной равнины. Все отзвуки долетают к
нам издалека. И — затерянная в просторах — рождает­
ся торжественная песня: гимн, выражающий сущность
этого необъятного мира.
Бетховен сознавал свой дар звуковой передачи прост­
ранства. Первая часть «характеристической» программ­
ной сонаты ор. 81а — не только поэма расставания,
но живое, картинное изображение отъезда, удаления,
582
прощальных отзвуков, тающих в обширном простран­
ств^
Д пределах экспозиции Пятого фортепианного кон­
церт^, оперируя пространственными и красочными пред­
ставлениями, Бетховен, постепенно сдерживая энергию
движения, незаметно переходит к мягким вечерним то­
нам и развертывает перед слушателями образ ночного
звездного неба.
Мы слышим мерцание звезд, мы ощущаем их без­
мерную отдаленность в коде финала Третьей симфо­
нии — в повторяющихся октавах духовых на фоне трио­
лей струнных инструментов.
Иллюзию пространства умёл создать в музыке и
Мендельсон. Достаточно вспомнить его прекрасную ор­
кестровую увертюру «Фингалова пещера».
От формы, величины, структуры зала зависит аку­
стическая окраска звучания. Музыкант часто сетует на
неудачную акустику помещения. Однако исполнитель не
только подчиняется акустическим условиям. До некото­
рой степени он может управлять ими.
Пользуясь пространственными ассоциациями, меняя
характер звучности, пианист может создать иллюзию
пространственных условий. Органные произведения Ба­
ха лучше звучат под сводами готических церквей. Ис­
полняя музыку Баха, пианист может воссоздать образ
гулких сводчатых помещений, высоких перекрытий,
большого, пустынного зала.
Не только реальные акустические условия, но и пред­
ставления о характере пространства, в котором долж­
на звучать музыка, влияют на темпы исполнения, на ели-'
тность или раздельность звуковых планов, на за­
583
полненность, пустоту, длительность пауз, на педали­
зацию.
„
I
Например, в «Фантазии» Шопена пассаж, оканчиваю­
щийся фигурацией на Es-dur’Hofi гармонии, можн</ ис­
полнить, ослабляя звук от forte до pianissimo. Тогда
остается пространство для заполнения последующими
выразительными пассажами, даже если на педали за­
держатся отголоски Es-dur’a. Так мы сможем создать
многослойную партитурность звуковой ткани.
Впрочем, нельзя перечесть все случаи, когда пиа­
нист должен сам вызывать различными методами — ди­
намическими усилениями и ослаблениями, разнообраз­
нейшими приемами педализации — пространственные и
акустические ассоциации: таких случаев тысячи и ты­
сячи...
Музыка тысячью нитей связана с жизнью: с об­
ширным кругом эмоций, с безграничной анфиладой поэ­
зии, с областью зрительного воображения.
Но музыкальная пьеса может остаться в мире чисто
звуковых образов. Нередко инструментальное произве­
дение говорит с нами столь властным музыкальным язы­
ком, что как бы не остается места ни для каких иных
образов и ассоциаций. Однако, если эти образы все же
возникают, мы должны быть благодарны музыкальному
искусству. Потому что музыка одаряет исключительно
мощной эмоциональной, поэтической, образной жизнью
все явления, которых она касается, все формы, которые
она рождает.
У выдающихся исполнителей реализация замысла
композитора совпадает с ярким и волнующим освоени­
ем его идей, образного и эмоционального содержания его
произведений, В момент цсцоднительского творчества
584
артист вместе с композитором участвует в едином акте
созидания. Одному дано завершить то, что начато другимл
С^мый глубокий замысел обретает жизнь и актив­
ность в дополняющем его конкретном завершении. Вре­
менно вверяя судьбу произведения интерпретатору, и
слушатель и сам композитор оказывают ему доверие,
высоко расценивают его благородную задачу. Но было
бы ошибкой думать, что всю глубину переживания, всю
сложность интерпретации артист обнаруживает только
на эстраде — перед многочисленной аудиторией. Такое
переживание носило бы характер преходящий, мимолет­
ный.
Во время исполнения артист делает ощутимым и впе­
чатляющим все, что уходит корнями в долгие периоды
работы над произведением, в долгие часы размышлений,
поисков, технической шлифовки, а иногда и художест­
венного экспериментирования.
Слушатель всегда чувствует истинную взволнован­
ность артиста, его подлинную заинтересованность, глу­
бокую убежденность в значительности его интерпретаци­
онных идей. ’Всегда можно отличить тщеславное волнение
инструменталиста или певца за свои личные достоинст­
ва от высокого вдохновения артиста, боящегося про­
лить хотг. 5ы каплю драгоценного содержания, которое
доверено его усилиям.
Все может нарушить эту высокую сосредоточенность
мысли и чувства, и вместе с тем ничто не должно ее
нарушать. Любая посторонняя озабоченность, неподготов­
ленность аудитории, так же как техническая нелов­
кость, лишнее нецелесообразное движение, нарушающее
целостность формы и связь образов,— каждая мелочь
способна вывести исполнителя из строя художественных
идей. Сущность мастерства можно определить как уме­
585
ние сохранить напряженность и сосредоточенность твор­
ческой воли.
/
Как законный результат творческой углубленности
возникает единство содержания и стиля исполнения.
Идея произведения, глубоко постигнутая, требует опре­
деленного стиля интерпретации. Изживается противоре­
чие содержания и формы. Стиль и мастерство — в игре
большого пианиста — сливаются для нас в нерасторжи­
мое единство.
ОПУБЛИКОВАННЫЕ СТАТЬИ С. Е. ФЕЙНБЕРГА
О ф о р т е п и а н н о м с т и л е С. П р о к о ф ь е в а. «К новым
берегам», 1923, № 1.
М е ж д у н а р о д н ы й к о н к у р с п и а н и с т о в в В е н е . «Со­
ветская музыка», 1936, № 8.
Международный
конкурс
пианистов
имени
Э ж е н а И з а и . «Советская музыка», 1938, № 3.
Б л и с т а т е л ь н а я п о б е д а (Об итогах международного кон­
курса пианистов имени Изаи). «Советское искусство», 1938,
26 июня.
В п е ч а т л е н и я и в с т р е ч и (На конкурсе имени Эжена Изаи
в Брюсселе). «Советская музыка», 1938, № 8.
К о н ц е р т И г о р я А п т е к а р е в а . «Известия», 1938, 21 ноября.
32 с о н а т ы Б е т х о в е н а (Беседа с С. Е. Фейнбергом). «Со­
ветский музыкант», 1941, 18 февраля.
32 с о н а т ы Б е т х о в е н а
(К циклу из шести концертов
С. Е. Фейнберга). Изд. Московской гос. филармонии, 1945.
В и к т о р М е р ж а н о в (Лауреаты Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей). «Музыка» (ВОКС), 1946, № 1/2.
С л а в н ы й ю б и л е й . 75-летие А. Б. Гольденвейзера. «Советский
музыкант», 1950, 23 марта.
Т в о р ч е с т в о Б а х а и е г о з н а ч е н и е . «Советский музы­
кант», 1950, 8 сентября.
О некоторых
вопросах
развития
мастерства
п и а н и с т а . «Советский музыкант», 1953, 24 апреля.
С о е д и н и т ь п р а к т и к у и т е о р и ю и с к у с с т в а . «Совет­
ский музыкант», 1956, 7 мая.
С л а в н а я г о д о в щ и н а [К 40-летию Советской власти]. «Со­
ветский музыкант», 1957, 4 ноября.
587
Т в о р ч е с к а я р а б о т а к а ф е д р ы . «Советский Музыкант'»,
1958, 21 апреля. Редакция до-диез-миворной сонаты Чайков­
ского. Пианист Лю Ши-кунь. Диссертация В. А. Натансона.
К. 7 0 - л е т и ю А н а т о л и я А л е к с а н д р о в а . «Советская/му­
зыка», 1958, № 5.
/
З а б о т и т ь с я о п о д г о т о в к е м у з ы к а л ь н ы х кадров.
«Советский музыкант», 1958, 31 декабря.
Советские
пианисты
о
Шопене.
Высказывания
С. Е. Фейнберга. «Советская музыка», 1960, № 2.
М о л о д ы е и с п о л н и т е л и [Рецензия на концерт скрипача
С. Снитковского и пианистки JI. Иосиович]. «Музыкальная
жизнь», 1960, № 3.
У ч и т е л ь и д р у г . К 85-летию А. Б, Гольденвейзера. «Совет­
ская музыка», 1960, № 3.
Я р к о е , н е з а б ы в а е м о е в о с п о м и н а н и © [О встрече с
В. И. Лениным в январе 1919 г.]. «Советский музыкант», 1960,
18 апреля.
Исполнитель
и п р о и з в е д е н и е . «Советск&я музыка»,
1960, № 9.
Г л а з а м и о ч е в и д ц а (Музыкальная жизнь Москвы в начале
века и сейчас). («Советский музыкант», 1960, 3 ноября.
В д у м ч и в ы й х у д о ж н и к . В книге: «А. Ф. Гедике. Сборник
статей и воспоминаний». Изд-во «Советский композитор», 1060.
С т и л ь и с п о л н е н и я . «Советская музыка», 1961, № 2.
П а м я т и А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р а . «Советский музыкант»,
1961, 8 декабря.
Т я ж е л ы е у т р а т ы [Памяти А. Б. Гольденвейзера и Г. Р. Гинз­
бурга]. «Советская музыка», 196i2, № 2.
М ои
т в о р ч е с к и е в с т р е ч и с К. С. С я р а д ж е в ы м .
В книге: «К. С. Сараджев. Статьи, восломишлия». Изд-во «Со­
ветский композитор», 1962.
А р т и с т и з м и м а с т е р с т в о н е р а з д е л и м ы . «Советский
музыкант», 1962, 26 сентября и «Советская музыка», 1963, № 1.
П у т ь к м а с т е р с т в у . С о н а т ы Б е т х о в е н а . В книге:
ч «Вопросы фортепианного исполнительства», выпуск первый.
М., «Музыка», 1965.
О с о д е р ж а н и и м у з ы к и . «Советская музыка», 1967, № 8.
З а м е т к и п и а н и с т а . «Советская музыка», 1967, № 12.
Б е т х о в е н . Соната ор. 106 (исполнительский комментарий).
В сборнике: «Вопросы фортепианного исполнительства», вы­
пуск второй. М., «Музыка», 1968.
Сп ■ / к составил Б. С. Я гол и м
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
С. Е. ФЕЙНБЕРГА*
' Opus
Соната для ф-п. № 1 (1915) **
Соната для ф-п. № 2 (1915)
Соната для ф-п. № 3 (1916)
3
Два романса
4
Заклинание. Слова Пушкина
Из-под таинственной холодной
полумаски... Слова Лермонтова
Фантазия для ф-п. № 1
5
Вторая редакция
6 , Соната для ф-п. № 4
Три романса на слова А. Блока
7
Голоса
И я опять затих у ног...
В бездействии младом...
1
2
Год Издатель­
изда-)
ство
ния
1926
Музгиз
1923
Музгиз
Рукопись
1926
Музгиз
1922
1959
1923
1923
Музгиз
СК
Музгиз
Музгиз
*
Список с обозначением опусов составлен самим композито
ром весной 1962 года.
** В скобках указан год написания.
589
Год Издатель­
изда­
ство
ния
Opus
8
9
10
И
12
13
14
15
16
17
18
590
Четыре прелюдии для ф-п.
Фантазия для ф-п. № 2
Соната для ф-п. № 5
Сюита для ф-п. № 1
Аллегро и скерцо для скрипки и ф-п.
(1912)
Соната для ф-п. № 6 (1923)
Романс на слова А. Блока (1923)
Она росла за дальними горами...
Два романса на слова А. Белого
Ночь
Когда сквозных огней росы...
Три прелюдии для ф-п.
Два романса на слова Пушкина
Анчар
Друг мой милый...
Две каденции к ф-п. концерту Бетхо­
вена № 4
Пять песен народов Запада для голоса
и ф-п.
Лох-Ломонд (шотландская). Русский
текст В. Дикого
Хоровод (английская). Русский текст
В. Ещина
Деревенская девушка
(английская).
Перевод В. Дикого
Похищение из Тюэри (ирландская).
Перевод В. Дикого
Ночная песнь рыбаков (валлийская).
Перевод Д. Усова
1926
1924
1926
1928
Музгиз
Музгиз
Музгиз
Музгиз
Рукопись
1925 Universal
Edition
Ру]копись
1925 Universal
Edition
Музгиз
1932
1938
Музгиз
1933
Музгиз
Год Издатель­
изда­
ство
ния
Opus
19
19a
20
Юмореска для ф-п.
Колыбельная для ф-п.
Первый концерт для ф-п. с оркестром
21
Соната для ф-п. № 7 (1925)
Соната для ф-п. № 8 (1936)
Мы победим. Слова А. Жарова. Для хора
и оркестра
Звонкими песнями. Слова Жарова. Для
баритона, хора и оркестра
Три песни для голоса и ф-п.
Письмо Ворошилову. Слова JI. Квитко
Песня солидарности. Слова JI. Горнунга
В атаку, пятый полк! Слова Луис де Та­
пиа, перевод А. Гатова
Думы. Для
голоса и фчп.
(1938).
.Слова Долгонемова.
25 чувашских песен
Две чувашские мелодии для ф-п.
Сюита № 2 для ф-п.
Десять романсов на слова Пушкина
Не пой, красавица...
Зимний вечер
Под небом голубым...
Туча
Три ключа
Я помню чудное мгновенье...
Сожженное письмо
Подруга дней моих суровых...
Друг мой милый... (ор. 16, № 2)
Заклинание (ор. 4, № 1)
22
23
23a
24
24a
25
26
1932 Музгиз
1932 «Тритон»
1934
Музгиз
П:артитура
Клавир
Рукопись
Ру копись
1933
Музгиз
1934
Музгиз
1936
1938
Музгиз
Музгиз
1936
Музгиз
Рукопись
1937 Музгиз
1938 Музгиз
1937 Музгиз
1937 Музгиз
591
Год
изда­ Издатель­
ство
ния
-Opus
27
12 народных несен для голоса и ф-п.
27a
Три мелодии для ф-п. Грузинская, татар­
ская, армянская (1;9в8)
Восемь романсов на слова Лермонтова
Дубовый листок...
Пленный рыцарь
Сон
Еврейская мелодия
Русалка
Нет, не тебя так пылко я люблю...
Выхожу один я на дорогу...
Из-под таинственной холодной полу­
маски... (ор. 4, № 2)
Соната для ф-п. «N*2 9
Соната для ф-п. № 10
28
29
30
31
32
33
34
35
36
592
Три обработки для ф-п. из симфоний
Чайковского
Три песни (1942)
Мы к вам идем... Слова С. Городецкого
Медаль. Слова С. Северцева
Партизанка. Слова С. Северцева
Сказка для ф-п.
Шествие для ф-п.
Шесть кабардинских песен (1941)
Бах — Вивальди.
Концерт.
Обработка
для ф-п.
Бах. 12 органных прелюдий. Обработка
для ф-п.
Второй концерт для ф-п. с оркестром
1938
«Искус­
ство»
1963
1941
СК
Музгиз
1940
1946
Музгиз
СК
1947
Музгиз
Ру копись
1947
СК
1946
СК
РУ]копись
1935
Музгиз
1956
1946
Музгиз
Музгиз
Клавир
Opus
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
Год Издатель­
изда-i
ство
ния
Рукопись
Бах. Органная прелюдия и фуга e-moll.
Обработка для ф-п. (1966)
Бах. Largo из органной сонаты C-dur.
Обработка для ф-п.
1956 | Музгиз
Рукопись
Четыре песни для голоса и ф-п. (-1939)
Соната для ф-п. № 11 (1952)
1957 || Музгиз
Четыре каденции к концерту Моцарта
Рукопись
C-dur
Ноктюрн из квартета Бородина № 2.
Обработка
1967 «Музыка»
Чайковский. Три детские песни (Весна.
Мой садик. Детская песенка). Обработ­
ка для ф-п.
1949 Музгиз
Третий концерт для ф-п. с оркестром
(1954—1960)
1961 Музгиз
Клавир
Рапсодия на кабардино-балкарские темы
GK
(1942—1961)
1962
Рукопись
Соната для скрипки и ф-п. (1956)
Марица **. Цикл песен на -стихи из на­
родной поэзии
Югославии. Перевод
1966 «Музыка»
П. Эрастова. Для голоса и ф-п. (Ii958)
Марица (словенская)
Первая любовь (сербская)
Девушка и конь (сербская)
Разговор со смертью (хорватская)
Македонская девушка (македонская)
Уж как выпал снег... (сербская)
Колыбельная (сербская)
Ожидание (сербская)
Соната для ф-п. № ,12 (1962) 1964
1964 «Музыка»
* Ом. Транскрипции: произведений русских композиторов.
** Первоначальное название: Восемь романсов на югославские
народные тексты.
593
Произведения без обозначения ойуса
Б. Марчелло. Два отрывка из кантат. Об­
работка для ф-п.
Бетховен. Фуга из квартета C-dur, ор. 59.
Обработка для ф-п.
Детский
альбом
(1962)
Для ф-п. в 2 руки:
Русская песня
Накрапывает дождик (этюд)
Ария
Сон идет
Утро
Неизведанная тропинка
Плывут облака
Маленькое скерцо
Греческая песня
Марчелло Б. Отрывок из кантаты. Об­
работка
В старинном стиле
Лист Ф. Маргарита (отрывок из сим­
фонии «Фауст»). Обработка
Мексиканская мелодия
Ансамбли для ф-п. в 4 руки:
Чувашская мелодия
Из рапсодии
Бах И.-С. Органная прелюдия. Обработка
Народный танец
594
1937
Музгиз
1939
Музгиз
^903
СК
Транскрипции произведений русских
композиторов. Для ф-п.
А. Бородин. Скерцо из второго струнно­
го квартета
Notturno из второго струнного квартета *
М. Мусоргский. Серенада из цикла
«Песни и пляски смерти»
По-над Доном сад цветет...
П. Чайковский. Три детские песни
(ор. 43 Фейнберга)
Andantino marziale из второй симфоний
Вальс из пятой симфонии
Allegro molto vivace из шестой сим­
фонии
1967
Неизданные произведения без опуса
Ранние романсы
Колокольчики мои... Слова А. К. Толстого
Пока огнями смеется бал... Слова М. Цветаевой
Не правда ли, мы в сказке. Слова В. Брюсова
Романсы на слова Пушкина
Сафо
Напрасно я бегу к .сионским высотам...
Романсы на слова Лермонтова
Итак, прощай!..
Завещание
Сцена из драмы «Роза и крест» А. Блока.
Для голоса и ф-п.
Семь песен военных лет (на слова Маршака, Кир­
санова, Рэм)бо, Ушакова, Городецкого, Северцева)
Этюд к романсу на слова Лермонтова «Сон»,
для ф-п.
* См. ор. «42 произведений С. Е. Фейнберга,
«Музыка»
СОДЕРЖАНИЕ
С. Е. Фейнберг (1890—1 9 6 2 ) ................................ : : : : :
Пианизм как и с к у с с т в о ......................................................................
Композитор
3
31
и исполнитель
Введение
. . . ............................................. .............................. :
.................... ............................................................
Транскрипции
Индивидуальность исполнителя
..............................................
Роль авторских указаний
. . . . .........................................
Профессионал и любитель
.............................................................
Двойная жизнь музыкального образа .........................................
Два рода и н т е р п р е т а ц и и ..................................................................
Творческая свобода исполнителя
. . . . . . . . . .
33
37
42
50
50
63
71
75
Стиль
Смена стилей интерпретации
........................................................
Бетховен и Шопен
............................................................................
Скрябин
................................................................. .....
Конкретные и отвлеченные элементы в музыке . . . .
В е б е р ..........................................................................................................119
Шуман . . . : ............................................................................122
Сергей П р о к о ф ь е в ............................................................................... 132
Поиски стиля. Традиция и привычка . . ............................... 140
596
84
92
106
112
П р и м е р ы .......................................
............................................. 1-57
......................... 160
В и р т у о зн о ст ь ..................................................
Стиль советского пианизма . . . .
. ■......................... 165
Звук
Специфика фортепианного з в у ч а н и я .............................................. 173
Извлечение звука и ж е с т ................................................................. .....1'83
Контроль над звуком и экономия движения . . . . . .
100
Движения пианиста и штрихи смычковых инструментов . 197
Мелодическая выразительность и способы достижения ее на
ф о р т е п и а н о .......................... ........................................................ . 2118
Техника
Общие технологические з а м е ч а н и я .............................................. 246
Борьба с тормозящими н а в ы к а м и .............................................. 264
Группировки и звенья . .................................................................. 268
Позиционная игра. А п п л и к а ту р а ...................................................273
Работа над произведением и т р ен и р о в к а ................................... 293
У п р а ж н е н и е ................................................... . ...................................31в
Педаль
Цели и методы. Т ер м и н о л о г и я ....................................................334
Ножная педаль и педаль на к л а в и а т у р е................................... 360
Вокальная п е д а л ь ................................................................................368
Ритм
и метр
1. Нотная за пись и живой р и т м ...................................................373
Коллективно-хоровое
и индивидуальное
истолкование
р и т м а .............................................................................................. . 378
Форма фортепианного к о н ц е р т а ......................................................... 384
О свободе исполнения ........................................................................ 380
Границы допустимых ритмических отклонений . . .
. 398
Законы свободной интерпретации ......................................... , 406
597
Этюд — от Баха к Листу, Рахманинову, Скрябину . . . .
415
Зависимость ритма от м е т р а ........................................................421
Принцип сохранения в р е м е н и ..................................................... 427
Намеренные ритмические о т с т у п л е н и я ..................................... 434
II. М у зы к а л ь н о е
и повествовательное
в р е м я ......................... 442
Пространственные и временные тенденции в музыке
.
452
Тема и л е й т м о т и в ..............................................................................481
Равновесие метрической п у л ь с а ц и и .................................................. 467
Мнимые метрические предоставления.............................................477
III.
О сновы
поэтического
и м у з ы к а л ь н о г о ритма
. . . .
483
Сильные и слабые доли т а к т а ........................................ .........487
Связь музыки и п о э з и и ........................................................‘
495
Противоположные элементы музыки и поэзии .
. . 503
Эвфония и музыка в п о э з и и ....................................................... 5'1'1
Значение элементов поэзии в пианизме . . .
. . .
516
Послесловие
.
.
.
520
ПРИЛОЖЕНИЕ
Из статей С. Е. Ф е й н б е р г а ................................... .............................. 529
Соединить практику и теорию искусства .
.
531
Артистизм и мастерство н ер аздели м ы ...............................534
Международный конкурс пианистов в В е н е .....................
Впечатления и встречи (На конкурсе имени Эжена
Изаи в Брюсселе) . ..................................................................544
О фортепианном стиле С. П р ок оф ь ев а..........................547
Сонаты Б е т х о в е н а ................................................................. 552
О содержании м у з ы к и ............................................................ 570
Опубликованные статьи С. Е. Ф ей н б ер г а ....................................587
Музыкальные произведения С. Е. Фейнберга . ! .
. , 589
598
Индекс 9—1—2
ФЕЙНБЕРГ
САМУИЛ ЕВГЕНЬЕВИЧ
П И А Н И ЗМ
КАК
ИСКУССТВО
Редактор Т. Г о л л а н д
Художник А. Л е п я т с к и й
Художественный редактор
Ю. З е л е н к о в
Технический редактор Н. К о р у н о в а
Корректор Г. М а р т е м ь я н о в а
Сдано в набор 3/Х 1968 г. Подп. к печ.
23/V 1969 г. А07085.
Форм.
бум.
7 0 Х 1 0 8 7 з 2 . Печ. л. 19,06 (вкл. вклейки)
(условные 26,69). Уч.-изд. л. 25,44.
Тираж 8600 экз. Изд. № 1133. Т. п.
1968 г. № 755. Зак. 325. Цена 1 р. 79 к.
Бум. № 1.
Издательство «Музыка», Москва,
Неглинная, 14
Московская типография № 20 Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, 1-й Рижский пер., 2
С. Е. Фейнберг
С. Фейнберг — ученик Московской консерватории
С. Е. Фейнберг среди композиторов. Слева направо:
Ан. Александров, А. Гедике, С. Фейнберг, Н. Мясковский,
А. Шеншин, Е. Павлов (20-е годы)
Снимок конца 30-х годов
А. Гольденвейзер, С. Фейнберг, Г. Гинзбург, В. Нечаев
Готовясь к концерту
С, Е, Фейнберг, Ан. Александров, Д. Благой
С. Е. Фейнберг среди своих учеников
С. Е. Фейнберг, 1960